cultura

Lorenzo Pompeo, Rio de Janeiro e il modernismo brasiliano (1929-1945)

Rio de Janeiro si impose come centro di attrazione delle figure più importanti della scena letteraria brasiliana degli anni Trenta a partire dalla crisi del ’29, che in Brasile ebbe forti ripercussioni sul piano economico prima che su quello politico. Il crollo del prezzo del caffè, effetto del crack, mise in ginocchio un settore che aveva costituito il motore dello sviluppo di un paese come il Brasile, che basava la sua economia sull’esportazione di questo prodotto. Per lo stesso motivo e nello stesso momento anche l’egemonia degli oligarchi legati a questo settore dell’economia, di cui San Paolo era stata la capitale, venne messa in discussione. Fu in questo quadro che nel 1930 prese il potere Getulio Vargas, che governò il paese ininterrottamente fino al 1945. A sua volta questa lunga parentesi può essere suddivisa in una prima parte, fino al 1937, in cui vi fu una relativa libertà, malgrado il potere fosse saldamente nelle mani del presidente, e una seconda, tra il 1937 e fino al 1945, quando con un nuovo colpo di stato si insediò una vera e propria dittatura. Senza entrare nel dettaglio, dal punto di vista politico-ideologico, Vargas fu una figura per molti versi affine a quella dell’argentino Juan Domingo Peron: per entrambi può essere usato il termine “populisti”, seppure con qualche riserva e non senza alcune approssimazioni.
I letterati brasiliani, dopo il ’29, dovettero fare i conti con la realtà e con problematiche sociali e politiche, in un paese nel quale di colpo venne messa in discussione l’impostazione di una economia fondamentalmente coloniale (latifondi, monoculture ed esportazione di prodotti agricoli). Rio de Janeiro fu la città nella quale negli anni Trenta vissero Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima e Cecilia Meireles. Quest’ultima fu l’unica nata in città, mentre gli altri vi erano giunti dal Minas Gerais (Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes) o dal nordest (dal Pernambuco veniva Manuel Bandeira, mentre Jorge de Lima era originario dello stato di Alagoas). A quella che allora era la capitale del Brasile è legata anche la figura del grande e prolifico compositore e musicista Heitor Villa-Lobos, autore di una geniale sintesi tra la musica occidentale, quella dell’America precolombiana e quella di origini africane.
La figura di Manuel Bandeira è sicuramente una delle più interessanti in questo gruppo e conviene cominciare da lui, anche perché è il più “anziano” del gruppo. In Autoritratto così il poeta si descrive con queste parole: «Provinciale che non ha saputo/ Scegliere bene una cravatta;/ Pernambucano cui ripugna/ Il coltello del pernambucano;/ Poeta dappoco che nell’arte della prosa/ è invecchiato nell’infanzia dell’arte,/ E perfino scrivendo cronache/ è rimasto un cronista di provincia;/ Architetto fallito, musico/ Fallito (ha ingoiato una volta/ Un piano ma la tastiera è rimasta/ è rimasta fuori)/ senza famiglia,/ Religione o filosofia;/ Appena toccato dall’inquietudine di spirito/ Che viene dal soprannaturale,/ E quanto a professione/ Un tisico professionista.»
Nato a Recife, la capitale del Pernambuco, nel 1886, quando aveva quattro anni, nel 1890, i suoi genitori si trasferirono a Rio; nel 1892, tuttavia, i familiari tornarono a Recife, per tornare a nel 1896 a Rio, nel quartiere di Laranjeiras. La vita di strada a Laranjeiras lo affascinò e nelle sue poesie compaiono riferimenti a questo quartiere di Rio. Tisico professionista Bandeira lo era divenuto nel 1904, a diciotto anni. Ma a questo male è direttamente collegata la sua vocazione poetica, come confessa nelle sue memorie: «mi sono ammalato e ho dovuto abbandonare gli studi, senza sapere che era per sempre. Senza sapere che i versi, che io avevo fatto da bambino per divertimento, li avrei iniziati a fare per necessità, per fatalità».[1] La tubercolosi lo porterà fino in Svizzera, a Clavadel, dove conoscerà Paul Éluard. E del clima tardo-simbolista, anarchico-decadente di cui in quegli anni si impregnerà lo stesso Éluard, risente A Cinza das horas (in it. “La cenere delle ore”, del 1917), il volume dell’esordio pubblicato a Rio, che Luciana Stegagno Picchio definisce: «un librettino in versi invaso da una nebbia crepuscolare, ma in cui la parola chiave è “ternura”, “tenerezza”, ora disperata, ora autoironica che sarà poi registro di tutta la futura poesia di Bandeire e legherà fra loro le varie esperienze espressive».[2] La satira ai parnassiani “Sapos” (I rospi) declamata durante la Semana de Arte Moderna collocherà Manuel Bandeira fra le voci più autorevoli del modernismo e ne farà il un certo senso il leader del gruppo dei modernisti di Rio.
O Ritmo Dissoluto (con la doppia connotazione applicata al metro e all’atteggiamento esistenziale di colui che la malattia ha in un certo senso “liberato”) compare nelle Poesias del 1924, dopo la Semana. Il verso libero che lo distingue è ormai divenuto la forma di espressione collettiva.
In questa raccolta inoltre compaiono elementi della sua infanzia a Recife mescolati a descrizioni della vita quotidiana nella strada di Rio dove abitò (Rua do Curvelo) tra il 1920 e il 1933: «Questa via dove abito, fra due curve di strada,/ Interessa più di un viale urbano./ Nella città tutte le persone si somigliano./ Tutto il mondo è uguale. Tutti sono come tutti./ Qui, no: si vede bene che ognuno ha la propria anima./ Ogni creatura è unica»,[3] immagini ben diverse da quelle di San Paolo, quella metropoli frenetica descritta da Mario de Andrade (che di Manuel Bandeira fu grande amico) in Paulicea desvairada. Malgrado quest’ultimo lo avesse definito “Il San Giovanni Battista del Modernismo”, nei bozzetti di vita quotidiana il poeta dimostra una spiccata sensibilità sociale. Quelle che Bandeira propone sono immagini nitide, quasi fotografiche, delle strade di Rio, come, ad esempio, la poesia Bambini carbonai descritti mentre «Spingono gli animali con una frusta enorme»: «Gli asini sono magrolini e vecchi./ Ognuno porta sei sacchi di carbone di legna./ Il traliccio è tutto rappezzato./ I carboni cadono./ (Sul far della notte viene una vecchietta che li raccoglie, piegandosi con un lamento)/ […]»,[4] oppure la fiera del piccolo sobborgo descritta in Palloncini: «Nella fiera del piccolo sobborgo/ Un uomo loquace offre palloncini colorati: – “Il miglior divertimento per i piccoli!”/ Attorno a lui c’è un assembramento di ragazzi poveri,/ che fissano con occhi molto rotondi i grandi palloncini molto rotondi./ […]».[5] (altro…)

