Amy Kohn: un’endoscopia del pop. Intervista

Dopo aver recensito il suo terzo album qui qualche settimana fa, ho voluto intervistare Amy Kohn chiedendole di entrare in profondità nel suo lavoro musicale e testuale, nel suo caleidoscopio di idee, per poter indagare alcune suggestioni venute al mio orecchio e capire quali siano le direzioni che lei stessa segue componendo e performando. Ne è uscita una sua lettura approfondita ed entusiasmante della sua arte, che stupirà per la quantità di cifre fondanti ma anche dettagli che una musicista multiforme – quale Amy è – riesce a far entrare nella propria musica (e non solo!): per un’endoscopia del pop, appunto.

Oltre all’intervista e alle foto di © Merri Cyr, trovate PlexiLusso a questo link dove son disponibili anche i testi delle canzoni. Il suo sito è www.amykohn.com.
L’intervista integrale in inglese che Amy ci ha concesso è invece scaricabile al link qui sotto.

Scarica l’intervista in inglese/download the interview in english

© Alessandra Trevisan

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Ciao Amy, benvenuta su Poetarum Silva. PlexiLusso è un album ambizioso, che sfida le convenzioni del pop, innovandolo, e che ci meraviglia. Vorrei che ci raccontassi quando l’hai concepito e cosa rappresenta nella tua carriera.

“Plexi” in PlexiLusso viene dal tavolino da caffè del mio soggiorno di Chicago – avevo l’abitudine di inginocchiarmi e guardare attraverso i suoi bordi, vedendo infiniti riflessi nella trasparenza. Per me l’album rappresenta questo ‘senso di espansione’, dal produrlo in autonomia, a realizzare molti miei obiettivi musicali con il paesaggio sonoro e gli arrangiamenti, fino a un reale approfondimento delle mie relazioni musicali, incontrando alcuni tra i miei personali eroi e collaborandoci, per un inaspettato progetto derivativo.

Qualche canzone è stata scritta quando stavo completando I’m in Crinoline, come “Ellipsis” e “Flight Simulator”. Di fatto, con un po’ di tempo extra della sessione dei fiati di “Is that the Moon?” registrammo “Ellipsis”, ma la canzone non si adattava bene a quello stile più caldo, da ‘tutta-la-band-nella-stanza’ [letteralmente ‘whole-band-in-the-room’, n.d.r.] di I’m in Crinoline, perciò l’ho conservata per il futuro.

Alla mia festa di compleanno nel 2007 un amico mi regalò uno sfavillante anello di plastica dicendo “Ti vedo in Italia – lascia cantare la tua anima!”. Ero stata invitata a suonare a un festival che si teneva a Padova all’interno dei Bastioni della città, ed ero in cartellone in una serata condivisa con la pianista e compositrice Debora Petrina, ma stavo esitando ad accettare perché il viaggio era caro. Nel momento in cui ho ricevuto quell’anello la mia risposta fu “sì” e da lì a poche settimane io e Debora stavamo tra quelle mura di mattoni che si arrampicavano molto in alto, presissime nell’approntare il nostro show per la sera successiva al festival Segnali d’Orizzonte.

Un uomo dai capelli rossi che aveva incontrato Debora mesi prima – facevano insieme come movers un pezzo d’avanguardia –, mi portò a fare un giro in quello spazio imponente tentando di dire in inglese “è incredibile pensare che questi muri fossero qui prima che a New York ci fosse un solo mattone”. Pochi giorni dopo stavo visitando la Biennale di Venezia da sola, e mi stavo innamorando, e tutto sembrava interconnesso. Quando sono entrata nel Padiglione del Brasile, nel vedere la scultura “Braille Legado” degli artisti Ângela Detanico e Rafael Lain ho emesso un sonoro e quasi imbarazzante sussulto. Di solito sono attratta dall’arte e dal design minimalista, e l’immediatezza e il calore di quest’opera mi sono arrivati dritti al cuore. Sono uscita dalla porta sul retro e ho trovato una piccola vasca riempita con centinaia di girini, e ognuno sembrava essere illuminato dall’interno.

