poetica

Teoria e poesia. Edoardo Sant’Elia.

9788865423189.jpgNell’attuale panorama culturale, italiano e non solo, appare necessario un ripensamento dei paradigmi che stanno alla base sia dei diversi saperi, sia della produzione artistico-letteraria, di conseguenza ne discende un confronto sempre più serrato tra attività che appaiono distanti tra loro e che, però, dialogano in maniera sotterranea, ne siano consapevoli o meno i soggetti coinvolti. L’emersione di questo fiume carsico che attraversa i vari campi del sapere appare sempre più ineludibile a partire dalle sue origini. In questa prospettiva, il confronto serrato tra i vari saperi che dialogano intorno a due o più concetti opposti, ma in relazione tra loro, può essere inserito nella più ampia relazione tra poiein e theoria, tra la produzione e la conoscenza. Confronto che parte dall’antica Grecia e che nei millenni giunge a noi. In un’epoca in cui l’iperspecializzazione delle scienze e delle tecniche fa perdere di vista il quadro d’insieme del sapere umano, appare necessario ritornare a un sapere che si confronti con l’insieme delle connessioni e delle questioni aperte del nostro tempo. Per far ciò, un ripensamento del rapporto tra gli antichi saperi dell’uomo e le nuove scienze sembra una strada obbligata e al tempo stesso feconda. Nella cultura delle origini, tramandata oralmente, di cui noi conosciamo il depositato scritto dalle opere e dalle testimonianze che ci sono state trasmesse, è quasi impossibile separare discorso poetico da quello mitico-religioso. La stessa parola mythos significa sia parola sia verità e la parola poesia (poièsis) deriva dal verbo greco poièô che significa ‘invento’, ‘produco’, ‘compongo’, ‘faccio’: essa è una delle tecniche di produzione umana, ma è quella che, in particolare, produce un senso all’accadere, sottraendolo dal muto e implacabile succedersi degli eventi naturali. Il termine theorìa indica, nella sua evoluzione, lo specifico approccio del sapere greco alla realtà rispetto alle altre culture antiche. Termine che significa ‘solenne ambasciata’, ‘festa’, da cui si origina quindi la religione, il mito, la poesia, il teatro e il pensiero di una comunità, cioè il luogo in cui i mortali entrano in rapporto con il sacro, con ciò che è separato dalla realtà sensibile, ma che la anima e quindi è ciò che è essenziale per la vita stessa.fuoco-terra-aria-acqua-A-220x320
Queste forme di produzione di senso e di sapere sono nate come risposta necessaria all’inquietudine dell’uomo. Recuperando in questo modo la dimensione radicalmente e specificamente umana della filosofia e della poesia, seguendo la traccia sofoclea dell’Antigone (“Molte sono le cose mirabili, ma nessuna è più mirabile dell’uomo”, vv. 332/333), che l’uomo è l’unico essente, per quel che ne sappiamo, che è enigma a se stesso, a cui è negata la presunta beatitudine degli dèi e l’istintiva e immediata certezza degli altri essere viventi e che, quindi, quello specifico mortale che è l’uomo, specifico perché sa che deve morire, deve produrre un senso, fosse anche nel dover riconoscere un senso già dato una volta e per sempre, come crede di fare la metafisica, e che la dimensione originaria di questa produzione è quella mitico-poietica. Questo approccio permette di gettare uno sguardo sulla contemporaneità da un punto di vista eccentrico e al tempo stesso inusuale, ma stringente sulle questioni ineludibili del nostro specifico stare al mondo. Il recupero di quest’antico e originario rapporto tra teorie e produzione poietica mi sembra il punto di vista adottato da Edoardo Sant’Elia, poeta e saggista, nella sua attività culturale. (altro…)

La solitudine orfica di Lucio Piccolo (di N. Grato)

Lucio_Piccolo_nel_suo_studioLa poesia italiana del Novecento annovera autori difficilmente collocabili, irregolari, appartati: il siciliano Angelo Maria Ripellino, il leccese Vittorio Bodini, per non parlare di Dino Campana, Edoardo Cacciatore, Stefano D’Arrigo del misconosciuto Codice siciliano, Lorenzo Calogero, Pino Battaglia, Nadia Campana.[1] Fra questi “irregolari” il palermitano Lucio Piccolo, Barone di Calanovella “scoperto” per puro caso da Montale. Piccolo è poeta del tempo, della solitudine, del paesaggio esteriore figura multiforme, metamorfica e barocca di quello interiore; Lucio Piccolo poeta della luna, come il Recanatese o Vittorio Bodini; del giorno e della notte,[2] dell’acqua e del suo fluire ininterrotto, della luce e del suo correlativo oggettivo nel mondo che è il buio, il cupo, la faccia nascosta d’ogni luna. Lucio Piccolo poeta orfico già nelle raccolte pubblicate in vita,[3] ancor di più in una delle due raccolte postume,[4] Il raggio verde.
Le carte postume di Piccolo assolvono a un compito: esse ci mostrano il metodo di totalità di scrittura che contraddistingue l’intera opera del Barone di Calanovella: non ci si stupirà, infatti, di trovare alcuni versi che riecheggiano certi periodi delle prose, come ne L’esequie della luna, L’orologiaio prodigioso, Il libro, La bussola, L’eclisse nella stanza.[5]
La lirica Il raggio verde, eponima della silloge, mostra il viaggio orfico di un raggio di sole (la poesia) che scompare la notte per riapparire, vivificato dal contatto letificante cogli inferi, nel mattino:

Da torri e balconi protesi
incontro alle brezze vedemmo
l’ultimo sguardo del sole
farsi cristallo marino
d’abissi… poi venne la notte
sfiorarono immense ali
di farfalle: senso dell’ombra.
Ma il raggio che sembrò perduto
nel turbinìo della terra
accese di verde il profondo
di noi dove canta perenne
una favola, fu voce
che sentimmo nei giorni, fiorì
di selve tremanti il mattino.[6]

L’uso del complemento di specificazione, in questi versi, serve al poeta per legare intimamente il soggetto col suo correlativo; il soggetto e il suo qualificante necessitano di una specificazione che infine costituisca un’unità autonoma. Così i sintagmi ultimo sguardo del sole, cristallo marino d’abissi o immense ali di farfalla appaiono come microcosmi dai quali scaturisce l’immagine di una poesia che si muove per scorci ed allusioni. Il sole tramonta nel mare, s’annuncia la notte. Piccolo sente lo scoramento per la morte del luminare mattutino: si riavrà ancora una volta esso dal letargo notturno? Questa domanda, fuor di metafora, nasce dal timore, ingenuo e incalzante, da parte del poeta di poter perdere la parola, il timore che l’afasia letificante imprigioni il dire poetico che s’inoltra nella notte per risorgere, nella parola, al mattino della poesia. Come il sole-Osiride viene ogni notte fatto a brani e costretto a vagare negli inferi, così la poesia ha continua necessità di scorporarsi e ricomporsi continuamente, per dare vita al tessuto lirico del verso. Il “senso dell’ombra” del verso 7 indica la morte ed il suo statuto ontologico inane; la notte è luogo d’agnizioni formidabili, più del giorno che illustra gli oggetti evidenziandone la loro spenta materialità. La notte confonde e infonde nuova linfa poetica agli oggetti: è questo un segnale preciso della poetica del Barone: il raggio perduto nella notte si decompone attraverso il prisma infero della coscienza di Piccolo e risorge, facendosi messo dell’oscurità. La notte di Lucio Piccolo non è oscura, è semmai il momento concreto della composizione, il tempo propizio della ricerca da parte del Barone che aveva letto tous les livres, come disse Montale, nella villa in contrada Vina a Capo d’Orlando, luogo nel quale passava, secondo Vincenzo Consolo, “il meridiano della solitudine”. L’orfismo piccoliano, nutritosi di teorie sulla metempsicosi, di letture esoteriche e di solitudine esistenziale, fa riferimento culturale soprattutto allo Yeats di Una visione: “Lo spirito non è quelle immagini mutevoli, ma la luce, e alla fine riaccende in sé, nella propria purezza immutabile, tutto ciò che ha sentito e conosciuto.”[7] Non a caso abbiamo citato Yeats, autore molto caro a Piccolo e col quale il Barone intratteneva corrispondenza. Il lettore che attraversa col poeta la notte della poesia coglie nella luce del giorno il tramite tra gli inferi dello spirito ed il mondo fenomenico mutabile. Questa prospettiva tutta orfica, di un orfismo più vicino a Rilke e al grandissimo Campana, è simboleggiata dal raggio di colore verde di cui s’accende la profondità-interiorità di Piccolo. Il fine della poesia è la favola perenne, il mito mai morto, lo spazio del sacro nel quotidiano. (altro…)

All’altare della femminilità; un tributo a ‘Gli affanni, gli agi e la speranza’ di Bàrberi Squarotti (di L. Cenacchi)

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Gli affanni, gli agi e la speranza, edito dall’Arcolaio nel 2008, è un libro particolarmente interessante, che ho avuto modo di godere a fondo nell’ultimo periodo.
Alcuni hanno detto che è l’ultima favilla di un modo di scrivere, di vivere e di sentire morto, per quanto splendido aggiungerei; altri, come il prefatore, asseriscono che di retorico in realtà c’è poco e molto di genuino, riferendosi a un’evidente inclinazione crepuscolare, «di modesta quotidianità».
Pur pensando che ci sia forte presenza della topica, la quale non può che essere uno dei punti di forza del libro, non mi sento di negare nessuna delle due visioni. Il mio unico obbiettivo sarà quello di sutura­re queste due prospettive lungo l’arco di questo articolo, al fine di dimostrare come quest’ultimo, in realtà, si occupi di documentare, in squisiti quadretti, il crepuscolo di una certa femminilità, cui si lega­vano alcuni immaginari ricorrenti. Il libro che esploreremo gioca le sue maggiori influenze in un territorio in bilico tra d’Annunzio e un’ironia modernista adottando qualche eco stilistica e qualche immagine topica del neoclassicismo e del Foscolo, sempre passata al vaglio dei tempi.
Tipicamente classica infatti, dal punto di vista stilistico, è l’uso ricorrente del polisindeto il quale ha la principale funzione, assieme alle prolessi e le inarcature, di prolungare il respiro sintattico della frase, dando vita a un periodare ipoparatattico, che talvolta può occupare anche una decina di versi.
Se l’intonazione dell’endecasillabo è dunque molto alta, alte rimangono anche altre soluzioni aggettivali che lo avvicinano più a d’Annunzio, seppur, va detto, il contesto e i personaggi spesso siano indubbia­mente crepuscolari.
Così in Via Susa, alla posta la donna lentamente subisce una trasfigurazione già im­plicita nell’aggettivazione iniziale (vaga, dubbiosa) per poi culminare nel passaggio che chiude la lirica e che svelano abitudini sintattiche[1] adeguate alla compagine fin’ora individuata:

