cultura

Poesia e struttura – A proposito di un pregiudizio crociano

C’è un’idea famosa di Benedetto Croce a proposito della Commedia dantesca (cioè la convinzione che si tratti in gran parte di struttura inerte alternata a momenti di altissima e non meglio definita poesia) che ha prodotto non solo una comoda diffidenza verso una lettura completa e orizzontale del poema (e contribuendo quindi alla sua parcellizzazione a scuola e quel che è peggio all’università), ma anche la reazione uguale e contraria dello scagliarsi contro quel pregiudizio ereditato senza far però davvero i conti direttamente con le parole e le pagine di Croce. Provo a farlo in questo intervento, chiarendo subito che per me la lettura ideale di Dante dovrebbe essere quella lineare, e non per completezza di erudizione, ma perché l’unica in grado di trattare il libro per quello che è: il racconto in versi di un incredibile viaggio. Va da sé che alcune parti risultino più riuscite e memorabili di altre, ma questo è da imputare alla fisiologia di qualunque opera letteraria, soprattutto se vasta come la Commedia. Al contrario, proprio la forza e la coesione di una cornice sono in grado di dare luce e risalto a zone del poema apparentemente marginali (e luce e risalto ulteriori a quei frangenti di poesia che tutti ammirano indipendentemente dal resto). Prima ancora della struttura, Croce sembrerebbe poi mal sopportare le sovrastrutture accumulatesi successivamente, perlomeno quelle che oltrepassano la soglia di esegesi da lui consentita: i discorsi di quei dantisti, insomma, che si attardano a “discorrere del «domicilio coatto» di Virgilio, e dell’«alpinismo» di Dante, e simili”, mentre potrebbero “leggere Dante proprio come tutti i lettori ingenui lo leggono e hanno ragione di leggerlo, poco badando all’altro mondo, pochissimo alle partizioni morali, nient’affatto alle allegorie, e molto godendo delle rappresentazioni poetiche, in cui tutta la sua multiforme passione si condensa, si purifica e si esprime” (Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, 1921, seconda edizione, pp. 69-70; d’ora in avanti soltanto: LpdD). Il filosofo qui semplifica, non è affatto inutile porsi delle domande, approfondire, interpretare (e uno studioso, pur partendo preferibilmente da un approccio spontaneo, dopo dovrà pur fare qualcosa in più del lettore ingenuo). Al tempo stesso, però, evidenzia in effetti un eccesso di funzionamento della macchina esegetica, che ha prodotto talvolta il paradosso di una critica dantesca più esoterica del poema stesso. Ma allora come spiegarsi il suo sottovalutare il primo canto, che per Croce darebbe “qualche impressione di stento: con quel «mezzo del cammin» della vita, in cui ci si ritrova in una selva che non è selva, e si vede un colle che non è un colle, e si mira un sole che non è il sole, e s’incontrano tre fiere, che sono e non sono fiere” (LpdD, p. 73)? Sembra sfuggirgli che la selva e le fiere ci appaiono terribili anche per le loro risonanze fisiche e letterali, prima ancora che morali e allegoriche, e che l’inizio del poema non risulta quindi affatto stentato, ma potentemente affascinante. Insomma, Croce contesta ai dantisti di restare impelagati nell’allegoria, e poi lui stesso come lettore vede solo allegoria, e non l’altra faccia. Vedremo come incorra in un equivoco simile anche rispetto alla struttura dell’opera.

