riflessioni

Su “Alla luce della luce” di F. Davoli (di L. Cenacchi)

Davoli_Alla luce della luceFilippo Davoli
Alla luce della Luce

di Luca Cenacchi

 

Sin dalla compagine linguistica Alla luce della luce (1996) di Filippo Davoli si rivela una raccolta compatta ma allo stesso tempo estremamente sfaccettata.
Difatti, quasi in ogni lirica, abbiamo la compresenza di regionalismi che vanno ad affiancare reminiscenze letterarie anche trecentesche[1] senza paura di sconfinare in rari innesti di terminologia teologica e una più vasta azione sul tessuto della parola di stampo latineggiante.[2]
Questo, unito ad alcune reminiscenze della grammatica ermetica, permette di inserire Davoli in una genealogia precisa che vede in Luzi[3] forse l’interlocutore più presente, anche se non sono da adombrare le influenze del Sereni più gnomico.[4]
In perfetta concordanza con alcuni principi della retorica cristiana, Davoli non teme la commistione di generi a livello linguistico. Anche a livello figurativo le liriche sono depositarie di questa compresenza e si registra un moto agogico, come del resto detto già da Morasso nella prefazione all’auto-antologia Poesie (1986-2016), uscita per Transeuropa (2018), che si concretizza come andamento ascendente e trasfigurativo; questo espediente riesce ad aprire il dato reale al mistero:

CARPI

Lo gridano pure le grondaie
a forza tra le chincaglierie
e le fabbriche

                               piazza

che raccogli le piogge
della Liberazione.

Torna al rione, nevica
solo cenere
da quella volta.

Nella seconda strofa si può notare come Davoli utilizzi la metafora come tropo prediletto e riesca a ottenere questa trasfigurazione facendo perno su innesti tematologici di biblica eredità.
Altra formula interessante, che ci porterà a considerare il ritmo particolare utilizzato dall’autore, è il richiamo ad alcune figure classiche della compositio che conferiscono ad alcune liriche una struttura simmetrica; espediente che darebbe al testo quella salmodia propria delle consecutio dei canti gregoriani, o quei poliptoti nelle prose dei clerici medievali. Dico darebbero perché Davoli infrange la progressione altrimenti armoniosa di questa strategia ponendo il termine richiamato a fine verso senza inarcatura.

DUE ZIE

3.

È stata una donna magra
come un macigno, secca come
le battute infelici. Una donna
di pietra come il suo nome
che si sbucciava poco. Soffriva?

La mancanza dell’inarcatura nel secondo verso, istoriato in un chiasmo, figura che viene ripresa poi nel primo emistichio del 4° verso, tende a rompere la contiguità della struttura da cui deriverebbe il ritmo salmodiante, anche a causa del fatto che il verso successivo tende a venire legato al 6° appoggiandosi alla cesura dopo la 5° sede, facendo sì quadrare il verso, ma allo stesso tempo ‘danneggiando’ il flusso logico.
Per questo credo che si possa parlare di una salmodia infranta, se non per tutta, sicuramente per questo frangente della poesia di Davoli. (altro…)

Toti Scialoja, il poeta che va oltre il toporagno (di Gaetano De Virgilio)

toti scialojaHo ascoltato il nome di Toti Scialoja grazie a un bravo libraio in una libreria dell’usato, tanti anni fa.
Toti, il nome di un gatto che non è del tutto un topo. Scialoja, il cognome del commissario in Romanzo Criminale di De Cataldo. Il libraio aveva fatto il nome di questo poeta rispondendo a una mia domanda. Volevo che mi fosse consigliato un poeta che calcasse lo sterrato di un altro poeta che amavo, Carlo Betocchi. Primo libro acquistato Scarse Serpi, un libro Guanda, ne I quaderni della Fenice. Risultò un poeta diametralmente opposto a Betocchi. Due poetiche agli antipodi: l’uno funambolo, l’altro chierichetto; l’uno ballerino di samba, l’altro preciso parcheggiatore abusivo di versi.
Tra le mani, più tardi, mi capitarono I violini del diluvio, ne Lo Specchio, Mondadori, e ancora, solo per caso, e solo per fortuna – perché scorso tra i libri nelle mensole più alte della stanza della mia coinquilina di allora, Claudia – Poesie 1961-1998, ne Gli Elefanti, Garzanti. Leggevo, per la prima volta, di uno Scialoja pittore. Assicuratomi che non fosse il fratello del poeta, spiluccai (troppo tardi) la biografia di Antonio Scialoja che, per prima cosa, in effetti, era stato un pittore espressionista italiano. Due cose, ancora, mi sorpresero: il fatto che in tutte le biografie di Toti Scialoja fosse scritto che Calvino leggeva le poesie di Amato Topino, Bompiani, alla figlia Giovanna di sette anni e la maniera nella quale, in seguito, si parlava di lui: il poeta nonsense, il poeta favoloso che faceva addormentare i bambini, il poeta della fabula notturna, quello di «Una zanzara di Zanzibar/ andava a zonzo, entrò in un bar,/ “Zuzzerellona!” le disse un tal/ “Mastica zenzero se hai mal di mar». Leggendolo, però, ho capito che Toti Scialoja non è (solo) questo. Il poeta Scialoja vorrebbe fare, al contrario, fabula rasa di chi continua ad affibbiargli il titolo di poeta buffo, poeta limerick, poeta a seguito di Edward Lear. (altro…)

A margine delle raccolte di Canaletti e Galloni. Considerazioni

Nel marasma della poesia di questi anni duemila, anni in cui chiunque si sente in diritto di scrivere ma non in dovere di leggere, è inevitabile che rischino di passare in taciuto quelle voci che invece hanno qualcosa da dire, oltre che qualcosa da aggiungere alla poesia. Non è certo questo il caso di Riccardo Canaletti e Gabriele Galloni, fattisi notare subito al loro primo apparire. Se Canaletti è poeta esordiente con la sua prima raccolta La perizia della goccia, pubblicata a dicembre del 2017 (alcune poesie furono anticipate qui su «Poetarum Silva» nel mese di maggio 2017), Galloni si presenta in questo primo quarto di 2018 con la sua seconda prova, In che luce cadranno, silloge uscita lo scorso gennaio, a meno di un anno da Slittamenti.
Non sono il primo a scrivere di loro nella stessa nota, ma penso che questo sia uno dei modi per portare immediatamente all’attenzione del lettore due proposte differenti eppure mosse da un simile afflato poetico: sondare la realtà con un’identità poetica sorprendentemente matura, senza imitare esperienze precedenti, bensì dialogando con esse.