Questa sensazione, che i girini fuori potessero sentire lo stesso ‘sentore elettrico’ che avevo provato io nel vedere il neon “Braille”, è stata la scintilla per il singolo dell’album “Everyone’s in Love”, una canzone che inizia con quel momento, viaggia verso il mio “cuore sul tapis roulant elettrico” nella mia palestra di Brooklyn, fino alla vista dello skyline di New York e torna indietro alla Biennale dove vedo una coppia baciarsi, e so che è un diretto risultato di quel sussulto di cui parlavo.

La reazione all’arte non solo ha ispirato la canzone ma ha definito il paesaggio sonoro per l’intero album. Sapevo che avrebbe dovuto avere uno splendore che fosse limpido, a partire dalle stesse canzoni fino agli arrangiamenti, alle texture, alla registrazione, al missaggio, al mastering, per uscire poi nell’artwork e nella produzione del disco finito. “Ellipsis”, “Flight simulator” e altre canzoni che sono state scritte a partire da quelle, come “L.E.D.” e “Heartache is an Orange”, rientrano perfettamente in quest’estetica.

Supponevo che questo paesaggio sonoro sarebbe risultato in parte dall’uso dell’elettronica quindi, una volta che le tracce principali dell’album erano state registrate in ogni dove, a partire da “Artesuono” a Udine [creato da Stefano Amerio è, dal 1990, uno degli studi più importanti in Europa, punto di riferimento degli artisti dell’etichetta ECM, n.d.r.] agli studi di NY e nel New Jersey, ho ripescato degli spunti dai miei 101 giorni al Music Technology di Oberlin (un corso che venne in realtà tenuto da Pieter Snapper, il quale ha finito per fare il mastering nello studio che ora dirige a Istanbul), e pasticciato con alcuni programmi. Tanti cantautori che amo hanno l’elettronica nel loro arsenale: Barbara Morgenstern, Roisin Murphy, Juana Molina, Micachu, Camille, Ellen Allien, Bjork, e anche Debora; sembrava dunque un naturale prosieguo.

Ma non lo era per me – non riuscivo a trovare la mia dimensione emozionale e ho capito che è qualcosa che ha bisogno di molto tempo e competenza. Stavamo vivendo in una piccola casa sul fiume che collega Padova a Venezia; il nostro vicino ‘spiritello’ aveva intonacato la sua casa con strati di tazzine, piatti rotti e biglie da quando aveva 17 anni!

Quindi ho cominciato a fare un po’ di ‘stratificazione di tazze sul mio lato del muro’, ma con Pro Tools [tra i più comuni software per la produzione di musica digitale, n.d.r.], suonando con un cucchiaio i bicchieri di vetro colorato di Murano che avevamo ricevuto come regalo di matrimonio, soffiando dentro un mulino-giocattolo, spiegazzando una busta di plastica… L’appartamento di Debora Petrina era lì vicino, così Mirko Di Cataldo [musicista e suo collaboratore, n.d.r.] l’ha registrata mentre faceva cadere le biglie e mentre usava dei pezzi di ferro sulle corde del piano per “Lucertole” e “Everyone’s in Love”. Tutto si incastrava bene con ciò che avevamo già registrato con la mia band di sempre, con la batteria strutturata di Jimmy Weinstein, con il theremin ‘infiocchettato’ di Rob Schwimmer, con l’arpa irridescente di Julia Seager-Scott, e la sega, la chitarra, gli archi e il vibrafono, etc. e ho capito che avrei potuto raggiungere il paesaggio sonoro che avevo immaginato in un modo musicalmente più organico per me.

PlexiLusso passò allora a Max Trisotto per il mixaggio [che ha lavorato, tra gli altri, con Verdena, Jennifer Gentle, Petrina, Nelide Bandello, e moltissimi altri artisti in Italia, n.d.r.] e a Pieter per il mastering e un’ultima lucidata.

