musica

Oppure no. Di Sanremo e del significato delle canzoni.

fonte alessandrobono.com

fonte alessandrobono.com

Oppure no. Di Sanremo e del significato delle canzoni.

(racconto ispirato a “OGNI GIORNO CHE VA VIA È UN QUADRO CHE APPENDO” di Mauro Covacich, In “La sposa“, Bompiani, 2014)

*

di Raffaele Calvanese

*

Mi piace vivere, mi piace scrivere, mi piace ascoltare canzoni, mi piace parlare di canzoni.

Sono un fan delle canzoni.

Ma di che cosa parla veramente una canzone?

Se lo chiedevano anche i Tre Allegri Ragazzi Morti in coda al disco Nel giardino dei fantasmi. Una canzone parla di mille cose e di niente. Spessissimo parla di cose infinitamente lontane dal pensiero di chi l’ha scritta. Perché ci sono strade che arrivano da lontano per incrociarsi inaspettatamente in un punto e non c’è mai un momento giusto ed uno sbagliato per arrivare a quegli incroci, ci si arriva e basta.

Dopo la pubblicità appare il segnale dell’Eurovisione e subito di nuovo lo studio. Milioni di persone in tutta Europa, affondate nei loro divani, stanno osservando la panoramica a volo d’uccello sulla platea, l’orchestra, il palcoscenico, poi l’inquadratura in piano americano che trova il presentatore e la sua valletta…

Sanremo invece arriva sempre puntuale, più o meno a metà Febbraio, come una settimana sabbatica in un anno di frenesie, uno dei pochi momenti in cui che ne parli bene o male, comunque se ne parla. Quando ero molto piccolo lo guardavo senza pormi nessun problema, lo guardavo con mia madre, lei nemmeno si poneva alcun problema. Mio padre invece era iscritto alla scuola di pensiero di quelli che lo reputano il fondo del barile musicale, di quelli della contestazione, di quelli che la musica è altrove e per questo non lo ha mai amato. Ha sempre tenuto quella posizione più o meno in modo intransigente. Anche io ho attraversato quella fase, in cui mi credevo al di sopra delle parti, in cui vedevo musica solo altrove. Inevitabilmente però ho una serie di ricordi personali legati alle canzoni del festival, come la prima volta che ho suonato una batteria durante l’ora di musica e ho sprecato questo momento storico per la mia vita in un accompagnamento di “Strani amori” di Laura Pausini.

Poi dopo un po’ di anni che bazzicavo il mondo della musica, un anno sul quel palco è arrivato un ragazzo che avevo avuto la fortuna di conoscere prima di arrivare al grande pubblico e questa cosa ha cominciato a farmi vedere il Festival con occhi diversi. Si incrinava quella posizione di superiorità che tutti nel mio giro avevano nei confronti di Sanremo. Perché quando c’è Sanremo tutti credono di sapere tutto di quello che succede, ognuno ha in tasca la sua verità. Quando ho incominciato a scrivere di musica l’ho fatto per piacere, prima di tutto il mio, e solo dopo per il piacere di quelli di cui scrivevo. Non l’ho fatto per soldi, e per questo ho quasi sempre scritto di cose che mi piacevano e persone a cui volevo bene, perché credevo nel loro lavoro, conoscevo i sacrifici che c’erano dietro. Col passare del tempo mi sono sentito ripetere sempre la stessa cosa “ci vuole più cattiveria, più cinismo”. E quindi anche io ho pensato che dovesse essere così, ho cominciato a scrivere anche di Sanremo e dei suoi protagonisti con cinismo, con cattiveria, aspettandomi sempre di più, sempre qualcosa che non sapevo spiegare ma che non vedevo arrivare. Ne ho scritto ai limiti dell’acidità. Non so bene chi mi abbia convinto di essere su un piedistallo per poter guardare e commentare quelle esibizioni, forse i social network, che danno questo senso di ebbrezza, forse la frenesia generale che porta con sé Sanremo.