La perizia della goccia di Riccardo Canaletti, classe 1998, è un atto di fede nella poesia, che si condensa nell’immagine-metafora che racchiude il titolo della raccolta: «è una cura continua// la perizia della goccia/ che scivola sul prato.» Fedele anche a una certa vocazione paesaggist(ic)a della poesia umbro-marchigiana che discendendo da Umberto Piersanti attraversa anche l’esperienza di Nicola Bultrini. Tutt’attorno un bagaglio di letture voraci come solo un giovane poeta sa compiere, tanto da mettere insieme in esergo Pascoli e Luzi. Ma non sono certo le poesie più liriche, sentimentali, innamorate di sé se vogliamo, a lasciare una traccia che si fa ferita nel lettore; lo sono le poesie raccolte nella Suite del sisma, poesie nelle quali deflagra una voce drammatica, matura, che affida alla poesia tutta la paura per una tragedia vissuta sulla propria pelle. Ed è un territorio dove più facile è il rischio di cadere nel registro retorico, e di conseguenza scadere nel patetismo più bieco. Riccardo Canaletti dà in queste otto poesie una prova di una padronanza della lingua come solo chi ha maturato e sedimentato il dramma vissuto sa:

camera con vista
la chiamano, i più ironici
di noi. è un’ultilitaria gialla
con i vetri opachi di condensa
e ci dormono in tre almeno.

tutti siamo scivolati tra le pareti
come gocce che perdono dai tubi
e ora siamo raccolti nei bacini
delle auto. Immobili
tremiamo.

Non ci sono orpelli; se possibile, si abbassa pure il registro linguistico verso il colloquiale, all’ironia che si fa sarcasmo («camera con vista/ la chiamano»); eppure siamo sempre in presenza della poesia, assistiti dalla poesia, protetti da essa, perché la poesia è un’ancora che traduce in speranza ciò che l’immobilismo renderebbe solo paura.
Fa da contorno a queste poesie, e in esse si incunea, il corollario di affetti familiari e sociali di un ragazzo che sta scoprendo la sua vita, e attraverso di essa le vite altrui, e sulla vita riflette (emerge qui pure l’anima speculativa del Canaletti studente di filosofia in quel di Bologna). La scoperta degli affetti e dei sentimenti è qui raccontata con sincerità, come pure con la stessa sincerità sono raccontati l’eros e il desiderio così come vengono vissuti da un ragazzo ventenne.

Quasi fosse una litania (caproniana?), le poesie che compongono In che luce cadranno, seconda raccolta di Gabriele Galloni, nato nel 1995, scorrono sul filo teso e fragile delle domande fondamentali della vita senza mai porre una sola domanda diretta, perché i morti «faticano/ a rispondere a tutte le domande// che gli vengono fatte.» Non v’è bisogno, in effetti, di dare risposte vuote. C’è però bisogno di giovani voci che diano nuove immagini attraverso le quali guardare alla realtà. Vita e morte, morte e vita.
E così “i morti” che compaiono in ogni poesia sono i vivi: siamo noi vivi; siamo noi osservati e auscultati senza filtri, a volte in modo brusco, irridente e irriverente. I morti è quel mondo parallelo dal quale giungono continue ambasciate al mondo nostro, porte con “la mano sinistra” come indicato da Anna Maria Curci nella nota pubblicata non molti giorni sono.

Il giardino dei morti è come l’Eden.
Come l’Eden ma non c’è alcun serpente.
Senza serpenti o voci tentatrici
tra le fronde degli alberi –
poiché un albero, lì, è solo radici.

Il giardino dei morti è come l’Eden.
Come l’Eden ma non c’è alcuna regola.
Nessun frutto inviolabile o cancello
di uscita; ogni mattina
vi razzolano il cane con l’agnello.

Ogni epoca ha le sue voci e le sue lingue. Galloni attinge alla tradizione per tradurre poi nella sua lingua ogni frammento della realtà osservata. E poi, non è compito della parola entrare nel reale, e dal reale passare al mistero di quanto non è più tangibile. Ecco quindi evocati “i morti”, ed evocati in molte possibili sfaccettature, quasi Galloni volesse rendere parzialmente definito ciò che è indefinito, ossia l’infinito.
Quella che pare un’inversione di ruoli tra i morti e i vivi è, in verità, una risposta della poesia al bisogno umano di consolazione («i morti continuano a porsi/ le stesse domande dei vivi:/ rimangono i corsi e i ricorsi/ del vivere identici sulle/ due rive. In che luce cadranno/ tornati alle cellule»). E i morti sanno consolare e consigliare da sempre, sin da quando i poeti hanno cominciato a varcare la soglia dell’aldilà. Ma per avvicinarci di più ai nostri giorni, sarà sufficiente nominare nuovamente Caproni, o Sereni, o Amelia Rosselli (come pare autorizzare la coppia di sostantivi “lapsus/inciampi” presente nella poesia che apre la raccolta). Perché il Novecento è stato anche un secolo di poesia che ha cercato di mantenere vivo, nonché ridefinire, quella dimensione altra che è l’aldilà, come indicato da Sereni: «I morti non è quel che di giorno/ in giorno va sprecato, ma quelle/ toppe d’inesistenza, calce e cenere/ pronte a farsi movimento e luce./ → Non/ dubitare, […]/ parleranno» (La spiaggia, vv. 9-14).