Quando uscì, nel 2006, l’album Ys di Joanna Newsom, seguito nel 2008 da quello di Inara George An Invitation, sono rimasta colpita dagli arrangiamenti intricati e gioiosi di Van Dyke Parks. Un giorno dell’anno seguente, nel nostro appartamentino di Padova con una porta non molto carina nel mezzo, sono inciampata spaccandomi il naso giusto sul bordo della porta. Sono stata trascinata all’ospedale perché stavo perdendo i sensi (abbiamo corso così velocemente che siamo entrati contromano nella corsia d’emergenza del Pronto Soccorso), e distesa su un lettino d’ospedale ho sussurrato come desiderio di un condannato a morte “Devo scrivere l’orchestrazione…” Ero illesa, tra l’altro, ma il trauma aveva chiaramente tirato fuori delle verità profonde e sono diventata determinata.

Tornata a NY ho trovato il coraggio di scrivere due righe a Van Dyke presentandomi e mandandogli le mie prime demo. La sua reazione positiva a quelle prime fasi di PlexiLusso è stata una tale spinta per me, visto che autoprodursi può diventare un po’ impervio e laborioso, e a volte solitario; abbiamo avuto un’incredibile telefonata che è durata ore in cui mi ha consigliato a proposito della strumentazione (ho freneticamente cercato di annotare ogni suo suggerimento su uno pezzettino di carta che avevo) e mi ha raccomandato di ascoltare l’album di Paolo Conte del 1993, Reveries, in particolare la traccia che dà il nome all’album.

Van Dyke mi disse di fare attenzione al modo in cui gli strumenti entrano elegantemente, costruendo e costruendo. Questa preziosa conversazione (di cui ho fatto tesoro) e Reveries, divennero i riferimenti per il resto del mio processo di arrangiamento. Mi è sembrato provvidenziale il fatto che avesse menzionato anche della musica italiana visto che io stavo iniziando a trascorrere molto più tempo in Italia (con il rosso, che ora è mio marito!).

Sono stata fortuna a essere stata invitata più tardi da Van Dyke nel suo home studio in California, dove mi ha fatto ascoltare alcuni arrangiamenti su cui stava lavorando. Tutti questi doni musicali che mi ha offerto così generosamente hanno impregnato i miei arrangiamenti, specialmente la traccia numero 6, “Linguaglossa”. Avevo fatto una prima orchestrazione un po’ noiosa della canzone che ho stracciato completamente in favore di quella attuale.

La mia collaborazione con il team dello studio di design Non-Format è iniziata allo stesso modo di quella con Van Dyke. Sono stata una loro grande fan per anni, dal loro lavoro con Hanne Hukkelberg, a The Wire magazine e oltre. Un giorno, dopo un espresso extra-forte, li ho contattati e ho proposto loro PlexiLusso, spedendogli la musica seguita dalle foto scattate per l’album poco prima da Merri Cyr (lo stesso vestito che indosso, a forma di bolla e ondoso, possiede un senso di espansione!). Per mia felice sorpresa, Non-Format considerò il progetto, e ciò ha portato a una fantastica relazione fra il mio lavoro e l’artwork, una completa estensione delle canzoni per me. È stato emozionante per la mia musica essere presentata a un pubblico nuovo, che fa parte del mondo dell’arte anche, tramite i fans di Non-Format e l’eco della stampa che l’artwork ha ricevuto.

Tematicamente, il disco tocca una compagine di ex-relazioni, in “Flight Simulator”, “Heartache is an Orange”, “L.E.D.” e “Chris”, attraverso quel concerto del 2007 che tenni a Padova e che mi cambiò la vita, e tutte le avventure che avvennero poi, dall’innamorarmi al vivere tra due continenti. Parlando di ‘espansione’, la mia vita si è davvero schiusa in un modo straordinario in questi ultimi anni. Ero incinta per la maggior parte delle sessioni di registrazione e di missaggio, perciò c’è questa fontanella che ho durante le ultime fasi di lavoro, perché mio figlio Giordano era con me e ascoltava dall’interno!

I remix dell’album sono stati un regalo inaspettato. Il londinese Roshi Naseshi ha proposto alla sua partner musicale Graham Dowdall di remixare “Emma” (insieme Roshi feat. Pars Radio), suggerendo di farlo con anticipo sull’uscita del disco prevista per settembre, così che fosse un modo di promuoverlo. Il progetto sbocciò da lì e ora ci sono sei remix a cura di artisti di Londra, Barcellona, Padova, Montreal e Milano.