[…] infine restò sconfortata
nella sua nudità, ormai non altro
che un affresco o che una fotografia
artificiale immagini, le copie
delle innumerevoli altre copie
lei che sperava invece d’esser l’unica
di carne ancora e d’anima, e risplendere
nell’infinita luce del mattino,
a somiglianza esatta della prima
bellezza di Dio, pura e impudica.

Se questo passaggio, tuttavia, non rappresenta adeguatamente il saluto malinconico ed elegante, che Squarotti fa a certa femminilità, dovendo trasfigurare il materiale umano trovato, caricandolo costante­mente di letteratura. In un’altra poesia, Davanti a Prunetto e al castello, questo contrasto non si fa solo evi­dente, quasi programmatico, ma ambisce a diventare mito, inscenando un sacrificio dai tratti dionisiaci di tre dee alla mensa dei bruti. (altro…)

#Festlet #5: Dettagli

Per il suo Prima persona, Richard Flanagan ha usato un episodio realmente accaduto nella sua vita: il suo esordio in narrativa con una biografia scritta in tre settimane di un individuo estremamente reticente a parlare di sé. A Richard Flanagan piace raccontare episodi della propria vita. Se vi capiterà di ascoltarlo, potrebbe raccontarvi questo:

“Una volta avevo un’intervista. Io parlavo, parlavo, ma l’uomo non mi guardava. Dopo un po’ vedo un tizio in fondo che fa: cinque… quattro… tre… e ho capito che non avevamo ancora incominciato. L’intervista è stata così: le domande in italiano, le risposte in inglese. Abbiamo parlato, parlato, non ci siamo mai guardati e non ci siamo mai capiti. Alla fine l’intervistatore mi ha abbracciato e ha detto: è stata l’intervista più bella della mia vita. Ho capito che a volte l’importante è saper tenere bene il palco.”

Anche quest’anno, Mantova ha tenuto il palco da leone. Nel momento in cui scrivo, è quasi impossibile per la mia bici Ariadne districarsi in una folla mai chiassosa. Il grande tendone della libreria è stipato, ci sono più persone che libri, il che dovrebbe essere il sogno di ogni libreria ben fornita, e questa lo è. I volontari fanno capannello a piazza Leon Battista Alberti, qualche curioso chiede ai volontari agli ingressi degli eventi se c’è ancora un biglietto per entrare. Mantova ha tenuto il palco da leone, e così il Festlet.
Ma a differenza di Flanagan e del suo intervistatore, noi e il Festlet ci siamo capiti. (altro…)

PoEstate Silva #20: Joris Ivens, L’Italia non è un paese povero

L’Italia non è un paese povero è un film tv del 1960 diretto dal regista olandese naturalizzato francese Joris Ivens.

In tre episodi settimanali sull’Italia e sui cambiamenti provocati dalla sua metanizzazione, questo documentario fu realizzato da Ivens con la collaborazione dei fratelli Taviani, Valentino Orsini, Tinto Brass e con il commento di Alberto Moravia. Censurato e in seguito rimontato, il negativo originale fu fatto sparire. Una copia della versione integrale si salvò grazie a Brass, che o ripose nella sua valigia diplomatica, come lui stesso narra in Quando l’Italia non era un paese povero, altro film documentario di Stefano Missio che racconta le travagliate vicende del lavoro di Ivens.

Tre le versioni esistenti di questo film: quella montata dal regista; la versione rimontata dalla RAI con una lunga intervista a Enrico Mattei fatta da Paolo Taviani; infine la versione “industriale” con il commento in inglese, per un lavoro che aveva una funzione di propaganda manifesta. Brass aveva iniziato a curare una versione per il cinema ma l’accanimento contro questo film fece sì che nemmeno poté concorrere agli Oscar, perché privo del visto di censura. A proposito di questa vicenda si può leggere qui.

Quello di Ivens era un lavoro commissionato dall’Eni di Enrico Mattei (uno dei più brillanti esempi di documentari industriali che hanno permesso la scoperta e la crescita di maestri come Olmi e Bertolucci) e serviva a celebrare la scoperta delle risorse fossili, e quindi combustibili ed energetiche, nel sottosuolo italiano. (…) Ivens nel suo viaggio agiografico vuole scoprire un’Italia ricca ma si imbatterà in un Meridione disagiatissimo (le sue riprese di una famiglia di sette persone che vive in un monastero lucano sconsacrato tra sporcizia, animali e mosche gli sarebbero valse la censura Rai). (Boris Sollazzo, cinematografo.it, 29 marzo 2007)

A questo tema si possono, tra gli altri, ricollegare alcuni documentari recenti, tra cui Il mio paese di Daniele Vicari (2006) e alcuni lavori recenti di Andrea Segre.