© Fabio Michieli

‘Un nido di candide piume’ di Chiara Pini (rec. di Patrizia Grassetto)

Chiara Pini, Un nido di candide piume, l’Erudita, 2018, pp. 143

Questo romanzo breve è uno scrigno di sentimento, di storia, di personaggi importanti, di originalità, di fantasia, alla ricerca dell’anima delle persone.
L’autrice Chiara Pini dichiara di aver tratto spunto dalle lettere fra Alessandro (Manzoni) ed Henriette (Blondel), oltre che da uno studio approfondito di molte fonti bibliografiche che sta proseguendo da diversi anni. Si avverte, infatti, nelle righe del testo, una profonda conoscenza del periodo storico di riferimento.

Un nido di candide piume narra il Manzoni colto nel momento di ispirazione che lo porterà a scrivere l’ODE a Napoleone. Purtuttavia Pini non indica affatto nel titolo questo particolare, bensì riporta quello che poi scopriremo essere un dolce ricordo pregno di affetto, tramandato di madre in figlia.Già lì, quindi, e poi nella narrazione, si avverte una presenza femminile molto forte, che lascia il segno di sé. La presenza della madre di Alessandro e della moglie circonda il racconto e, dunque, Manzoni stesso, ma non incombe; anzi, è fonte di sentimento, di dolcezza, di una maternità sentita, e le due figure femminili sono sostegno per dare forza allo scrittore.

Nel racconto si attorcigliano i fili della vita quotidiana semplice e ordinata, i fili degli affetti irrinunciabili, i fili dell’ispirazione poetica del grande Manzoni, con una scrittura fluida che accompagna dolcemente il lettore portandolo ora a contatto con la storia, ora con i sentimenti, ora con l’estro creativo.
Di fronte ad un’opera importante, quasi un mausoleo, qual è l’ODE Il cinque maggio, l’autrice non solo coglie la capacità artistica del poeta e il suo sentire profondo ma, nel contempo, riesce a fare emergere la sensibilità dei suoi ricordi e dei suoi sentimenti. (altro…)

Dante e l’Olocausto: sul perché Adorno aveva torto

In questi giorni di memoria non solo occasionale ma davvero commossa e trepida (anche per eventi recenti che paiono sgorgati proprio da quel passato), mi è capitato di ripensare per contrasto alla celebre sentenza di Adorno, per il quale scrivere poesia dopo Auschwitz era “un atto di barbarie”, e al limite “impossibile” (Critica della cultura e società, 1949). Uomini e opere, a proposito e a prescindere da Auschwitz, hanno già del tutto smentito questa idea, che lo stesso Adorno in parte ritrattò. Se quindi riprendo una questione abbondantemente dibattuta, e in fin dei conti chiusa (scrivere dopo Auschwitz non solo è possibile e lecito, ma necessario), lo faccio per tentare ancora una volta di capire in che modo il linguaggio si è organizzato attorno a quell’indicibile che è stato l’Olocausto, riuscendo a simbolizzarlo e in qualche modo umanizzarlo. Quel grande poeta del trauma che fu Paul Celan, che con Adorno intrattenne un lungo carteggio, replicò con i suoi versi alla supposta impossibilità della scrittura, trovando proprio in questi una ragione di sopravvivenza (si uccise poi a cinquant’anni, e lì Adorno dovette correggersi: non la poesia è vietata dopo Auschwitz, ma la serenità). La provocazione del filosofo, per quanto coinvolta e dolorosa, rimase insomma una provocazione, con la quale però vale la pena di confrontarsi ancora. C’è infatti qualcos’altro che si accompagna al valore di testimonianza e resistenza della letteratura contro l’orrore, un’evidenza emotiva raramente esplicitata perché in fondo percepita come incongrua e fuori luogo, e cioè il piacere che perfino quei testi possono dare e danno a noi lettori, un godimento connaturato a quella stessa tremenda e nuova consapevolezza. D’altra parte fu già detto tanti secoli fa: “[a]nche di ciò che ci dà pena vedere nella realtà godiamo a contemplare la perfetta riproduzione, come le immagini delle belve più odiose e dei cadaveri. La causa, anche di ciò, è che imparare è un grandissimo piacere non solo per i filosofi ma anche per tutti gli altri” (Aristotele, Poetica, Laterza 2006, trad. di G. Paduano, p. 7). Va da sé che Aristotele non poteva prevedere l’Olocausto, e che un cadavere astratto non vale Auschwitz, così come i morti di tutte le guerre della Storia non pesano sulla nostra coscienza e sul nostro immaginario come i morti nei campi di concentramento. In Auschwitz c’è qualcosa di più, qualcosa che va oltre. E tuttavia quel piacere conoscitivo lo sentiamo anche per la poesia nata dai lager, e senz’altro per la poesia di Celan, proviene infatti “dal senso euforico che deriva dal provare a dare un senso anche all’orrore, a penetrarlo e articolarlo, non cedendogli l’ultima parola” (S. Brugnolo, “Introduzione”, in La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento, Carocci 2016, p. 47). Detto in questi termini, si capisce che il piacere in questione non ha niente di amorale e cinico, arriva bensì dal profondo, da una rivelazione sofferta del mondo e dell’umano.