Il mio auspicio è quello di poter costruire attorno a PlexiLusso alcune composizioni e orchestrazioni da film, e che il disco continui la sua crescita in forma di video e live performance.

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Sono molto incuriosita dal tuo modo di scrivere che già mi aveva catturata con gli album precedenti, anche se sento in questo disco un salto quantico. Mi son sempre chiesta se scrivessi prima la musica o i testi, e come definiresti il rapporto tra le due cose. Come avviene la composizione e c’è spazio per l’improvvisazione, in studio e live?

I testi vengono prima per me, e devono essere completamente conclusi prima che io mi sieda al piano o alla fisarmonica. In generale l’accompagnamento giunge per ogni strofa attraverso l’improvvisazione, quindi arriva la linea vocale che io immagino come un nastro che fluttua sopra l’accompagnamento, che lo tocca di quando in quando.

Ci sono un paio di momenti, in quest’album, in cui il mio approccio è stato diverso: il verso “Why am I shy of the sky?” in “Linguaglossa” è arrivato da subito, dopo la telefonata con Van Dyke e l’ascolto di Reveries. Penso sia perché quel verso esprime un sentire chiaro: la mia frustrazione di essere spaventata (in quello specifico momento, dal vasto spazio aperto sopra il Monte Etna, in Sicilia). In “Flight Simulator” le parole sono venute per prime, ma mi ricordo che ero sull’F train fuori dal tunnel e diretta a Brooklyn, e stavo inventando le due note della melodia e il ritmo per “Pilot hearts are prone to stretch” e “Boeing bows the earth convex”. Il mio processo usuale si è invertito, con l’accompagnamento del piano venuto dopo la linea vocale.

Studiando teatro musicale alla scuola di specializzazione, lavorando sui libretti, ho scoperto che quando la voce dei personaggi si arricchiva ed io arrivavo a conoscerli, loro iniziano quasi a parlare da soli. Per me questo è vero anche nella composizione – quando riesco a trovare il giusto feel musicale per l’inizio di un testo, il resto fluisce come per magia (mi registro spesso mentre compongo, o ho degli spartiti mentre sono al piano per delineare ciò che sto facendo, per quando mi perdo nel flusso!).

Si tratta sempre di meravigliare me stessa – la gioia di scoprire una nota inaspettata o una variazione armonica o ritmica sorprendente. Da bambina a lezione di piano non ho mai voluto suonare ciò che suonavano gli altri. Se mi guardo indietro, mi son persa molti classici così! Ma per me ha significato molto suonare cose che nessuno avesse mai ascoltato – per essere diversa. Per il mio undicesimo compleanno mio papà commissionò a un compositore di Chicago di scrivere un duo per piano e chitarra, e mi son sentita “cool” nell’eseguirlo insieme a lui in un recital!

Tecnicamente, quando musica e testi son scritti, li trascrivo su Finale [un software per partiture musicali, n.d.r.] dove inizio ad arrangiarli. La maggior parte degli arrangiamenti erano approntati e stampati quando arrivavo a una prova o in studio, ma i musicisti del disco sono degli incredibili improvvisatori e limitarli sarebbe stato un sacrilegio! Specialmente la mia band di sempre: Peter Hess, Ben Rubin, Tom Gavin, Nikki Scheller, Greg Glassman, Jeff Davis – abbiamo suonato insieme per così tanto tempo che c’è una reale fiducia tra noi. “Half” ha un momento d’improvvisazione largo, sopra “You you you you you you’s” – e ho chiesto loro di suonare come fossero degli insetti…

Per le linee di chitarra e batteria ho scritto una bozza e ho contato sui musicisti, affinché mi aiutassero ad abbellire le parti. Ad esempio, quando ho arrangiato le parti di chitarra acustica per “Chris”, Tom ha scritto la sua di chitarra elettrica per “L.E.D.”, tirando fuori ogni sezione in anticipo e durante le prove grazie al suo fenomenale senso armonico (e i suoi magnifici pedalini!). La nonna di Jimmy Weinstein viveva a due minuti da casa mia a Chicago e lui faceva meditazione con un gruppo che si incontrava nel mio palazzo di Brooklyn (li ho sentiti cantare!) ma non ci siamo mai incrociati sino a quando sono venuta a Padova [dove Jimmy vive da otto anni circa, n.d.r.] Siamo entrati in sintonia musicalmente, e le nostre prove nel suo home studio hanno trovato una dimensione rilassata (la sua generosità si missa con la calmante ‘pace’ italiana), il che ci ha consentito di sviluppare approfonditamente il nostro rapporto musicale e le parti di batteria.

