poetica

La collaborazione, di Fabrizio Bajec

La-collaborazione

Fabrizio Bajec, La collaborazione, Marcos y Marcos, 2018 – € 20

 

di Vincenzo Bagnoli

Opera molto particolare, per come si presenta, per le ragioni formali che la sostengono, per la sua genesi e il taglio, La collaborazione di Fabrizio Bajec è sicuramente una delle novità più significative nel panorama poetico italiano dell’ultimo anno; ma a guardare bene, di là dalle polemiche e prese di posizione contingenti, si potrebbe anzi considerarla uno dei momenti più significativi di una tendenza che comincia a delinearsi.
La sua particolarità principale, almeno la più immediatamente evidente, è l’avere al suo centro, non come argomento esclusivo ma come uno degli aspetti di ciò che viene visto e descritto, quello che è diventato un vero tabù della poesia italiana: la politica. Preciso subito, a scanso di equivoci, che non si tratta di poesia militante come la si intendeva negli anni Settanta: è molto diversa dalla poesia operaia tanto di un Brugnaro quanto di un Di Ruscio; anche se per certi versi potrebbe esserne considerata un equivalente nelle mutate condizioni del contesto odierno. Ma soprattutto non è accostabile a quella poesia che reclama per sé un ruolo “politico” compiendo una scelta tematica e di registro. Siamo lontanissimi dalla poesia slogan o “di denuncia”, che eredita tic linguistici e limiti stilistici di fasi storiche passate: quella poesia che, detto francamente, era divenuta di maniera, risultando una piatta oleografia stucchevole, dal sapore fortemente retorico e alla fine si è ridotta a niente più che una delle etichette merceologiche che infestano i generi della contemporaneità. Qui abbiamo invece una scrittura nettamente più complessa, articolata e ricca, capace di includere il discorso sulla sfera politica dell’agire umano in una rappresentazione più ampia e sfaccettata, di servirsene come una delle chiavi di lettura della realtà, delle ragioni del disagio: non è quindi un timbro predominante, un a priori programmatico, ma una serie di armoniche fatte risuonare dentro registri sinfonici che coinvolgono l’esperienza dell’umanità contemporanea, non è un obiettivo fine a sé stesso, ma ambisce a dare un’immagine e una interpretazione della complessità dell’oggi.
La realtà che viviamo contiene, nella fluidità dell’anything goes, nella ciclicità scorrevole di produzione e consumo incessante, anche attriti, sempre più evidenti, o per lo meno sempre più stridenti: sono elementi graffianti, schegge di vetro dentro il pastoso amalgama del “massaggio” mediale, della retorica dello spettacolo, ciò che resta di un discorso sociale andato in frantumi, ma che continua pure a riguardare nella sua concretezza dura, aspramente materica, le vite di tutti noi. La retorica capitalista della competizione e i suoi correlati, la retorica dell’homo homini lupus, e anche la retorica della fine, coprono ma svelano la ruvida scabrosità di un potere che si esercita – con violenza – su tutti noi; e insieme a questo la dimensione materiale di una precarietà che riguarda nei risvolti quotidiani e concreti – duramente concreti – strati sempre più vasti della popolazione quanto più si abbassa la classe di età.
Questa è la dimensione della collaborazione, parola chiave degli ultimi decenni, che ha sostituito impiego, lavoro: e che contiene in sé gli echi sinistri della collaborazione con il potere più abietto, quello che in Italia si chiama collaborazionismo. L’equivalenza dei due termini è più immediata in francese, e infatti la raccolta nasce in quella lingua. Questa è un’altra peculiarità: l’autore è bilingue,  è nato e cresciuto in Francia, esordisce nei Quaderni di poesia contemporanea di Franco Buffoni nel 2004, poi pubblica altri libri in Italia (con Transeuropa e Fermenti, per esempio), ma parallelamente fa uscire anche raccolte in francese in Francia, Svizzera e Belgio. È un autore che, oltre a coniugare nella prassi due lingue, si occupa anche di traduzione e traduttologia, ma che è versato in altri linguaggi (il teatro, nello specifico, con opere portate in scena in Italia e Belgio). Nella sua dimensione che qui ci interessa, quella del linguaggio, dimostra quindi una vocazione alla dialogicità, al confronto, alla creolizzazione: nella raccolta ci sono le due lingue italiana e francese in dialogo, così come entra in gioco la prassi di traduttore (per esempio in alcune scelte metriche), ma anche di autore di teatro. E a interagire, soprattutto, sono il linguaggio della quotidianità e la rappresentazione mediale di questa, la sua dimensione anche ideologica, calate in un confronto serrato. La stessa struttura, dicevo all’inizio, è esemplificativa di questa peculiarità: la raccolta è composta di quattro parti molto diverse fra loro, che mettono in campo registri e risorse stilistiche le più varie (metrica liberata, endecasillabi, versi lunghi, narrativi, ai confini della prosa ritmata, poemetto) e tecniche di montaggio altrettanto composite, imperniate tutte sul dialogo fra diversi registri, diversi discorsi, diversi linguaggi: Il mondo come impresa e sublimazione, Noi, Il quadro e e Felicità familiare. Sono titoli che già dicono molto di ciò che ci si può aspettare: le falle del sistema, gli attriti in cui siamo immersi, le vite degli altri, la continuità biologica. (altro…)