Anche per il grande libro di Primo Levi, Se questo è un uomo, non possiamo separare la testimonianza penosa dal capolavoro. Non sbagliava quindi Calvino a ravvisare nell’opera “pagine di autentica potenza narrativa”, evidenziandone così fin da subito gli aspetti letterari e piacevoli. C’è quasi un capitolo intero dedicato a Dante, o meglio alla fatica che il narratore fa per ricordare il canto di Ulisse e recitarlo durante la corvée per il rancio a Jean, studente alsaziano del Kommando Chimico. Di rima in rima, aiutandosi con il francese, percependo come nuove le curve della sintassi dantesca (“…«misi me» non è «je me mis», è molto più forte e più audace, è un vincolo infranto…”, Einaudi 2014, p. 110), arriva quindi fino in fondo al canto, mentre intorno già si annuncia la zuppa del giorno: a quel mare “sopra noi rinchiuso”, che suona come un rispecchiamento abissale dell’intera storia. Pochi giorni fa un amico e collega scriveva su Facebook proprio di questo accanimento nel ricordare versi quando si è circondati dalla morte e dalla follia del lager, cogliendo credo in pieno la posta in gioco: “[p]erché parlare dell’Ulisse di Dante ad Auschwitz è forse uno dei gesti di resistenza all’assurdo più belli che io abbia mai letto, un gesto di permanenza dell’umano nell’inumano” (Gianluca Crisci, post del 27/01/2018). Questo di fatto fa Levi anche col suo libro, chiamando Dante a garante dell’impresa: parlare dell’orrore con i mezzi della poesia, impedendo quindi all’inumano di avere l’ultima parola. La scelta di Dante come riferimento sembra quasi obbligata: due inferni a confronto, uno letterario e l’altro storico, uno divino e l’altro umano, entrambi caratterizzati da un ordine implacabile. Quello dei tedeschi però, in assenza di teologia e di colpe da scontare, aggiunge alla disumanità i tratti di un’“assurda precisione” (p. 8), una burocrazia che procede spietatamente per inerzia. Levi sottolinea d’altronde, sul finire dell’opera e a campo ormai evacuato per l’arrivo dei russi, l’obbedienza ostinata e ottusa da parte dei nazisti rimasti a regole e ruoli prestabiliti: “[v]erso mezzogiorno un maresciallo delle SS fece il giro delle baracche. Nominò in ognuna un capo-baracca scegliendolo fra i non-ebrei rimasti, e dispose che fosse immediatamente fatto un elenco dei malati, distinti in ebrei e non-ebrei. La cosa pareva chiara. Nessuno si stupì che i tedeschi conservassero fino all’ultimo il loro amore nazionale per le classificazioni” (p. 153). All’altro capo del libro, appena arrivati ad Auschwitz, i prigionieri percepiscono invece l’eternità mostruosa del lager, la circolarità senza tempo di ogni dannazione: “[o]ggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente” (p. 14); “il futuro ci stava davanti grigio e inarticolato, come una barriera invincibile. Per noi, la storia si era fermata” (p. 114). Ma l’inferno della Commedia è molto più di una suggestione generalizzata, guida la scrittura di Levi e compare letteralmente anche al di fuori del capitolo sull’Ulisse: lo stesso titolo dell’opera è in fondo la deriva tragica del fatti non foste. Alla vigilia della deportazione il destino di tutti, compresi i bambini, ci viene detto in una chiusura di periodo che ha tutta la terribilità delle ellissi dantesche: “[i]l commissario italiano dispose dunque che tutti i servizi continuassero a funzionare fino all’annunzio definitivo; la cucina rimase perciò in efficienza, le corvées di pulizia lavorarono come di consueto, e perfino i maestri e i professori della piccola scuola tennero lezione a sera, come ogni giorno. Ma ai bambini quella sera non fu assegnato compito” (p. 7, corsivo mio). Per spiegare la legge del campo, dove tutto è proibito, vengono poi citati altri due versi (“Qui non ha luogo il Santo Volto,/ qui si nuota altrimenti che nel Serchio!”), urlati nel poema da un diavolo beffardo a proposito della pece bollente in cui sono immersi i barattieri. Conosciamo a quel punto la truppa di diavoli guidati da Malacoda, i loro modi scomposti fino al peto di Barbariccia, la zuffa tra Alichino e Calcabrina che finiscono per invischiarsi nella stessa pece dei dannati. Così quando il narratore paragona a questi maldestri sgherri infernali il suo odiato Kapo (“Alex vola gli scalini: ha le scarpe di cuoio perché non è ebreo, è leggero sui piedi come i diavoli di Malebolge”, p. 104), possiamo forse immaginare in lui una segreta e perfino divertita rivalsa.

Questo è dunque Dante dentro il lager, la poesia venuta di fatto in soccorso, non inutilmente. Poi negli anni Levi replicò all’esagerazione di Adorno con l’esagerazione opposta, sostenendo che dopo Auschwitz non si potesse fare più poesia se non su Auschwitz stesso. Di certo la letteratura ha continuato a esistere, talvolta parlando di quello, ed è stato bene così. Casomai per Levi qualcos’altro doveva forse andare in crisi, ma è un’altra complicatissima storia (“Oggi io penso che, se non altro per il fatto che un Auschwitz è esistito, nessuno dovrebbe ai nostri giorni parlare di Provvidenza”, p. 155). Sul valore della parola rispetto all’orrore, invece, dice meglio di tutti Steinlauf, amico del narratore, suo compagno di prigionia, che si ostina a lavarsi in qualche modo e lo rimprovera di non fare altrettanto. Il raccontarsi e il lavarsi diventano quasi la stessa cosa, un continuo ricondurre l’uomo alla propria umanità. Potrebbe sembrare in altri contesti un paragone un po’ svilente per la scrittura, qui ne costituisce il più formidabile degli elogi: “appunto perché il Lager è una gran macchina per ridurci a bestie, noi bestie non dobbiamo diventare; che anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza […] Dobbiamo quindi, certamente, lavarci la faccia senza sapone, nell’acqua sporca, e asciugarci nella giacca” (p. 33).