(altro…)

Martingala #2: Album

Almeno credo che sia lei; ma mi sembrerebbe strana la coincidenza, e ancora più strano averne un ricordo così vivido dopo più di vent’anni. Quindi mi siedo sul divano, alzo il volume del televisore e la osservo mentre prende posto sullo sgabello del pianoforte.
L’ho incontrata la prima volta quando avevo otto anni, e lei immagino la mia età. Eravamo a un concorso nazionale di pianoforte, settore pulcini, quella cosa, per intenderci, che può essere tanto la rivelazione di nuove promesse quanto il saggio di fine anno degli stonati. Ricordo data e luogo perché ho ancora conservato il diploma che attesta il mio secondo posto. Il primo posto lo prese lei. I sottotitoli in televisione dicono che si chiama Maddalena, questo non riesco a ricordarlo ma perché dubitare. In questo momento sta suonando Debussy (detesto Debussy) ma non ho idea di cosa lei o io avessimo portato al concorso.
L’ho incontrata la seconda volta l’anno dopo, allo stesso concorso. Andai a salutarla e abbracciarla, anche se avevo nove anni non mi facevano schifo le femmine, e mi ricordavo benissimo di lei perché avevo pensato, l’anno precedente, che se i suoi genitori non l’avessero messa al mondo avrei vinto il primo premio. Ma l’avevo pensato con affetto. Quindi ero corso ad abbracciarla e le avevo detto, ricordo anche questo, che ero spacciato se anche lei gareggiava e che sarei arrivato di nuovo secondo. Invece arrivai primo, ma solo perché per lei coniarono la dicitura “Primo Premio Assoluto”.
Quello che ricordo con più precisione (sì, è davvero lei, ha gli stessi riccioli stretti stretti e le stesse ossa lunghe del viso) è il momento in cui le chiesi cosa le avrebbero regalato i genitori se fosse andato bene il suo concerto. Io mi ero fatto promettere l’album del film di Aladdin con almeno due pacchetti di figurine. E invece: Niente!, aveva esclamato lei, come se fosse stata la cosa più ovvia al mondo. Come se in qualche modo, per le mie pretese, mi sarei dovuto vergognare.
I miei mi regalarono l’album con molti pacchetti di figurine. Io ho smesso di suonare verso i quindici anni, anche se uno dei maestri disse un giorno (lui che non si sbilanciava in nessun complimento) che avrebbe tanto voluto suonare come me alla mia età. Forse lo disse perché era la nostra ultima lezione prima che lui traslocasse.
Qualcuno dice che ho smesso di suonare perché lui è andato via. Mi viene da rispondere che ho smesso di suonare perché quando mia madre mi ha chiesto cosa volevo in cambio di un concerto perfetto i miei occhi non hanno brillato, non mi sono drizzato in piedi, non ho urlato: Niente!
A quanto pare non ho la stoffa adatta per fare il pianista. E, ringraziando il cielo, neanche quella per fare il soccombente.

© Giovanna Amato

Altri dischi #12: King Crimson, Red

king-crimson-red-cover

King Crimson
Red
E.G. Records, 1974

di Ciro Bertini

*

 

Chi altri se non colui che contribuì a inventarlo poteva decretarne la fine?

Era il 1969 quando i King Crimson irruppero sulla scena musicale britannica, forti di una line-up che non temeva rivali, armati di un efficacissimo strumento chiamato mellotron e coadiuvati da un paroliere poeta di nome Peter Sinfield. Era un sound maestoso e sinfonico, il loro, ma anche favolistico, erede delle melodie dei trovatori medievali, cervellotico nelle aperture alla musica d’avanguardia, selvaggio nelle furibonde jam session all’insegna di un hard rock spigoloso e di un colto free-jazz. Le sonorità messe in campo dal Re Cremisi sono tante quanti i musicisti che si sono avvicendati alla sua corte, contribuendo alle sue imprevedibili, sorprendenti mutazioni. In mezzo a tanta fantasia compositiva in equilibrio costantemente precario, il demiurgo che ha guidato e plasmato il suono della band è sempre stato Robert Fripp, musicista raffinato e infaticabile sperimentatore alla chitarra. Nell’arco di appena sei anni, Fripp si ritrovò (talvolta suo malgrado, talvolta forse con un certo grado di autocompiacimento) a reinventare i “suoi” King Crimson, ancora e ancora, rifondando il suono magniloquente delle origini su basi jazz, avventurandosi in atmosfere e trame sonore disgregate, cerebrali, spesso più vicine alla musica di un ensemble da camera che ad un complesso rock.