proSabato: Giovanni Comisso, Orfeo in cucina

SONO ANDATO alla fiera annuale, poco fuori dalla città, curioso di osservare le contrattazioni di bestiame e anche di rivedere da vicino questi animali dopo tanto che non ho più familiarità con loro. Mi ritrovavo come quando si andava di primo mattino ai mercati, intontito dal sonno e dal sole che batteva dovunque sugli occhi. Da principio vidi solo una grande confusione, poi ritrovai i vecchi mediatori che riconoscendomi credevano avessi ancora intenzione di comperare, ma toglievo a loro ogni illusione, non sapevano che non avevo più campi da arare. Erano un poco invecchiati, ma ancora validi e mi accorsi dopo che da tempo non parlavo con loro che avevano un timbro di voce curioso, stretto e martellante, congegnato di proposito per essere convincenti e accerchianti. Quando essi sono a un mercato risultano come attori sulla scena, devono avere la loro cadenza di recitazione. Sono bravi e tenaci attori che sanno impersonare le più difficili variazioni di tanti sentimenti. Devono lusingare, convincere, fingere di sentirsi offesi, disgustati, indispettiti e così: soddisfatti, contenti, felici ad affare concluso. Ma in quel momento a loro non importa nulla, recitano sempre quelle parti, è solo alla sera che sentiranno di essere veramente soddisfatti o no in base al resoconto degli affari della giornata.
…Ero così intontito che pensavo non vi fosse alcuna differenza tra l’intonazione canora del richiamo di un venditore di castagne e il muggito di un bue affamato. Lentamente potei discernere qualcosa nella folla, tra quella gente informe coperta di stracci sbucarono quattro teste di buoi bianchi e rocciosi, lanose tra le corna ricurve, biondi negli occhi tra le lunghe ciglia bianche, uno sguardo quasi cieco come nelle sculture, e quell quattro teste mi ricordarono un bassorilievo antico forse del Partenone o di qualche ara. La folla li riassorbì come un sipario e ritornai a vedere solo uomini, uomini di campagna vecchi e deformi, zoppi, con baffi spioventi, rinsecchiti e obesi, bruttissima gente che non mi ero mai accorto frequentasse i mercati di bestiame. Come non potevo dare a loro un’anima, non potevo immaginare avessero un corpo sotto a quegli stracci dei loro vestiti. Non avendo più da spartire con loro né come contadini, né come mediatori, li sentivo non solo di un’altra razza, ma di un altro mondo, forse usciti di sotto terra come le talpe. Ma per avere ancora di più disgusto di loro mi accadde di vederli mangiare voracemente dei polipi bolliti che una don na offriva a loro come fosse la sua carne. Li lusingava proprio come aveva fatto per se stessa, in altri tempi, e ne conservava ancora tutta l’arte. Era tanta l’avidità che non accorgevano d’insozzarsi le guance con le interiora verdastre del polipo. Un vecchio stecchito ne aveva già mangiato due come per rimpolparsi di quella carne rosea e lucente che stiracchiava cone le mani tremanti dai pochi denti che la trattenevano. Dietro alla donna un uomo irsuto che la luce del mattino definiva in tutte le rughe della fronte e del volto, un specie di stregone, ravvivava il fuoco su cui bolliva una grande pentola nera e vi buttava dentro quei polipi come fossero rospi o vipere da fare intrugli diabolici. Un’altra donna alta e formosa con coscie [sic.] sovrabbondanti passava tra tutti quegli uomini sforzando alterezza nello sguardo sebbene, sicura di non essere ancora disfatta, fosse intimidita nel sentirsi da tutti riguardare, distogliendo la loro attenzione dai fianchi degli animali ai suoi ondeggiamenti. Neanche i ragazzi che tenevano gli animali per la cavezza avevano un minimo d’armonia, intristiti come convalescenti, allungati nella magrezza, torbido e inesistente lo sguardo. (altro…)

Il seme dell’abbraccio: un progetto tra somiglianze e re-invenzione

credits Alvise Giacomazzi

Se già la poesia contemporanea è agitatrice di per sé, c’è nella poesia di Silvia Salvagnini un sovvertimento del linguaggio poetico che incide cioè sul livello del significato soprattutto.
Con Il seme dell’abbraccio (Bompiani 2018 qui) l’opera di Salvagnini si fonda nella sua dimensione più completa: raccogliendo i temi di sempre (la maternità, il femminile tutto, l’infanzia, il giardino, il verde) che si combinano insieme alla lezione della neoavanguardia come impronta di rottura, quella dei suoi maestri (soprattutto Sanguineti e Balestrini), di certa poesia della tradizione italiana (Ungaretti, Saba, Caproni), portando l’espressione al presente (Salvagnini può essere comparata a certe novità di Vivian Lamarque, specialmente nelle poesie che muovono dal mondo degli adulti a quello dell’infanzia e che Silvia definisce come “trasversali”), restando dentro un fertile terreno di creazione che molto ha che fare con un’attenzione al suono e all’invenzione.

Il progetto che a partire dai versi del libro unisce poesia, musica e canzone, nato dall’incontro con Nico De Giosa e chi scrive, segue e rispetta l’intenzionalità autoriale; nasce quindi da una pluralità di intenti ma anche da un desiderio di spostamento, che definirei come ‘trans-locazione’, ossia l’andare da un luogo artistico ad un altro tenendo in questo caso tutto insieme.
Non si tratta né di ibridazione né di multimedialità, che ben definirebbero l’oggetto poetico secondo una prospettiva canonizzata, ma è propria della poeta e quindi dal corpo-testo la pluriartisticità come qualità del fare, ontologica, del soggetto – e in questo caso di una figura come l’autrice, che scrive poesia, è pianista e si applica nel campo delle arti visive come illustratrice dei propri lavori.
L’incontro con la poesia di Silvia Salvagnini – che esiste e resiste nella parola – richiede da dentro e dal sé l’incontro con la musica e con il canto, una trasformazione armonica del fare. Lo fa nei termini più affini, in un vestito che è una pelle, non qualcosa che adorna ma che ‘crea’.
La possibilità di trasporre in inglese o in francese alcuni suoi testi poetici in lingua italiana nasce da un’altra intenzionalità: quella di osservare in modo cauto ma attento le possibilità di trans-locazione poetica che Salvagnini sottende nella soggettività – e che noi tre insieme abbiamo in comune.
Staccandoci dalla nuda adesione linguistica apriamo alla possibilità di una diffusione internazionale e concediamo a noi stessi la verità di appartenenza a generi musicali che hanno formato la nostra creatività: non il cantautorato italiano ma quello anglosassone e statunitense o di altri luoghi del mondo; e poi la musica elettronica – che continua il sistema di possibilità della poesia di Silvia già dal Premio Delfini dal 2009 in avanti.
Espatriare per noi, e appartenere, si manifesta attraverso direzioni diverse; abbiamo bisogno di dare voce a questa diversa appartenenza di stile, di genere, guardando altrove senza forzare l’impatto, e lo facciamo costruendo nella parola, nella musica – nel ritmo che poi diventa ancestrale creazione, qualcosa che non si può definire – e poi nel canto – che include il corpo e le sue derive.