© Andrea Accardi

 

 

L’Italia di Gramsci: dal Rinascimento al Cesarismo

L’Italia di Gramsci: dal Rinascimento al Cesarismo

Nel volume dei Quaderni denominato Risorgimento, in continuità col De Sanctis, Gramsci chiarisce che il Rinascimento “disfece l’Italia e la condusse serva dello straniero”.  Al suo interno vi erano spinte progressive e regressive, ma queste ultime ebbero la meglio, mentre le prime proseguirono nell’Europa degli stati nazionali.
Bisognerà attendere il corso del ‘700, l’indebolimento papale, la rivoluzione francese, per riallacciare l’Italia alla storia d’Europa. È una soluzione nobile, coraggiosa, basata sui valori di indipendenza e unità, tuttavia spesso mossa da eccessiva astrattezza e comunque basata sul volontarismo più che sulla mobilitazione nazionale-popolare. Infatti, per Gramsci l’assenza del coinvolgimento delle masse rende il volontarismo uno strumento pericoloso, dagli sbocchi incerti. Il volontarismo è un “surrogato dell’intervento popolare”, (…) ma per costruire storia duratura non bastano i migliori, occorrono le più vaste e numerose energie nazionali-popolari”.
Ciò che il sardo auspica per l’Italia è il passaggio a un cosmopolitismo di stampo moderno, dove la nazione non serva ad appropriarsi dei frutti del lavoro altrui, a dominare gli altri, bensì a “esistere e svilupparsi”. Quello che tuttavia accade dopo Cavour è che la borghesia capitalistica e i latifondisti trovano in Crispi e Giolitti degli esecutori: “il Nord concretamente era una piovra che si arricchiva alle spese del Sud”, dirà Gramsci in un celebre passaggio dei Quaderni, “e il suo incremento economico-industriale era in rapporto diretto con l’impoverimento dell’economia e dell’agricoltura meridionale”.

In Note su Machiavelli poi, si fa strada la convinzione che, grazie al partito politico, le masse di contadini hanno l’occasione di entrare nella storia, è attraverso questo “moderno principe”, propugnatore della riforma intellettuale e morale, che si potrà sviluppare una forma “superiore e totale di civiltà moderna”. Questo passa per un cambiamento dei rapporti economici all’interno della società, e allo stesso tempo occorrerà acquisire quello spirito di partito in grado di ridimensionare l’individualismo in politica, affinché l’eliminazione delle classi comporti la stessa scomparsa dei partiti.
Certo, ricorda Gramsci, “in realtà è più facile formare un esercito che formare dei capitani”, e i partiti possono svolgere funzione progressiva, attraverso meccanismi democratici, ma anche arroccarsi in funzione burocraticamente centralizzata, così come la burocrazia statale può cristallizzarsi in casta e fomentare corruzione e dissoluzione morale: a quel punto però “il suo nome di partito politico è una pura metafora mitologica”. (altro…)

#MeridianoPenna

Penna MeridianoConsiderazioni a margine di
Poesie, prose e diari di Sandro Penna

di Fabio Michieli

 

La scorsa estate, col ‘Meridiano’ dedicato a Sandro Penna fresco di stampa, volutamente, ho rivisto Umano non umano di Mario Schifano; ho voluto rivedere il film per risentire la voce di Penna monologante («Tu te ne stai là… non parli… non dici nulla…», sbotta a un certo punto il poeta, guardando davanti a sé in direzione della cinepresa e rivolgendosi all’amico regista).
L’ho fatto perché ricordavo bene il momento in cui Penna, tenendo in mano una copia di Poesie, la prima raccolta completa delle sue poesie, uscita per Garzanti nel 1957 (d’ora in poi Poesie 57), fa capire chiaramente che quello sarebbe il libro che vorrebbe rimanesse di sé («questo libro è l’unico mio», dice Penna), malgrado l’editore non si pronunciasse per una ristampa del volume ormai andato esaurito. Il film è del 1969, le riprese probabilmente di un anno prima.
Si fa presto a collegare le parole del poeta allo scambio di lettere tra Amelia Rosselli e Pier Paolo Pasolini (un paio di queste lettere, con alcune mie considerazioni, costituirono il cuore di un breve intervento qui su «Poetarum Silva» qualche tempo fa); la Rosselli verso la fine degli anni Sessanta aveva da poco scoperto la poesia di Penna, e insieme aveva pure riscontrato che non si trovava una sola copia di una qualsiasi sua raccolta. Garzanti davvero non voleva saperne di ripubblicare allora Penna, probabilmente perché nel 1958 il poeta aveva consegnato Croce e delizia a Longanesi, passando sopra a un accordo verbale precedentemente stipulato.
Grazie a Pasolini, a un certo punto la situazione dovette trovare una soluzione e nel 1970 uscì il volume Tutte le poesie; come già per Poesie 57, nuovamente la poesia di Penna veniva organizzata per sezioni individuabili con le raccolte ufficiali pubblicate e alcune sezioni di inediti, questi ultimi accorpati per sommari limiti temporali.
Per i due volumi del 1957 e del 1970 (soprattutto per quest’ultimo) Pasolini è l’uomo chiave: è lui che nel 1957 convince l’editore a pubblicare un volume che raccolga tutte le poesie di Penna, e convince anche il poeta a raccogliere tutto in un unico volume con l’aggiunta di un centinaio di allora inediti. Sarà nuovamente Pasolini nel 1970 ad aiutare Penna a sistemare Tutte le poesie, consigliandolo nella scelta di ulteriori inediti, e a superare le riserve – già ricordate sopra – di Garzanti verso un nuovo libro penniano. Pochi anni dopo spetterà a Cesare Garboli il ruolo di consigliere di Penna, quando proprio a lui il poeta perugino si rivolgerà per allestire Stranezze, pubblicato nel 1976 sempre da Garzanti.
A Tutte le poesie del 1970 nel 1973 Sandro Penna fece seguire un’autoantologia intitolata semplicemente Poesie (d’ora in poi Poesie 73; il titolo Poesie ritornerà un’ultima e definitiva volta nell’edizione postuma del 1989). Si trattava di un’edizione tascabile, divulgativa: una scelta d’autore come Bertolucci, Caproni e Luzi ne fecero, senza mai dare a esse alcuna valenza sistematica e tanto meno fondante; pure Sereni e Zanzotto pubblicarono in quello stesso anno le loro autoantologie.
A nessuno verrebbe in mente di impostare la ricostruzione storica dei percorsi poetici individuali di questi maestri della poesia del Novecento sulle loro autoantologie. Perché, allora, lo si è fatto per Sandro Penna?
La domanda non è affatto retorica, perché è proprio sulla decisione di Roberto Deidier di fondare su Poesie 1973 la disposizione delle poesie all’interno del ‘Meridiano’ che ruota e ruoterà tutto il mio discorso. Una disposizione che consta in due sezioni: Poesie scelte e raccolte dall’autore nel 1973, ovvero Poesie 73, e Poesie 1922-1976, seconda sezione che raggruppa tutte le altre poesie di Penna, comprese quelle che raccolsero Elio Pecora in Confuso sogno (Garzanti, 1980) e Cesare Garboli in Penna Papers (Garzanti, 1984), fatta eccezione di quelle oramai dubbie pubblicate in Peccato di gola (Scheiwiller, 1989), disposte in un’unica sequenza cronologica, basata sulle date riportati dai testimoni censiti, sulla loro comparsa nelle raccolte ufficiali, nonché, in assenza di date certe, sulla nota datazione approssimativa (spesso su base aneddotica) già messa in pratica dal poeta stesso. Si noterà subito come la prima sezione non riprenda il titolo originale, Poesie, scelto da Penna per la propria antologia. (altro…)