Paese di produzione Italia
Anno 1960
Durata 135 min
Dati tecnici B/N
Genere documentario
Regia Joris Ivens
Soggetto Alberto Moravia, Corrado Sofia
Sceneggiatura Vittorio Taviani, Paolo Taviani, Valentino Orsini, Joris Ivens
Produttore PROA Roma
Fotografia Oberdan Troiani, Mario Volpi
Montaggio Joris Ivens, Maria Rosada, Elena Travisi, Misa Gabrini
Musiche Gino Marinuzzi Jr.

PoEstate Silva #15: Lorenzo Maestripieri. Inediti

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Padre.

Vorrei tra tante cose
che hai saputo trovar tempo di insegnarmi
m’avessi dato il dono dello scherzo,
quel crogiolare scelto
nel ridicolo delle proprie anche:
così quando crescendo
ti vedevo
prendere in giro la tua vita tutta
baccagliare al vento ed agli amici
non avrei risposto con un moto
malcelato
d’orgoglio mal riposto,
e compreso pure avrei
che non c’è nulla
da combattere
niente da difendere;
soggiunto avrei le mie risa a quelle d’altri
ed oggi non starei mescendo
vino amaro
ogniqualvolta di giocare è tempo
e una mia mano s’amputa le dita.

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La gelosia.

Sofisticata insonnia
rossa si rapprende alle sue calze
e nel fumigare d’aperta campagna
s’ apre una bocca come i fiori dell’ibisco.

Di lontano
coi baci bloccati di traverso
suona alle mie orecchie e scricchia
la vigna che raccoglie i grilli
e le sue anche;

Ritorno tra i bronchi e tra gli spini
falcidiando la camicia buona
come pota il giardiniere la gramigna:

ché non giova il fonte puro semenzale
per molcerla nell’urna delle braccia
se son fiume e lei guarda alla mia foce.

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Sera Peschiciana.

Assiso su uno scampolo di scala
assisto al turbinar serale estivo
di chi qui vive o per un poco cala
a mollo nel refrigerar tardivo.

S’incalcano nei viottoli a ricerca
di svaghi profumati, vivi orpelli
e zaffiri molluschi; la noverca
per oggi d’affinare i suoi coltelli

s’accontenta. Io solo fuor dal metro
immobile m’accoccolo allo stucco
e ai loro bendicenti sguardi impetro:

ché ad essi della vita giova il succo,
ed io so sol guardarli savio e tetro
come invidiando i pesci dal trabucco.

 

La formica.

In doccia ho trovato una formica;
Innocua
Stava nel cornicione
Di mattonella e muro
E aperta la corrente
Sfruttò l’acquifero disegno
Disordine
Che io lasciavo.
Bolla dopo bolla
Tesa sulla superficie
Mi è giunta all’altezza del naso.

L’ho uccisa
Perché vedendo tanto genio
Ho temuto capisse chi ero io
Lontano dal divino
E per sancire ancora il mio disdegno
La mia paura
Che l’animale eletto sia poi un altro.

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© Lorenzo Maestripieri

PoEstate Silva #7: Luca T. Barbirati, da ‘Carlo Michelstaedter. Un angelo debole’

 

Sulle orme di Tolstoj

Il 17 febbraio 1910 Tolstoj ricevette una lettera da uno studente che lo ammoniva di predicare il Vangelo pur mantenendo la sua condizione di privilegiato. Non era stato sufficiente confessare il suo patologico orgoglio di insegnare ciò che lui stesso ignorava1. Il fantasma di essere un mentitore, un falso sacerdote, continuava a perseguitarlo, ora più che mai visto che si era convertito a un culto più importante di quello della letteratura: Tolstoj voleva insegnare agli uomini a vivere il bene. A quel ragazzo rispose che abbandonare il suo essere un ricco bàrin era il suo più grande desiderio. Ma la differenza tra la persuasione e la rettorica non consiste nella sola sincerità che può raggiungere una mente abituata a pensare. La persuasione è smascherare la sincerità dallo stesso pensiero.
Nel 1910 Tolstoj aveva 82 anni, Michelstaedter appena 23, ma entrambi cercavano la stessa cosa: la verità. In loro riviveva la stessa ansia di ricerca, la stessa passione e la stessa identica brama di sapere, che si compiva attraverso una sottrazione anziché con un accumulo. Per questa via negativa s’incontrarono lungo i sentieri che da millenni i pochi simili errano incessantemente, e per i quali non v’è altro accesso che pensare contro se stessi finché il fuoco sacro non illumini la via. Tolstoj e Michelstaedter cercavano la stessa cosa, e non perché lo studente avesse letto Resurrezione2, ma perché il maestro abbandonò la propria famiglia pochi giorni prima di morire. È Tolstoj a suggellare la via di Michelstaedter, e non l’opposto. È il maestro che si fa nuovamente allievo a distruggere definitivamente ogni certezza nella trasmissione del sapere. Non c’è niente da imparare, niente da insegnare. Soltanto un compito infinito.
Il 28 ottobre, alle 4 del mattino, Tolstoj fuggì il più lontano possibile, prese un treno diretto prima a sud, poi in Bulgaria. Abbandonò la casa e la moglie, e con i calzari e una sola veste continuò la sua ricerca della verità. Le ultime parole prima di cadere in stato di incoscienza furono: «La verità… Io amo tanto… come loro».
Sul “Marzocco” del 7 maggio 1911, Pascoli immaginò la voce che richiamò Tolstoj morente:

