riflessioni

Maria Grazia Ciani, La morte di Penelope: nota di lettura

Maria Grazia Ciani, La morte di Penelope, Marsilio 2019, euro 12

 

Ho sempre creduto che qualsiasi cosa si scriva non è, ormai, che la rielaborazione di un mito. Che conosciamo o no il nome di quella primigenia narrazione, di quel modo di dare un viso a una pulsione umana.
A volte ho creduto che anche qualcuno dei miei gesti, di certo i più eclatanti ma forse anche i più quotidiani, non facesse che ripercorrere i binari di qualche racconto antico. Come quando ho mosso guerra senza sapere se c’era un’Elena dietro le mura, oppure ho chiesto di sopravvivere come un’Andromaca sopra la torre. Come quando ho respinto una ninfa per continuare a indagare il mio riflesso, o sono scesa a chiedere se era possibile riavere indietro quello che avevo perduto.
La differenza, nel rielaborare intenzionalmente un mito, è dare un nome, ragionare e sentire fino ad appartenere a una selva di varianti, frugare tra le mutazioni, e uscirne bagnati di qualcosa di vivido, ancora nuovo e pronto a essere raccontato. (altro…)

Mettere in pratica la riappropriazione: intervista ad Alessandra Calò

Alessandra Calò lavora e vive a Reggio Emilia (Italia). Artista e fotografa, ha partecipato a mostre e festival in Italia e all’estero: Circulation(s) Festival de la jeune photographie européenne (Parigi), Les rencontres (Arles), Fotografia Europea (Reggio Emilia), Open House (Roma).
Nel 2018 vince il premio editoriale Tribew nell’ambito del festival Circulation(s); nel 2017 riceve la menzione d’onore da IPA International Photographic Award e nel 2016 vince il Premio Combat per la sezione scultura e installazione.
Per la Giornata del Contemporaneo 2018, l’Istituto Italiano di Cultura di Madrid le dedica la prima mostra personale in Spagna, a Palacio de Abrantes, installazione site-specific dal titolo El Jardín Secreto, a conclusione del percorso di ricerca iniziato durante la residenza artistica per il progetto L’arte che verrà (2017).

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La tua arte si sviluppa all’incrocio di linguaggi in comunicazione: la fotografia, l’installazione, la botanica e l’interesse per il naturale. Dove trova inizio e quali ragioni attraversa?
Il mio approccio con l’arte è stato fin da subito sperimentale e la mia ricerca è sempre stata tesa all’uso di linguaggi che potevano permettermi di approfondire temi legati alla memoria e all’identità attraverso l’uso di materiali d’archivio.
Mettere in pratica la riappropriazione, significa recuperare e reinterpretare materiali preesistenti, attraverso i quali non intendo attuare una rievocazione nostalgica del passato ma proporre una nuova visione della realtà.

Una delle esperienze più longeve di questi anni è quella di Secret Garden in cui lo strumento della narrazione, affidata a voci della letteratura – poete, scrittrici, qualcuna esordiente –, rinsalda i tre linguaggi e, in particolare, attraverso l’utilizzo di lastre fotografiche antiche, tu crei opere uniche, in cui testo ed immagine si danno un rimando a vicenda e si stagliano all’interno di scatole nere.
Mi pare che il raccontare sia parte integrante del tuo lavoro; un “raccontare che non spiega ma suggerisce” come tu stessa dichiari. Come nasce l’idea del “paesaggio interiore” di
Secret Garden e dove conduce il pubblico?

Secret Garden è un’opera nata nel 2014.
L’idea era raccontare – in maniera simbolica – la possibilità che ognuno di noi ha di riscoprire se stesso, attraverso una “messa a fuoco” interiore.
Gli elementi che compongono l’opera sono vari: ritratti fotografici femminili su lastre negative ritrovate; erbari tridimensionali da me raccolti, essiccati e ricomposti; testi letterari contemporanei scritti da autrici che hanno scelto di collaborare al progetto.
Ciascun ritratto con relativo giardino, viene racchiuso all’interno di una scatola nera retroilluminata e posto su un piedistallo con cassetto che ne custodisce la parte letteraria.
Il “Secret Garden” può essere paragonato al “paesaggio interiore” (o giardino segreto) che si nasconde a prima vista, ma che può essere scoperto da chi è capace di guardare oltre l’apparenza. Un concetto che parte da me ma che vuole essere esteso e trasformato in un messaggio universale senza limiti temporali: per questo motivo ho scelto di dar voce – attraverso i racconti di autrici contemporanee – a ritratti di donne arrivate a noi senza ulteriori dettagli sulla vicenda biografica.
Un doppio binario sul quale viaggia il tempo reale e quello dell’immaginazione, facendo decadere l’esigenza di una lettura chiara e fedele ancorata all’immagine.
Lo stile di scrittura e la visione soggettiva che caratterizza le autrici, rendono ogni racconto una sorta di diario personale estremamente attuale: nell’accostarsi all’opera, lo spettatore può “sbirciare” dentro l’intimità di queste donne, leggere frammenti di un’esistenza di gioie, speranze, dolori, solitudine, fantasie, seguire i fili individuali intrecciati a un percorso collettivo verso una maggiore libertà ed emancipazione.

Vuoi raccontarci anche come ha preso corpo la possibilità di portare questo lavoro a Madrid, lo scorso dicembre?
Nel febbraio 2017, sono stata invitata in residenza d’artista a Madrid, presso l’Istituto Italiano di Cultura. Il progetto denominato “L’arte che verrà” prevedeva – al termine della residenza – l’elaborazione di un progetto da esporre successivamente presso le sale di Palacio de Abrantes (sede dell’istituto). Ponendomi come obiettivo l’approfondimento della mia ricerca su materiali d’archivio diversi, sono riuscita localizzazione di luoghi dove poter recuperare tutto il necessario per sviluppare una nuova parte del progetto Secret Garden. Inoltre, grazie alla collaborazione dell’Istituto e del suo staff, ho avuto la possibilità di conoscere personaggi femminili legati al mondo della letteratura, della poesia, della musica e della cultura latina: è nata cosi la collaborazione con sette autrici che – da ottobre a dicembre 2018 – hanno reso Secret Garden l’installazione rappresentativa dell’Italia per la XIV Giornata del Contemporaneo.

In altri lavori tuoi, penso ad esempio a Les inconnues (qui) si riconoscono tasselli-chiave di una poetica limpida: la traccia del passato, la memoria portata nel futuro, la storia, il ritratto (che mi pare un filo rosso per te). Nell’opera plurale citata, “omaggio ad Anna Atkins e Constance Fox Talbot” hai dichiarato che si tratta di una tua personale interpretazione del concetto di “immagine latente”. Torna inoltre una centralità poetica del femminile ma anche ma anche “dell’immateriale che diventa visibile”; in effetti il titolo ispira quella direzione. In che modo hai lavorato a questo progetto?
Anna Atkins e Constance Fox Talbot, sono state le prime due donne che hanno realizzato fotografie e libri illustrati utilizzando immagini fotografiche.
Lo studio del loro lavoro mi ha dato la possibilità di approfondire la ricerca sulle prime tecniche di stampa.
Si tratta anche della mia personale riflessione sul concetto di “immagine latente”. Infatti, attraverso l’utilizzo di emulsioni fotosensibili, ed in assolute condizioni domestiche – quasi a voler ricreare le azioni che compivano queste artiste nel XIX secolo – ho voluto impressionare su lastra frammenti di immagini femminili, che assomigliano più alla materializzazione di un sogno che ad un ritratto fotografico vero e proprio. Il processo di stampa – in questo caso sali d’argento e calotipia – mi ha permesso di confrontarmi con l’elemento naturale, oltre che con quello casuale, facendo emergere la difficoltà e l’umanità del processo, che non possiede tra i suoi requisiti la precisione o l’assenza di difetto. Il concetto di tempo e la trasformazione da qualcosa di immateriale ad una forma visibile rimangono gli aspetti centrali del mio lavoro, e mi permettono di riflettere e dialogare costantemente con quelle che sono le qualità materiali del medium fotografico.