Gramsci: Intellettuali e carattere italiano

 

Gramsci, fonte: Istituto Gramsci di Torino

Gramsci: intellettuali e carattere italiano

“Istruitevi, perché avremo bisogno di tutta la nostra intelligenza”, scriveva l’ordinovista Antonio Gramsci nel ’19. Dietro questo motto, giustamente segnalato da Eugenio Garin in Con Gramsci, vi è l’intuizione che fa da sfondo a una delle più interessanti riflessioni del leader comunista: quella sul ruolo degli intellettuali nella società moderna. Se la borghesia rurale ha i suoi funzionari statali e liberi professionisti, argomenta Gramsci, se la borghesia cittadina fornisce i tecnici delle industrie, l’unica classe produttiva che non possiede dei rappresentanti e che anche quando li produce finisce per perderli poiché assimilati alle altre categorie, è quella contadina. A tal proposito, occorre staccare gli intellettuali dal blocco dominante per creare una nuova cultura che li saldi al popolo, generando un inedito blocco nazionale.

Tornando agli intellettuali classici, restano celebri alcune pagine in cui il sardo traccia il profilo di oratori eloquenti e sentimentali, avulsi dalla realtà effettuale, dalla vita pratica e dai problemi delle masse: si tratta di “parolai”. A questo genere di intellettuali Gramsci replica che “le idee sono grandi in quanto attuabili”, per cui occorre mostrare concretamente la strada da percorrere e, nel farlo, occorre rappresentare una volontà collettiva, essere in grado di organizzarla.

“Gramsci è nell’alveo di Lenin”, scriverà in merito a questa concezione Luciano Gruppi. Gli intellettuali sono gli organizzatori, il trait d’union tra teoria e pratica, gli educatori di un carattere nazionale e internazionale che superi la mera appartenenza a un gruppo socio-economico specifico. E a chi sottolinea un carattere italiano individualista, che vive e si affida ad espedienti piuttosto che a forme organizzative moderne, di stampo politico e sindacale, egli ribatte che il proliferare di forme criminali come le mafie o le consorterie politiche corrisponde all’incapacità delle classi dirigenti nazionali di risolvere i bisogni economici immediati dei cittadini. (altro…)

Giorgio Ghiotti, La città che ti abita (di I. Grasso)

Giorgio Ghiotti, La città che ti abita, Empirìa, 2017

di Ilaria Grasso

 

Mentre in America esce il nuovo libro di George Saunders, Lincoln nel bardo, penso ai poeti e agli scrittori di casa nostra. Mi domando se si siano mai interrogati su questo stato della mente in cui la coscienza viene separata dal corpo e leggendo la raccolta di Giorgio Ghiotti, La città che ti abita, ho pensato molto al bardo come concept di lettura e di scrittura.
Nel bardo la mente acquisisce un corpo mentale simile a quello del sogno e ha il potere di raggiungere qualsiasi luogo, in qualsiasi momento, senza alcun ostacolo. La vita nel bardo è fatta di sofferenze, sia per la non accettazione della propria morte, sia per l’attaccamento a se stessi, alla famiglia, agli amici, ai propri averi.

[…] cosa dovremo raccontare
di questi anni infiniti che a cento volti
insieme ci passano negli occhi, perché
più popolato del visibile è l’invisibile
o chi ne fa più parte, chi sta di là
o subito prima del filo
finché ci sarà chi tende le antenne […]

Questi appena riportati sono i versi che più di tutti mi fanno pensare al bardo; fanno parte della poesia che Ghiotti dedica a Biancamaria Frabotta, poeta, scrittrice, giornalista, e sua docente all’università, nonché prefatrice della raccolta. Ghiotti fa del distacco, dell’abbandono e persino della morte, materia viva ben consapevole del potere di rendere immortali che appartiene alla scrittura e letteratura in generale. (altro…)

Il valore del fischio in letteratura (di C. Trombetta)

Il valore del fischio in letteratura: una riflessione sul “fare letterario”

 

Che genere di azioni si aspetta un lettore dai personaggi di un romanzo? Facile: che pensino, parlino, si muovano, amino, gioiscano, lavorino, piangano, odino, partano e soffrano. Nessuno direbbe facilmente di aspettarsi un bel fischio sonoro, forte ed eloquente. Quante opere letterarie i cui protagonisti si abbandonano al fischio come atto significativo si potrebbero elencare? Poche, anzi, davvero pochissime. In letteratura sono i treni a fischiare (si pensi all’avvio di un celebre mottetto montaliano: «Addii, fischi nel buio, cenni, tosse/ e sportelli abbassati…»), al massimo il vento o gli uccelli, le persone invece piuttosto raramente. Infatti, parlando di fischi dal valore importante o simbolico, viene di certo in mente la novella pirandelliana Il treno ha fischiato. L’impiegatuccio Belluca, il personaggio principale, prende coscienza dell’esistenza di altre dimensioni al di fuori della sua, oppressiva e ansiogena, proprio grazie al fischio di un treno, avvenimento banale che riesce però a scuoterlo dalla grigia quotidianità in cui era seppellito. Come volevasi dimostrare, non è Belluca a esibirsi nel fischio, bensì il treno. Guardando invece alla poesia, gli esempi restano comunque pochi. Potremmo citare la poesia Fischi di Trilussa:

L’Imperatore disse ar Ciambellano:
– Quanno monto in berlina e vado a spasso
sento come un fischietto, piano piano,
che m’accompagna sempre indove passo.
Io nun so s’è la rota o s’è un cristiano…
Ma in ogni modo daje un po’ de grasso.