«e Dio gli disse: “io già non venni a pace
Mettere in terra; pace no, ma spada.
Venni a separar l’uomo da suo padre,
figli da madre, suocera da nuora.
I suoi di casa l’uomo avrà nemici”.
E Dio soggiunse: “Non cercare adunque
ciò che le genti cercano; ma il regno
cerca di Dio, cerca la sua giustizia! (…)”»3

Michelstaedter fece lo stesso, e lasciò detto per qualche postero le parole che seguono. (altro…)

Maria Grazia Insinga, Etcetera (doppia nota di lettura)

 

Maria Grazia Insinga, Etcetera, Fiorina edizioni
Doppia nota di lettura

 

Etcetera di Maria Grazia Insinga dischiude cieli e lande e flutti situati – e scovati – in luoghi discosti. Da altri relegate, forse per pavido sentire, da altri messe al bando, “tutte le altre cose” si manifestano qui come metamorfosi moltiplicate, oltre le rassicuranti versioni ufficiali, al di là dei miti addomesticati e delle dicerie annacquate. A chi spetta il compito di esplorare maschere e forme di presenze, correntemente designate – così da poter essere riconosciute come ‘altre’ (et cetera!) – come “il mostro”, “la dea”, “la bestia”, “l’avvelenatrice”? Da dove vengono “tutte le altre cose” qui narrate? I quesiti sono leciti e affiancano la lettura di un’opera che merita il sottotitolo “Ex ceteris”; essa proviene infatti da “tutte le altre cose”, che esistano in natura o no (si veda la citazione in esergo da Rilke), che siano filiazioni di menti individuali oppure di sentire comune. Per ciascuno dei componimenti qui raccolti, le postazioni dalle quali si narra, oppure si descrive, o, ancora, si rivela, sono molteplici («dentro il nicchio di ulivo preservate»; «un intero bosco di bestemmie silvestri»; «in un mar rosso/ in cerca della coralligena»; «in extremis»; «dall’altro/ capo»; «assi di legno tappeto di foglie i miei piedi»; «il suo tappeto è interdetto ai morti»; «non era la tromba del giudizio erano/ scale a spirale sul nulla»; «in questa fogna») e non di rado tanto difformi da risultare sonoramente, oltre che intenzionalmente, spiazzanti.
Occorre allora accettare l’invito a un viaggio vertiginoso tra alture e abissi, sprofondare nella terra e lanciarsi a «succhiare l’ultima acqua dell’ultimo fiume», se si vuole – e questo è, ai miei occhi, l’invito, qui sfida, della vera poesia – riemergere trasformati, più consapevoli di «tutte le altre cose».

© Anna Maria Curci

 

Poche settimane fa, durante una presentazione a Palermo, la poesia di Maria Grazia Insinga, e in particolare quella della sua ultima opera Etcetera, è stata accusata da uno spettatore di mancare di tragicità. Un rischio che può correre un tipo di scrittura che non propone dichiarazioni perentorie sul mondo, ma segue le traiettorie dei significanti aspettando che significati inattesi si dischiudano nell’après-coup («le insepolte in extremis le stremate»; «terribile tutto ciò che inizia/ con terra e finisce con moto/ e con bile e terreo con ore»). Ma il punto è che la poesia della Insinga non abdica affatto alla tragicità del senso, anzi la fonda proprio nell’impossibilità di chiudere il discorso, di esprimere una verità almeno parziale, di risolversi in sentenza. Questi versi resistono insomma alla tentazione di una poesia sapienziale, apodittica, in fondo rassicurante. L’indagine resta invece per sempre e drammaticamente sospesa, come il titolo, tutt’altro che minimalista, vuole annunciare: «in empiterno fararsi etcetera etcetera».
Proprio a ridosso del punto di afasia e sparizione ricorre l’immagine dell’animale, della belva, del mostro, di matrice rilkiana, come la citazione iniziale rivela («Oh, questo è l’animale che non v’è in natura./ Non lo si sapeva, ma egualmente è stato/ – il collo, il portamento, l’andatura,/ fino alla calma luce dello sguardo amato.»); quel testo dai Sonetti di Orfeo (II, 4) andrebbe accostato al Rilke delle Elegie Duinesi, che nell’ottava elegia accerchia l’inesprimibile con un dispositivo figurale molto simile: «Con tutti gli occhi vede la creatura/ l’aperto […] Poiché vicino a morte più non si vede morte,/ si guarda fisso fuori, forse con sguardo grande d’animale». La scrittura tragica della Insinga si muove lungo lo stesso recinto sacro, di una sacralità negativa, fatta di cose che non sapremo: «dentro il nicchio di ulivo preservate/ il sacro corpo da sacrilegi vari» (Il mostro). Come in Rilke, questa retorica orfica e magica serve soprattutto a esprimere i limiti percettivi del soggetto, e la sua sofferenza rispetto a questa limitatezza; da cui immagini di vertigine, accecamento, morte: «l’altra è incoronata senza testa e corona/ da quel momento cammina sulla tigre»; «non era la tromba del giudizio erano/ scale a spirale sul nulla o l’orecchio/ della bestia meravigliosa» (La bestia); «e prima di tutto dice mostro a maturare di luce» (L’avvelenatrice); «è solo oscuro il baio» (Sigillo). Ne deriva l’eloquenza inceppata di una poesia che “non sa dire”, che comincia dove finisce l’animale e viceversa: «manca l’animale che non c’è/ la visibile felicità la non visibile/ insieme tiene il simbolo e insieme/ non sopravvive alla poesia». Per dirla con un antico adagio, hic sunt leones, qui si ferma il discorso comune e perfino quello poetico, prolungato di un soffio dalla reticenza di un etcetera.