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Bioetica della compassione: Maria Grazia Calandrone e “Il bene morale” (di G. Martella)

Bioetica della compassione: Maria Grazia Calandrone e Il bene morale (Crocetti, 2017)

di Giuseppe Martella

 

In questa sua ultima raccolta, Maria Grazia Calandrone mette in scena un vero e proprio dramma bio-logico, cioè un intreccio (e un conflitto) tra forme di vita e di linguaggio-pensiero, in vista di un’educazione dello sguardo e di un auspicabile cambiamento del cuore umano. L’autrice lo fa indagando tutta una serie di dimensioni della scala naturae, che vanno dal micro al macrocosmo, dalla cronaca alla paleo-storia, dalla biologia alla geologia, indagando i tempi del nostro essere al mondo e i luoghi del nostro abitarlo. Esplorando lo spazio profondo che va dai microrganismi alle galassie per trovare gli snodi dove si cela quel minimo margine di libertà che ci è concesso per l’esercizio di una più che umana compassione. La prima lirica della raccolta, Un semplice esercizio di libertà, una toccante interpellanza al lettore, ha dunque un valore esplicitamente programmatico. E la varietà deliberata dei registri linguistici, dall’umile al sublime, dal semplice all’ornato, e dei metri poetici impiegati risulta perfettamente congrua con i cambi di scala e di prospettiva che caratterizzano questa indagine bioetica in versi, questa lucida e accorata ricerca del bene morale. La portata bioetica e biopolitica dell’opera appare infatti evidente fin dalla prima sezione, una delle più intense e compatte dell’intera raccolta, dove gli Alberi, con la loro «capacità variabile/ di sopportare tagli/ tra i filamenti vivi» (13) ci mostrano la disponibilità al ritorno alla terra, alla pacificazione con la morte così come con la vita: «essere terra/ bisogna, sotto la loro macchina da fiore» (14).
Per molti versi questa silloge di Calandrone costituisce una summa della sua attività precedente, non solo poetica ma anche socioculturale in genere, in quanto portavoce della poesia italiana contemporanea nelle sue valenze sia estetiche che politiche. A testimonianza di una dedizione e di una competenza che sono davvero rari a ritrovarsi insieme. Questo testo di andamento diaristico ci consegna insomma l’ethos dell’autrice nella sua interezza, cioè il tono fermo e pacato della sua voce insieme alla costanza del suo fare, civile oltre che poetico.
L’opera è divisa in nove parti piuttosto eterogenee fra di loro quanto ad argomenti, stile e lunghezza. Tuttavia, in questo caso, la tenuta dell’intero non va misurata sulla omogeneità delle parti quanto piuttosto sulla loro intenzionale diversificazione, che mima a livello formale le diverse scale su cui viene condotta l’indagine bioetica, la ricerca di un possibile bene morale. Non ci troviamo di fronte dunque a una struttura lineare ma piuttosto rizomatica, una sorta di giardino dei sentieri che si biforcano o di labirinto del cuore umano, dove ci appaiono i più svariati incroci tra il dire e il fare, nonché tra il controllo cartesiano e l’abbandono epifanico. (altro…)

Martina Campi, Quasi radiante

Martina Campi, Quasi radiante. Prefazione di Fabio Michieli. Postfazione di Sonia Caporossi, Tempo al libro 2019

 

Deserto anacoluto

I

Io l’attendevo la pioggia purché facesse
da sé tutto il nero scompiglio
di cielo severo, pomeriggio inflessibile
lucido viscerale e disperato,
per i fondi bucati nelle giacche,
gli aggettivi, eccetera
ossa, che avevano gettato la spugna.

II

La fine frusta di una sera
al confine, a fare il nulla
e sembrarsi confusi
da strozzarsi la gola,
per osmosi
carne defunta
nei rimorsi a porta aperta.

III

Tenevo il tempo al collo
solo per vedere l’alba
e scesi io stessa
nel giardino soffrendo d’aria,
l’ombra dei (mai) nati (mai) morti
non ancora impossibile,
tanta solitudine.

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La fulgida libertà di Goliarda Sapienza e una ricerca lunga dieci anni