Nel capitolo intitolato La struttura della «Commedia» e la poesia, Croce esordisce svalutando l’organizzazione stratificata alla luce del “sentimento delle cose mondane” che Dante manifesta per tutto il poema, laddove a suo dire una rappresentazione dei regni ultraterreni “avrebbe richiesto un assoluto predominio del sentire del trascendente su quello dell’immanente, una disposizione qual’è propria dei mistici ed asceti, aborrente dal mondo, aspra e feroce, o estasiata e beata” (LpdD, p. 53). È curioso come un’opera venga commentata evocando ciò che poteva essere e non è stata, e quindi in definitiva tutt’altra cosa, e che al più grande poeta cristiano di ogni tempo si contesti di non essere stato precisamente un mistico, ma qualcuno per cui “l’altro mondo non si sovrapponeva nella sua commossa fantasia al mondo, sì invece apparteneva con esso a un sol mondo, al mondo del suo interessamento spirituale”, mentre avrebbe dovuto proporci, chissà come e con quali risultati, “lo scolorarsi di tutte le cose umane, il disinteresse che si stabilisce verso di esse, l’indifferenza per la particolarità degli affetti e delle azioni” (LpdD, p. 54). Insomma, Croce non ha dubbi: Dante per lui ci racconta “proprio come non si può (almeno poeticamente) andare nell’altro mondo, il quale esige che si svestano tutte le passioni umane e si guardino le cose con altr’occhio, con l’occhio di chi si è risvegliato da un affannoso e brutto sogno e si ritrova nella vera e radiosa realtà” (LpdD, p. 55). E invece come sappiamo il poeta indugia a raccontare tutta la passione umana delle anime, il loro rimpianto del mondo, la loro incomprensione della morte, ed è lì la sua forza, non certo la sua debolezza. Manca allora del tutto e incredibilmente in Croce il sentimento dell’ambivalenza: la poesia di Dante non risuona infatti attaccata alla vita terrena nonostante parli dei regni ultraterreni, ma proprio per quello, e il pathos dell’aldilà non è separabile da un’accorata compassione per il nostro aldiquà. Ignorare questo significa in definitiva non capire il gioco serissimo a cui la Commedia ci invita a giocare. (altro…)

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici mortiLam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1
 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

Bésame mucho e la questione dei rapporti tra vita e arte – di Stefano Brugnolo

 

 

Io, come altri, credo che la biografia conti poco per spiegare la bellezza, grandezza di un testo artistico, e che non è affatto vero che l’opera rispecchia la vita di chi l’ha composta. Voglio dire che l’autore di un testo parte sì dalla sua esperienza, dalla sua vita, parte da quel che è e fa, inevitabilmente, ma parte anche e soprattutto da quel che non è, e non fa, ma che magari vorrebbe e potrebbe essere e fare. E comunque da dovunque parta, qualunque sia il suo materiale di base poi l’artista ci “fa cose”, e cioè lo modifica e deforma, lo rovescia e trasfigura. Solo così quella che altro non sarebbe se non una espressione, una confessione personale, può diventare un testo dal significato universale, interessante potenzialmente per tutti. Scrivo tutto questo subito dopo aver appreso, ascoltando un telegiornale, che uno dei capolavori assoluti della musica leggera che ancora si consuma come il pane è stato scritto nel 1941 da una signora che si chiamava Consuelo Velásquez ed era messicana. Consuelo Velásquez!? e chi la conosce? Sospetto in pochi, eppure la conosciamo tutti intimamente, siamo entrati tutti in stretta relazione con lei, perché tutti abbiamo sentito e magari intonato quella canzone, che a suo modo è un capolavoro, fatto con poco, di poco, come sempre accade con i capolavori popolari, fatto di poche strofette e pochi semplici e meravigliosi versi ripetuti “Bésame, bésame mucho, /come si fuera esta noche la última vez…” Che magari saranno anche versi