© Andrea Accardi

IL MOSTRO

Dentro il nicchio di ulivo preservate
il sacro corpo da sacrilegi vari e i rimanenti
murate la nicchia per pietà e rispetto
muratele il petto urlano i muti e i muti seni e l’altre cose
indicano dove scavare e finirà l’ossigeno etcetera
e il lume e la targhetta d’argento giurerà

è la testa della madre della madre
accorreranno nobili a dividerle il cranio e altre cose
all’altro capo barattare polvere con la terra
fuoco con altro fuoco a capo
una grazia con un fottutissimo grazie e niente
in empiterno fararsi etcetera etcetera (altro…)

Festival dei Matti 2018: il programma

Festival dei Matti – IX edizione

17-20 maggio 2018
Venezia
A margine. Abitare luoghi comuni.

Si parlerà del fatto che follia (quale che sia il senso che diamo a questa parola) è da sempre l’effetto di una messa a margine, a fondo pagina di discorsi che reggono soltanto bandendo il fuori campo. Una questione di spazi separati, dislocazioni non scelte, forzati trasferimenti, sradicamenti. Si parlerà di quei luoghi comuni – ideologie e pregiudizi – che chiudono i dialoghi, innalzano muri, barriere intransitabili, spazi chiusi che nulla hanno di comune e del dolore dell’essere spinti fuori gioco; ma anche delle condizioni che rendono inabitabili o abitabili i contesti, della cura che occorre perché sia possibile abitare da soggetti il dentro e il fuori, luoghi comuni, territori condivisi, comunità materiali e immateriali, garantendo a pieno la cittadinanza come chiede la legge 180, a quarant’anni dalla sua emanazione.  Come note a margine che riaprono i discorsi.

 

PROGRAMMA

Giovedi 17 maggio
Ca’ Foscari CFZ, Cultural Flow Zone
Ore 18.00

Inaugurazione del Festival

Saluti istituzionali

Anna Poma curatrice del Festival
Paola Mar assessora al Turismo Comune di Venezia
Flavio Gregori prorettore attività e rapporti culturali di Ateneo

Ore 18.30

Padiglione 25proiezione del film e dibattito

Padiglione 25. Diario degli infermieri (2016) di Massimiliano Carboni

Ne discutono Massimiliano Carboni (regista), Claudia Demichelis (antropologa e curatrice del libro), Vincenzo Boatta (infermiere), Maria Grazia Giannichedda (sociologa), Riccardo Ierna (psicologo-psicoterapeuta) (altro…)

La poesia è morta! Viva la poesia. A proposito di Tadeusz Różewicz (nota di Lorenzo Pompeo)