Come ricordare una scrittrice amata nel giorno del suo compleanno? E soprattutto: come ricordarla a distanza di quasi dieci anni dall’inizio di un’appassionata ricerca attorno alla sua figura e alla sua opera? Era il 2011 quando iniziò l’impresa dell’indagine dentro e attorno a Goliarda Sapienza: da dopo la lettura de L’arte della gioia regalatomi da un’amica la scoperta portò a La porta è aperta di Giovanna Providenti (Villaggio Maori 2010). Una biografia necessaria, quella, che determinava alcuni contorni del passato familiare nella Catania del fascismo, con un nucleo di genitori non sposati, attivisti anarco-socialisti (Maria Giudice e Giuseppe Sapienza) e fratelli acquisiti, tra la scoperta della musica, del cinema e del teatro narrata in Lettera aperta (Garzanti 1967) e ripresa nei romanzi successivi, anche in quelli postumi; e poi la Roma tra anni cinquanta e sessanta, Positano e il carcere: tanti sono i dettagli e, proprio da questi, emergeva con necessità la volontà di costruire con pazienza il quadro generale e particolare.
Goliarda Sapienza è oggi un’autrice amata in tutto il mondo, con oltre 40 traduzioni del suo più celebre romanzo; è una voce studiata a livello internazionale da molti punti di vista. Molteplici sono le tesi di laurea a lei dedicate e gli studi editi. I lettori su Instagram postano foto di San Berillo (il quartiere catanese dove nacque) e della Piazza a lei dedicata; postano le poesie scritte o parti dai romanzi e taccuini. Iniziative, incontri, monologhi teatrali e pièce vengono messe in scena: sono tributi per celebrare un successo che è arrivato tardi ma che è arrivato, come ricorda Angelo Pellegrino che di lei fu il marito ed è oggi curatore dell’opera omnia.
La sua “fulgida libertà” di pensiero, che dà un titolo a questo intervento, molto difficile da descrivere e rappresentare criticamente, è forse ciò che più coinvolge e mette alla prova chiunque incontri la sua opera: un messaggio audace, per certi versi catartico, in un’epoca come il secondo Novecento in cui la letteratura italiana iniziava a scoprire la voce delle donne, ad interessarsene, a conoscerla.
Secondo una prospettiva legata alla voglia di scovare le voci di autrici meno fortunate degli autori a loro contemporanei, quello che ha mosso la ricerca tuttora in corso è stato quasi da subito un lavoro testuale, conseguito alla posizione più volte espressa da Fabio Michieli sul nostro blog, ossia quella che vuole la “poesia” al centro del discorso letterario dell’autrice (tutti gli interventi a proposito di Ancestrale, La Vita Felice 2013 si possono leggere qui) e che, proprio attorno al 2011, trovava una propria forma. Quel punto di vista sarà anche quello espresso in Voce di donna, voce di Goliarda Sapienza. Un racconto con Anna Toscano (La Vita Felice 2016 qui) e che darà vita al saggio Una voce intertestuale (ivi 2016 qui), in cui riunivo un’analisi testuale rinnovata delle opere edite. Lì, inoltre, non solo la poesia ma anche il teatro di Tre pièces e soggetti cinematografici (La Vita Felice 2014, di cui Fabio Michieli ha trattato qui) veniva analizzato nell’ottica di un’indagine comparatistica, considerando le produzioni drammaturgiche coeve di Natalia Ginzburg, Dacia Maraini e Pier Paolo Pasolini. Insomma: nel tempo, come accade sempre, le ramificazioni d’indagine si sono rese sempre più necessarie, e si sono evolute quasi da sé a partire dai testi, nella profonda convinzione che − almeno questo secondo me − un autore ci è amico quando non sempre lo comprendiamo.
Come ho avuto l’occasione di affermare l’8 marzo scorso ad Alba Adriatica (TE), grazie all’invito dell’associazione Donne in Alba, la vicenda di Goliarda Sapienza non è chiusa in sé e non è nemmeno legata soltanto a prospettive nate in seno agli Women Studies, ai Gender e Queer Studies, né si lega occasionalmente al sistema del “canone letterario” − in cui pare stia passando finalmente la necessità di inserimento dei suoi testi. Ciò significa che già nel 2016 e da prima appariva vitale − utilizzo un termine forse poco critico, assolutamente militante e vagamente olistico − muoversi secondo direzioni nuove, verso territori inesplorati, per consegnare nel tempo alcune novità che sono emerse a piccoli morsi dalla rilettura dei libri, fuori dalla mole di voci critiche che hanno trattato l’opera, e dalle scoperte che avvenivano facendo ricerca costante. Alcune tra esse sono l’adesione ai Radicali tra anni ottanta e novanta, e il suo rapporto più generale con la politica; i rimandi simbolici a Jean Gabin nel periodo della fine degli anni settanta; accenni al “pre-femminismo” che Sapienza diceva di incarnare. (altro…)

Eros e retorica. Nota sulla poesia di Silvia Secco (di Giuseppe Martella)