*

Collegata alla precedente, nelle tue canzoni c’è un’esplosione della forma canzone; sebbene ti si collochi in un’area mista tra il pop, il jazz e altro, le strutture dei tuoi pezzi non sono quasi mai lineari, non seguono le regole strofa-ritornello. In che modo raggiungi questo risultato e quali sono i riferimenti musicali che ti hanno portato sino a qui?

Penso che si riallacci al desiderio di sorprendere me stessa e conservare un senso di movimento. Una volta a Oberlin il mio professore di composizione Randy Coleman spense le luci (il più che poteva, dato che la luce del giorno entrava dalle finestre-di-diamante del Conservatorio) e fece sdraiare tutta la classe di schiena sul pavimento. Suonò “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” di Gavin Bryars, un pezzo del 1971. È la registrazione di un senzatetto che canta il titolo più e più volte ma variando costantemente, con sotto un’orchestrazione meditativa. Ora, questo brano dura più di un’ora! Credo abbia dovuto sospendere la registrazione a metà perché l’ora di lezione stava finendo. Ma l’insegnamento che è durato in me ben oltre la classe e in ogni momento in cui mi siedo al pianoforte, è stato quello di ‘spingere la musica in avanti’. Ho una propensione verso le melodie per piano che si ripetono e si ripetono per creare un’attrattiva, e anche se amo molto il groove efficace, Randy sta sempre nella mia testa e mi spinge a espanderlo oltre, a cambiarlo in qualche modo – anche leggermente – per fondare un momento nuovo.

Durante l’università e la scuola di specializzazione ero assorbita dal minimalismo. Ho lavorato con il compositore Lois V. Vierk come assistente durante il mio semestre a New York, ed ero presa dalla sua musica che ‘solca in avanti costruendo glissandi’. Dopo la laurea ho trascorso l’estate alla Royal Festival Hall a Londra e sono diventata amica dell’ingegnere del suono che mi ha invitata ad accodarmi ad una data del tour della Steve Martland Band in Galles. Fu una rivelazione per me quella di scoprire che puoi essere un bandleader in un modo rock ‘n roll, ma puoi avere un margine nel campo della musica classica e contemporanea.Elvis Costello raggiunse il Meldtown Festival alla Royal Festival Hall, e io fui ispirata dal suo Juliet Letters arrangiato per il Brodsky String Quartet, con le sue strutture da ‘free song’. A quel tempo stavo davvero facendo i prendere molto da Kate Bush. Più tardi a New York, mentre stavo ottenendo le mie specializzazioni, ho lavorato come assistente personale e archivista di Meredith Monk, il che fu una grande visione di come la musica sperimentale possa brillare platealmente. All’epoca stavo studiando pure jazz con il compositore Michael Jefry Stevens.

La musica che ascolto oggi per piacere tende ad essere quella di cantautrici donne, e su tutte: la francese Camille, la norvegese Hanne Hukkelberg, la tedesca Barbara Morgenstern, l’argentina Juana Molina, l’inglese Micachu, le statunitensi Joanna Newsom e Akiko Pavolka e certamente debora Petrina che è italiana. Di recente ho ascoltato la musica della giapponese Eiko Ishibashi per la prima volta e l’ho amata. E amo molto anche Laura Nyro, in particolare la sua canzone “December’s Boudoir”. Nessuna di queste donne ha paura di arrischiarsi fuori dalla tradizionale forma-canzone.