Anche in questo caso l’Imperatore si limita a percepire il fischio, probabile sinonimo di malessere popolare, ma non ne è la fonte. Restando in ambito poetico, Giorgio Caproni ha composto Il fischio – parla il Guardiacaccia, in cui il suono di un fischio avvertito durante una partita di carte è in grado di richiamare al dovere il Guardiacaccia che, fedele al suo compito e alla divisa, spiega ai compagni le ragioni del suo allontanamento dalla tavola e conclude così:

Lasciatemi perciò uscire
Questo Io vi volevo dire.
Per quanto siano bui gli alberi,
non corre un rischio più grande di chi resta,
colui che va a rispondere
al fischio della foresta.

Lo stesso anche stavolta, è la foresta a fischiare, non un uomo dal volto o dal nome definito. (altro…)

proSabato: Pier Paolo Pasolini, ‘Siamo belli, dunque deturpiamoci’

«ti insegnano a non splendere. E tu splendi, invece»

Se è giusta la mia ipotesi che nella categoria dei tuoi coetanei «obbedienti» trovino posto, e per primi, «coloro che erano destinati a morire» − cioè coloro che la scienza medica ha salvato dalla «mortalità infantile», e sono quindi dei «sopravvissuti» − quale è la loro funzione pedagogica nei tuoi riguardi? Che cosa ti insegnano col semplice loro essere e comportarsi?
La loro caratteristica prima − ti ho detto − è il sentimento inconscio che il loro essere venuti al mondo sia stato particolarmente indesiderato. Il sentimento inconscio di essere «a carico» e «in più». Ciò non può che aumentare immensamente la loro ansia di normalità, la loro adesione totale e senza riserve all’orda, la loro volontà non solo di non apparire diversi ma nemmeno appena distinti.
Dunque ciò che essi prima di tutto ti insegnano è vivere il conformismo aggressivamente: cosa questa che − come vedremo − ti è insegnata da quasi tutte le categorie dei tuoi coetanei «obbedienti». E dunque la analizzeremo meglio andando avanti col nostro discorso. Vorrei invece soffermarmi su tre punti privilegiati del loro insegnamento pragmatico (e dunque tanto facilmente assimilabile).
Essi ti insegnano: primo, la rinuncia: rinuncia resa assoluta, abitudinaria, quotidiana dalla mancanza di vitalità, che in essi è un dato di fatto reale, fisico, ma che in altri (come in te), può essere una tentazione. Essi dovevano morire; o meglio, in altre circostanze sociali, sarebbero di sicuro morti. Essi devono istintivamente ridurre al minimo lo sforzo per vivere: il che in termini sociali significa appunto rinuncia. È vero che come dice un mio amico di Chia − un ragazzetto che ricorda i proverbi dei vecchi − «il mondo è dei bravi, e i cojoni se lo godono». È una delle più grandi verità che le mie orecchie abbiano mai ascoltato. Tuttavia, io, vecchio borghese razionalista e idealista, cioè «bravo», continuo sempre a detestare con tutte le mie forze lo spirito di rinuncia. Che è poi ansia di integrazione e qualunquismo. Non temere di essere ridicolo: non rinunciare a niente. Lascia che i cojoni si godano il mondo, e invidia pure come me, struggentemente, per tutta la vita, la loro felicità.
La seconda cosa che i «destinati a morire» ti insegnano è una certa obbligatoria tendenza all’infelicità. Tutti i giovani di oggi − tuoi coetanei − hanno l’imperdonabile colpa di essere infelici. A quanto pare, non ci sono più cojoni: se non a Napoli o a Chia. Tutti sono bravi: e dunque tutti hanno la loro brava faccia infelice. Essere bravi è il primo comandamento del potere dei consumi (nel cui universo mentale e di comportamento tu, povero Gennariello, sei nato): bravi cioè per essere felici (edonismo del consumatore). Il risultato è che la felicità è tutta completamente falsa; mentre si diffonde sempre di più una immediata infelicità.
Sappi, invece, Gennariello, che, contrariamente al proverbio sublime di Chia, c’è anche una felicità dei bravi. Il proverbio di Chia dice infatti che «il mondo è dei bravi», alludendo decisamente al possesso, al potere. Ma allora va aggiunto che oltre al possesso del mondo da parte dei padroni, c’è anche un possesso del mondo da parte degli intellettuali, e questo è un possesso reale: com’è del resto quello dei cojoni. Si tratta soltanto di un diverso piano culturale. È il possesso culturale del mondo che dà felicità.
Non lasciarti tentare dai campioni dell’infelicità, della mutria cretina, della serietà ignorante. Sii allegro.
La terza cosa che ti viene insegnata dai «destinati a morire» è la retorica della bruttezza. Mi spiego. Da alcuni anni i giovani, i ragazzi fanno di tutto per apparire brutti. Si conciano in modo orribile. Fin che non sono del tutto mascherati o deturpati, non sono contenti. Si vergognano dei loro eventuali ricci, del roseo o bruno splendore delle loro gote, si vergognano della luce dei loro occhi, dovuta appunto al candore della giovinezza, si vergognano della bellezza del loro corpo. Chi trionfa in tutta questa follia sono appunto i brutti: che sono divenuti i campioni della moda e del comportamento. I «destinati a essere morti» non hanno certo gioventù splendenti: ed ecco che essi ti insegnano a non splendere. E tu splendi, invece, Gennariello.
Ho imperversato un po’ contro questi «destinati a esser morti», col rischio di apparire un po’ vile e razzista: di creare cioè una categoria di persone da proporre alla condanna. No. Tra i «destinati a esser morti» ci sono esseri adorabili per lo meno come te, cosí vistosamente destinato alla vita. Se ho polemizzato con particolare violenza contro gli insegnamenti che ti impartiscono i «destinati a esser morti», è perché ho preso questa categoria a simbolo della media: media che ti insegna, appunto, queste stesse cose, e senza quel tanto di disperato che le corregge, le giustifica, le rende umane.