1. Equilibrismi

Quella di Silvia Secco è poesia delicatamente, intensamente erotica dall’inizio alla fine. Da una parte, e dall’altra è una costante riflessione sui principi di composizione del verso. Eros e retorica sono gli argomenti trattati nei due grandi dialoghi platonici: il Simposio e il Fedro. Dovremo dunque tenerli presenti in questa disamina delle tre raccolte finora edite della poeta. Eros e retorica vanno qui intesi come i principi complementari di riproduzione rispettivamente del mondo e del discorso. E siccome il linguaggio verbale è il mezzo principale per rappresentare il mondo, la retorica risulta un ausilio indispensabile per l’operare stesso dell’eros. Nel Simposio di Platone, Eros viene rappresentato come un grande demone, figlio di Poros e di Penia, cioè dell’abbondanza e della mancanza, e dunque da un lato capace di indicare la strada e fare grandi doni agli umani ma dall’altro essenzialmente inquieto e instabile. Nella educazione greca e nella erotica socratica poi, come è noto, l’eros risulta un ingrediente efficace proprio in quanto è unilaterale: da una parte c’è l’erastés, l’amante maturo ed esperto del mondo, e dall’altra c’è l’éromenos, l’amato adolescente, ansioso di apprendere, vulnerabile e inquieto. Nella varietà dei termini che indicano l’amore in greco (eros, filia, agape, ecc.) e nelle loro rispettive sfumature semantiche, solo philia, l’amicizia, ha carattere di reciprocità. Questa drastica ricapitolazione di un’intera visione del mondo, diversa dalla nostra, ci servirà per orientarci nelle osservazioni che seguono.
La lirica europea, come si sa, è pervasa e dominata dal tema dell’amore, più o meno idealizzato, dai Provenzali ai Siciliani, dallo Stilnovo a Petrarca, e così via. La poesia di Silvia Secco è intimamente e cosmicamente poesia d’amore, nelle varie sfumature e ambivalenze che questo sentimento comporta. Nella grana fine dei suoi versi, in cui dimostra una vera e propria sapienza artigianale, ella ci consegna tutte le tonalità di un erotismo tanto appassionato quanto astuto. D’altra parte, quelli dell’amore e della scrittura poetica sono temi esplicitamente ricorrenti nei suoi versi: in un discorso che spesso evoca una minuta, vivace, curata tessitura vegetale, il cui ordito è costituito da procedimenti poetici ricorrenti, micro e macrotestuali, che vanno dalla “conta delle sillabe” alla fusione di parole in corsivo, alla ripresa e sviluppo di alcuni temi chiave che attraversano tutta la sua opera. La sue trame o filature orizzontali, che sull’ordito si reggono, ci raccontano poi della ricerca indefessa da parte un io poetico che si studia sempre di apprendere e cambiare pur rimanendo fedele a se stesso. I suoi libri si presentano pertanto come figure di una araldica sottesa, minuscoli manoscritti miniati, oggetti scolpiti in punta di penna, come i piccoli segnalibri che lei suole donare agli amici nelle ricorrenze e nei simposi poetici. Per questa natura del suo artigianato e della sua immaginazione, preferisco parlare di ordito e trama piuttosto che di struttura e intreccio come sarebbe tecnicamente più semplice e corretto.
Nelle prime poesie da lei diffuse e reperibili in rete, e fino alla sua prima raccolta edita che ha per titolo azzeccatissimo L’equilibrio della foglia in caduta (CFR, 2014), si insiste soprattutto sul ricordo e sulla nostalgia di figure e paesaggi appartenenti alla sua infanzia e giovinezza nell’alto vicentino, anche con alcune toccanti liriche nel dialetto materno. Si insiste sullo stupore aurorale per la scoperta del mondo, talvolta simulando anche un punto di vista e un linguaggio infantili, pescando ovviamente nella propria memoria ma mettendo a tema espressamente lo statuto e il valore della finzione poetica come elemento salvifico, supplemento della originaria angoscia dell’esserci. Un artificio che compensa il male di vivere, come il trucco della foglia in caduta che non guarda mai verso il basso e volgendo gli occhi al cielo si illude di poter volare per sempre. Anche questo elemento, più o meno consapevolmente, è di derivazione platonica. Nel Fedro infatti Socrate parlando dell’invenzione della scrittura la definisce come un “farmaco”, cioè un rimedio-veleno per la memoria e per l’arte del discorso. Da una parte, infatti, essa potenzia enormemente la sua forza comunicativa ma dall’altra indebolisce la memoria organica, cioè quella virtù dell’anamnesi di richiamare alla mente le idee eterne che l’anima immortale ha pur contemplato volando al seguito degli dei “sul dorso del cielo”, ma che ha poi dimenticato cadendo nei cicli delle sue reincarnazioni. Il famosissimo mito della Biga Alata e dell’auriga come mediatore fra le opposte pulsioni, spirituali e materiali, dei due cavalli dell’anima, il bianco e il nero, presuppone infatti l’adesione alla antica teoria orfico-pitagorica della metempsicosi. Il “non plus ultra del mito” lo chiamava Schopenhauer, perché la rinascita senza memoria della vita precedente, il gioco fra memoria e oblio, la trasfigurazione edificante dell’esperienza nella finzione, è il principio generatore di tutti i miti, di tutta la poesia del mondo.
Una rappresentazione analoga del rapporto fra Eros e scrittura, in quanto principi cosmogonici complementari, la ritroviamo fin dall’inizio nei microcosmi di Silvia, nella prospettiva anamnestica e nella finzione poetica che tendono a recuperare la meraviglia e lo stupore dei primordi, di quell’epoca della vita cioè quando è ancora fluido il rapporto fra linguaggio e mondo e a noi tocca di dare un nome alle cose. Tutto ciò sempre attraverso la pratica di una revisione certosina che affianca un peculiare, innato taglio prospettico su quello che si potrebbe chiamare, in ossequio alle sue stesse trame carsiche, una costante corrispondenza fra testo e territorio, nonché una oscillazione feconda fra il lavoro di scavo della formica e il libero canto della cicala nel pieno di una estate. (altro…)

«Come amo questi suoni». Appunti di una riflessione sull’architettura dell’esilio in Iosif Brodskij

Brodskij

«Ma la sonatina delle macchine per scrivere
non è che l’ombra di quella musica potente»
Osip Mandel’štam

 

Per lo slavista – ma potremmo dire anche per il lettore non specialista – Iosif Brodskij (1940-1996) è stato uno dei più grandi poeti russi contemporanei e tale è stato dal momento in cui scrisse poesie che cominciarono a diffondersi negli ambienti patri, sebbene sotto spoglie apocrife, anonime. Conviene qui tracciare una differenza: per lo specialista accedere all’opera del poeta sin dalle origini (fermo restando la reperibilità dei testi, punto di partenza per un’adeguata ricerca filologico-letteraria), la sua ricerca e la sua competenza gli permettono, tenendo conto delle effettive difficoltà che questo comporta, di giungere alla voce scritta del poeta. Il non-esperto, l’estimatore che non abbia ancora gustato la diretta ricchezza della lingua russa, lo conosce in traduzione. Di certo la limitazione sta lì, nella parziale carezza a dei versi che sussurrano al nostro orecchio in una lingua a noi misteriosa, ma la traduzione riguadagna il suo valore determinante di trasferire, laddove la lingua di arrivo lo permetta, un anàlogon dell’originale. In Italia, come sappiamo, Brodskij comincia a esser noto al lettore con le edizioni Adelphi a partire dal 1986, nonostante alcune sue poesie fossero già apparse sulla rivista La primavera di Mosca (Jaca Book, 1979).[1] Le Poesie curate da G. Buttafava, la prima raccolta edita in Italia, recano una data precisa (1972-1985) che ci permette di spostare cronologicamente il terminus a quo per rilevare del poeta, se non le origini, almeno un periodo più preciso della sua vita.

 

L’esilio

Incontriamo Iosif Brodskij in un momento di passaggio, dalla primavera del 1972 in poi, l’anno del suo esilio dalla patria russa per giungere negli Stati Uniti che nel 1977 gli daranno la cittadinanza americana, il nome naturalizzato in Joseph Brodsky. Cominciamo a conoscerlo in modo più approfondito durante il transito che dalla Liteinij Prospekt 24, da dove poteva osservare il fiume Neva – il fiume cantato da Tjutčev («Guardavo dalle rive della Neva | rilucere la cupola dorata | là del gigante Sant’Isacco | nel buio della fredda nebbia», «sulla pensosa Neva solo | si versa lo splendore della luna») – lo condusse al 44 di Morton Street a New York. Se è vero che omnia mea mecum porto ricorda un detto antico, «tutto ciò che di buono ho, lo porto con me», all’epoca Brodskij portò con sé la dignità e la lingua.[2] Leggiamo un poeta già maturo, un poeta collocato in un determinato momento storico, nel vivo di una vicenda non solo soggettiva ma universale: lo leggiamo quindi in medias res. Per riprendere dalla prefazione di Buttafava, nel 1972 il poeta «lascia dietro di sé puzza di bruciato», come troviamo nei versi di Ninnananna di Cape Cod:

Come l’onnipossente Scià tradire può
le mogli innumeri dell’harem solo con un altro harem,
io ho cambiato impero. E questo passo fu
dettato dal fatto che – dio ne scampi –
veniva puzza di bruciato da quattro, anzi cinque parti,
dal punto di vista del corvo.