Se non stessimo parlando di fotografia potrei dire che questi siano tratti della scrittura, prima. Quale legame esiste, con le tue parole, tra le due arti?
Ci sono tantissimi esempi che si possono fare per rendersi conto di come la fotografia e la scrittura – pur cosi diversi – possono essere correlate. Prima tra tutte l’origine della parola, che in greco, significa scrivere con la luce e poi il concetto di tempo e di realtà che esse racchiudono: impressionare un istante, un contesto, significa lasciare che lo spettatore immagini tutto il resto e si lasci raccontare una storia, creando un immaginario che va oltre la realtà rappresentata…

Per Kochan (qui), invece, il tuo lavoro d’archivio è stato fondamentale al fine di creare l’opera; il tuo lavoro è legato ai materiali digitalizzati della New York Public Library. Com’è maturata l’idea dell’approccio a essi?
Kochan è una riflessione sul concetto di identità e volevo fosse paragonata a quello di viaggio.
Ho trascorso giorni interi tra carte geografiche, manoscritti e lettere. Ma è dalle mappe che sono stata attratta e, accompagnata dai loro segni e dalle loro tracce, ho deciso di affiancarle ad una serie di autoscatti. (altro…)

Roberto Gigliucci, Sulla poesia di Gianni Ruscio

Sulla poesia di Gianni Ruscio

di Roberto Gigliucci

 

Gli ultimi tre volumi di versi di Gianni Ruscio, Respira (Ensemble 2016), Interioranna (Algra 2017) e Proliferazioni (Eretica 2017) formano una sorta di trilogia, magari inconsapevole, poco importa, nella forma di una storia esaltante e nello stesso tempo angosciosa (intendo per l’autore prima di tutto, e poi naturalmente per chi legge). Perché storia? Perché la dimensione filogenetica generale di un incontro, di un amore folto di sesso, di una gestazione, di una nascita e poi di una famiglia è la storia, con una s così minuscola da risultare appunto esaltante e insieme paurosa.
Ma procediamo con ordine – se un ordine è dato nella poesia. Il tema del sesso e dell’amplesso come centro di ogni infinità era già presente nelle raccolte precedenti di Ruscio (come Nostra opera è mescolare intimità, 2011, e Hai bussato?, 2014). Il poeta quasi trentenne (nato nell’84) è sempre stato dunque un poeta erotico, nel senso meno esplicito e più sensualmente metaforico che si possa immaginare. L’amore è carne più carne, è ingresso e incanto, è sgorgo d’organi e di strumenti a corda, a fiato, elettrici. L’amore è troppo (Respira p. 19), quasi come il trop amar che per i provenzali e per Dante andava corretto in ben amar. Ma in tale direzione Ruscio non mi pare affatto “stilnovistico”, nonostante le sensibili parole che scrive Gabriella Montanari alla prefazione di Interioranna (p. 10). L’amore è ad esempio n modi visionari di dire la vagina: una feritoia, dove entra la luce, un dentro con il nulla ma illuminato, ventre, foce, bocca della verità, assenza dove sciogliersi. Solo rarissimamente l’autore ricorre al lessico esplicito, “abbassato” in una tapeinosis ben situata ai punti giusti di certe liriche: «respira dentro il mio cazzo./ Spirerò nella tua fica. […]/ il mio seme/ dentro al tuo cuore» (Respira respira respira respira respira in Respira p. 130); «Spegni tutto. Vieni a letto con me. […]/ Se vuoi dormiamo. Altrimenti ci seminiamo» (ivi p. 29). E i lacerti di brutale realtà individuata, in una poesia molto concettuale e generativa di immagini solo apparentemente concrete, in realtà rese astratte da una carie di pensiero invasiva, risultano bellissimi tocchi di gusto espressionista: «Resta nel fazzoletto sporco di trucco. […]/ Resta fra le dita dei piedi, nel sangue che ha sporcato / gambe e pavimento» (p. 48); «Per caso hai bussato?» (p. 95, verso finale di Io ti auguro); «Una cofana di patatine/ dell’Ikea sarà il nostro tramonto, la centrifuga/ della lavatrice la nostra anima in fiore» (p. 120). Si può agevolmente verificare, cioè, la perfetta inseribilità-incastonatura di queste umiliazioni del registro nel tessuto lirico complessivamente pensante di Respira. Quando dico pensante penso a maschile, e credo ci pensi anche l’autore. Il pensiero come attributo del maschio si fa carne per sciogliersi, dopo essere stato densissimo, nel vuoto femminile che potenzialmente – e poi attualmente – è un tutto-pieno, un uovo, appunto. Certo, il sesso (pur nell’amore) è qualcosa di molto omoritmico, e nonostante la poesia sia plurale per eccellenza, si fissa in polarità arcaiche, sole-terra, spada-scudo (trapassato), e poi si cristallizza in stati dinamici quali sopra-sotto, sotto-sopra, entrare, venire, uscire ecc. Può anche accettare una violenza dell’immagine come l’impalamento «Questo tuono scaraventato/ nella sorgente cade dalla gola/ al buco del culo», o l’omofagia («mangeremo pezzi di noi», ivi p. 53). Ma la forza del pensiero poi declina l’idea unitiva (à la Tristan und Isolde) nelle articolazioni paradossali che, da una tradizione millenaria, si rinnovano nei versi di Ruscio: «esserti dentro me» (ivi p. 27); «Essermi? È la stessa cosa di/ esserti» (p. 58, con efficace inarcatura). Insomma, Respira, prima anta di una storia che poi si spaventerà di essere storia, riassume le infinite possibilità di amarsi e congiungersi, e desiderarsi e pensarsi e immaginarsi nell’amore in cui si è dentro l’altro/a essendo dentro se stessi, secondo un principio di indeterminazione (cfr. Sonia Caporossi, prefaz. a Proliferazioni p. 10 n.n.). (altro…)

proSabato: Sandra Petrignani, Elsa Morante: madre barbara e carnale

«Tutte le volte che l’arte, oltre a farci conoscere le cose, ci dà il superiore benessere di riconoscerle, vuol dire che ha toccato e sfiorato qualche grande immagine primitiva, anche se non sa dircelo il nome. E sono lì immagini affidate ai miti e poi alle favole». Giacomo Debenedetti scriveva queste parole a proposito di Elsa Morante in un saggio raccolto nel volume Intermezzo (Milano, 1963), sottolineando quanto la scrittrice «ci attira a cercare il nocciolo della sua verità nei domini del mitico». La grande immagine primitiva che torna in ogni libro di Elsa Morante ha un nome imponente e preciso: si chiama Madre, e come nelle favole, assume le sembianze a volte di madre-fata, a volte di madre-matrigna, a volte di fata e matrigna insieme. Nessun altro scrittore ha saputo sondare l’inferno/paradiso del materno con altrettanta lucidità, disperazione e ferocia. I miti sono feroci ed Elsa Morante è stata narratrice crudele nello svelare, senza addolcimenti di maniera, il contenuto profondo, barbaro e violento della maternità.
Nel 1970 in un saggio introduttivo a un volume su Beato Angelico che intitolò Il beato propagandista del paradiso (in L’opera completa dell’Angelico, Milano, 1970) dice lei stessa: «… i santi dell’arte mi si fanno riconoscere perché portano sul corpo i comuni segni della croce materna, la stessa che inchioda noi tutti. Solo per aver scontato in se stessi, fino alla consumazione, la strage al comune, i loro corpi hanno potuto, a differenza dei nostri, rendersi al colore luminoso della salute». Cos’è la «croce materna» e perché «inchioda noi tutti»? Tutti, uomini e donne, abbiamo un’esperienza comune la separazione dal corpo della madre, la cacciata dal limbo. E «fuori del limbo non v’è eliso», recita il verso di una poesia introduttiva a L’isola di Arturo (Torino, 1957). E in Aracoeli (Torino, 1982): «Vivere significa l’esperienza della separazione».
La «croce» è dunque quell’antico abbandono, il tradimento originario che dobbiamo tutta la vita scontare. I romanzi di Elsa Morante sono drammatizzazioni di quell’evento indicibile. In tante variazioni possibili, attraverso diverse incarnazioni del rapporto madre/figlio siamo chiamati a confrontarci con la nostra ferita primordiale, con l’abbandono e la separazione iniziali, iniziatici.
Che il rapporto sia idilliaco e appassionato, carico di odio e incomprensione non fa differenza. L’esistenza è comunque un’illusione destinata provvisoriamente a velare la verità della morte; la bellezza è illusione, maschera temporanea della putrefazione del cadavere; la giovinezza è illusione, aspettativa leopardianamente vana di una festa che non verrà o verrà deludente o mortuaria. Forse nessun altro scrittore, se non Kafka, aveva voltato il pugnale nella piaga con altrettanta crudezza e senza mediazioni.
L’originalità della Morante su questi temi, rispetto agli scrittori che sempre si citano per lei, appunto Leopardi, Kafka, Schopenhauer, sta proprio nell’aver ricondotto lo strazio e la contraddizione insiti nella condizione umana a un moderno carnale «trauma della nascita». E questo senza indulgere a didascalici psicologismi semplicemente mostrandoci il girare a vuoto dei suoi invasati passionali personaggi, il loro vano tormento, lo scacco delle loro umili ho sproporzionate ambizioni. Ricorriamo ancora ad Aracoeli, straordinario romanzo finale in più sensi (oltre una lacerazione e una rivelazione tanto definitive quale strada ancora avrebbe potuto percorrere la Morante?): «Per troppi anni non ho voluto riconoscere, nei giri monotoni della mia canzone, il tema ossessivo di un destino necessario. E finalmente vedo adesso tutta la ridicolaggine di certi miei contorcimenti assurdi, nei tentativi ripetuti di uscite dalla mia pelle. E dalle tante camminate e rincorse e accattonaggi di me che andavo mendicando risposte d’amore contro ogni riconferma spietato della Necessità. E le attese incalcolabili di una smentita. E le ricadute. E i sorrisi confidenti davanti a facce fredde. E le povere gratitudini per concessioni svogliate. E i brividi e le presunzioni irrisorie. Niente. Nessuna risposta. Da quando ho perso il mio primo amore Aracoeli mai più mi si è dato un bacio d’amore».
Manuele il protagonista del romanzo ha avuto un’infanzia felice: è stato amato teneramente dalla madre Aracoeli d’un amore avvolgente, totale, esclusivo. La sua fortuna non l’ha però messo al riparo dalla «croce materna». Aracoeli s’ammala e lo rifiuta, fugge e lo abbandona, muore e lo lascia definitivamente e per sempre. Comincia il suo destino di reietto. Se nemmeno la madre ha saputo conservare l’affetto e proteggerlo dalla crudeltà della vita, chi mai potrà farlo? L’esperienza del rifiuto viene rivissuta in mille altre variazioni possibili attraverso la crudeltà di «carnefici» diversi e diversamente motivati. Manuele crede di sapere la ragione della sua infelicità: è brutto e sgradevole, Aracoeli l’ha amato finché era un bambino bello e riccioluto che suscitava l’ammirazione dei passanti. La favola del brutto anatroccolo è qui offerta capovolta secondo un procedimento tipicamente morantiano. Pensiamo alla fiaba del carbonaio in Menzogna e sortilegio (Torino, 1948), dove il principio cristiano «gli ultimi saranno i primi» è ribaltato: gli ultimi resteranno gli ultimi. E la legge dantesca del contrappasso viene ironicamente corretta: il signore che non faceva nulla in vita continuerà a sollazzarsi da morto, il macellaio che sgozzava sarà sgozzato, il carbonaio che bruciava gli alberi per fare carbone sarà straziato è bruciato. (altro…)