facili e che però musicati in quel modo da Consuelo ti arrivano diritto e dentro al cuore. Tant’è vero che se anche è stata tradotta in cento lingue, anche se è stata cantata, variata, modulata da mille cantanti, e canticchiata e stonata da milioni di uomini e donne, però è pur sempre rimasta quella canzone lì, che era di Consuelo e che è poi è diventata di tutti, e di nessuno. Cioè essa come tutti gli oggetti artistici perfetti cambia continuamente a seconda dell’epoca e del mood con cui l’artista la interpreta e l’ascoltatore la ascolta, e però resta sempre meravigliosamente se stessa. Tant’è vero che quel bésame, bésame mucho – un verso perfettamente bisessuale adatto a tutti i tipi d’amore – è sempre rimasto tale e quale in qualunque lingua si canti la canzone (kiss me, kiss me much, rovinerebbe tutto). Ma non è questo il mio punto, il mio punto è che a quanto pare una volta in una intervista Consuelo, la Consuelo tarda se non estrema, che però all’epoca della canzone era una pianista classica poco più che ventenne, dall’aria di ragazza timida e per bene, la vecchia Consuelo, dicevo, dichiarò che quando scrisse quella canzone non aveva mai baciato nessuno! Ci si pensa? Uno avrebbe pensato che lei fosse una esperta baciatrice e amatrice, e che in quel suo struggente “come se fosse stanotte l’ultima notte”, in quel suo “piensa que tal vez mañana/ Yo ya estaré lejos, muy lejos de ti”, in quel “que tiengo miedo a perderte, perderte después”, in quel “Quiero sentirte muy cerca/ Mirarme en tus ojos/ Verte junto a mí”, ci fosse tanta esperienza e vita vissuta, il ricordo, il rimpianto di amori vissuti e perduti, di appuntamenti, addii, partenze, assenze, attese, abbracci, amplessi, e invece no, quei versi, quella musica sono fatti della sostanza di cui sono fatti i sogni, di Consuelo e poi di tutti. Eppure la discreta, ingenua e vergine Consuelo ci azzecca, ci racconta il baciare o il congiungersi amoroso dall’interno, ce lo rende vero, memorabile, più reale del reale. Dicendoci cosa? Dicendoci baciami, baciami molto… Che è poca roba sì, ma che modulato in quel suo modo sensual-languido si trasforma in un bacio che è tutti i baci, un bacio al quadrato, “un” bacio che è “il” bacio. Lungo, lungo, che ti sfinisce e che dovrebbe proteggerti dall’inevitabile despues, dalla incombente mañana, dal “domani” che verrà, e di cui non v’è certezza, perché chissà “tal vez yo ya estare lejos/ Muy lejos de ti”. E allora ecco che la canzone di Consuelo diventa l’equivalente pop dell’invocazione di Catullo a Lesbia: “Dammi mille baci, poi cento,/ poi ancora mille, poi di nuovo cento,/ poi senza smettere altri mille, poi cento”. Che tra l’altro erano anch’essi baci richiesti all’amante per proteggersi dal senso di una fine incombente: quella in cui “nobis cum semel occidit brevis lux,/ nox est perpetua una dormienda”; quella cioè in cui “tramonterà questa breve luce/ e ci toccherà dormire un’unica notte perpetua”. Ma la canzone ci ricorda anche le albe dei poeti provenzali e per esempio quella di Raimbaut de Vaqueiras: “Mas paor \ Nos fai l’alba, \ L’alba, oi l’alba” (“Ma abbiamo timore noi dell’alba. L’alba, ahimè, l’alba”). Ed è  la stessa alba di Romeo e Giulietta: «Look, love, what envious streaks \ Do lace the severing clouds in yonder east. \ Night’s candles are burnt out, and jocund day \ Stands tiptoe on the misty mountain tops. \ I must be gone and live, or stay and die.» (“Guarda, amore, che raggi invidiosi annodano le nubi che si separano laggiù a oriente. Le candele notturne si sono consumate e il lieto giorno sta in punta di piedi sulle cime delle montagne nebbiose. Devo partire e vivere, o restare e morire”). E infine, perché no?, ci ricorda anche l’invocazione dei Tristano e Isotta wagneriani alla notte affinché duri per sempre, e così duri per sempre il loro abbraccio, e nessuna mañana, nessun despues li separi mai:

Al giorno! Al giorno!
al perfido giorno,
al più duro nemico,
odio e maledizione!
Come tu la luce,
oh potessi io spegnere
il lume al giorno insolente,
per vendicare le sofferenze d’amore! (altro…)

Un museo per l’italiano

Giuseppe Antonelli
Il museo della lingua italiana
Mondadori, 2018

Immaginatevi mentre gironzolate, incuriositi, tra le stanze di un museo che ospita sessanta, più due, pregiatissime testimonianze della nostra cultura, solo che i testimoni della nostra cultura questa volta hanno un rapporto inscindibile con la nostra lingua: l’italiano. Un museo non diverso da quello che un incendio di tre anni fa ha divorato a San Paolo in Brasile. Testiomonianze scritte che ci tramandano pure tracce di un’antica oralità perduta, come potrebbero essere l’indovinello veronese o i “fumetti” degli affreschi di San Clemente a Roma. Un museo che cerca di fissare per esempi iconici le tappe del formarsi e del progredire della lingua che tutti i giorni usiamo. Un museo immaginato, certo, ma che la prosa misurata e il narrare avvincente di Giuseppe Antonelli riescono a rendere a tratti visibile, come se alle pareti passassero, su schermi ad alta definizione, dei filmati con attori che impersonano, che so, Petrarca e il suo copista osservato mentre allestisce la copia “in bella” del Canzoniere, prima di sostituirvisi e continuare a copiare di suo pugno le nugae per rifinirle, limarle. Oppure Boccaccio che adorna i suoi manoscritti con le chiose e i disegni divenuti famosi, come le manine usate per indicare a sé stesso i passi meritevoli di maggiore attenzione.
Perché la lingua italiana, la nostra lingua, è passata attraverso la cura della lingua scritta, letteraria, illustre. Ed è questo che ci racconta Giuseppe Antonelli nel suo libro Il museo della lingua italiana: come si è evoluta la lingua italiana. Ma per fare ciò ha immaginato un Museo, un edificio permanente che sappiamo non esistere – almeno per ora -, ma che segue le tracce di alcune importanti mostre temporanee che hanno illustrato le glorie di questo nostro italiano, che mostra in questi ultimi anni segni di cedimento; segni che forse sono le direttrici di un’evoluzione rapida verso un uso linguistico più libero, che sacrifica, forse per pigrizia, elementi portanti della sua secolare struttura, come il congiuntivo, dato sempre per prossimo all’estinzione, ma che invece è l’attuale simbolo di come siano le spinte dal basso ad agire sulla natura aristocratica dell’italiano.
Il libro è tutto fuorché un nuovo tentativo di codificazione. Semmai questo Museo vuole proprio evitare la museificazione (leggasi mummificazione) della lingua, mostrandone invece la mutazione intercorsa nei tempi; un’evoluzione fatta anche di molti apporti esterni, come le parole provenienti dall’arabo, dal francese o dallo spagnolo, tutte figlie di precisi momenti storici. Ma, a mio avviso, una delle prove di quanto ho appena affermato sta nel capitolo n. 12 dedicato all’Accademia della Crusca, presentata non solo nella sua compagine monumentale, sub speciem documentaria attraverso il Vocabolario, bensì nel suo mandato più recente, quello che ne ha fatto uno dei siti più consultati non solo dai cultori della lingua; un portale che in un breve arco di anni (breve rispetto ai quattro secoli di vita dell’Istituzione) l’ha trasformata, memore – perché no? – dell’atteggiamento provocatoriamente polemico del circolo illuminato dei fratelli Verri, ma ancor più della lezione di Melchiorre Cesarotti, nel «più importante centro di ricerca scientifica dedicato allo studio e alla promozione dell’italiano». Insomma dell’italiano Antonelli mostra pregi e difetti, usi e costumi, spiegando pure perché a costumanza a un certo punto in italiano si sia preferito l’uso di etichetta; perché la lingua è sempre testimone della storia da che ci è stato insegnato, nei primissimi giorni di scuola, che la Storia inizia quando l’uomo  inizia a scrivere, e attraverso la scrittura tramandare (tradire) la sua presenza sul pianeta.
La scientificità della trattazione, mai sacrificata da Antonelli, non impedisce però di innovare il modo con il quale si è deciso di affrontare la questione della lingua. Quel motorino scelto come primo esempio per parlare del tratto distintivo della lingua del sì, e posto in bella vista nel Vestibolo al Primo piano, che riporta alla mente, almeno di chi scrive, l’alto magistero di Dante alle prese con la ricerca del volgare illustre, è allo stesso tempo immagine di adolescenti in sella a un ciclomotore che ha segnato una prima idea di libertà anche linguistica (e qui mi viene in mente l’esordio narrativo di Tondelli, che tanto sconvolse l’Italia di fine anni Settanta del Novecento), anche se io, anagraficamente, appartengo alla generazione del Ciao.
Un edificio di tre piani a esemplificazione/semplificazione delle tre fasi storiche della lingua italiana: italiano antico (dalle origini al primo Settecento), italiano moderno (dal secondo Settecento al secondo conflitto mondiale) e italiano contemporaneo (dal dopoguerra a oggi). Un susseguirsi di sale (cinque per ogni piano) nelle quali sono esposti, come già detto, sessanta, più due, pezzi unici per sessanta, più due, momenti iconici della storia linguistica dell’italiano, quattro per ogni sala. E qui si andrebbe pure a nozze con un trattato di numerologia come si sarebbe fatto almeno fino a quasi tutto il XVI secolo, se non fosse che sfogliando il libro, leggendone i capitoli, ogni tanto si è tentati dal toccare i simboli usati per i rimandi inter- ed extra-testuali, e provare così a vedere se non ci ritrovassimo in realtà tra le mani un testo elettronico, capace di aprire immediatamente una nuova finestra e condurci in un altro luogo del libro, perché il libro è davvero proiettato verso il futuro come l’italiano e il suo e-taliano.
Ecco che, giunti alle ultime sale, vi scoprirete arricchiti di alcune risposte a domande che non vi siete mai posti sul perché di quella o quell’altra parola; perché abbia quel suono esotico. E perché suoni più strano l’italiano turbopadrecesariano di Diego Fusaro dell’italiano depauperato che spesso – a volte troppo spesso – incontriamo in rete.
E ora salgo a bordo del mio mai posseduto Ciao. (altro…)