(Ninnananna di Cape Cod, II, p. 85)

Furono quegli incendi che costrinsero il poeta a prendere l’abito dell’esule. Grazie anche a documenti pubblicati solo qualche anno fa il lettore, insieme a questa poesia musicale e precisa, riesce meglio a comprendere cosa passò il poeta Brodskij, facendo un salto indietro nel tempo per scoprire degli antefatti che descrivono il regime dittatoriale di paesi come la Russia. Fra questi, nel 1964, un processo contro Brodskij lo accusò di «parassitismo sociale».[3] Troviamo tutti gli ingredienti per un capo d’imputazione pronto e confezionato: Brodskij dal 1956 cambiò lavoro per tredici volte, non dimostrò senso patriottico e soprattutto era un poeta. Al potere non piace la poesia perché è musicale e la musica conduce alla libertà, allora il potere non può concedere al poeta il lusso della scrittura perché il poeta spinge l’uomo alla libertà, una libertà che si prefigura come accusa a un regime. Di scrittori esuli la storia ne ha generati e ancora, ahinoi, ne genera, ognuno con un’idea di esilio sfaccettata, eppure credo tutte riconducibili a un’unica condizione: l’esilio non è solo fisico ma anche interiore. La ricerca di un senso, di un significato al suo esilio, è per uno scrittore o poeta «quasi invariabilmente la causa del suo esilio».[4] Brodskij ci ricorda che «[…] se c’è qualcosa di buono nell’esilio è che insegna l’umiltà. Si può perfino arrivare a dire che quella dell’esilio è la più alta lezione di umiltà, la lezione definitiva. Ed è tanto più preziosa per uno scrittore quanto gli apre la più ampia prospettiva possibile. […] Ammaina la tua vanità, dice l’esilio, non sei che un granello di sabbia nel deserto. Non ti confrontare con gli altri uomini di penna, ma con l’infinità umana: la quale è amara e triste più o meno quanto quella non umana. È questo che deve suggerirti le parole, non già la tua invidia, non già la tua ambizione.»[5] (altro…)

Poesia e struttura – A proposito di un pregiudizio crociano

C’è un’idea famosa di Benedetto Croce a proposito della Commedia dantesca (cioè la convinzione che si tratti in gran parte di struttura inerte alternata a momenti di altissima e non meglio definita poesia) che ha prodotto non solo una comoda diffidenza verso una lettura completa e orizzontale del poema (e contribuendo quindi alla sua parcellizzazione a scuola e quel che è peggio all’università), ma anche la reazione uguale e contraria dello scagliarsi contro quel pregiudizio ereditato senza far però davvero i conti direttamente con le parole e le pagine di Croce. Provo a farlo in questo intervento, chiarendo subito che per me la lettura ideale di Dante dovrebbe essere quella lineare, e non per completezza di erudizione, ma perché l’unica in grado di trattare il libro per quello che è: il racconto in versi di un incredibile viaggio. Va da sé che alcune parti risultino più riuscite e memorabili di altre, ma questo è da imputare alla fisiologia di qualunque opera letteraria, soprattutto se vasta come la Commedia. Al contrario, proprio la forza e la coesione di una cornice sono in grado di dare luce e risalto a zone del poema apparentemente marginali (e luce e risalto ulteriori a quei frangenti di poesia che tutti ammirano indipendentemente dal resto). Prima ancora della struttura, Croce sembrerebbe poi mal sopportare le sovrastrutture accumulatesi successivamente, perlomeno quelle che oltrepassano la soglia di esegesi da lui consentita: i discorsi di quei dantisti, insomma, che si attardano a “discorrere del «domicilio coatto» di Virgilio, e dell’«alpinismo» di Dante, e simili”, mentre potrebbero “leggere Dante proprio come tutti i lettori ingenui lo leggono e hanno ragione di leggerlo, poco badando all’altro mondo, pochissimo alle partizioni morali, nient’affatto alle allegorie, e molto godendo delle rappresentazioni poetiche, in cui tutta la sua multiforme passione si condensa, si purifica e si esprime” (Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, 1921, seconda edizione, pp. 69-70; d’ora in avanti soltanto: LpdD). Il filosofo qui semplifica, non è affatto inutile porsi delle domande, approfondire, interpretare (e uno studioso, pur partendo preferibilmente da un approccio spontaneo, dopo dovrà pur fare qualcosa in più del lettore ingenuo). Al tempo stesso, però, evidenzia in effetti un eccesso di funzionamento della macchina esegetica, che ha prodotto talvolta il paradosso di una critica dantesca più esoterica del poema stesso. Ma allora come spiegarsi il suo sottovalutare il primo canto, che per Croce darebbe “qualche impressione di stento: con quel «mezzo del cammin» della vita, in cui ci si ritrova in una selva che non è selva, e si vede un colle che non è un colle, e si mira un sole che non è il sole, e s’incontrano tre fiere, che sono e non sono fiere” (LpdD, p. 73)? Sembra sfuggirgli che la selva e le fiere ci appaiono terribili anche per le loro risonanze fisiche e letterali, prima ancora che morali e allegoriche, e che l’inizio del poema non risulta quindi affatto stentato, ma potentemente affascinante. Insomma, Croce contesta ai dantisti di restare impelagati nell’allegoria, e poi lui stesso come lettore vede solo allegoria, e non l’altra faccia. Vedremo come incorra in un equivoco simile anche rispetto alla struttura dell’opera.