Parole nel transito, un dialogo sul silenzio. Franca Mancinelli e Giuseppe Martella

Odilon Redon, Il silenzio

 

Lo scambio che segue è frutto di un anno di parole con Franca Mancinelli (Fano, 1981). La sua prima raccolta si intitola Mala Kruna, uscita per Manni nel 2007, cui segue Pasta Madre, per l’editore Aragno, nel 2013. Il suo ultimo testo è Libretto di transito, uscito nel 2018 per Amos Edizioni.

 

Giuseppe Martella: Nel nostro primo incontro, a Roma, credo tre anni fa ormai, o forse quattro mi parlavi degli ultimi passaggi di Pasta madre, la tua seconda raccolta di poesia, passaggi preliminari alla pubblicazione: mi descrivevi un pavimento con sopra tutte quante le poesie stese una accanto all’altra. Questo, se ricordo bene, perché volevi vedere come respirassero tra loro, se s’incontrassero in un respiro comune. A distanza di tempo, pubblichi una raccolta di prose brevi (di prose liriche) per Amos Edizioni, e lo intitoli Libretto di transito. Che orizzonte di senso ti sei ritrovata in queste prose? E da quale tipo di silenzio sono state precedute?

Franca Mancinelli: La costruzione di un libro ha a che fare con l’architettura e per questo ha bisogno di fondamenta salde. Mi siedo sul pavimento e inizio a comporre delle sequenze spostando i fogli, fino a che sento che si è creato uno spazio abitabile. Non posso vivere in un luogo buio, per questo nelle pareti apro delle finestre o porte finestre. Sono le pagine bianche che scandiscono il libro, lo spazio da cui ascolto, aspetto. Nella casa c’è molto spazio vuoto. Per gli ospiti. E per gli insetti.
Quando il lavoro è finito, è tempo di andare. Lasciare la casa a chi, passando, si sporgerà sulla soglia, sosterà nelle stanze, bivaccherà una notte o si fermerà più a lungo. Come uscire da un luogo che abbiamo creato con il nostro respiro? Da Pasta madre sono uscita lentamente e non so se il trasloco sia avvenuto del tutto. Sicuramente là dentro ho lasciato molto di ciò che mi appartiene. Il silenzio trascorso, da Pasta madre a Libretto di transito, potrebbe comporre alcuni libri di pagine bianche. Pensando alla tua domanda, credo tuttavia che l’orizzonte di senso non sia mutato. È la stessa attesa di un passaggio, di una metamorfosi… entrambi i libri si aprono e chiudono in un sonno che è ritorno e movimento verso una trasformazione.

GM: Il libro come una casa, come uno spazio di silenzio che accoglie. Un silenzio abitabile… Eppure mi sembra che questo silenzio abitabile sia la sola garanzia per la parola. Il silenzio tra le note, più che il silenzio delle note (ha scritto e detto Krishnamurti) è comunque l’aspetto che ora mi interessa di più della composizione. Per usare una espressione di Brian Eno, presa da una delle sue Strategie Oblique: la transizione tra le sezioni, più che le sezioni stesse. I tuoi primi libri sembrano ora riconfigurarsi come uno spazio di silenzio, e di ascolto, che si configura come uno spazio di transizione. Qualcosa di simile mi era stato fatto notare in merito a Nel centro della regola. Quando ero alla presentazione di questo mio primo (e inaspettato, quasi non voluto mi ridico ora) libro di poesie, un caro amico mi fece notare l’alta frequenza della parola: infanzia. Una condizione che durante la stesura dei testi non ho vissuto su un piano personale, o peggio ancora autobiografico. Direi, piuttosto, ad un livello cognitivo. Se non proprio esistenziale. È dal silenzio, e dal buio, del Caos e dell’Erebo che nasce la prima luce, o Dioniso. È attraverso il silenzio di una ninfa che la Natura parla, rendendoci tollerabile la sua terribilità. Un po’ come il canto delle Sirene. Un canto privo di parole, prelogico.

FM: Mi è molto vicino quello che dici. C’è un senso che ci raggiunge attraverso il ritmo e la materia stessa della lingua, prima ancora di cristallizzarsi in un significato. Quell’onda sonora che viene e torna nel silenzio, attraversa le parole e le fa vibrare schiudendo i semi di significato seminati nei secoli, tenuti in vita dalle bocche che li hanno pronunciati. Questo sentimento della lingua come materia viva che ci viene trasmessa, e che dobbiamo accogliere con la nostra attenzione e restituire in dono, era molto presente in me quando scrivevo Pasta madre. Era un’esperienza inconsapevole che stavo facendo, come affondando istintivamente in uno strato profondo della lingua in cui sono presenti, allo stato germinale, tante possibilità di vita e di significato che poi prenderanno forma, nel momento in cui vengono riconosciute e accolte. Credo che la parola poetica stia tutta in questa possibilità di attingere alla materia generatrice che è nella lingua. Sta lì quello che Florenskij chiama Il valore magico della parola, la nostra possibilità di entrare in contatto con una forza capace di modificare noi stessi e la realtà. È questa fede arcaica e infantile che ogni voce poetica, in modo più o meno consapevole, mantiene viva.

GM: Poesia e magia, intitolava Anita Seppilli in un libro più che capitale… La forza della parola, della parola intesa come simbolo, prima struttura di significazione che è in grado di intervenire sulla realtà perché ne modifica la percezione. A una menade “bastava” il ritmo di un tamburello, e di un flauto, per uscire da sé e trovare la comunione con il dio. Una fede arcaica e stranamente infantile. Scrivo stranamente, perché l’infanzia è l’età in cui non c’è ancora parola, una età in cui non c’è ancora distinzione tra soggetto e oggetto: estasi semmai, che nasce prima dell’estetica. Eppure mi rimane l’impressione che il grande assente sia questo orizzonte di silenzio, di attesa cresce quando la parola, prima di essere espressa, abbia ancora e comunque bisogno di inabissarsi.

FM: La forza creatrice della parola credo sia data proprio da ciò che la precede. Quanto più ha potuto, come tu dici, inabissarsi e farsi ricettacolo di esperienza e di sentire, tanto più potrà, una volta affiorata, riverberare significato. Perciò bisogna lasciare che le parole dimorino nel nostro corpo, si accordino al ritmo del nostro respiro, prima di dare loro voce e di trasferirle sulla pagina. Quando, con il tempo, torneremo a leggere, riconosceremo il bagliore di qualcosa che è stato in noi e più grande di noi. Diversamente, quello che accade, è una riproduzione di segni, una decorazione del bianco. Invece di dare corpo e di portare alla vita, ci si lascia distrarre, e condurre nel circolo chiuso che produce altre scorie di quella parte di noi che cerca soltanto specchi.