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«Cammino/ in via Krupnicza/ per strada compro/ il tè e lo zucchero/ panini e salsicce/ a casa mi attende/ un compito:/ fare poesia dopo Auschwitz»¹ scriveva nella lirica Widziałem cudowne monstrum (trad. it. mia, come tutte quelle a seguire: «Ho visto un mostro meraviglioso») un giovane poeta polacco raccogliendo il noto appello di Theodor W. Adorno. In realtà quando scendeva per la nota strada di Cracovia, Różewicz aveva ventitré anni e si era già fatto notare con alcune sporadiche pubblicazioni e una raccolta di poesie stampata in pochi esemplari durante la guerra.
Nacque in una cittadina di provincia, Radomsko, non lontana da Częstochowa, nel 1921. La sua vita venne profondamente segnata dall’invasione del ’39 e dai lunghi anni di occupazione nazista. Tra il 1943 e il 1944 prese parte alla resistenza nelle file dell’Armja Krajowa (suo fratello maggiore venne fucilato dai nazisti nel 1944). Dopo la liberazione, ottenuto il diploma di maturità, si trasferì a Cracovia, dove studiò storia dell’arte e si avvicinò agli ambienti della Neoawangarda krakowska, gruppo informale di artisti di cui facevano parte anche Andrzej Wajda e Tadeusz Kantor.
Il suo debutto ufficiale risale al 1947 con il volume Niepokój («Inquietudine») a cui seguì, nel 1948, la raccolta Czerwona rękawiczka («Il guanto rosso»).
Maska («La Maschera») è la poesia che apre Niepokój, e contiene tutti gli elementi che caratterizzano la sua produzione poetica di questi anni: il riferimento agli orrori della guerra che affiorano (nella poesia si parla di “sorrisi crudeli intasati dal gesso” in riferimento al crudele uso durante l’occupazione nazista di riempire le bocche dei condannati a morte prima dell’esecuzione con gesso o fanghiglia) in antitesi con il presente (la giostra di provincia e le maschere del carnevale veneziano, che l’io lirico intravede in un film). Ma la reazione del giovane poeta allo schiacciante fardello dei ricordi è “biologica”, è l’affermazione della vita e della forza dell’eros («I nostri corpi sono indocili e restii al lutto/ ghiotti sono i nostri palati di leccornie/ aggiustati i nastri e le ghirlande di cartavelina/ chinati così che l’anca disfiori l’anca/ le tue cosce sono vive/ andiamo, andiamo via»).²
Le poesie di questa prima fase non passarono inosservate. Suscitarono reazioni contrastanti. Anche se in generale furono apprezzate, spiazzarono la critica, dal momento che non potevano essere catalogate in nessun modo. Erano troppo anti-estetiche, troppo personali, per rientrare nei canoni delle avanguardie; allo stesso tempo ovviamente non avevano nulla a che fare con i canoni tradizionali della poesia. Ma forse proprio per questo segnarono un passaggio fondamentale nella storia della poesia polacca: per la prima volta venivano messe in discussione in maniera radicale qualsiasi convenzione letteraria, qualsiasi programma o manifesto estetico.
Il verso di Różewicz è scarno, breve, essenziale, nervoso. La punteggiatura è assente e le maiuscole sono usate in modo del tutto arbitrario. Questa sarà la sua cifra stilistica che lo renderà riconoscibile e celebre anche in seguito. Nulla nella sua poesia appare superfluo, non vi è alcuna concessione al lirismo o a qualsiasi contemplazione estetica. Non si parla di una cosa per dirne un’altra (la metafora è completamente abolita). Insieme allo statuto della poesia, è l’intero impianto dei valori umanistici su cui l’arte europea era stata costruita a essere questionato («L’hanno costruita dal tetto/ sull’arcobaleno e su una rosa/ senza fondamenta né pareti/ e quando la terra si è mossa/ la torre è crollata seppellendone molti» scriverà a proposito in Wieża z kości słonowej, «La torre d’avorio», nella raccolta Cinque poemi del 1950).

Nel 1949 in un congresso dell’Associazione dei letterati vennero ufficialmente promulgati i principi del realismo socialista anche in Polonia. I critici più zelanti cominciarono ad accusare il poeta di essere catastrofista e troppo vicino alla poetica “borghese” di T.S. Eliot.
La reazione del poeta fu immediata: nel 1950, dopo aver trascorso un anno in Ungheria, interrotti gli studi universitari, si trasferì a Gliwice, nell’Alta Slesia, dove visse in povertà estrema, lontano dall’ambiente letterario di Cracovia.
In questa fase poetica l’espressione pubblicistica, programmatica e retorica (non del tutto estranea alle sirene del realismo socialista), si fece preponderante. Tuttavia nella raccolta Czas który idzie («Il tempo che va») sono chiaramente avvertibili echi della sua intima condizione di disagio e di isolamento, materiale ed esistenziale («Devastato/ dal riso e dalle parole/ travolto da/ cose e sentimenti meschini/ da amore senza amore/ da odio senza odio/ là dove occorre urlare/ vo sussurrando// La conoscete quella voce/ si spezza nella strozza risecca/ come una canna/ I versi antichi si staccano da me/ di nuovi neppure oso sognarne/ di una nuova poesia/ quale/ presentire si può/ in un istante felice» scrive nella poesia Non oso).³
Le improvvise aperture nella vita culturale determinate dai cambiamenti del 1956 (il cosiddetto “disgelo”) non scaldarono troppo il cuore del poeta, che, piuttosto diffidente, rimase rintanato a Gliwice. Tuttavia l’edizione delle sue Opere complete, nel 1957, rappresentò senza dubbio la consacrazione della sua creazione poetica, a cui venivano tributati gli onori di un classico. Nello stesso anno perse la sua amatissima madre. A Parigi incontra Czesław Miłosz (il quale dal 1951 aveva interrotto i suoi rapporti con la Polonia comunista) che Tadeusz considerava un fratello maggiore. Vi fu tra i due un dialogo artistico e umano che ebbe anche accenti polemici (specialmente dopo il ritorno di Miłosz in Polonia nel 1993) e che durò tutta la vita (Czesław gli aveva dedicato una poesia nel 1948, e  nel 2000 ne scrisse una intitolata proprio Różewicz, Tadeusz invece gli aveva dedicato nel 1996 Poeta emeritus), malgrado le grandi distanze che li dividevano sia dal punto di vista stilistico che da quello politico-ideologico. (altro…)

‘Un nido di candide piume’ di Chiara Pini (rec. di Patrizia Grassetto)

Chiara Pini, Un nido di candide piume, l’Erudita, 2018, pp. 143

Questo romanzo breve è uno scrigno di sentimento, di storia, di personaggi importanti, di originalità, di fantasia, alla ricerca dell’anima delle persone.
L’autrice Chiara Pini dichiara di aver tratto spunto dalle lettere fra Alessandro (Manzoni) ed Henriette (Blondel), oltre che da uno studio approfondito di molte fonti bibliografiche che sta proseguendo da diversi anni. Si avverte, infatti, nelle righe del testo, una profonda conoscenza del periodo storico di riferimento.