Maria Grazia Ciani, La morte di Penelope: nota di lettura

Maria Grazia Ciani, La morte di Penelope, Marsilio 2019, euro 12

 

Ho sempre creduto che qualsiasi cosa si scriva non è, ormai, che la rielaborazione di un mito. Che conosciamo o no il nome di quella primigenia narrazione, di quel modo di dare un viso a una pulsione umana.
A volte ho creduto che anche qualcuno dei miei gesti, di certo i più eclatanti ma forse anche i più quotidiani, non facesse che ripercorrere i binari di qualche racconto antico. Come quando ho mosso guerra senza sapere se c’era un’Elena dietro le mura, oppure ho chiesto di sopravvivere come un’Andromaca sopra la torre. Come quando ho respinto una ninfa per continuare a indagare il mio riflesso, o sono scesa a chiedere se era possibile riavere indietro quello che avevo perduto.
La differenza, nel rielaborare intenzionalmente un mito, è dare un nome, ragionare e sentire fino ad appartenere a una selva di varianti, frugare tra le mutazioni, e uscirne bagnati di qualcosa di vivido, ancora nuovo e pronto a essere raccontato. (altro…)

proSabato: Giovanni Comisso, Rimpianto del tempo

 

Sono decisamente un conservatore. È stata per me una gioia memorabile, ritornando a Londra dopo parecchi anni, vedere che alla Stazione Vittoria mi aspettavano gli stessi tassì di allora; e fu lo stesso a Parigi con i conducenti invecchiati ingrassati al volante, che parevano essersi conformati alle dimensioni della piccola cabina. Provai anche gioia nel constatare che i negozietti del Quartiere Latino non avevano affatto alterato le mostre di molti anni a dietro. Tanto quelli di arredi religiosi che quelli di mode non erano mutati. Sembra un assurdo che nella città della moda non cambiassero le linee dell’abbigliamento, ma viene come per il mare che muta di continuo, ma risulta sempre quello.
Invece la mia città mi dispera con il suo continuo mutare credendo di progredire. Non è possibile andare a cercare in una strada abituale un negozio, una bottega di artigiano che vi fu per lungo tempo. Un arrotino che si era abituati a trovare curvo sulla macchina nel suo antro semibuio, in capo a un ponte, si è trasferito in altra strada con maggiore disponibilità di macchine, di merci e di luminose attrazioni. Un vecchio che aggiustava tanto bene tutti gli apparecchi quando si guastavano e lasciava sulla porta un cartello, se era assente, nel quale avvertiva sarebbe tornato subito, è scomparso. Forse è morto, la sua bottega non esiste, più certo è scomparso, è uscito e non è più tornato e nessuno ha pensato a sostituirlo.
Una osteria placida per le sue luci è sparita, la padrona che aveva un sorriso gioviale nell’accogliere il cliente ha venduto tutto e vive oziosa assieme a una figlia che si è sposata. L’altro ieri ho avuto appunto l’occasione di rivederla e mi pareva venisse da una emigrazione lontana, tanto era mutata da quando appariva al banco contro lo scenario delle botti lucenti.
Un caffè ospitale, con belle poltroncine di velluto rosso per ragionarci tra amici quando si aveva voglia di conversare, è stato annullato del tutto è trasformato in un grande negozio di occhiali.
I caffè le pasticcerie della città, dove le signore si davano convegno nel pomeriggio per orientare il loro spirito di società, non esistono più. Tutti sono stati trasformati in bar all’americana, dove si entra per prendere qualcosa Rimanendo in piedi e per fuggire subito. Sembra che un’alluvione abbia rovistato ogni aspetto consueto e con le sue acque travolgenti con pantano e sassi abbia riplasmato tutto diverso.
Non è da paragonare questo mutamento a quello che può dare una rivoluzione, perché a Mosca, quindici anni dopo che la sua vita sociale era stata messa a soqquadro, si vedevano ancora sulle cuspidi del Cremlino le aquile imperiali dorate, e nella Piazza Rossa vi erano ancora le troiche che con i vetturini barbuti di un tempo, mentre un richiamo dipinto su una lastra di ferro, appeso al muro, crivellato dai proiettili rivoluzionari e dipinto olio, indicava ancora un negozio di busti per signora.
La precarietà nelle abitudini degli aspetti di una città dove si è costretti ad abitare mi dà tanto fastidio, perché ve ne è già troppa nel giro della vita. Io sono conservatore amo la stabilità che illude di essere immortali. Ogni abitudine è conservata allontana dal senso di morire e di mutarsi in cenere. È così bello, al sorgere di ogni giorno, vedere e si ripetono gli stessi fatti: alle otto intendere la voce del lattaio, alle dieci quella del postino, poi andare in città per gli acquisti necessari. Non è vero che la ripetizione nel tempo delle abitudini dia noia all’uomo. Il contadino, che è l’essere più naturale della terra, mi dimostrava, quando vivevo accanto alla sua casa, che riesciva ad avere sempre un nuovo entusiasmo al ripetersi uguale delle opere nel giro dei giorni e delle stagioni.
Quando per uno sciopero il postino non arriva o il tranvai non porta più in città, ci si conturba amaramente, perché si avverte che la vita si è tolta la maschera ed è apparso il suo volto veritiero che è quello tremendo della precarietà, nel suo cinico scorrere e mutarsi. Già troppo sappiamo di essere fragili e mutabili nella ruota del tempo, che il non trovare più lo stesso negozio allo stesso posto della stessa strada è come se fosse morto qualcuno della nostra casa o fossimo stati esiliati dalla nostra città natale. (altro…)