© Giuseppe Martella

La fulgida libertà di Goliarda Sapienza e una ricerca lunga dieci anni

Come ricordare una scrittrice amata nel giorno del suo compleanno? E soprattutto: come ricordarla a distanza di quasi dieci anni dall’inizio di un’appassionata ricerca attorno alla sua figura e alla sua opera? Era il 2011 quando iniziò l’impresa dell’indagine dentro e attorno a Goliarda Sapienza: da dopo la lettura de L’arte della gioia regalatomi da un’amica la scoperta portò a La porta è aperta di Giovanna Providenti (Villaggio Maori 2010). Una biografia necessaria, quella, che determinava alcuni contorni del passato familiare nella Catania del fascismo, con un nucleo di genitori non sposati, attivisti anarco-socialisti (Maria Giudice e Giuseppe Sapienza) e fratelli acquisiti, tra la scoperta della musica, del cinema e del teatro narrata in Lettera aperta (Garzanti 1967) e ripresa nei romanzi successivi, anche in quelli postumi; e poi la Roma tra anni cinquanta e sessanta, Positano e il carcere: tanti sono i dettagli e, proprio da questi, emergeva con necessità la volontà di costruire con pazienza il quadro generale e particolare.
Goliarda Sapienza è oggi un’autrice amata in tutto il mondo, con oltre 40 traduzioni del suo più celebre romanzo; è una voce studiata a livello internazionale da molti punti di vista. Molteplici sono le tesi di laurea a lei dedicate e gli studi editi. I lettori su Instagram postano foto di San Berillo (il quartiere catanese dove nacque) e della Piazza a lei dedicata; postano le poesie scritte o parti dai romanzi e taccuini. Iniziative, incontri, monologhi teatrali e pièce vengono messe in scena: sono tributi per celebrare un successo che è arrivato tardi ma che è arrivato, come ricorda Angelo Pellegrino che di lei fu il marito ed è oggi curatore dell’opera omnia.
La sua “fulgida libertà” di pensiero, che dà un titolo a questo intervento, molto difficile da descrivere e rappresentare criticamente, è forse ciò che più coinvolge e mette alla prova chiunque incontri la sua opera: un messaggio audace, per certi versi catartico, in un’epoca come il secondo Novecento in cui la letteratura italiana iniziava a scoprire la voce delle donne, ad interessarsene, a conoscerla.
Secondo una prospettiva legata alla voglia di scovare le voci di autrici meno fortunate degli autori a loro contemporanei, quello che ha mosso la ricerca tuttora in corso è stato quasi da subito un lavoro testuale, conseguito alla posizione più volte espressa da Fabio Michieli sul nostro blog, ossia quella che vuole la “poesia” al centro del discorso letterario dell’autrice (tutti gli interventi a proposito di Ancestrale, La Vita Felice 2013 si possono leggere qui) e che, proprio attorno al 2011, trovava una propria forma. Quel punto di vista sarà anche quello espresso in Voce di donna, voce di Goliarda Sapienza. Un racconto con Anna Toscano (La Vita Felice 2016 qui) e che darà vita al saggio Una voce intertestuale (ivi 2016 qui), in cui riunivo un’analisi testuale rinnovata delle opere edite. Lì, inoltre, non solo la poesia ma anche il teatro di Tre pièces e soggetti cinematografici (La Vita Felice 2014, di cui Fabio Michieli ha trattato qui) veniva analizzato nell’ottica di un’indagine comparatistica, considerando le produzioni drammaturgiche coeve di Natalia Ginzburg, Dacia Maraini e Pier Paolo Pasolini. Insomma: nel tempo, come accade sempre, le ramificazioni d’indagine si sono rese sempre più necessarie, e si sono evolute quasi da sé a partire dai testi, nella profonda convinzione che − almeno questo secondo me − un autore ci è amico quando non sempre lo comprendiamo.
Come ho avuto l’occasione di affermare l’8 marzo scorso ad Alba Adriatica (TE), grazie all’invito dell’associazione Donne in Alba, la vicenda di Goliarda Sapienza non è chiusa in sé e non è nemmeno legata soltanto a prospettive nate in seno agli Women Studies, ai Gender e Queer Studies, né si lega occasionalmente al sistema del “canone letterario” − in cui pare stia passando finalmente la necessità di inserimento dei suoi testi. Ciò significa che già nel 2016 e da prima appariva vitale − utilizzo un termine forse poco critico, assolutamente militante e vagamente olistico − muoversi secondo direzioni nuove, verso territori inesplorati, per consegnare nel tempo alcune novità che sono emerse a piccoli morsi dalla rilettura dei libri, fuori dalla mole di voci critiche che hanno trattato l’opera, e dalle scoperte che avvenivano facendo ricerca costante. Alcune tra esse sono l’adesione ai Radicali tra anni ottanta e novanta, e il suo rapporto più generale con la politica; i rimandi simbolici a Jean Gabin nel periodo della fine degli anni settanta; accenni al “pre-femminismo” che Sapienza diceva di incarnare. (altro…)

Giorgio Bocca, Dalla montagna alle Langhe

Reparti organici partigiani appartenenti alla I ed alla II Divisione Alpina «Giustizia e Libertà» hanno effettuato, nel periodo che corre dal 1° al 10 gennaio del ’45, un trasferimento dalle vallate alpine alle Langhe, attraversando per oltre cento chilometri la pianura presidiata dai nazifascisti.
Nelle poche righe che assumono la forma di bollettino militare sono contenuti gli elementi necessari e sufficienti per giudicare una fra le più significative operazioni militari compiute dei Volontari della Libertà. I termini «inverno» «partigiani» «centinaia di chilometri» «presidi nemici» possiedono tale evidenza espressiva da provocare con immediatezza, anche in chi ha vissuto al di fuori dell’episodio, pensieri ed idee.
È opportuno però sviluppare in una visione più completa il ricordo di quella, che per usare un’immagine di un nostro compagno, è stata l’anabasi partigiana. Ricordarla non solo dal lato tecnico militare perché sarebbe cosa fredda ed unilaterale così come troppo soggettiva sicuramente sentimentale, ma ricordarla nelle caratteristiche che la contraddistinguono da tutte le altre, nello spirito partigiano che dà coesione ai fatti ed alle date, che non è solo un aspetto, ma il vero nucleo centrale.
Già dall’estate del ’44 il comando centrale piemontese delle G. L. unitamente a quelli delle due divisioni prese in esame la possibilità di un trasferimento di reparti nelle Langhe.
Quale scopo principale si poneva un più vasto ed intenso sfruttamento di tutte le energie capaci di organizzare e rafforzare la resistenza. Non era solo per G. L. che si voleva dar modo ad una parte degli uomini della montagna di inquadrare e suscitare nuove forze, ma perché il movimento partigiano tutto diventasse più solido e più forte. Il piano non poteva essere attuato e nemmeno messo in cantiere per ragioni di forza maggiore: a causa cioè delle sopraggiunte operazioni tedesche. Solo coll’avvicinarsi del secondo inverno il problema Langhe ritornò con interesse ingigantito.
Da Torino, Filippo, commissario delle G. L., inviava lunghe lettere esaltanti i vantaggi della pianurificazione; da Gerbido e Pentenera giungevano brevi biglietti con scritto: «Abbiamo finito la farina e la carne». Le missive divise in partenza, si riunivano in una cooperazione non preordinata, ma efficacissima.
Tuttavia la cosa non era ancora matura, forse proprio perché nelle formazioni alpine si era formato uno spirito in un certo senso conservatore, difficile da penetrare.
«La guerra partigiana si fa in montagna» era il concetto, anzi il sentimento di coloro che dai primi giorni di lotta avevano trovato nei boschi e nelle rocce, nelle grangie pietrose i loro rifugi. Ma la realtà si dimostrò un’altra: la guerra partigiana si fa dove si può. Una di quelle verità lapalissiane cui l’uomo giunge solo dopo penosa ricerca.
Penosa ricerca rappresentata per noi dal grande rastrellamento pre-invernale. Tedeschi e fascisti in alcune migliaia si concentrarono, rastrellando le valli adiacenti, nella Val Grana, unica arteria funzionante e libera del nostro sistema sanguigno. I nostri reparti, dopo aspri combattimenti, scivolarono fra le maglie nemiche e aggrappandosi alle rocce del Cauri e del Bram, vissero per quattro giorni all’addiaccio, quasi senza mangiare, tenendo duro sino a quando la valle fu abbandonata.
Le formazioni erano in piedi, ma tutti, comandanti e uomini, si erano convinti che un’altra prova, in quelle condizioni, non era più possibile affrontare. Le brigate erano divenute nell’estate e si erano mantenute nell’autunno forti numericamente, troppo pesanti e massicce per affrontare il periodo cruciale dell’inverno. Nelle Langhe, svaporato il tripudio estivo, si era fatto posto anche per una parte di quelli della montagna, c’era pane, carne e vino anche per i partigiani della Vermenagna, della Gesso, della Grana, della Maina e della Varaita. C’erano colline e colline su cui allargarsi, in cui riparare, un posto per vivere insomma e per continuare la lotta.
C’era la possibilità di organizzare nuove energie, di dare agli uomini della collina il mordente dei vecchi della montagna, di restituire il partigianato delle Langhe ad una forma più cosciente e seria.
Con lentezza forse, come è proprio di tutti gli organismi maturi, ma con progressione costante, la necessità di compiere il grande passo entrò nell’anima collettiva delle due divisioni alpine, quell’anima collettiva nata dai comuni ideali, dal comune terreno di lotta, città del ceppo d’origine.
E fummo certi della maturità del problema quando si udì nei discorsi degli uomini, per cui non è mai esistito alcun segreto militare, parlare con naturalezza di Langhe e di pianura. La sincerità era carattere proprio al nuovo spirito partigiano. Gli uomini sapevano che la vita, laggiù, era più dolce che in montagna.
Quando era limpido, di sera, mentre l’ombra gravava giù sulle valli spingendosi sui campi e sulle case del piano, le Langhe apparivano come uno sfumo di grigio rosato, la nuova terra promessa.
Di lontano non si vedevano il fango ed i tedeschi.
Gli uomini desideravano star meglio e lo dicevano. Non ne vedemmo mai alcuno preoccupato di salvare la tinta del martire e del perseguitato. Ma gli uomini sapevano anche che la lotta continuava e sapevano, senza che alcuno dei comandanti l’avesse loro detto, che si andava nelle Langhe anche come G. L., che si doveva tenere alto un prestigio faticosamente costruito.
Mentre nei distaccamenti si preparava il secondo natale di montagna, e su per le mulattiere saliva il vino delle grandi solennità e la carne per i celebri arrosti bruciati e la farina per i micidiali gnocchi elastici di ogni festa partigiana, i comandanti scendevano dalle loro valli alla capitale dei ribelli, la nostra Pradleves. Era necessario portare a termine le ultime ricognizioni, e decidere la partenza e il nome dei reparti destinati a migrare. Meglio partire la notte del primo dell’anno, ché forse fascisti e tedeschi avrebbero dimenticato noi per lo spumante.
Ultimo natale di montagna, natale per chi partiva. Triste perché le nostre baite nella neve erano più care che mai, di pino, di fumo e di parole, triste perché le montagne di Varaita, di Maira e di Grana erano più belle di ogni altra volta e amici i montanari vestiti a festa e noti i sentieri, gli alberi, i boschi. Triste natale pieno di pensieri e di dubbi. (altro…)