Uscito nell’ottobre del 1974, Red segna una tappa fondamentale nel tormentato ciclo di vita del Re Cremisi, la fine di un percorso e l’autoritaria affermazione di una sonorità con cui tanta musica a venire dovrà necessariamente confrontarsi, a partire dal nascituro punk. La formazione che nel 1973 si era presentata al quinto appuntamento discografico, lo splendido Lark’s Tongues in Aspic, vedeva, oltre a Fripp, John Wetton al basso e al canto, David Cross al violino e al mellotron, Bill Bruford alla batteria e l’eccentrico Jamie Muir intento a ricavare ogni sorta di suono possibile dagli oggetti più disparati. Orfani di quest’ultimo nel successivo Starless and Bible Black, i Crimson perdono anche Cross durante la registrazione di Red (rimarrà come session-man) e, con il contributo degli ex Crimson Ian McDonald e Mel Collins, consegnano alle stampe uno dei dischi più importanti della loro carriera, secondo per bellezza soltanto al leggendario In the Court of the Crimson King. Fin dalle prime note è infatti chiaro che ci troviamo di fronte a un’opera che aspira all’immortalità. La titletrack inizia senza alcuna introduzione, assalendo l’ascoltatore con una cascata di riff granitici. Basso, chitarra e batteria e nient’altro. Atmosfere favolistiche, sonorità sinfoniche, avanguardia cerebrale: tutto spazzato via da una gragnuola di accordi che prosegue testarda e incessante per sei magnifici minuti. Mai prima d’ora la Gibson di Fripp era suonata così rozza e coriacea, come mossa dall’impulso di recuperare le radici del rock. Dopo un simile assalto, è naturale prendere una boccata d’aria. Fallen Angel stempera l’asprezza del brano precedente con una melodia serena guidata dall’acustica, dall’oboe e dalla voce calda di Wetton, ritrovando in parte l’anima romantica delle prime opere discografiche del gruppo. One More Red Nightmare sfodera invece un nuovo riff incendiario supportato dal drumming pirotecnico di Bruford e affidando la conclusione ad una lunga coda strumentale dove chitarra e sax sembrano quasi rincorrersi in un mirabile gioco di specchi. Si prosegue con Providence, improvvisazione di otto minuti che fotografa una band in perfetta coesione e stupefacente sul piano tecnico. Capolavoro nel capolavoro è però Starless, quanto di più potente i Crimson abbiano mai prodotto: dodici minuti di pura magia, in bilico fra estasi e tormento, tensione insostenibile ed emozione viscerale, squarci cosmici e caos lisergico. Se nella prima parte la struggente frase di chitarra, le avvolgenti tastiere e il canto malinconico di Wetton evocano inevitabilmente Epitaph – e con essa quasi un’intera stagione musicale ormai conclusa – ciò che inizia al termine della terza strofa è qualcosa di nuovo e spiazzante. La melodia sparisce, gli strumenti si zittiscono, rimane soltanto il basso a intonare un tema sinistro e minimale, su cui Fripp e Bruford intervengono edificando, mattone dopo mattone, un wall of sound sempre più minaccioso. La tensione si accumula fino allo spasimo, è tempo di un nuovo cambio: il ritmo accelera bruscamente, inizia una sezione frenetica, gli strumenti esplodono, sax e chitarra si ritrovano impegnati in una furiosa jam che prepara il terreno per il ritorno del tema iniziale. L’atmosfera eterea è però ormai svanita, non c’è più posto per i voli di fantasia, il sogno è finito. Un sax disperato intona la melodia, sorretta dal frastuono di chitarra, basso, batteria e mellotron e l’ultimo accordo pone la lapide sulla tomba del rock progressivo, tributando l’estremo omaggio alla sua gloriosa stagione.

(altro…)

Altri dischi #11: Red Crayola, The Parable of Arable Land

coverRed Crayola, The Parable of Arable Land
International Artists, 1967

*
di Ciro Bertini

*

C’era una volta la musica rock, c’erano le strofe e i ritornelli, la melodia, il canto e l’accompagnamento, e un ordine superiore presieduto dal dio Apollo a garantire che tutti gli elementi fossero al posto giusto e fluissero armoniosamente. Poi arrivò Mayo Thompson. Scelse di incarnarsi nel Texas conservatore e tradizionalista, circondandosi di uno stuolo di cerimonianti dediti a rituali folli e selvaggi, e in pochi mesi scardinò quell’ordine fino alle fondamenta, a tal punto che di esso non rimasero che le ceneri. Non sembra essere molto diversa dalla tragedia narrata da Euripide nelle sue Baccanti, questa parabola della terra coltivabile, con Thompson a interpretare naturalmente Dioniso, dio dell’ebbrezza e del furore artistico, giunto sulla terra per ribadire la sua natura divina, The Familiar Ugly, i suoi seguaci, a incarnare Agave e le Baccanti e il povero Apollo, simbolo della tradizione, nei panni del re Penteo, che rifiuta di riconoscere e accettare la divinità di Dioniso e come tale verrà fatto a pezzi.