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

3 dicembre 1938 – 3 dicembre 2018. Per Antonia Pozzi

Gli anniversari sono sempre ambivalenti: momenti di celebrazione capaci di trasformarsi in un passo falso, vittime di un tranello ben celato. Il fatto, però, che un volume di scritti dedicati ad Antonia Pozzi sia uscito a ridosso di un anniversario importante come gli ottant’anni dalla sua prematura e volontaria scomparsa è solo un evento che va accolto in modo assolutamente positivo. Nessun intento celebrativo; solo il desiderio di affrontare la giovane poeta in modo libero, autorevole, scientifico e scevro da letture stereotipate, dogmatiche, che da anni si ripetono raccontando una favola bella che, evidentemente, qualcuno ancora illude.

La novità forse più evidente di questo volume corposo (oltre 500 pagine), curato da Fabio Guidali e Matteo M. Vecchio, sta nello sguardo ampio e argomentato rivolto alla figura di Antonia Pozzi; sta nell’evocazione della «singolare generazione» cresciuta attorno alla figura del professore Antonio Banfi e soffocata dai tragici eventi storici che modificarono la fisionomia dell’Italia, culminando proprio nel 1938 con l’emanazione delle leggi razziali. Non che i legami tra Antonia Pozzi e la cerchia banfiana non fossero già stati in precedenza indagati, ma è la prima volta che in un volume intenzionalmente si danno il giusto rilievo e il degno riconoscimento alle possibili influenze esterne, agli apporti esterni, facendo dialogare tra di loro i singoli risultati delle indagini per trarne un quadro di insieme nuovo, nonché foriero di future esplorazioni (rapidamente penso ai due contributi di Davide Assael – La lezione di Giovanni Emanuele Barié nel percorso formativo di Antonia Pozzi, e Da Piero Martinetti ad Antonio Banfi. L’Università di Milano negli anni Trenta -; nonché l’affine contributo di Marcello Gisondi, Un giovane maestro: Antonio Banfi teoretico; oppure all’affresco ‘topografico’ di Francesca D’Alessandro, Occasioni di lettura. Vittorio Sereni e la topografia poetica del suo tempo; fino al ‘dittico’ di Matteo M. Vecchio, Notizia su Piera Badoni e Nella Berthier, che tratteggia un quadro di relazioni dirette e indirette con l’universo pozziano).
Ma si dà voce pure al lato negativo della cerchia banfiana, dalla quale in una certa misura Antonia si è sempre sentita esclusa, e che non le risparmierà delusioni cocenti, come il giudizio negativo sulla propria poesia espresso dal professor Banfi, e che porterà la giovane Antonia a ipotizzare la via del romanzo per dare corpo alla sua scrittura.
L’intenzione dei curatori è quella di sottrarre la vita e l’opera di Antonia Pozzi da quella dimensione attuale che l’ha resa un caso letterario, per riconsegnarle – vita e opera – alla «complessità del loro tempo», come viene detto nell’agile ed efficace introduzione, sottraendola da uno «svilimento, che trae origine proprio dal contesto di prima lettura e pubblicazione delle sue Parole»; e nel fare ciò, sia chiaro, non si disconosce la storia anche critica, bensì si parte proprio da questa per contestarne certi esiti (vedi il “non incolpevole” Vincenzo Errante) e, di contro, ribadire la centralità di altri (vedi l’ancora autorevole contributo di Eugenio Montale). Consegnare Antonia ad Antonia stessa, anche con l’aiuto degli strumenti della psicanalisi applicati alla lettura delle poesie, come avviene nel contributo firmato da Matteo De Simone, Sostare in riva alla vita. Note sulla poesia di Antonia Pozzi, al quale va riconosciuto il merito di mettere all’angolo parte della vulgata critica, quella parte per la quale è sembrato «essere difficile riconoscere, anche post mortem, ad Antonia la sua personale storia, costituita da malinconie e angosce ma anche da desideri e speranze.» (altro…)

Audre Lorde, da ‘D’amore e di lotta. Poesie scelte’ (2018)

A Litany for Survival

For those of us who live at the shoreline
standing upon the constant edges of decision
crucial and alone
for those of us who cannot indulge
the passing dreams of choice
who love in doorways coming and going
in the hours between dawns
looking inward and outward
at once before and after
seeking a now that can breed
futures
like bread in our children’s mouths
so their dreams will not reflect
the death of ours;

For those of us
who were imprinted with fear
like a faint line in the center of our foreheads
learning to be afraid with our mother’s milk
for by this weapon
this illusion of some safety to be found
the heavy-footed hoped to silence us
For all of us
This instant and this triumph
We were never meant to survive.