Eros e retorica. Nota sulla poesia di Silvia Secco (di Giuseppe Martella)

1. Equilibrismi

Quella di Silvia Secco è poesia delicatamente, intensamente erotica dall’inizio alla fine. Da una parte, e dall’altra è una costante riflessione sui principi di composizione del verso. Eros e retorica sono gli argomenti trattati nei due grandi dialoghi platonici: il Simposio e il Fedro. Dovremo dunque tenerli presenti in questa disamina delle tre raccolte finora edite della poeta. Eros e retorica vanno qui intesi come i principi complementari di riproduzione rispettivamente del mondo e del discorso. E siccome il linguaggio verbale è il mezzo principale per rappresentare il mondo, la retorica risulta un ausilio indispensabile per l’operare stesso dell’eros. Nel Simposio di Platone, Eros viene rappresentato come un grande demone, figlio di Poros e di Penia, cioè dell’abbondanza e della mancanza, e dunque da un lato capace di indicare la strada e fare grandi doni agli umani ma dall’altro essenzialmente inquieto e instabile. Nella educazione greca e nella erotica socratica poi, come è noto, l’eros risulta un ingrediente efficace proprio in quanto è unilaterale: da una parte c’è l’erastés, l’amante maturo ed esperto del mondo, e dall’altra c’è l’éromenos, l’amato adolescente, ansioso di apprendere, vulnerabile e inquieto. Nella varietà dei termini che indicano l’amore in greco (eros, filia, agape, ecc.) e nelle loro rispettive sfumature semantiche, solo philia, l’amicizia, ha carattere di reciprocità. Questa drastica ricapitolazione di un’intera visione del mondo, diversa dalla nostra, ci servirà per orientarci nelle osservazioni che seguono.
La lirica europea, come si sa, è pervasa e dominata dal tema dell’amore, più o meno idealizzato, dai Provenzali ai Siciliani, dallo Stilnovo a Petrarca, e così via. La poesia di Silvia Secco è intimamente e cosmicamente poesia d’amore, nelle varie sfumature e ambivalenze che questo sentimento comporta. Nella grana fine dei suoi versi, in cui dimostra una vera e propria sapienza artigianale, ella ci consegna tutte le tonalità di un erotismo tanto appassionato quanto astuto. D’altra parte, quelli dell’amore e della scrittura poetica sono temi esplicitamente ricorrenti nei suoi versi: in un discorso che spesso evoca una minuta, vivace, curata tessitura vegetale, il cui ordito è costituito da procedimenti poetici ricorrenti, micro e macrotestuali, che vanno dalla “conta delle sillabe” alla fusione di parole in corsivo, alla ripresa e sviluppo di alcuni temi chiave che attraversano tutta la sua opera. La sue trame o filature orizzontali, che sull’ordito si reggono, ci raccontano poi della ricerca indefessa da parte un io poetico che si studia sempre di apprendere e cambiare pur rimanendo fedele a se stesso. I suoi libri si presentano pertanto come figure di una araldica sottesa, minuscoli manoscritti miniati, oggetti scolpiti in punta di penna, come i piccoli segnalibri che lei suole donare agli amici nelle ricorrenze e nei simposi poetici. Per questa natura del suo artigianato e della sua immaginazione, preferisco parlare di ordito e trama piuttosto che di struttura e intreccio come sarebbe tecnicamente più semplice e corretto.
Nelle prime poesie da lei diffuse e reperibili in rete, e fino alla sua prima raccolta edita che ha per titolo azzeccatissimo L’equilibrio della foglia in caduta (CFR, 2014), si insiste soprattutto sul ricordo e sulla nostalgia di figure e paesaggi appartenenti alla sua infanzia e giovinezza nell’alto vicentino, anche con alcune toccanti liriche nel dialetto materno. Si insiste sullo stupore aurorale per la scoperta del mondo, talvolta simulando anche un punto di vista e un linguaggio infantili, pescando ovviamente nella propria memoria ma mettendo a tema espressamente lo statuto e il valore della finzione poetica come elemento salvifico, supplemento della originaria angoscia dell’esserci. Un artificio che compensa il male di vivere, come il trucco della foglia in caduta che non guarda mai verso il basso e volgendo gli occhi al cielo si illude di poter volare per sempre. Anche questo elemento, più o meno consapevolmente, è di derivazione platonica. Nel Fedro infatti Socrate parlando dell’invenzione della scrittura la definisce come un “farmaco”, cioè un rimedio-veleno per la memoria e per l’arte del discorso. Da una parte, infatti, essa potenzia enormemente la sua forza comunicativa ma dall’altra indebolisce la memoria organica, cioè quella virtù dell’anamnesi di richiamare alla mente le idee eterne che l’anima immortale ha pur contemplato volando al seguito degli dei “sul dorso del cielo”, ma che ha poi dimenticato cadendo nei cicli delle sue reincarnazioni. Il famosissimo mito della Biga Alata e dell’auriga come mediatore fra le opposte pulsioni, spirituali e materiali, dei due cavalli dell’anima, il bianco e il nero, presuppone infatti l’adesione alla antica teoria orfico-pitagorica della metempsicosi. Il “non plus ultra del mito” lo chiamava Schopenhauer, perché la rinascita senza memoria della vita precedente, il gioco fra memoria e oblio, la trasfigurazione edificante dell’esperienza nella finzione, è il principio generatore di tutti i miti, di tutta la poesia del mondo.
Una rappresentazione analoga del rapporto fra Eros e scrittura, in quanto principi cosmogonici complementari, la ritroviamo fin dall’inizio nei microcosmi di Silvia, nella prospettiva anamnestica e nella finzione poetica che tendono a recuperare la meraviglia e lo stupore dei primordi, di quell’epoca della vita cioè quando è ancora fluido il rapporto fra linguaggio e mondo e a noi tocca di dare un nome alle cose. Tutto ciò sempre attraverso la pratica di una revisione certosina che affianca un peculiare, innato taglio prospettico su quello che si potrebbe chiamare, in ossequio alle sue stesse trame carsiche, una costante corrispondenza fra testo e territorio, nonché una oscillazione feconda fra il lavoro di scavo della formica e il libero canto della cicala nel pieno di una estate. (altro…)

Sandro Abruzzese, La letteratura come bene comune

La foto ritrae un particolare della mostra “Ciò che ci rende umani”, organizzata dal Teatro Valdoca dal 7 ottobre al 7 novembre 2016 a Cesena. Nel particolare da sinistra i ritratti di C. Bene, V. Majakovskij, A. Merini