proSabato: Sandra Petrignani, Elsa Morante: madre barbara e carnale

«Tutte le volte che l’arte, oltre a farci conoscere le cose, ci dà il superiore benessere di riconoscerle, vuol dire che ha toccato e sfiorato qualche grande immagine primitiva, anche se non sa dircelo il nome. E sono lì immagini affidate ai miti e poi alle favole». Giacomo Debenedetti scriveva queste parole a proposito di Elsa Morante in un saggio raccolto nel volume Intermezzo (Milano, 1963), sottolineando quanto la scrittrice «ci attira a cercare il nocciolo della sua verità nei domini del mitico». La grande immagine primitiva che torna in ogni libro di Elsa Morante ha un nome imponente e preciso: si chiama Madre, e come nelle favole, assume le sembianze a volte di madre-fata, a volte di madre-matrigna, a volte di fata e matrigna insieme. Nessun altro scrittore ha saputo sondare l’inferno/paradiso del materno con altrettanta lucidità, disperazione e ferocia. I miti sono feroci ed Elsa Morante è stata narratrice crudele nello svelare, senza addolcimenti di maniera, il contenuto profondo, barbaro e violento della maternità.
Nel 1970 in un saggio introduttivo a un volume su Beato Angelico che intitolò Il beato propagandista del paradiso (in L’opera completa dell’Angelico, Milano, 1970) dice lei stessa: «… i santi dell’arte mi si fanno riconoscere perché portano sul corpo i comuni segni della croce materna, la stessa che inchioda noi tutti. Solo per aver scontato in se stessi, fino alla consumazione, la strage al comune, i loro corpi hanno potuto, a differenza dei nostri, rendersi al colore luminoso della salute». Cos’è la «croce materna» e perché «inchioda noi tutti»? Tutti, uomini e donne, abbiamo un’esperienza comune la separazione dal corpo della madre, la cacciata dal limbo. E «fuori del limbo non v’è eliso», recita il verso di una poesia introduttiva a L’isola di Arturo (Torino, 1957). E in Aracoeli (Torino, 1982): «Vivere significa l’esperienza della separazione».
La «croce» è dunque quell’antico abbandono, il tradimento originario che dobbiamo tutta la vita scontare. I romanzi di Elsa Morante sono drammatizzazioni di quell’evento indicibile. In tante variazioni possibili, attraverso diverse incarnazioni del rapporto madre/figlio siamo chiamati a confrontarci con la nostra ferita primordiale, con l’abbandono e la separazione iniziali, iniziatici.
Che il rapporto sia idilliaco e appassionato, carico di odio e incomprensione non fa differenza. L’esistenza è comunque un’illusione destinata provvisoriamente a velare la verità della morte; la bellezza è illusione, maschera temporanea della putrefazione del cadavere; la giovinezza è illusione, aspettativa leopardianamente vana di una festa che non verrà o verrà deludente o mortuaria. Forse nessun altro scrittore, se non Kafka, aveva voltato il pugnale nella piaga con altrettanta crudezza e senza mediazioni.
L’originalità della Morante su questi temi, rispetto agli scrittori che sempre si citano per lei, appunto Leopardi, Kafka, Schopenhauer, sta proprio nell’aver ricondotto lo strazio e la contraddizione insiti nella condizione umana a un moderno carnale «trauma della nascita». E questo senza indulgere a didascalici psicologismi semplicemente mostrandoci il girare a vuoto dei suoi invasati passionali personaggi, il loro vano tormento, lo scacco delle loro umili ho sproporzionate ambizioni. Ricorriamo ancora ad Aracoeli, straordinario romanzo finale in più sensi (oltre una lacerazione e una rivelazione tanto definitive quale strada ancora avrebbe potuto percorrere la Morante?): «Per troppi anni non ho voluto riconoscere, nei giri monotoni della mia canzone, il tema ossessivo di un destino necessario. E finalmente vedo adesso tutta la ridicolaggine di certi miei contorcimenti assurdi, nei tentativi ripetuti di uscite dalla mia pelle. E dalle tante camminate e rincorse e accattonaggi di me che andavo mendicando risposte d’amore contro ogni riconferma spietato della Necessità. E le attese incalcolabili di una smentita. E le ricadute. E i sorrisi confidenti davanti a facce fredde. E le povere gratitudini per concessioni svogliate. E i brividi e le presunzioni irrisorie. Niente. Nessuna risposta. Da quando ho perso il mio primo amore Aracoeli mai più mi si è dato un bacio d’amore».
Manuele il protagonista del romanzo ha avuto un’infanzia felice: è stato amato teneramente dalla madre Aracoeli d’un amore avvolgente, totale, esclusivo. La sua fortuna non l’ha però messo al riparo dalla «croce materna». Aracoeli s’ammala e lo rifiuta, fugge e lo abbandona, muore e lo lascia definitivamente e per sempre. Comincia il suo destino di reietto. Se nemmeno la madre ha saputo conservare l’affetto e proteggerlo dalla crudeltà della vita, chi mai potrà farlo? L’esperienza del rifiuto viene rivissuta in mille altre variazioni possibili attraverso la crudeltà di «carnefici» diversi e diversamente motivati. Manuele crede di sapere la ragione della sua infelicità: è brutto e sgradevole, Aracoeli l’ha amato finché era un bambino bello e riccioluto che suscitava l’ammirazione dei passanti. La favola del brutto anatroccolo è qui offerta capovolta secondo un procedimento tipicamente morantiano. Pensiamo alla fiaba del carbonaio in Menzogna e sortilegio (Torino, 1948), dove il principio cristiano «gli ultimi saranno i primi» è ribaltato: gli ultimi resteranno gli ultimi. E la legge dantesca del contrappasso viene ironicamente corretta: il signore che non faceva nulla in vita continuerà a sollazzarsi da morto, il macellaio che sgozzava sarà sgozzato, il carbonaio che bruciava gli alberi per fare carbone sarà straziato è bruciato. (altro…)

A. (tre recensioni senza recensione)

da “Quel che resta del giorno”, Einaudi 1989, traduzione di Maria Antonietta Saracino