And when the sun rises we are afraid
it might not remain
when the sun sets we are afraid
it might not rise in the morning
when our stomachs are full we are afraid
of indigestion
when our stomachs are empty we are afraid
we may never eat again
when we are loved we are afraid
love will vanish
when we are alone we are afraid
love will never return
and when we speak we are afraid
our words will not be heard
nor welcomed
but when we are silent
we are still afraid.

So it is better to speak
remembering
we were never meant to survive.

Litania per la Sopravvivenza

Per quelle di noi che vivono sul margine
ritte sull’orlo costante della decisione
cruciali e sole
per quelle di noi che non possono lasciarsi andare
ai sogni passeggeri della scelta
che amano sulle soglie mentre vanno e vengono
nelle ore fra un’alba e l’altra
guardando dentro e fuori
e prima e poi allo stesso tempo
cercando un adesso che dia vita
a futuri
come pane nelle bocche dei nostri figli
perché i loro sogni non riflettano
la fine dei nostri;

Per quelle di noi
che sono state marchiate dalla paura
come una ruga leggera al centro delle nostre fronti
imparando ad aver paura con il latte di nostra madre
perché con questa arma
questa illusione di poter essere al sicuro
quelli dai piedi pesanti speravano di zittirci
Per tutte noi
Questo istante e questo trionfo
Non era previsto che noi sopravvivessimo.

E quando il sole sorge abbiamo paura
che forse non resterà
quando il sole tramonta abbiamo paura
che forse non sorgerà domattina
quando abbiamo la pancia piena abbiamo paura
dell’indigestione
quando abbiamo la pancia vuota abbiamo paura
di non poter mai più mangiare
quando siamo amate abbiamo paura
che l’amore svanirà
quando siamo sole abbiamo paura
che l’amore non tornerà
e quando parliamo abbiamo paura
che le nostre parole non verranno udite
o ben accolte
ma quando stiamo zitte
anche allora abbiamo paura.

Perciò è meglio parlare
ricordando
che non era previsto che sopravvivessimo. (altro…)

Emmanuel Roblès e “I Vinti invitti” – di Giovanni Saverio Santangelo

Emmanuel Roblès

Giovanni Saverio Santangelo

Emmanuel Roblès (Oran, 1914 – Boulogne-Billancourt, 1995) è stato un grande scrittore, soprattutto romanziere, la cui opera può essere accostata per una certa tensione engagée a quella di Albert Camus (di cui fu anche intimo amico). Giovanni Saverio Santangelo, recentemente scomparso, è stato docente di Letteratura francese e di Critica letteraria presso l’Università di Palermo. Devo a lui la scoperta di questo autore, ma il mio debito di affetto nei suoi confronti va molto al di là dei libri. [Andrea Accardi]  

 

[…] 2. – Verso quell’ardua ricerca, Roblès era partito ben presto, spinto da una insopprimibile esigenza di evadere dalla routine del quotidiano e delle volgari e sciate convenzioni. A quale altra esigenza, se non a questa, rispondeva già la lettura di Loti e dei Tharaud, ricordata dallo stesso Autore in un toccante passo di Jeunes saisons? E cos’altro rappresenta il mare, se non la frontiera della libertà individuale del giovane protagonista di Saison violente? Quel protagonista che, più avanti nella narrazione, innalzerà al cielo il prorompente grido della sua giovane vita “prigioniera”.1

Quella esigenza di evadere, però, non si tramuta mai in “fuga” dal reale. Per Roblès, così come era stato anche per Camus, viaggiare non è mai un’attività sterile: è vivere ad occhi aperti, è “interrogare il mondo negli occhi”, per servirci del’espressione di Lanza del Vasto. Per questo i suoi personaggi, ossessionati dall’idea della “vita prigioniera” (sbarre, isole, imbarcazione che sia), cercano di evadere a tutti i costi, infrangendo le carcerarie barriere delle convenzioni, per riuscire a sfuggire alla soffocante angoscia.