La letteratura come bene comune

Se dovessi usare una sola frase per definire il mio rapporto con la letteratura, direi che mette ordine nel mio cuore. E credo nel cuore di ognuno. Poi, di conseguenza, se così fosse, credo metta ordine nel mondo. Della poesia Zanzotto diceva che tesse le trame invisibili del creato fino a ricostituirlo nelle sue infinite varianti. Anche quando crediamo che crei scompiglio, quando scuote le nostre certezze, la letteratura, per usare una definizione cara a Carlo Levi, inventa la verità. Lo fa dando i nomi alle cose e all’esistenza che abbiamo sotto gli occhi ma non sappiamo pronunciare. Per inventare la verità e darle un nome, aggiungo, occorrono almeno due condizioni: la prima è essere liberi; la seconda è avere molto coraggio. Dire la verità, ce lo insegnano le dittature, può essere molto rischioso. Darle forma attraverso simboli, attraverso frammenti, trame, è un passo verso la giustizia. Verità e giustizia spesso necessitano di uno sprovveduto coraggio.
Come per la scienza, sapere o conoscere è sempre positivo. Quindi la letteratura, con la verità, ponendo agli esseri umani il problema della giustizia, diventa morale. E la morale, intesa come insieme di valori che regolano la comunità, finisce per farsi politica. Mi viene in mente Orwell quando sostiene che «non esiste letteratura genuinamente apolitica e meno che mai in un’epoca come la nostra, in cui paure, odi e convinzioni strettamente politiche sono nella coscienza di tutti.»
Orwell è un socialista democratico che scrive soprattutto contro il totalitarismo. Anche lui come Céline e Marx è sicuro che il mondo sia una storia di ricchi e poveri, di deboli e oppressori. Inoltre, lo scrittore inglese è convinto che quando la scrittura porta alla luce l’ineffabile, il recondito dell’uomo, con l’ausilio di audacia e tecnica, «l’effetto è l’abolizione, anche se momentanea, della solitudine […].» Ed è proprio vero che leggere letteratura fa sentire meno soli. Sappiamo che Orwell, per sua stessa ammissione, quando si accinge a scrivere un libro, lo fa per combattere qualche menzogna, o per denunciare quelle che ai suoi occhi risultano palesi ingiustizie.

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proSabato: Gianna Manzini, Ricordo di Ada Negri

INCONTRAI per la prima volta Ada Negri molti anni fa, in casa sua, a Milano. E l’immagine che da allora ne serbo si sostiene all’impressione che i suoi capelli fossero grigi per una specie di riguardo: bisognava, con qualche tono dimesso, temperare tutto quello sfavillìo di occhi, e un così libero giuoco fra ardimento e soavità.
Rinnovando in ogni istante un’intesa col mondo, mi appariva legata e quasi sostenuta da una salda amicizia con tutto ciò che respira. Così, per virtù di sentimento e di sorriso, e per quel senso di giustizia e di persuasione che le sue parole ispiravano, anche col parlarmi della mia diversità da lei, non mi allontanava da sé come inevitabilmente accadde quando si sottolineano differenze: anzi riusciva ad avviare un rapporto amichevole.
Di questa visita mi rimane, oltre il ritratto che la sottile arte del ricordo compose poi per esaudire il mio desiderio di compagnia e di colloqui, la disagiosa certezza d’aver cercato ostinatamente d’abbassare il tono della conversazione con frasi superflue e banali, delle quali, di volta in volta, mi vergognavo. Un disagio che adesso diventa pungente rimorso. Era come se allontanassi da noi il poeta, in lei sempre presente, e lo ammettessi soltanto relegato nella pagina, ostacolassi quel suo coraggioso naturale farsi vivo nella vibrazione di una parola, nell’impennata di una frase, nell’accoglienza di tutto quello che la finestra aperta, i libri, le cose intorno e il calore dei nostri pensieri suggerivano. Quella volta, il mio pudore mi fece peccare d’avarizia.
Ma il mio tardivo desiderio di giustificarmi provocò uno dei miei molti ricordi falsi, di quei ricordi immaginari che ci si studia poi di invecchiare, d’incastonare in momenti e luoghi rigorosamente reali. E che scrupolo nel togliere il nuovo ai particolari con cui di tanto in tanto li ritocchiamo. Perché accade a tutti, credo, di scegliere, quasi senza che la volontà deliberi, nel numero delle persone che direttamente e indirettamente conosciamo, i personaggi necessari alla difficile e mal nota commedia spirituale nostra: amicizie in mezzo alle quali più liberamente viviamo.
Fu l’estate ad Arenzano.
La ragazza che mi porgeva i francobolli, in uno spaccio di sale e tabacchi, butta gli occhi sulla lettera che reca l’indirizzo di Ada Negri, per alzarli subito su di me, raggiando di sorpresa e d’amorosa invidia.
Un momento dopo, al tavolino di caffè, sotto un ombrellone colorato, intrattenevo l’immagine della scrittrice che, sorta in una maniera così stravagante, fra le pareti d’una bottega anonima, mi aveva dato autorità e prestigio presso una ragazza, senza dubbio esperta nel far combaciare i propri sogni su pagine sfogliate e risfogliate nel cassetto aperto del banco di vendita. Una ragazza che avrebbe potuto dar luogo a un racconto. (altro…)

Di cosa parla Massimo Cacciari quando parla da Massimo Cacciari – di Stefano Brugnolo

Renzo e Azzecca-garbugli

Di cosa parla Massimo Cacciari quando parla da Massimo Cacciari: un esempio di malcostume intellettuale

di Stefano Brugnolo

 

Quanto dirò nasce dalla lettura di un articolo uscito su Repubblica del 7.8.2015. In realtà poi quel pezzo era l’anticipazione di un saggio uscito con il titolo Re Lear. Padri, figli, eredi (Edizione Saletta dell’uva, 2015). Non conosco quel libro e mi baserò solo sull’articolo. Leggendolo infatti non ho resistito alla tentazione di esprimere la mia irritazione. Intanto premetto che per me Massimo Cacciari vale qui solo come un esempio circa un modo poco responsabile di fare uso delle parole e dei pensieri. In secondo luogo aggiungo che quello che dirò, ammesso che interessi a qualcuno, non è certo ispirato da una attitudine anti-intellettualistica o anti-filosofica. No, a me piacciono tantissimo i discorsi complicati e difficili, ma pretendo poi che questi discorsi, per quanto difficili e complicati, mirino sempre ad essere intellettualmente onesti, mirino cioè a dire qualcosa di specifico, rendendosi comprensibili e criticabili. Parola per parola. Virgola dopo virgola. Massimo Cacciari costituisce invece l’esempio di qualcuno che quando scrive si sottrae a questi obblighi che per me sono di tipo etico soprattutto allorché qualcuno si pone nei confronti degli altri come un maestro di pensiero.
Dico poi subito che Massimo Cacciari (non sto parlando tanto del politico ma del filosofo) non mi ha mai convinto. Non mi convinceva né quando faceva il marxista-nietzschiano né adesso che dialoga con i teologi, parla d’angeli e discute come se niente fosse di trinità e transustanziazione. In definitiva mi sembra un pensatore nervoso, generico e confuso. Certo, ha letto un mucchio di libri, ma non li ha meditati a lungo e digeriti bene, e così alla fine non fa altro che echeggiare le idee degli altri, senza elaborarle originalmente e coerentemente. Non riconosco in lui una linea di pensiero ben definita e articolata ma tante suggestioni e echi poco amalgamati. Può parlare e letteralmente parla di tutto in totale spregio della specializzazione del lavoro intellettuale che imporrebbe di parlare solo di questioni di cui ci si è presi a lungo cura. Lui no, crede di poter dire la sua su non importa che e chi. E badate non è una esagerazione, ve ne rendete conto subito se date un occhio ai suoi titoli: ci trovate di tutto, e altro ancora. La convinzione credo è quella secondo cui se si è filosofi, e magari filosofi di genio, si possa speculare su qualunque fenomeno o aspetto del mondo, della vita, dell’essere. Ma non è vero, i filosofi moderni sempre più si consacrano a questioni specifiche di cui divengono esperti. Se ci si dedica a filosofare sulla politica, per esempio, non è detto che poi si pretende di speculare con identica cognizione di causa intorno alla morale, alla religione, alla storia, alla scienza, all’arte, alla letteratura, all’economia, all’architettura, alla mente, alla moda, al linguaggio, alla natura, eccetera. Conosco per esempio un filosofo americano, Arthur Danto, che nel corso del tempo ha dato notevoli contributi filosofici sull’arte moderna, per esempio sulla Pop Art come momento di svolta nel modo di concepire l’arte in Occidente. Danto è ritornato tante e tante volte su queste questioni, approfondendole e variandole, e in effetti a leggerlo si impara molto. Insomma quel filosofo come molti di noi cerca il generale concentrandosi però sul particolare. Ma va da sé che filosofi dalla vocazione generalista come Cacciari sentirebbero come troppo stretta una simile gabbia e che a loro piace pronunciarsi sul grande, sulle questioni prime e ultime. Il prezzo però che si paga allorché si fa questo è la genericità e la vacuità. E infatti quasi mai una proposizione di Cacciari o una sua serie di proposizioni mi sono sembrate affermare qualcosa di specifico e pregnante, degno cioè di essere discusso seriamente e a lungo. Le sue mi paiono quasi sempre words words words. Parole che ti cadono addosso e che ti travolgono come una slavina. Che magari ti imbambolano ma che non diventano mai una vera e propria argomentazione compiuta. Non è neanche che uno non sia d’accordo è che le sue affermazioni non sono del tipo di quelle che è possibile valutare per poi dichiararsi in accordo o in disaccordo. Più che proporre delle tesi mi pare che miri a suggestionare chi legge. Per darvi una idea di quel che intendo cito quasi a caso un passo:

Ma il Mare – che cosa ri-vela [sic] questo suo nome, questo nome, Mare, che il Greco ignorava? Lo ignorava forse proprio perché proveniente dalla radice “mar”, che indica il morire, dal sanscrito “maru”, che significa l’infecondo deserto? O non ci verrà esso, piuttosto, proprio dal ‘fondo’ mediterraneo, pelsagico? Mare è l’ebraico “mar”, è l’accadico “marru”: è il sapore salmastro di “Thàlassa”. E’ l’amaro della sua onda. È l’antico, mediterraneo nome di “hàls”.