Un quarto d’ora dopo il suo arrivo nella cittadina di A., la cittadina di A. è finita.
Le è bastato il tragitto dalla stazione al bed&breakfast. La cittadina è di quelle che stanno alle loro piazzette principali come un acino d’uva sta ai suoi semi, e poco più. Cittadine così si possono distinguere dalle cartoline esposte nelle tabaccherie, che riguardano più che altro le bellezze dei dintorni, per l’impossibilità a riprendere più di due scorci della cittadina in questione.
Dunque, in un quarto d’ora A. è finita, ma è molto bella, e la proprietaria del b&b molto ospitale. Le ha chiesto se per caso gestisce un blog di turismo o ristorazione, e per un attimo lei si è spaventata, temendo che la sua risposta sarebbe stata il discrimine tra il bagno in camera e la pipì notturna in corridoio, ma non è così, anzi, la sua stanza prevede un disimpegno tra la camera e il bagno e una seconda cameretta con un lettino. Sua sorella, raggiunta poco più tardi al telefono, le consiglierà di puntare la sveglia di notte per provare pure quello.
«Ma il tempo non reggerà», prevede la signora ospitale cerchiandole con una penna i luoghi di interesse su una mappa, tutti a portata di una mano stesa.
«Per sicurezza, allora, mi indichi anche una libreria», risponde. Non si è portata dietro nulla perché aveva in mente di cambiare scenografia ai pensieri, non c’è storia che avrebbe voluto continuare né lasciare in sospeso in un’ambientazione diversa, ma alle brutte non avrà problemi a chiudersi in una stanza d’albergo con un libro per rifugiarsi dalla pioggia. (altro…)

proSabato: Natalia Ginzburg, Con quale sguardo. Intervista (1981)

immagine tratta dalla rivista

a cura di Maria Maffei

Una intervista confessione di Natalia Ginzburg: «…non ho né pubblicato, né scritto più, perché non sapevo con quale sguardo volevo vedere il mondo, se di uomo o di donna»

Signora Ginzburg, perché non scrive più sui giornali?
Ho scritto abbastanza regolarmente sui giornali per una decina d’anni; mi piaceva; ho smesso di colpo per ragioni diverse: anzitutto avevo ansia perché temevo sempre di non consegnare l’articolo in tempo e a un certo punto quest’ansia mi sembrava troppo logorante. Poi ancora: scrivere sui giornali è come uscire alla luce del giorno, lo stanca la luce, la polvere, il rumore: vorrebbe uscire solo di notte. Scrivere per sé è uscire di notte, scrivere per i giornali è uscire di giorno; dipende dal rapporto che abbiamo con il buio e con la luce. È evidente che anche quando uno scrive per sé, non scrive solo per sé ma anche per gli altri: cerca però con gli altri un rapporto notturno, segreto, silenzioso. M’è sembrato che, per un periodo, non volevo tutta quella luce; ma forse un giorno o l’altro, riprenderò quel modo di scrivere, perché mi piaceva.

Il suo ultimo libro, Famiglia, è uscito nel 1977. Come mai dopo non ha più pubblicato niente?
Famiglia è un piccolo libro formato da due lunghi racconti. Quello che porta il titolo Famiglia l’ho scritto per secondo. È l’ultima cosa intiera che ho scritto. In quel racconto il protagonista è un uomo. Non l’avevo mai fatto; in tutto ciò che ho scritto in precedenza, il protagonista vero è sempre una donna: di una donna è l’occhio che guarda il mondo. In verità non ho né pubblicato, né scritto più, perché non sapevo con quale sguardo volevo vedere il mondo, se di donna o di uomo. Io però ho sempre scritto poco: pochi racconti o romanzi, voglio dire: mi sono accorta che, in genere, fra un romanzo e l’altro, lascio passare circa sei anni. Questo non per una volontà o una determinazione: ma perché, per un lungo periodo, non ho niente da raccontare; i ponti che mi portano verso le narrazioni sono rotti.

Lei una volta ha detto: si scrive quando si ha qualcosa da dire. C’è qualcosa che avrebbe voluto dire e non ha detto e del cui silenzio si è poi rammaricata?
Io soprattutto avrei voluto essere una persona diversa, che non mi è riuscito di essere. Avrei voluto capire e sapere più cose. È questo che rimpiango. Ormai mi rendo conto che quello che sono, sono: non mi riuscirà mai di avere un bel modo di ragionare sottile, lucido e solido. Per molto tempo, speravo di arrivarci una volta o l’altra; ma a un certo punto ho capito che non ci arrivavo. Quando cerco di ragionare su qualcosa, sento la debolezza, la confusione, la miseria del mio pensiero.

È d’accordo con lo slogan «donna è bello»?
Non credo che essere una donna sia bello; credo che non sia né bello né brutto, assolutamente come essere un uomo. Oppure, se si vuole, è bruttissimo e bellissimo insieme. Il vivere è così. Ma in queste parole «donna è bello» c’è dell’orgoglio razziale. L’orgoglio razziale io lo trovo sempre orribile. Il razzismo è orribile in qualunque forma appaia. Dire «donna è bello» include una discriminazione, una separazione. Bisogna cercare l’uguaglianza e non la separazione. Giusto e sacrosanto è battersi perché le donne siano libere, e socialmente uguali agli uomini. Trovo però orribile il femminismo quando si configura come razzismo. Non è forse orribile tutto quello che è razziale? (altro…)