Ma non è solo questa l’ossessione ricorrente dei personaggi roblesiani. Altre, ben più oscure, ben più orrifiche li inseguono da presso, li tallonano senza posa. La Guerra, esperienza dalla quale l’Autore è stato non poco segnato, invade, ossessivamente, il campo della sua primigenia ispirazione. E, provocando nell’Autore la ripulsa per ogni atto di atrocità che neghi la persona umana, fa provare a non pochi dei protagonisti delle sue opere il sentimento dilacerante d’essersi degradati. Ma, accanto alla guerra, orrifico parto della follia autodistruttrice dell’umanità, ecco la Morte. Presenza costante che aveva ossessionato anche Camus, questa, scandalo e assurdità della vita, va affrontata, per Roblès, coraggiosamente: bisogna, insomma, per liberarsi dalla sua oscura presenza ossessiva, guardarla in viso. Allora, quali che siano le successive letture che, del suo ruolo all’interno della produzione roblesiana, sono venute stratificandosi, davanti ad essa l’Uomo conserva intatte le proprie possibilità di vittoria. E a questa giungerà, inevitabilmente, usando come antidoto l’amore per la vita. Allora, solo allora, sarà il trionfo, davvero il definitivo “trionfo della Vita sulla morte”.2 (altro…)

La corsara: intervista a Sandra Petrignani

Sandra Petrignani con Masolino D’Amico al Festivaletteratura di Mantova 2018

La materia prima con cui si scrivono i libri è molteplice, ma andando a stringere sulla questione mi è spesso venuto in mente che un libro può essere scritto con competenza e con amore; e quando i due elementi collimano, il risultato è prezioso. La corsara, edito da Neri Pozza e già finalista al Premio Strega nel 2018 oltre che vincitore di numerosi premi, è un libro rigoroso e lieve, imperdibile per chiunque abbia amato la figura altissima e i capolavori di Natalia Ginzburg, di cui il libro è, più che una biografia, un ritratto che non perde mai il polso di un affresco più vasto, familiare, storico e letterario. Si entra in punta di piedi, con un medias res (l’incontro per un manoscritto, la simpatia tangibile ma severa) in cui immediatamente si dà l’impronta di quella forma di confidenza rigorosa e ricca di ammirazione che scandisce l’intera scrittura del libro. E da qui si procede fin dall’infanzia della scrittrice, con improvvise scorribande nel tempo che servono a illuminare passaggi e contestualizzarne la loro eco nella Storia. Il tutto con la prosa e la tenuta di narrazione di chi ha dietro di sé un certosino studio, come i movimenti di quelle ballerine di cui non si immaginerebbe mai l’addestramento.
Quando ho letto La corsara, ho immediatamente immaginato di voler porre delle domande a Sandra Petrignani. Accade raramente, e quando accade mi piace perseguire l’intenzione. La ringrazio quindi per aver risposto, e lascio la parola a lei.

Nella tua biografia – che a tratti si carica di autobiografia – compaiono, specie per quanto riguarda l’infanzia di Natalia Ginzburg, brani di libri dell’autrice che narrano o corroborano il racconto della sua vita. Perfino il vostro incontro si gioca nel segno di un manoscritto. Ho ricordato, a rovescio, quel passo di La scrittrice abita qui in cui racconti la disposizione dei libri che sono serviti a Yourcenar per scrivere i suoi. Libri e vita fanno cortocircuito a tanti livelli da sembrare un frattale: qual è il tuo rapporto con le vite degli scrittori?

Un rapporto di curiosità e necessità. Un gioco di specchi. Un tentativo di trattenere quello che sfugge, che passa, che non esiste più. Un modo per capire di più, per capire meglio quello che leggo. Per me non c’è da una parte la vita e dall’altra la letteratura. Come dici bene tu: è un cortocircuito continuo. Per uno scrittore non c’è letteratura senza la vita, ma anche il contrario. (altro…)

Il nostro comune amico (ceci n’est pas un examen)

Quando leggerò Il nostro comune amico ne farò una recensione. Oppure, se non dovesse piacermi, non ne parlerò e voi capirete dal mio silenzio che mi ha deluso. Ma quello che Il nostro comune amico sta facendo a me, in questi giorni in cui attende chiuso sul mio comodino, vale bene più di due parole.
Volevo comprarlo già da qualche mese. Poi mi ero detta: compralo appena ti prenderanno a scuola, come portafortuna per l’anno che viene. Ho aspettato una supplenza quasi più per la voglia di comprare Il nostro comune amico che di mettere assieme il pranzo con la cena. E quando è successo, tempo un paio di giri di librerie e ho potuto poggiarlo sul mio comodino.
È ancora lì.
Ecco, il fatto è che Il nostro comune amico è grande, sono più di mille pagine. Questo vuol dire che non posso portarlo in metropolitana, ed escludo di lasciarlo in un cassetto a scuola. Non posso leggerlo a letto, perché mi prendo molta cura del mio polso e cinque minuti de Il nostro comune amico basterebbero a stroncarmi la carriera di pianista, ammesso che io ne abbia una. Quindi non l’ho letto ancora. (altro…)