Ora, vi chiedo è una parodia di Massimo Cacciari o è proprio Massimo Cacciari? …Vorrei potervi dire che è una parodia ma invece no: è proprio Massimo Cacciari, dal suo libro Arcipelago. È Massimo Cacciari al suo meglio, cioè al suo peggio. Chi legge Massimo Cacciari si sente un po’ come si sente Renzo con Azzecca-garbugli: mentre quello «mandava fuori tutte quelle parole» Renzo lo «guardava con un’attenzione estatica, come un materialone che sta sulla piazza e guarda al giocator di bussolotti, che, dopo essersi cacciata in bocca stoppa e stoppa e stoppa, ne cava nastro e nastro e nastro, che non finisce mai.» Insomma, ci si sente spaesati ma anche incantati, stupefatti. Uno non sa bene di cosa esattamente si stia parlando, ma certo se ne sta parlando “alla grande”. Molti escono come storditi, piacevolmente ubriachi da queste immersioni nei discorsi di Massimo Cacciari, ma quasi mai saprebbero riassumervi il contenuto di quei discorsi. E in effetti se poi si va a vedere un poco più da vicino le cose che ha “veramente” detto allora l’incanto viene meno e subentra l’incredulità, il sospetto. Uno per esempio si aspetta che lui ci “riveli” finalmente cosa mai significhi questo magico termine: mare… Anche perché ha posto la domanda in quel modo enfatico, salmodiante: «Mare – che cosa rivela questo suo nome, questo nome, Mare?» E invece si trova a confrontarsi con una valanga di etimologie più o meno fasulle. Certo non sono pochi i filosofi che hanno giocato con le etimologie, e tra tutti vorrei ricordare il grande guru Martin Heidegger, che già se ne infischiava un bel po’ della loro attendibilità ma ecco qui Cacciari si rivela davvero una specie di imitatore acrobatico dell’oracolare ma austero Martin. E’ una specie di carnevale etimologico il suo. Si parte da etimologie magari fors’anche probabili per arrivare ad altre puramente immaginarie, basate quasi solo su assonanze, suggestioni vertiginose. E si tenga presente che molte di queste sue immaginarie etimologie gli provengono, come rivendica lui stesso proprio in Arcipelago, da Giovanni Semerano, un indoeuropeista largamente screditato dalla comunità scientifica (ma pregiatissimo da filosofi come Severino e Galimberti…). Prima di continuare con Cacciari fermiamoci un momento su questo Giovanni Semerano. Ecco un esempio del suo modo di procedere preso in prestito da Wikipedia.
Allora, in un suo libro Semerano considera il termine Ápeiron (ἂπειρον), parola centrale nella filosofia di Anassimandro. Questo filosofo definisce l’elemento da cui hanno origine tutte le cose, il loro principio (in greco antico arkhé) con il termine àpeiron, che abitualmente viene ritenuto costituito da a- privativo (“senza”) e da péras (“determinazione”, “termine”) e tradotto pertanto come “indeterminato” o “infinito”. Ora, Semerano riconduce invece il termine al semitico ‘apar, corrispondente al biblico ‘afar e all’accadico eperu, tutti vocaboli che significano “terra”. Non sono in grado naturalmente di intervenire sul merito della questione, anche se mi confonde un po’ questa catena di somiglianze per cui da un termine greco si passa a uno semitico (e biblico) e poi a uno accadico. Mi sembra da profano qual sono una strana accozzaglia. Massimo Cacciari che a quanto pare se ne intende molto più di me di tali questioni nella prefazione a un libro intitolato alla Dicotomia indoeuropeisti-semitisti (La Finestra Editrice, 2018) così descrive il metodo di Semerano: «si tratta di rilevare il meticciamento continuo tra distinti e opposti come il fattore fondamentale di ogni storia o destino. Forte di questo metodo, Semerano compie innumeri e decisive scoperte». Ancora una volta risulta per me del tutto sibillino il corsivo finale, ma lasciamo perdere questi vezzi. Quel che mi allarma è questa idea del «meticciamento continuo tra distinti e opposti». Io non so come vada «in ogni storia e destino» ma credo che quando si tratta di fare delle osservazioni scientifiche sarebbe meglio non meticciare (e cioè confondere) gli opposti e i distinti. O no? Però appunto siccome non sono un esperto né di indoeuropeo, né di accadico, né di etimologia, magari qualcosa mi sfugge e perciò passo la parola al glottologo competente, al mio amico Francesco Rovai che lui sì se ne intende, ed ecco cosa mi dice a questo proposito:

In tutte le sue ricerche etimologiche e dedicate alla ricostruzione dei rapporti di parentela linguistica, Semerano si basa unicamente, come qui, sul criterio dilettantistico della somiglianza formale: il greco ‘ápeiron’ somiglia all’accadico ‘eperu’, dunque possono essere messi in relazione. La mera somiglianza formale non è però un criterio valido per la ricerca etimologica. Non solo non è un criterio sufficiente (il latino ‘habere’ e il tedesco ‘haben’, nonostante le evidenti similarità di forma e significato, NON SONO etimologicamente connessi), ma non è neppure necessario (il latino ‘decem’ e il gotico ‘taíhun’ “10”, a dispetto dell’evidente difformità, SONO etimologicamente connessi).