© Pier Paolo Pasolini, Siamo belli, dunque deturpiamoci, in Lettere Luterane. Il progresso come falso progresso, introduzione di Alfonso Berardinelli, Torino Einaudi 2003Prima edizione: collana «Supercoralli», Einaudi, 1976.

Carlo Levi, La terra cede e scivola

Carlo Levi, da Biografieonline

Carlo Levi, La terra cede e scivola
(o come dare torto e ragione a Calvino su Carlo Levi)

di Sandro Abruzzese

 

“Io uso dire, in modo paradossale, che l’Italia ha due capitali e che una è Torino e l’altra è Matera”.

“Nulla è sicuro invece nel mondo contadino, il tempo non vi è segnato dagli orologi e non vi scorre, e ogni immagine scoperta può essere perduta. Esse stesse, le immagini, sono i soli punti certi e raggiunti, la sola difesa di una vita personale in continuo rischio: perciò esse tendono a fissarsi, a diventare ripetibili e quasi rituali, a trasformarsi in formule magiche o evocatorie, (…) in questo continuo sforzo del mondo contadino di esprimersi, noi vediamo, mi pare, il continuo fenomeno della creazione del linguaggio, poiché le parole non sono altro che la memoria dei nomi che rappresentano l’atto della distinzione da un oggetto, la creazione, cioè, degli oggetti dalla indifferenziazione”.

Carlo Levi, Il contadino e l’orologio

 

Nel saggio introduttivo al Cristo, Italo Calvino sostiene che per comprendere la poetica di Levi occorre partire da Paura della libertà, libro scritto nel ’39 a La Baule, durante l’esilio in Francia. In esso infatti affiora per la prima volta la riflessione dello scrittore in merito allo Stato-idolo. Sono riflessioni molto belle, che risentono della filosofia europea, da Vico, Spengler, a Hegel, Gramsci, Gobetti. Levi al cospetto del fascismo e dei totalitarismi vi sostiene che quando si combatte per un idolo, quando gli stati sprezzano l’individuo imbrigliandolo nell’esercito, nella macchina burocratica, nell’organizzazione centralistica, la libertà lascia il posto alla crescente e continua oppressione. Per uno Stato del genere, poi, la guerra è “il sacrificio perfetto”. A uno Stato del genere occorrono nemici, schiavi, servi. E nessuno meglio degli stranieri, di estranei può fare al caso. “L’idolo statale”, scrive Levi, “può reggersi soltanto finché avrà di fronte a sé uno straniero: un nemico necessario, che dovrà essere continuamente espulso e continuamente ritrovato, una vittima provvidenziale” (p. 114). Quando si combatte per un idolo, quando si è in una guerra religiosa, lo Stato ha bisogno di una massa informe, di cui le grandi città, i sobborghi di “gente senza storia”, insieme al tecnicismo, sono il risultato. È questo Stato a generare un mondo “impoetico, anonimo, ripetitivo”.

In Paura della libertà Levi intuisce pure che l’urbanesimo, il corpo sformato del Paese, è legato a una cultura del non senso, di massa, a suo modo totalitaria, perché intrisa di propaganda, la quale serve allo Stato-idolo per produrre l’identità indistinta, confusionaria e priva di molteplice. È un’umanità informe, “sradicata da ogni determinazione”. Inoltre egli riflette sulla compresenza dei tempi e delle civiltà, individuandone lungo la penisola una militare e una contadina. La prima è statolatra, religiosa e giuridica, il cui tempo risulta lineare; la seconda anarchica, irreligiosa e poetica, fuori dalla storia poiché immobile. È quest’ultimo il mondo portato alla luce da Levi in Cristo si è fermato a Eboli. Ed è questa compresenza dei tempi che egli testimonia e per cui giustamente Calvino rimanda a Paura della libertà.

paesaggio calanchivo di Aliano, foto di Sandro Abruzzese

Tuttavia, sebbene lo scritto del ’39 sia un saggio ricco di riflessioni interessanti sull’arte, sulla lingua, sul sacro e sul religioso, quello che il Cristo aggiunge è lo sguardo, la capacità percettiva dell’esule torinese, e quella scrittura “erotica”, certo a volte venata di atteggiamenti tronfi o paternalistici, ma che nasce sempre dall’amore per la vita e l’umano, dalla passione per la libertà e la giustizia. La scrittura di Levi, avrà modo di dire Giulio Ferroni, “ha il dono (…) di saper dare il senso di una vita distesa nel tempo, di uno spazio pullulante di presenze, di speranza, di sensazioni, di delusioni”.
Non solo. In Carlo Levi il paesaggio, l’ambiente, la luce, prendono corpo. Credo che la fisicità, la corporeità lucana, nonché l’impatto che su di lui ha avuto la lunga permanenza forzata a contatto col mondo contadino sia qualcosa di simile a un’agnizione per l’intellettuale cittadino. Levi è un corpo estraneo, un intellettuale europeo, illuminista, proveniente da una Torino già industriale, ed è come se proprio in quanto corpo estraneo egli sia in grado di mettere a fuoco le contraddizioni lampanti ma aggrovigliate della società meridionale. È questa matassa che Levi dipana grazie agli intensi e precedenti studi meridionalistici e all’esperienza diretta del confino.

Se volessimo trovare qualcosa di simile, e di pari, capitale importanza nella cultura italiana, verrebbe fatto di pensare al meridionale sardo Antonio Gramsci, trapiantato dalla piccola Ghilarza alla grande città industriale sabauda grazie a una borsa di studio. Nondimeno negli stessi anni, tra Francia e Inghilterra, per altre vie del tutto originali, sarà Simone Weil ad avvicinarsi e approfondire le stesse tematiche dell’autore del Cristo.

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