*

C’è, a mio modo di sentire, un filo rosso che lega i brani del disco, ed è l’uso dell’allitterazione; mi hanno colpita le canzoni che aprono e chiudono il disco: entrambe dedicate a due donne Emma e Mother, giocano sulla consonante “m”; mentre in altri pezzi quali Ellipsis («He kisses/ Ellipsis/ Love or let’s undress»), ChrisChris, this isn’t smart to say»), LucertoleS-curvaceous reptilian embosses/ Squares that click into trysts to cover the losses»), la stessa Linguaglossa, è la “s” a prevalere. La posizione che hai dato alle tracce pare tenga conto dell’uso dell’allitterazione per costruire un senso sonoro. In cosa consiste il tuo lavoro sul testo in senso fonetico, ritmico, melodico?

Mi piace la tua osservazione e cioè che le canzoni più sibilanti siano racchiuse tra le più appassionate. Non ci avevo mai pensato! A essere sincera, ho trascorso centinaia di ore ossessionata dall’ordine delle canzoni. Alcune erano parte di una coppia nella mia testa e ciò è dovuto al loro modo di fluire armonicamente da una all’altra (ad esempio, “Half” doveva seguire “Everyone’s in Love”) ma tenendo insieme quelle canzoni non funzionava l’ordine del resto. Mi sentivo dentro un puzzle inestricabile. Debora Petrina e Mirko Di Cataldo si sono offerti gentilmente di provare a riordinare il tutto – hanno separato la mia coppia, ed è stata una liberazione! L’ordine che hanno dato l’ho usato senza esitazione dopo il primo o secondo ascolto; lo adoro.

L’allitterazione e la rima sono molto influenti per me dentro ogni canzone. Se le stesse parole sono concise e luccicanti, musicali in se stesse e raccontano la storia in un modo che suoni bene nella bocca, è più facile per ogni altra parte del disco scaturire da lì.

Amo giustapporre un verso diretto, come “Everyone’s in Love, ‘cause I am” che colpisca l’ascoltatore dritto in faccia, ripeterlo un po’ di volte, ad una sessione più verbosa e deliziosa, con assonanze e rime che possano prendere un momento più lungo per essere digerite. Quindi, la parte più accattivante, quella del verso più dritto, torna a dare una pausa all’ascoltatore e del tempo per riprendere il tutto. Accade anche in altre canzoni del disco: “Linguaglossa”, “Flight Simulator” e “Heartache is an Orange”.

Di recente ho letto il libro Love, Dishonor, Marry, Die, Cherish, Perish: A Novel, tra i più recenti di David Rakoff, tutto scritto in pentametri giambici. Si direbbe che il suo cervello stava per avere un’esplosione alla ricerca della parola esatta per ogni momento, mentre ciò doveva armonizzarsi perfettamente con la forma. Io sono immersa nei libri, nella grafica, nel teatro, nella danza e nella musica anche, e si può dire che ci abbia lavorato in modo duro sopra – dove ogni parola, ogni pennellata è lì per un motivo, e dove non c’è alcun eccesso – e cerco di conservare questo approccio anche nei miei lyrics. Il modo in cui un testo si anima visivamente è anche molto importante per me – la lunghezza della frase, le maiuscole, la punteggiatura. Faccio un sacco di bozze mente scrivo, rinominando ogni documento che rimaneggio per essere in grado di salvare le vecchie idee, senza doverle rivedere per la verità! (Sono una minimalista nel design del nostro appartamento anche – la confusione mi fa impazzire. Alcuni amici hanno appena comperato una casa e hanno deciso che verranno da Amy-Kohn.it per assicurarsi un arredamento minimale!)

Amy Kohn, photo by Merri Cyr 3

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Il tuo multilinguismo, l’uso dell’inglese e dell’italiano insieme, proposti in un modo inedito, tutto tuo, mi ha fatto venire in mente una poetessa che amo molto, Amelia Rosselli, per la sua attenzione alla musicalità del verso che è data anche dal suo rapporto particolare con la sintassi, con la lingua e il linguaggio (aveva appreso l’inglese da autodidatta come, credo, tu l’italiano) e con il lessico, in grado di restituire un ritmo, ma anche con il problema della parola “insufficiente, che non può dire, né circoscrivere ciò di cui si parla”. Sono aspetti che mi pare affronti anche tu, certo in un diverso modo. Come nasce l’idea del plurilinguismo nei tuoi testi, come viene perseguita e realizzata, affrontando quali aspetti critici?