Il che mi conferma in quella mia idea che quel meticciamento continuo di parole corrisponda a una metodologia confusa che produce risultati sensazionali ma destituiti di fondamento. Comunque, lasciamo perdere per un momento questo aspetto su cui poi ritornerò, ecco adesso le conclusioni a cui arriva Semerano sulla base delle sue scoperte: il noto frammento di Anassimandro, in cui si dice che tutte le cose provengono e ritornano all’àpeiron (e cioè all’infinito), non si riferirebbe ad una concezione filosofica dell’infinito, ma ad una concezione di “appartenenza alla terra”, che si ritrova nel testo biblico: “polvere sei e polvere ritornerai”. E non è finita, sempre sulla base di questa scoperta, Semerano rilegge tutto lo sviluppo della filosofia greca riconducendo la filosofia presocratica essenzialmente ad una fisica corpuscolare, che accomunerebbe tra gli altri Anassimandro, Talete e Democrito. L’intera vicenda della nascita della filosofia greca non viene vista come una miracolosa isola di razionalità, ma come parte integrante di una più estesa e antica comunità umana che comprende anche la Mesopotamia, l’Anatolia e l’Egitto. Ripeto le basi su cui Semerano arriva a questa conclusioni sono a quanto pare fasulle ma non è questo quello su cui vorrei soffermarmi ora; vorrei invece riflettere proprio sulla mania di spiegare certe grandi svolte storiche sulla base di una o due etimologie. Anche se quelle etimologie non fossero così fantasiose come sono, non è comunque che tu puoi riscrivere la storia del mondo sulla base di queste tue presunte scoperte. Se davvero c’è, mettiamo, una consonanza tra cultura greca, mesopotamica, ebraica ecc. ciò dovrebbe risultare da una serie di altri indicatori. Non da una improbabile etimologia. Ripeto qui non mi importa tanto stigmatizzare che Cacciari Severino Galimberti non tengano alcun conto del giudizio che gli specialisti hanno portato su Semerano (evidentemente credono di saperla più lunga di quelli), quel che mi importa è l’idea che si possa pretendere di decidere questioni di così grande portata con qualche sciabolata etimologica. E mi importa segnalare anche un’altra cosa a cui qui accenno soltanto: Semerano è il tipico rappresentante di un pensiero “ribaltante”, e cioè di un pensiero che ribalta quanto tutti gli altri studiosi hanno finora sostenuto, dimostrando (si fa per dire) che si tratta di una sequela di errori, di fraintendimenti che nessun altro prima avrebbe notato. Chiamiamola anche la sindrome del velo di Maia, o meglio dello squarciamento di un velo che fino ad ora impediva di vedere le cose come stanno. Questo dispositivo di pensiero assomiglia molto a quello dei cosiddetti complottisti, quelli cioè che dicono che una certa verità (enorme, scandalosa, ecc.) è stata colpevolmente occultata, e che essa va finalmente svelata e raccontata alle genti. E infatti il libro dove Semerano ha proposto questa interpretazione si intitola L’infinito: un equivoco millenario (pubblicato, ahimé, da Einaudi). Cioè, in altre parole, per secoli e secoli siamo vissuti dentro un equivoco e abbiamo continuato a credere che ápeiron significava indeterminato o infinito ed ecco che a un certo punto è arrivato Semerano che, da solo, ha finalmente dissipato quell’equivoco, rivelando così l’altra verità, quella “veramente vera”. Lo so che posso sembrare pesantemente ironico ma quel che qui sto dicendo è che al di là di altre considerazioni occorre diffidare di rivelazioni così strabilianti che non si connettono al lavoro paziente degli altri studiosi, che con un colpo solo risolvono nodi intricati, questioni difficilissime.
Ma ritorniamo al passo sopra citato di Cacciari. Come si vede già al primo sguardo Cacciari qui sta usando alla sua maniera Semerano e le competenze “accadiche” di quello, e anzi si direbbe che lui rincara la dose, abbandonandosi a una vera orgia di meticciamenti semantici. Come reagire davanti a passi come questo? Sta forse Massimo Cacciari propugnando una tesi basata su argomenti razionali e magari “condita” di suggestive analogie? No, io direi che tutto il suo discorso è un flusso continuo di immagini, e che dunque esso si dà come un discorso puramente analogico, poetico, ipnotico. Non è la correttezza dell’argomentazione e dell’informazione che conta, ma appunto la presunta brillantezza delle immagini proposte. Si veda quando scrive che la parola mare ci verrebbe da un ‘fondo’ mediterraneo, pelasgico? Cosa cavolo intende dire Massimo Cacciari quando parla di “fondi pelasgici” da cui, come Venere dalle acque, sarebbe emersa quella parola? Mah, lasciamo perdere per ora. E anche in questo caso ricostruiamo il metodo: l’idea di fondo è quella secondo cui se tu risali alle presunte origini di una parola risali anche alle origini, all’essenza del concetto, e anzi risali dal nome alla cosa stessa (è come se nella parola mare Cacciari sentisse il gusto amaro, salmastro del sale…). In questo Cacciari è ancora un tardo epigono di Heidegger che più di altri ha preteso che le etimologie potessero condurre alla verità. In realtà questo è un atteggiamento magico, iniziatico, infantile in senso letterale, perché sono i bambini che pensano che nomina sunt consequentia rerum. I bambini e i poeti, certo, i quali ultimi però se lo possono permettere perché programmaticamente giocano con le parole. Ma i filosofi dovrebbero invece avere un atteggiamento più responsabile verso le parole, e per esempio dovrebbero sapere che il significato di una parola non sta certo nella sua presunta origine, ma nella sua storia, nella sua evoluzione, nell’uso che le comunità ne hanno fatto nel tempo, negli accordi che gli uomini prendono circa il loro significato.
Il grande poeta Gioacchino Belli ci ha lasciato uno straordinario ritratto di questi apprendisti stregoni dell’arte etimologica e non resisto alla tentazione di proporvela:

Agli etimologisti

Se il senso vuoi scavar di pellegrina
voce scabretta che ti guardi bieca,
tolto un pezzuolo di radice greca
pestal con mezza sillaba latina.

Ivi all’uopo con giusta disciplina
altri strani caratteri interseca;
e l’ebraico e ‘l siriaco in mezzo reca,
né ti scordar de la caldaica mina.

E allor che il tuo vocabolo disposto
ti cominci a pigliar buona figura,
se ti sturba alcunché mutagli posto.

Per tal modo ogni onesta creatura
può spiegare un oracolo nascosto
e nel cerchio trovar la quadratura.

(altro…)

Maurizio Ceccarani, Scrittori e Shoah: Würger vs. Schlink

Berlino – Museo ebraico – Immagine Pixabay

SCRITTORI E SHOAH: WÜRGER VS. SCHLINK

Nel post precedente,* quello del 19 novembre 2018 (scusate il lungo silenzio, cari amici), parlando del libro di Éric Vuillard L’ordine del giorno, abbiamo visto i primi passi del Nazismo. L’Anschluss, l’annessione dell’Austria da parte della Germania, si configura come il primo atto di espansione territoriale, da parte del regime. Per quanto maldestro e male organizzato, provocherà da solo un’ondata di suicidi, nonché rastrellamenti e deportazioni. Da questo vorrei ripartire per segnalare due libri di autori tedeschi che ancora oggi, a più di settant’anni di distanza, sono testimoni di una ferita che non si è mai perfettamente chiusa nella coscienza collettiva tedesca. Di autori tedeschi che hanno trattato la materia del Nazismo gli scaffali sono pieni, e come al solito non possiamo che fare una scelta che implichi eccellenti esclusioni. I libri di cui voglio parlare sono Il lettore di Bernhard Schlink e Stella di Takis Würger. Essi ruotano, da due angolature diverse, attorno alla tragedia del Nazismo e al senso di costernazione e di colpa che ha afflitto i tedeschi, almeno i più coscienti e consapevoli, per alcune generazioni.
Il libro di Schlink è del 1995, tradotto più volte, e portato sullo schermo da Stephen Daldry nel 2008, vede l’ultima sua pubblicazione in Italia per i tipi di Neri Pozza e per la traduzione di Chiara Ujka. Si tratta di un grande classico della letteratura tedesca contemporanea e, anche se in molti ne conoscono la storia, mi permetto di tracciarne un accenno di trama. Michael, un quindicenne affetto da itterizia, viene soccorso, mentre tornava da scuola, da Hanna, una donna di trent’anni. Siamo negli anni cinquanta, nella piccola città di Heidelberg. Una volta guarito, Michael va a ringraziare Hanna per l’aiuto che gli ha dato. Hanna vive in un piccolo e modesto appartamento dove accoglie Michael senza cerimonie e senza inibizioni. Lei è una donna matura ma piacente, ha la pelle chiara e profumata. Michael ne è misteriosamente attratto e vive con lei la sua iniziazione sessuale. I due prendono a vedersi con una certa frequenza e alternano alla passione carnale uno strano rituale: la lettura ad alta voce di brani di romanzi famosi. È Michael a leggere e Hanna sembra tenere molto a questa abitudine, come tiene molto a che Michael vada bene a scuola e recuperi quanto ha perso nella lunga malattia. Il loro amore, fatto di erotismo e letteratura, ha fasi alterne, momenti di pudore, momenti di sfrenata passione, ma sempre intercalati dalle storie più belle della letteratura internazionale, dette da Michael ad alta voce. Ad un certo punto Hanna scompare; dopo un primo smarrimento Michael torna a riprendere la sua vita, studia Giurisprudenza e, passati diversi anni, ritrova la donna al banco degli imputati in uno dei tanti processi celebrati in seguito alla tragedia di Auschwitz: gli Auschwitzprozesse appunto. Hanna è accusata di un crimine tremendo dal quale potrebbe discolparsi se solo ammettesse un suo intimo segreto, ma non lo farà. Verrà condannata all’ergastolo. Molti anni dopo le sarà concessa la libertà per buona condotta. Per tutto questo tempo Michael continuerà a spedirle in carcere cassette registrate con letture prese dai libri preferiti. Nell’ultima parte del libro la prosa si alza di tono, la tensione narrativa si fa più forte e il coinvolgimento del lettore più serrato. Le ultime pagine scuotono le coscienze e alimentano domande a cui è difficile dare una risposta. Hanna accollerà su di sé il senso di colpa di una generazione, si immolerà a espiare un male di cui lei è stata strumento incosciente e le letture, che tanto hanno caratterizzato la sua esistenza, saranno la chiave del suo segreto. La consapevolezza tardiva e la scelta catartica di Hanna pongono la donna sull’altare della redenzione, muovono a compassione, e la rendono partecipe del riscatto morale di una nazione.
Bernhard Schlink, oltre ad essere uno dei più noti scrittori tedeschi contemporanei, è stato, nella vita professionale, giudice e professore di diritto. La vicenda narrata ne Il lettore ha radici biografiche. Anche l’altro libro che desidero suggerire, Stella di Takis Würger (tradotto da Nicoletta Giacon), è ispirato, se pur in modo romanzato, a una storia vera. Würger, giornalista di Der Spiegel, di quarant’anni più giovane di Schlink, affronta la tematica della partecipazione dei tedeschi alla Shoah in modo diverso. La prima parte del libro ci narra l’infanzia e l’adolescenza di Friedrich. Il protagonista vive in una valle della Svizzera che ricorda molto gli ambienti del cartone Heidi. Da piccolo è aggredito al volto da uno sconosciuto con un punteruolo che gli provocherà una grossa cicatrice e l’incapacità di riconoscere i colori. (altro…)