La fulgida libertà di Goliarda Sapienza e una ricerca lunga dieci anni

Come ricordare una scrittrice amata nel giorno del suo compleanno? E soprattutto: come ricordarla a distanza di quasi dieci anni dall’inizio di un’appassionata ricerca attorno alla sua figura e alla sua opera? Era il 2011 quando iniziò l’impresa dell’indagine dentro e attorno a Goliarda Sapienza: da dopo la lettura de L’arte della gioia regalatomi da un’amica la scoperta portò a La porta è aperta di Giovanna Providenti (Villaggio Maori 2010). Una biografia necessaria, quella, che determinava alcuni contorni del passato familiare nella Catania del fascismo, con un nucleo di genitori non sposati, attivisti anarco-socialisti (Maria Giudice e Giuseppe Sapienza) e fratelli acquisiti, tra la scoperta della musica, del cinema e del teatro narrata in Lettera aperta (Garzanti 1967) e ripresa nei romanzi successivi, anche in quelli postumi; e poi la Roma tra anni cinquanta e sessanta, Positano e il carcere: tanti sono i dettagli e, proprio da questi, emergeva con necessità la volontà di costruire con pazienza il quadro generale e particolare.
Goliarda Sapienza è oggi un’autrice amata in tutto il mondo, con oltre 40 traduzioni del suo più celebre romanzo; è una voce studiata a livello internazionale da molti punti di vista. Molteplici sono le tesi di laurea a lei dedicate e gli studi editi. I lettori su Instagram postano foto di San Berillo (il quartiere catanese dove nacque) e della Piazza a lei dedicata; postano le poesie scritte o parti dai romanzi e taccuini. Iniziative, incontri, monologhi teatrali e pièce vengono messe in scena: sono tributi per celebrare un successo che è arrivato tardi ma che è arrivato, come ricorda Angelo Pellegrino che di lei fu il marito ed è oggi curatore dell’opera omnia.
La sua “fulgida libertà” di pensiero, che dà un titolo a questo intervento, molto difficile da descrivere e rappresentare criticamente, è forse ciò che più coinvolge e mette alla prova chiunque incontri la sua opera: un messaggio audace, per certi versi catartico, in un’epoca come il secondo Novecento in cui la letteratura italiana iniziava a scoprire la voce delle donne, ad interessarsene, a conoscerla.
Secondo una prospettiva legata alla voglia di scovare le voci di autrici meno fortunate degli autori a loro contemporanei, quello che ha mosso la ricerca tuttora in corso è stato quasi da subito un lavoro testuale, conseguito alla posizione più volte espressa da Fabio Michieli sul nostro blog, ossia quella che vuole la “poesia” al centro del discorso letterario dell’autrice (tutti gli interventi a proposito di Ancestrale, La Vita Felice 2013 si possono leggere qui) e che, proprio attorno al 2011, trovava una propria forma. Quel punto di vista sarà anche quello espresso in Voce di donna, voce di Goliarda Sapienza. Un racconto con Anna Toscano (La Vita Felice 2016 qui) e che darà vita al saggio Una voce intertestuale (ivi 2016 qui), in cui riunivo un’analisi testuale rinnovata delle opere edite. Lì, inoltre, non solo la poesia ma anche il teatro di Tre pièces e soggetti cinematografici (La Vita Felice 2014, di cui Fabio Michieli ha trattato qui) veniva analizzato nell’ottica di un’indagine comparatistica, considerando le produzioni drammaturgiche coeve di Natalia Ginzburg, Dacia Maraini e Pier Paolo Pasolini. Insomma: nel tempo, come accade sempre, le ramificazioni d’indagine si sono rese sempre più necessarie, e si sono evolute quasi da sé a partire dai testi, nella profonda convinzione che − almeno questo secondo me − un autore ci è amico quando non sempre lo comprendiamo.
Come ho avuto l’occasione di affermare l’8 marzo scorso ad Alba Adriatica (TE), grazie all’invito dell’associazione Donne in Alba, la vicenda di Goliarda Sapienza non è chiusa in sé e non è nemmeno legata soltanto a prospettive nate in seno agli Women Studies, ai Gender e Queer Studies, né si lega occasionalmente al sistema del “canone letterario” − in cui pare stia passando finalmente la necessità di inserimento dei suoi testi. Ciò significa che già nel 2016 e da prima appariva vitale − utilizzo un termine forse poco critico, assolutamente militante e vagamente olistico − muoversi secondo direzioni nuove, verso territori inesplorati, per consegnare nel tempo alcune novità che sono emerse a piccoli morsi dalla rilettura dei libri, fuori dalla mole di voci critiche che hanno trattato l’opera, e dalle scoperte che avvenivano facendo ricerca costante. Alcune tra esse sono l’adesione ai Radicali tra anni ottanta e novanta, e il suo rapporto più generale con la politica; i rimandi simbolici a Jean Gabin nel periodo della fine degli anni settanta; accenni al “pre-femminismo” che Sapienza diceva di incarnare. (altro…)

Stefania Pelleriti, Cercando Mrs. Brown: Virginia Woolf e la costruzione del personaggio