proSabato: Attilio Bertolucci, Incontro con Bonnard e Giacomo Favretto

Venezia, giugno

La Biennale, proseguendo la realizzazione del suo ampio disegno di presentazione storica dell’arte moderna, iniziata due anni fa con la memorabile mostra degli impressionisti, ci dà oggi una esemplare antologia dei quattro movimenti essenziali nei primi quindici anni del secolo: fauvisme, cubismo, futurismo, espressionismo. Così nel ’50 ci si può fare un’idea delle arti figurative, o meglio della pittura (ma chi crede più sul serio alla scultura, ancella sempre dell’architettura quando i grandi di quest’ultima dichiarano senza batter ciglio che le case altro non sono che machines à abiter) dall’alba del secolo alla guerra del ’14: un periodo, possiamo dir subito, bellissimo per fiorire generoso d’idee e, quel che più conta, di personalità e di opere.
Le quattro scuole suddette si riattaccavano, e vedremo come, a particolari aspetti dell’impressionismo, tutte della vecchia matrice, raccogliendo e portando avanti il messaggio di libertà e d’avventura. Ma nessuna di esse se l’era sentita di distillare ancora i profumi di giardino e di dolce carne al sole che il maestro forse più grande, Renoir, aveva profuso con ricchezza incredibile: un’inquietudine presaga sviava i giovani più consapevoli dalla beata strada dell’impressionismo maggiore, persa in un pulviscolo naturale che non bastava più. Urgevano ormai esperimenti mentali o per lo meno sentimentali, si capisce in accezioni nuovissime.
L’unico uomo che seppe esser vivo nel puro ambito otticosensuale e non solo allora ma fino a poco tempo fa, fu Bonnard, del quale il padiglione della Francia presenta una retrospettiva molto interessante.
Nato nel 1867, morto nel 1947. Quante occasioni per aggiornarsi, quante tentazioni di rinnovamento lasciate perdere, dunque. Ma d’altro lato che coerenza, che possibilità di raffinamento e insieme di arricchimento. Così nel ‘400 italiano, quando già Masaccio ha dipinto sui muri della Cappella Brancacci i suoi uomini eroici, i suoi profeti e santi umani, Pisanello continua imperterrito a favoleggiare di sante maculate e iridate come farfalle, di santi simili a levrieri. Ritardatari? Non si è mai in ritardo, quando si ha qualcosa da dire che prima non fu detto.
…E Bonnard questo qualcosa l’aveva in sé e lo andò dicendo sino all’ultimo con una felicità e un calore straordinari, che c’investono all’entrare nella sua sala sino a stordirci. Temi semplici e mai distorti della vita quotidiana: nudi e giardini, giardini e nudi, qualche volta un interno, (spesso un sala da pranzo) aperto alla luce di fuori, inondato di plein air. Il piacere che si ricava da questo quadri è intenso, e non è solo fisico, come si potrebbe credere. A voler fare un parallelo letterario, si potrebbe richiamare il nome della Mansfield di certi racconti pieni di fiori, di bambini e di sole, eppure sottilmente malinconici. Non importa se nell’uno è douce France, nell’altra Nuova Zelanda: è lo stesso estivo barbaglio, sono le stesse ombre colorate, la stessa felicità non grossa, ma consapevole, seppur non sembri, della propria fugacità.
Dai primi nudi, legati ancora a un certo accademismo liberty (ma il pavimento di mattonelle, l’accappatoio suonano già come arabeschi) Bonnard procede verso un’arte sempre più libera, così che a un dato momento lo ritroviamo non troppo lontano dagli spericolati audaci sperimentatori delle varie tendenze non oggettive. (altro…)

I poeti della domenica #293: Garcia Lorca, Se tu

 

El cielo se perderá:
muchacha campesina,
bajo el cerezo,
lleno de rojos gritos,
te deseo.

El cielo se borrará…
Si intiendes esto,
al pasar por el árbol
me darias tus besos.

Il cielo scomparirà:
ragazza contadina,
sotto il ciliegio,
pieno di gridi rossi,
ti desidero.

Il cielo si cancellerà…
Se tu lo capissi,
passando sotto gli alberi
mi baceresti.

 

Poesie sparse, Garzanti 1987; traduzione di Carlo Bo