Nel capitolo intitolato La struttura della «Commedia» e la poesia, Croce esordisce svalutando l’organizzazione stratificata alla luce del “sentimento delle cose mondane” che Dante manifesta per tutto il poema, laddove a suo dire una rappresentazione dei regni ultraterreni “avrebbe richiesto un assoluto predominio del sentire del trascendente su quello dell’immanente, una disposizione qual’è propria dei mistici ed asceti, aborrente dal mondo, aspra e feroce, o estasiata e beata” (LpdD, p. 53). È curioso come un’opera venga commentata evocando ciò che poteva essere e non è stata, e quindi in definitiva tutt’altra cosa, e che al più grande poeta cristiano di ogni tempo si contesti di non essere stato precisamente un mistico, ma qualcuno per cui “l’altro mondo non si sovrapponeva nella sua commossa fantasia al mondo, sì invece apparteneva con esso a un sol mondo, al mondo del suo interessamento spirituale”, mentre avrebbe dovuto proporci, chissà come e con quali risultati, “lo scolorarsi di tutte le cose umane, il disinteresse che si stabilisce verso di esse, l’indifferenza per la particolarità degli affetti e delle azioni” (LpdD, p. 54). Insomma, Croce non ha dubbi: Dante per lui ci racconta “proprio come non si può (almeno poeticamente) andare nell’altro mondo, il quale esige che si svestano tutte le passioni umane e si guardino le cose con altr’occhio, con l’occhio di chi si è risvegliato da un affannoso e brutto sogno e si ritrova nella vera e radiosa realtà” (LpdD, p. 55). E invece come sappiamo il poeta indugia a raccontare tutta la passione umana delle anime, il loro rimpianto del mondo, la loro incomprensione della morte, ed è lì la sua forza, non certo la sua debolezza. Manca allora del tutto e incredibilmente in Croce il sentimento dell’ambivalenza: la poesia di Dante non risuona infatti attaccata alla vita terrena nonostante parli dei regni ultraterreni, ma proprio per quello, e il pathos dell’aldilà non è separabile da un’accorata compassione per il nostro aldiquà. Ignorare questo significa in definitiva non capire il gioco serissimo a cui la Commedia ci invita a giocare. (altro…)

Maria Borio, Poetiche e individui

Maria Borio, Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000, Marsilio 2018

Allorché, qualche mese fa, inserii Poetiche e individui di Maria Borio tra gli esempi significativi e incoraggianti di Un altro sguardo. Dal margine alla pienezza, posti in evidenza nel mio contributo al numero del 2018 della rivista «Zer0Magazine», intendevo avviare una serie di riflessioni che si concretizzano oggi come sonoro invito alla lettura e, insieme, come percorso di valenza metodologica.
La scelta di individuare nella poetica, o meglio, nelle poetiche – e non nei generi, non nel canone – il punto di partenza e il filo conduttore dell’indagine sulla poesia italiana dal 1970 al 2000 sgombra il campo da un approccio che si è rivelato da tempo inadeguato, benché esso venga riproposto in più di una sede, segnale di abitudine inveterata, crosta dura da rimuovere.
Al cambio di paradigma adottato da Borio corrisponde uno studio accurato che sa unire la prospettiva storica, l’inserimento puntuale e argomentato di ciascuna delle opere prese in esame, o di suoi stralci, in un ampio contesto coevo, che si sposta anche oltre i confini nazionali e che accoglie riferimenti alle vicende della ricezione e agli ambiti della prima e delle successive pubblicazioni (anche in riviste e in antologie, le cui azioni sono anch’esse oggetto di riferimenti puntuali), così come in linee di sviluppo diacronico, a un avvicinamento al testo poetico capace di farne brillare peculiarità e rimandi, analogie e parentele.
Gli strumenti di indagine vengono dispiegati con consapevolezza, messi a disposizione, perché la poesia – ecco l’ulteriore pregio di questo volume – non perde in bellezza, in capacità di sprigionare stupore, se essa costruisce, amplia e rafforza la conoscenza, se essa viene analizzata, posta sotto la lente di ingrandimento, scavata, accostata ad altra poesia.
Stupore e conoscenza in quella che Maria Borio a ragione definisce “lettura relazionale” sono dunque i frutti che chi legge Poetiche e individui saprà cogliere esplorandone, sui sentieri indicati dall’autrice, testi e contesti.
Per ciascuno dei tre decenni conclusivi del XX secolo, per ciascuno dei capitoli, in alcuni casi per singoli paragrafi, il percorso suggerito prende l’avvio dal testo poetico, corpo, prova e documento. Spesso è proprio il testo poetico, riportato nella sua interezza o per passaggi significativi, a dare il nome al capitolo. Riporto di seguito alcuni esempi dall’eco profonda e dalle diramazioni ampie. (altro…)

Rosetta Loy, Cesare

 