Il giorno dopo il suo trentottesimo compleanno Virginia Woolf scriveva sul diario di essere contenta di aver trovato «a new form for a new novel». La questione si era posta con prepotenza in quei primi decenni del Novecento, per lei come per una intera generazione di scrittori e poeti ormai consapevoli della necessità di dover trovare nuovi strumenti per una nuova arte. Ciò che spinse la scrittrice ad affermare che nel 1910 il carattere umano era mutato non fu solo la morte di Edoardo VII che sanciva simbolicamente la fine di un’era e il declino dei valori vittoriani. Si aggiungeva, infatti, il manifestarsi delle nuove questioni sociali: la militanza suffragista, i movimenti di massa dei lavoratori, la minaccia di una guerra civile irlandese, ma anche la comparsa nell’Europa delle avanguardie di proposte culturali dai risvolti sociali oltre che estetici come la mostra “Manet and the Post-Impressionists”. Si collegava a tutto ciò il problema di dover sostituire delle convenzioni letterarie ormai percepite come inadeguate per la nuova generazione soprattutto dopo aver registrato i scarsi risultati di chi tentava di perpetuarle. Con la perdita di una visione solida della realtà, infatti, era venuto meno anche il linguaggio che la sosteneva ed erano perciò necessarie nuove strategie espressive che riflettessero l’ambiguità e le contraddizioni del reale. Nell’ambito del modernismo, i cui esponenti si fecero interpreti di questo smarrimento, la Woolf era portatrice di un importante punto di vista critico e di una personale elaborazione del problema che in lei si legava fortemente alla questione del personaggio. Ciò risulta particolarmente evidente se nel percorso che la porta dai primi due romanzi di fattura tradizionale a Jacob’s Room si pone l’attenzione su quel nucleo sperimentale significativo rappresentato dai racconti della raccolta Monday or Tuesday e dalla quasi contemporanea formulazione critica contenuta nel saggio Modern Fiction. Quest’ultimo rappresenta la prima dichiarazione da parte della scrittrice della presa di coscienza del nuovo corso e della conseguente necessaria ridefinizione del romanzo; la Woolf propone una separazione tra scrittori “materialisti” e “spiritualisti” determinata dal concetto di “proper stuff of fiction”. Mentre i primi si dedicano a ciò che la Woolf giudica triviale e non importante, i secondi hanno compreso che il contenuto del romanzo deve essere ciò che risiede nei recessi oscuri della psicologia, ogni pensiero, sensazione o percezione. Da qui si determinano le premesse dei successivi sviluppi della letteratura inglese: scegliere di privilegiare la dimensione interna del personaggio a scapito del resto ben presto significherà riprodurre le oscillazioni dei pensieri e delle percezioni, anche se ciò comporterà un adattamento delle strutture linguistiche, in altre parole utilizzare la tecnica dello stream of consciousness. Gli eventi non avranno più importanza propria, ad avere valore sarà il modo in cui essi sono percepiti e le ripercussioni che hanno non sulla trama, ma sulla mente dei personaggi; se, come afferma la Woolf, la vita non è una serie di lampioncini disposti simmetricamente, ma un alone luminoso, sarà, necessario abbandonare o rielaborare i concetti di trama, tempo e identità e tutte le categorie che impongono un ordine arbitrario alla realtà.
Si tratta di una presa di coscienza che prosegue senza soluzione di continuità nella raccolta Monday or Tuesday del 1921 in cui il racconto The Mark on the Wall è avvertito come un punto d’arrivo dalla scrittrice perché privo di intreccio e interamente basato sulle impressioni di una mente che osserva e interpreta il mondo circostante, nel caso specifico una macchia sul muro. Nella stessa raccolta An Unwritten Novel è un perfetto esempio di metafiction, quel tipo di narrazione che ha come contenuto le sue stesse strutture, che pone l’attenzione sugli stessi processi che mette in atto. Nella Woolf, che non smetteva mai di scrivere in maniera assolutamente cosciente di sé, scrivere e contemporaneamente osservarsi, mantenersi a distanza di riflessione, si scorge il divario che si sta creando tra il narratore impersonale e mai visibiledi flaubertiana memoria e quello modernista e più avanti postmoderno estremamente presente e consapevole del mezzo. (altro…)

Angelo Pellegrino, Ritratto di Goliarda Sapienza

Angelo Pellegrino, Ritratto di Goliarda Sapienza, Milano, La Vita Felice, 2019, pp. 97,€ 12

Chi abbia amato o ami l’opera di Goliarda Sapienza non può rinunciare alla lettura del Ritratto che Angelo Pellegrino pubblica in questi mesi per La Vita Felice, casa editrice presso la quale sono già uscite le poesie, il teatro e alcuni altri testi che riguardano la scrittrice siciliana. La “soggettiva” in un «omaggio per quanto possibile obbiettivo», come lo descrive l’autore, è un segno del racconto a memoria e, insieme, degli anni trascorsi insieme, intersecati in una narrazione esplorativa che segue la cronologia della vita di Sapienza (1924-1996). Chi è studioso della sua opera, allora, non può che restare in silenzio ed ascoltare: apprendere dalla testimonianza, cioè, quello che nutre la letteratura ma – come indica anche Pellegrino – cercare tra le pieghe di entrambe quella ‘giusta distanza’ interpretativa che occorre a mettere l’una (la vita) e l’altra (l’opera) in relazione. Fare ciò non significa mediare ma tentare, di volta in volta, di comprendere la dimensione autoriale staccandosi dalla propria, di lettori-critici osservanti il mondo con parametri soggettivi. L’intenzione non è affatto facile ma è ciò che emerge dall’invito di Angelo Pellegrino di accogliere la parola restando in un territorio in cui si rovesci una certa ‘immagine ferma’ di Sapienza e si apra il dialogo ad altre verità.
Il pubblico appassionato, così come chi è andato più in profondità negli anni, potrà ricavarne una fotografia lineare, nitida, atta a rovesciare anche quelli che sono – per chi scrive – i ‘luoghi comuni d’autore’, ossia la ripetizione dei tratti che paiono più peculiari secondo la biografia di Giovanna Providenti La porta è aperta (Villaggio Maori 2010) e, in generale, le narrazioni standardizzate su Sapienza. Per quanto il sopraccitato possa essere considerato un libro prezioso per la scoperta dell’autrice, andrà completato in una visione d’insieme che, a distanza di quasi dieci anni, porti all’attenzione altri materiali e altri punti di vista, anche più interni-esterni. Una visione incoraggiata in numerose occasioni da chi scrive. Uno tra quei movimenti da affrontare è la sfida alla comprensione delle peculiarità di Goliarda Sapienza, molte volte tratteggiata soltanto attraverso le sue depressioni, gli elettroshock che subì negli anni sessanta, i momenti più difficili – anche quello del carcere.
Lo spaccato che emerge dal Ritratto è l’adesione a un (anti-)sistema di intendimento, che attraversa gli anni catanesi, dell’apprendistato letterario-politico familiare, e romani, della Resistenza e gli anni cinquanta e sessanta – quelli della recitazione e della distanza dal PCI – con acutezza. Lì c’è la memoria viva del racconto che Goliarda fece all’autore, retrospettivo dunque; è una doppia memoria che riporta alle parole di lei attraverso lui, in un corpo unico narrativo.
Il legame di vita tra i due è consolidato letterariamente dal comune lavoro sul manoscritto del romanzo oramai famoso in tutto il mondo, L’arte della gioia; ecco che tra 1976 (data in cui poteva considerarsi concluso) e 1978 (momento in cui la versione per gli editori era pronta) fu Pellegrino ad occuparsi da vicino del libro che gli fu «affidato» da Goliarda stessa, come già si conosce dalla Cronistoria di alcuni rifiuti editoriali dell’arte della gioia (Edizioni Croce 2016). (altro…)

proSabato: Manifesto di Rivolta femminile (1970)

Manifesto di Rivolta femminile

«Le donne saranno sempre divise le une dalle altre? Non formeranno mai un corpo unico? »
(Olympe de Gouges, 1791)

La donna non va definita in rapporto all’uomo. Su questa coscienza si fondano tanto la nostra lotta quanto la nostra libertà.