La lingua italiana è così melodiosa e, a differenza dell’inglese, ci sono molte parole per descrivere una stessa cosa. Da quando ho imparato l’italiano è stato come avere a disposizione una nuova tavolozza. Ma è anche frustrante perché non mi avvicino mai alla fluidità, e sto ancora battagliando con la grammatica base. Quindi per ora utilizzo le parole italiane solo per dare loro colore. La prima è stata “ciao!” – una di facile! – poi “lucertole” è sopraggiunta quando stavo facendo jogging a Padova, cercando di schivare quegli animaletti striscianti che attraversavano il marciapiedi.

Nell’istante in cui siamo entrati a “Linguaglossa” e io ho letto l’insegna con il nome della cittadina, la canzone è iniziata. Voglio dire, il nome stesso è la canzone in sé! Ho ufficialmente variato il nome della mia etichetta dal vecchio “Amymusic” a “Palpebre Label!”, inoltre. Spero il mio italiano migliori abbastanza da concedermi di scrivere un intero testo in questa lingua. Io e mio marito abbiamo creato uno spettacolo di pupazzi insieme, in inglese, ma la mamma di un bambino della scuola di mio figlio ci ha suggerito di iniziare a scrivere degli spettacoli per la comunità di bimbi italiani qui a New York. Sarebbe un forte stimolo.

Molte delle mie cantautrici preferite includendo Akiko Pavolka, Barbara Morgenstern, Hanne Hukkleberg, Camille e Debora Petrina scrivono nella loro lingua natìa e anche in inglese. Mi piace sentirle cantare in madrelingua, e spesso non mi preoccupo di capire il significato o meno! è terribile? Suona così bene!

*

Pare che la scelta di un vocabolario raro percorra tutti i tuoi brani; mi viene in mente My Expoxied Rose (da I’m in Crinoline) ma anche il testo di Flight Simulator da PlexiLusso con “pixelized”, “atmospheric”, “heartwrecks” e la stessa parola “simulator”. Oltre ad un’accurata scelta delle parole, la tua concentrazione sulle figure retoriche, ad esempio sulle metafore, è piuttosto interessante: «Womanhood is a repeat» (ancora in Chris) o Heartache is an orange, che ha un testo ricchissimo di metafore a partire dal titolo. Una lingua, la tua, che pare strizzare l’occhio alla poesia. Quali sono, se ci sono, i riferimenti poetici e letterari che ti hanno influenzata in generale nella scrittura?

Le mie influenze provengono un po’ meno dalla poesia e un po’ di più dai testi di canzone, sebbene io ami Rainer Maria Rilke e abbia messo in musica qualcuna delle sue poesie durante il college. I racconti brevi di Roald Dahl e la loro qualità contorta sono stati una prima fonte d’ispirazione, e più tardi mi sono riconnessa ai mondi stravaganti e alle parole del Dr. Seuss leggendo queste storie a mio figlio. Ho amato da sempre i musical, e uno dei miei testi preferiti è di Stephen Sondheim, “Something’s Coming” da “West Side Story” e le licenze che si prende: la parola “cannonballing”, la frase “Phone’ll jingle, door’ll knock”, la rima fra “Open the latch!” e “One-handed catch!” è galvanizzante! E chi può battere Ira Gershwin e il suo “S Wonderful”?

A proposito di ‘S’s, S-curvaceous, menzionato in una delle precedenti domande, è una delle mie invenzioni linguistiche preferite del disco – un omaggio alla vecchia “S-Curve” sulla riva del lago di Chicago, con una grande “S” che faceva una svolta rapida sulla strada principale se si proveniva dal centro della città. Ed è stata rimpiazzata negli anni ’80 con una strada con meno curve a S, ma mi è piaciuto riportarla in vita per poche note…

Grazie per queste domande Alessandra; è stato un piacere rispondere!

© Amy Kohn

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