Rosetta Loy, Cesare, Einaudi, 2018, pp. 132, € 17,00

È uscito da pochi mesi il volume Cesare di Rosetta Loy dedicato all’opera di Garboli, in cui l’autrice attraversa una parte della saggistica del “critico” legando le pagine edite a brevi e intensi momenti in cui la sua voce si intrecciava alla vita quotidiana. Matteo Marchesini, in una recensione apparsa a settembre su «Radio Radicale» (qui), ha indicato la natura di difficile definizione di questo nuovo libro del tutto slegato da un progetto antologico e, allo stesso tempo, non “intimo” e personale, non biografico in senso stretto. I legami di Garboli con Delfini, Penna e Longhi, i saggi su Pascoli e Molière − per ripercorrere qualcosa di noto −, quelli con la Ginzburg e la Morante tra gli altri (tutti menzionati da Marchesini anche) rendono ciò che è già stato proposto nel caso della prima autrice: un “ritratto a figura intera”. C’è da dire, tuttavia, che Rosetta Loy compie un’operazione necessaria quanto dinamica, dentro l’amalgama dei momenti e fuori dalla struttura del ricordo, memoriale tout court. Non muove affatto verso il tributo: re-impasta invece gli ingredienti fondamentali del lessico garboliano, li ripresenta; fornisce la ricetta “rinnovata” di una voce che si impose con una diversa indole nel proprio panorama intellettuale.
L’interesse rivolto a Garboli ha fatto sì che, negli ultimi anni, uscissero almeno tre volumi che insistono sulla necessità non di riscoprirlo − sarebbe ingenuo − ma di rileggerlo, ri-osservare e ri-comprenderne l’opera seguendo percorsi interni ai suoi scritti che non siano stati considerati prima. Garboli. La critica impossibile è il titolo della raccolta a cura di Silvia Lutzoni con prefazione di Massimo Onofri uscito nel 2014 per i tipi di Medusa mentre, nel 2016, Adelphi ha pubblicato La gioia della partita a cura di Domenico Scarpa e Laura Desideri; in entrambi, anche se considerati i ‘diversi movimenti’ che hanno portato alla loro stesura, si segnalano scritti rari, sparsi, interviste che vanno a ri-popolare la costellazione della più larga Bibliografia di Cesare Garboli edita nel 2008 dalle Edizioni della Scuola Normale Superiore di Pisa.
La direzione sino a qui tracciata permette di considerare il lavoro di Rosetta Loy come imprescindibile dal momento che, nel quadro delle pubblicazioni e ripubblicazioni che tengono conto di articoli “andati perduti”, dimenticati o solo finiti per essere trascurati, mancava un passaggio a fondo nei volumi editi in vita, un passaggio che seguisse una cronologia ragionata e, attraverso essa, proponesse nuove relazioni testuali. Esse si intessono anche guardando e “sentendo” la vita di Garboli, collocandola nel tempo e nelle ragioni del suo lavoro, come Rosetta Loy fa, svolgendo quel compito che Garboli stesso ha insegnato a chi accoglie la sua opera, ossia l’avvicinarsi sempre alla vita, del “critico” (termine che, come sappiamo, non amava affatto attribuire a sé) e degli autori da lui frequentati, per amicizia e per il suo lavoro. Ed è fondamentale, in questo senso, rileggere le lunghe prefazioni ai libri che Garboli fa, riannodando domande e questioni anche a distanza di alcuni anni dalla scrittura. Non un Garboli che glossa sé stesso ma accoglie una nuova possibilità di rielaborazione ‘sopra’ i suoi testi o di allargamento degli orizzonti entro cui gli stessi si muovono. (altro…)

Teoria e poesia. Edoardo Sant’Elia.

9788865423189.jpgNell’attuale panorama culturale, italiano e non solo, appare necessario un ripensamento dei paradigmi che stanno alla base sia dei diversi saperi, sia della produzione artistico-letteraria, di conseguenza ne discende un confronto sempre più serrato tra attività che appaiono distanti tra loro e che, però, dialogano in maniera sotterranea, ne siano consapevoli o meno i soggetti coinvolti. L’emersione di questo fiume carsico che attraversa i vari campi del sapere appare sempre più ineludibile a partire dalle sue origini. In questa prospettiva, il confronto serrato tra i vari saperi che dialogano intorno a due o più concetti opposti, ma in relazione tra loro, può essere inserito nella più ampia relazione tra poiein e theoria, tra la produzione e la conoscenza. Confronto che parte dall’antica Grecia e che nei millenni giunge a noi. In un’epoca in cui l’iperspecializzazione delle scienze e delle tecniche fa perdere di vista il quadro d’insieme del sapere umano, appare necessario ritornare a un sapere che si confronti con l’insieme delle connessioni e delle questioni aperte del nostro tempo. Per far ciò, un ripensamento del rapporto tra gli antichi saperi dell’uomo e le nuove scienze sembra una strada obbligata e al tempo stesso feconda. Nella cultura delle origini, tramandata oralmente, di cui noi conosciamo il depositato scritto dalle opere e dalle testimonianze che ci sono state trasmesse, è quasi impossibile separare discorso poetico da quello mitico-religioso. La stessa parola mythos significa sia parola sia verità e la parola poesia (poièsis) deriva dal verbo greco poièô che significa ‘invento’, ‘produco’, ‘compongo’, ‘faccio’: essa è una delle tecniche di produzione umana, ma è quella che, in particolare, produce un senso all’accadere, sottraendolo dal muto e implacabile succedersi degli eventi naturali. Il termine theorìa indica, nella sua evoluzione, lo specifico approccio del sapere greco alla realtà rispetto alle altre culture antiche. Termine che significa ‘solenne ambasciata’, ‘festa’, da cui si origina quindi la religione, il mito, la poesia, il teatro e il pensiero di una comunità, cioè il luogo in cui i mortali entrano in rapporto con il sacro, con ciò che è separato dalla realtà sensibile, ma che la anima e quindi è ciò che è essenziale per la vita stessa.fuoco-terra-aria-acqua-A-220x320
Queste forme di produzione di senso e di sapere sono nate come risposta necessaria all’inquietudine dell’uomo. Recuperando in questo modo la dimensione radicalmente e specificamente umana della filosofia e della poesia, seguendo la traccia sofoclea dell’Antigone (“Molte sono le cose mirabili, ma nessuna è più mirabile dell’uomo”, vv. 332/333), che l’uomo è l’unico essente, per quel che ne sappiamo, che è enigma a se stesso, a cui è negata la presunta beatitudine degli dèi e l’istintiva e immediata certezza degli altri essere viventi e che, quindi, quello specifico mortale che è l’uomo, specifico perché sa che deve morire, deve produrre un senso, fosse anche nel dover riconoscere un senso già dato una volta e per sempre, come crede di fare la metafisica, e che la dimensione originaria di questa produzione è quella mitico-poietica. Questo approccio permette di gettare uno sguardo sulla contemporaneità da un punto di vista eccentrico e al tempo stesso inusuale, ma stringente sulle questioni ineludibili del nostro specifico stare al mondo. Il recupero di quest’antico e originario rapporto tra teorie e produzione poietica mi sembra il punto di vista adottato da Edoardo Sant’Elia, poeta e saggista, nella sua attività culturale. (altro…)