L’uomo non è il modello a cui adeguare il processo della scoperta di sé da parte della donna.

La donna è l’altro rispetto all’uomo. L’uomo è l’altro rispetto alla donna. L’uguaglianza è un tentativo ideologico per asservire la donna a più alti livelli.

Identificare la donna all’uomo significa annullare l’ultima via di liberazione.

Liberarsi, per la donna, non vuol dire accettare la stessa vita dell’uomo perché è invivibile, ma esprimere il suo senso dell’esistenza.

La donna come soggetto non rifiuta l’uomo come soggetto, ma lo rifiuta come ruolo assoluto. Nella vita sociale lo rifiuta come ruolo autoritario.

Finora il mito della complementarità è stato usato dall’uomo per giustificare il proprio potere.

Le donne sono persuase fin dall’infanzia a non prendere decisioni e a dipendere da persona «capace» e «responsabile»: il padre, il marito, il fratello…

L’immagine femminile con cui l’uomo ha interpretato la donna è stata una sua invenzione.

Verginità, castità, fedeltà non sono virtù; ma vincoli per costruire e mantenere la famiglia. L’onore ne è la conseguente codificazione repressiva.

Nel matrimonio la donna, priva del suo nome, perde la sua identità significando il passaggio di proprietà che è avvenuto tra il padre di lei e il marito.

Chi genera non ha la facoltà di attribuire ai figli il proprio nome: il diritto della donna è stato ambito da altri di cui è diventato il privilegio.

Ci costringono a rivendicare l’evidenza di un fatto naturale.

Riconosciamo nel matrimonio l’istituzione che ha subordinato la donna al destino maschile. Siamo contro il matrimonio.

 

Il divorzio è un innesto di matrimonio da cui l’istituzione esce rafforzata.

La trasmissione della vita, il rispetto della vita, il senso della vita sono esperienza intensa della donna e valori che lei rivendica.

Il primo elemento di rancore della donna verso la società sta nell’essere costretta ad affrontare la maternità come un aut-aut.

Denunciamo lo snaturamento di una maternità pagata al prezzo dell’esclusione.

La negazione della libertà dell’aborto rientra nel veto globale che viene fatto all’autonomia della donna.

Non vogliamo pensare alla maternità tutta la vita e continuare a essere inconsci strumenti del potere patriarcale.

La donna è stufa di allevare un figlio che le diventerà un cattivo amante.

In una libertà che si sente di affrontare, la donna libera anche il figlio, e il figlio è l’umanità.

In tutte le forme di convivenza, alimentare, pulire, accudire e ogni momento del vivere quotidiano devono essere gesti reciproci.

Per educazione e per mimesi l’uomo e la donna sono già nei ruoli nella primissima infanzia.

Riconosciamo il carattere mistificatorio di tutte le ideologie, perché attraverso le forme ragionate di potere (teologico, morale, filosofico, politico), hanno costretto l’umanità a una condizione in autentica, oppressa e consenziente.

Dietro ogni ideologia noi intravediamo la gerarchia nei sessi.

Noi vogliamo d’ora in poi tra noi e il mondo nessuno schermo.

Il femminismo è stato il primo momento politico di critica storica alla famiglia e alla società.

Unifichiamo le situazioni e gli episodi dell’esperienza storica femminista: in essa la donna si è manifestata interrompendo per la prima volta il monologo della civiltà patriarcale.

Noi identifichiamo nel lavoro domestico non retribuito la prestazione che permette al capitalismo, privato e di stato, di sussistere.

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Stefania Pelleriti, Alle radici del modernismo: il caso Laforgue

È difficile stabilire con certezza se avremmo potuto godere di certe opere di T.S. Eliot se nel 1908 quest’ultimo, ventenne e ancora dedito all’imitazione dei romantici inglesi, non si fosse imbattuto, nella biblioteca di Harvard, nel saggio di Arthur Symons The Symbolist Movement in Literature. Se senza la scoperta di quei versi che ebbero la funzione inestimabile di mostrargli come sfruttare le possibilità poetiche della lingua inglese il poeta di St. Louis sarebbe mai stato in grado di scrivere un capolavoro come The love song of J. Alfred Prufrock. Ciò che per lui si rivelerà fondamentale per sviluppare finalmente un’identità poetica propria sarà cogliere la somiglianza tra il blank verse dei poeti elisabettiani e il modo in cui un poeta francese vissuto nella seconda metà del diciannovesimo secolo aveva trasformato il verso tradizionale francese in vers libre.
Accade talvolta, infatti, che un autore trascurato, se non sconosciuto in patria, diventi un’influenza determinante per gli sviluppi della letteratura di un altro paese, come nel caso del poeta Jules Laforgue, ancor oggi per lo più classificato come minore nella storia della letteratura francese. A questa circostanza contribuì con molta probabilità la sua morte prematura che a ventisette anni ne impedì la totale affermazione, ma pochi anni di attività furono sufficienti a renderlo un punto di riferimento per coloro che sarebbero stati i protagonisti del modernismo inglese; un movimento nato in un Inghilterra che mai come nei primi decenni del ventesimo secolo si apriva alle influenze esterne e mai come allora riconosceva la predominanza culturale di Parigi, tappa obbligatoria per quasi tutte le personalità letterarie.
Laforgue, secondo la definizione dello stesso T.S. Eliot «If not quite the greatest French poet after Baudelaire, was certainly the most important technical innovator», riuscì a creare, nel poco tempo avuto a disposizione, una poesia caratterizzata da un utilizzo straordinario e per certi aspetti rivoluzionario degli strumenti formali, un modo di fare poesia che Ezra Pound cercò di inquadrare nel concetto di logopoeia «the dance of the intellect among words». Instancabile sperimentatore, oltre che uno degli iniziatori del vers libre, fu creatore di numerosi neologismi fra i quali i più noti restano quelli formati dall’unione di due aree semantiche diverse (per citare solo i più noti: eternullité composto da éternité e nullité, vioulopté dall’unione di volupté e viol, ennuiverselle formato da ennui e universelle). Il suo linguaggio era mobile nella grammatica e nella sintassi e si caratterizzava per l’uso di espressioni popolaresche anche gergali o volgari e di termini tecnici o stranieri o arcaici impiegati in maniera spiazzante nei contesti di più classico sentimentalismo, procedimento del disincanto in cui si scorgono con facilità le radici del modernismo. Un uso del linguaggio che era giustificato dalla volontà di sfuggire alla comprensione totale del senso da parte del lettore, da un lato per una devozione simbolista nel segreto delle parole, dall’altro per il bisogno di una costante fuga dall’ovvio e la ricerca dell’originalità a ogni costo. La parte del suo linguaggio poetico che più si avvicinava alla lingua parlata lo rendeva differente dalla maggior parte dei simbolisti e più vicino al naturalismo di cui però rifiutava la volontà di riprodurre mimeticamente la realtà, piuttosto portato a serbarne il mistero. Nella sua poesia non passano, d’altra parte, inosservati certi scenari urbani e suburbani e immagini così realistiche da arrivare al grottesco; la scelta, in poche parole, di adoperare in poesia l’impoetico, quello che i migliori simbolisti, nel solco di una compostezza tradizionalmente francese, non avrebbero mai adottato e che lo proietta insieme a Baudelaire ancor di più tra le fonti di ispirazione di Eliot. (altro…)