Un nido di candide piume narra il Manzoni colto nel momento di ispirazione che lo porterà a scrivere l’ODE a Napoleone. Purtuttavia Pini non indica affatto nel titolo questo particolare, bensì riporta quello che poi scopriremo essere un dolce ricordo pregno di affetto, tramandato di madre in figlia.Già lì, quindi, e poi nella narrazione, si avverte una presenza femminile molto forte, che lascia il segno di sé. La presenza della madre di Alessandro e della moglie circonda il racconto e, dunque, Manzoni stesso, ma non incombe; anzi, è fonte di sentimento, di dolcezza, di una maternità sentita, e le due figure femminili sono sostegno per dare forza allo scrittore.

Nel racconto si attorcigliano i fili della vita quotidiana semplice e ordinata, i fili degli affetti irrinunciabili, i fili dell’ispirazione poetica del grande Manzoni, con una scrittura fluida che accompagna dolcemente il lettore portandolo ora a contatto con la storia, ora con i sentimenti, ora con l’estro creativo.
Di fronte ad un’opera importante, quasi un mausoleo, qual è l’ODE Il cinque maggio, l’autrice non solo coglie la capacità artistica del poeta e il suo sentire profondo ma, nel contempo, riesce a fare emergere la sensibilità dei suoi ricordi e dei suoi sentimenti. (altro…)

proSabato: Giorgio Cavallari, Non esiste amore di coppia in cui non si faccia la esperienza

proSabato: Giorgio Cavallari, Non esiste amore di coppia in cui non si faccia la esperienza

Non esiste amore di coppia in cui non si faccia la esperienza, da parte dei partner, di essere presi da una forza sovrastante, di essere in qualche modo “agiti” da qualcosa che va al di là della propria individualità. L’entusiasmo che a ogni età accompagna il vissuto dell’amore di coppia è un esempio di come anche la psicologia di noi moderni non sia esente da quell’esperienza antica di “entusiasmo” che gli antichi definivano come l’esperienza di avere il dio “dentro di sé”.

La psicologia del profondo ha proposto varie spiegazioni di perché l’ingresso nella dimensione dell’amore si accompagni al confronto con la percezione di forze sovrastanti la nostra individualità. Freud ci ha invitato a riflettere su come l’amore adulto possa nascere solo dall’emancipazione della psiche dal più antico amore edipico, e sul fatto che ogni atto di emancipazione non lascia mai totalmente privi dal timore che l’antico oggetto di dipendenza possa rifarsi avanti a condizionare la psiche che da esso si è emancipata.

Jung ci ha – in più passi della sua opera – invitato a considerare come l’esperienza individuale dell’amore rifletta in sé sempre la più ampia e collettiva dimensione degli archetipi. Ogni incontro uomo-donna fa rivivere l’antica tensione del rapporto fra universale maschile e universale femminile, e ogni volta che si dispiega qualcosa di archetipico, di sovraindividuale, la psiche fa l’esperienza di quello che è stato definito il numinosum, cioè di qualcosa che è in grado di portare energia, svelamento di nuove prospettive, illuminazione ma anche un sentimento di paura, la paura proprio che si prova di fronte a qualcosa che è sentito come più grande e più forte. La psicoanalisi ha messo in luce come tale esperienza affondi le sue radici nell’esperienza infantile della dipendenza che il bambino prova di fronte ai genitori, ma Jung ha dilatato la interpretazione di tale fenomeno, affermando che

“a svolgere sulla psiche infantile tutti gli effetti descritti dalla letteratura non è tanto la madre personale, quanto piuttosto l’archetipo su di essa proiettato, che le conferisce uno sfondo mitologico e la investe di autorità e numinosità”. [Jung C. G. Gli archetipi e l’inconscio collettivo, Opere, vol. 9, Bollati Boringhieri, Torino 1980, p. 84]

Ciò che “inquieta” l’uomo di fronte all’incontro d’amore con il femminile non è solo il timore che la relazione lo porti a rivivere quella esperienza di dipendenza dall’amore materno che ne ha segnato la infanzia: a esso va aggiunta la percezione del fatto che gli amanti, proprio perché si amano, mettono in moto forze sovraindividuali che l’Io non potrà mai pensare di dominare totalmente.

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© Giorgio Cavallari, L’uomo post patriarcale. Verso una nuova identità maschile. La biblioteca di Vivarium, Milano, seconda edizione 2003.

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Prosa scelta da Andrea Penzo, che ringraziamo.

Andrea Penzo, artista del vetro, scrittore e performer, lavora nell’ambito dell’arte contemporanea concentrando la sua ricerca sugli aspetti psicologici delle relazioni umane, a cui fanno da corollario elementi naturali e alchemici. Vive e lavora in territorio veneziano. Sito web: www.andreapenzo.it