NORDIC FILM FEST 2019 Roma

NORDIC FILM FEST 2019 Roma

Casa del Cinema – Villa Borghese
da giovedì 2 a domenica 5 maggio 2019

www.nordicfilmfestroma.com

 

L’ottava edizione del Nordic Film Fest si tiene a Roma da giovedì 2 a domenica 5 maggio. La rassegna, che nasce con l’intento di promuovere la cinematografia e la cultura dei Paesi Nordici (Danimarca, Finlandia, Islanda, Norvegia e Svezia), a cura delle quattro ambasciate nordiche presenti in Italia e con la collaborazione del Circolo Scandinavo, si svolgerà presso la Casa del Cinema di Roma, presenterà nuovi film in anteprima o inediti in Italia ed è realizzata anche in collaborazione con l’Ambasciata di Islanda di Parigi, i Film Institutes dei rispettivi paesi e con il patrocinio del Comune di Roma e della Regione Lazio.

Oltre alle proiezioni in lingua originale con sottotitoli in italiano o in inglese e ad ingresso libero, il programma prevede presentazioni e incontri con ospiti internazionali (registi, attori, produttori, sceneggiatori).

Il tema della rassegna di quest’anno sarà “Borders/Confini”, non solo in senso geografico ma anche tra “mondi”, modi di essere e di pensare diversi.

Ad aprire ufficialmente il Nordic Film Fest 2019, con la presenza dell’attrice Alba August e del produttore Lars G. Lindström, il film biografico “Becoming Astrid”, sulla vita di Astrid Lindgren, una delle più importanti scrittrici della letteratura per l’infanzia del novecento, autrice del best seller “Pippi Calzelunghe”. Il film narra di una giovane Astrid che decide di infrangere le rigide norme della società dei primi del ‘900 e seguire il suo cuore. Il film ha ricevuto 7 nomination ai Guldbagge Awards (il premio cinematografico più importante rilasciato in Svezia), tra cui miglior film e miglior attrice.

Prima dell’opening verrà proiettato il documentario finlandese ”Every Other Couple”, introdotto dalla regista Mia Halme, sulle storie di coppie divorziate, candidato come miglior documentario internazionale al Hot Docs Canadian International Documentary Festival.

Durante la manifestazione tra i tanti film segnaliamo:

venerdì 3 maggio alle 21:30 il finlandese ”Void” presentato dal regista Aleksi Salmenperä; commedia drammatica, tragica ed eccentrica sul prezzo del successo e la paura del fallimento, sull’incomprensibilità reciproca in un rapporto di coppia, film vincitore di 4 Jussi Awards (il premio cinematografico più importante rilasciato in Finlandia), tra cui miglior film e miglior regia; sabato 4 maggio alle 19:00 lo svedese ”Border – Creature di Confine” di Ali Abbasi, presentato dal produttore Piodor Gustafsson, film sorprendente che inquieta e insieme meraviglia, incrociando atmosfera fantastica e cronaca sociale, candidato all’Oscar per il miglior trucco e acconciatura, miglior film a Un Certain Regard dell’ultimo Festival di Cannes, 4 candidature agli European Film Awards, vincitore del Noir in Festival, vincitore di 6 Guldbagge Awards, tra cui miglior film e miglior attrice; sabato 4 maggio alle 21:30 il norvegese ”What will people say” presentato dalla regista Iram Haq, film autobiografico sulla vita di una sedicenne di origini pachistane, figlia di immigrati in Norvegia, che viene violentemente stravolta quando il padre la trova in compagnia di un coetaneo, decidendo di rimandarla nella madrepatria, forzandola alla sottomissione; selezionato dalla Norvegia per gli Academy Awards 2018, vincitore di 4 Amanda Awards (il premio cinematografico più importante rilasciato in Norvegia), tra cui miglior regia, miglior attore e migliore sceneggiatura; domenica 5 maggio alle 18:15 il danese ”A fortunate man”, il film più recente del regista Bille August, premio Oscar e due volte Palma d’Oro al Festival di Cannes, adattamento del romanzo ”Lykke-Per” del premio Nobel per la letteratura Henrik Pontoppidan.

Domenica 5 maggio alle ore 21:30, film di chiusura del Nordic Film Fest 2019, l’islandese “Woman at war – la donna elettrica” diretto da Benedikt Erlingsson, presentato in anteprima mondiale alla Semaine de la Critique di Cannes, film vincitore del Premio Lux del Parlamento Europeo. “Woman at war – la donna elettrica” è una commedia fuori dagli schemi che unisce emozione, impegno e divertimento. La protagonista sembra una donna come le altre, ma dietro la routine di ogni giorno nasconde una vita segreta da eco-terrorista contro le multinazionali che stanno devastando la sua terra, la splendida Islanda; il film avrà presto un remake americano, diretto, prodotto e interpretato dalla due volte premio Oscar Jodie Foster. (altro…)