Nessuno, all’interno di quel gigantesco calderone che chiamiamo musica rock, aveva osato tanto: elevare il Rumore a forma d’arte, renderlo protagonista della melodia al pari delle note suonate da una chitarra elettrica. Estimatore di Edgard Varèse e John Cage e della musica d’avanguardia in generale, di Frank Zappa, del free-jazz e del garage psichedelico, Mayo Thompson fondò i Red Crayola con altri due studenti d’arte, il bassista Steve Cunningham e il batterista Rick Barthelme, e insieme iniziarono a girovagare per il Texas predicando il nuovo verbo. Si racconta di soldi pagati alla band affinché smettesse di “suonare”, di performance sospinte o affossate da smodate quantità di droghe allucinogene, di oggetti di ogni tipo usati per creare “musica”, dai fiammiferi ai martelli al ghiaccio lasciato gocciolare su una lastra di alluminio. Le ambizioni e i piani che frullavano nella mente di quei tre pazzi texani poco più che ventenni non potevano però trovare applicazione concreta all’interno di una line-up di soli tre strumentisti. Ecco quindi The Familiar Ugly. Un ensemble di colti musicisti d’avanguardia? Neanche per idea. Diciamo più un coacervo di amici-parenti-conoscenti il cui numero poteva variare dai cinquanta ai cento elementi, ingaggiati da Thompson ad un unico scopo: creare rumore. No matter what. Un’orchestra sinfonica del Caos priva di direttore e direzione, lasciata libera di esprimersi edificando grattacieli di frastuono che a intervalli regolari sostituiscono le melodie (ammesso che così si possano chiamare) del trio.

(altro…)

Sì, il Nobel a Dylan

dylan-v-o-j

*
Da Poesia e rock, di Pier Vittorio Tondelli (anni 1987-89):
«Il bisogno di poesia, bisogno assoluto e struggente… è stato soddisfatto da intere generazioni mandando a memoria parole e strofe di canzoni: ballate pop, testi psichedelici, neofuturisti, intimisti, sentimentali, onirici, politici, ironici, demenziali… Mentre la poesia colta rimaneva territorio di interpretazione, esegesi…
Poesie e canzoni, dunque. Un aspetto non sufficientemente preso in considerazione dai critici ufficiali e dai letterati di professione: la consapevolezza, insomma, che il contesto rock ha prodotto i più grandi poeti degli ultimi decenni.
(…) l’immagine del poeta romantico… sopravvive, incandescente, ormai solo nell’universo rock. I poeti ufficiali si nascondono dietro le loro scrivanie e i loro libri. Mescolano e affinano parole e rime. Si applaudono fra loro e si complimentano, premiandosi a vicenda per le venti copie vendute. Hai la sensazione che oltre la capacità combinatoria, oltre la perfezione formale non esista un’anima. Nei poeti rock, più o meno maledetti che siano, questa anima è eccentricamente viva e pulsante».
A Bob Dylan oggi, a Stoccolma, è stato conferito formalmente il Nobel. Il Premio Nobel per la Letteratura, non per la Poesia (?). Il che non è differenza da poco, specialmente per quanto questo possa significare, e significa molto, nell’orizzonte Nordamericano. D’altronde la motivazione per l’assegnazione è stata: «per aver creato una nuova espressione poetica nell’ambito della grande tradizione della canzone americana». Appunto. Basterebbe, tra l’altro, vedere o rivedere con attenzione No Direction Home di Martin Scorsese (2005), per capire questo, e tante altre cose.
Sul fatto che non sia andato di persona a ritirare il Premio, per una volta forse è lecito dire: “chissenefrega”. Anzi, c’è proprio da pensare che abbia fatto bene. Ha fatto bene cioè a lasciare che altri (molti, tanti, troppi) ne parlassero, discutessero: lì ad arrovellarsi, ad accanirsi su cos’è e cosa non è, rilasciando o togliendo patenti, snobbando (loro sì) un Dylan Premio Nobel. Ed è stato il modo, oltretutto, di lasciare nel dubbio la stessa Accademia, che eppure il premio gliel’ha assegnato (come dire: avete fatto bene, o no? Una certa indifferenza d’altronde è spesso la risposta più interessante. Senz’altro la più intrigante).
Poi era prevedibile, questo suo gesto di non andare, di non esserci. Di maschere (“persone”) Dylan ne ha indossate moltissime negli anni, sfuggendo immediatamente a qualsiasi etichetta fosse pronta ad essergli appiccicata addosso. Non si lascia prendere, ancor oggi, non si lascia definire, ecco. Credo occorra semplicemente farsene una ragione. Tutto qui. Si ascolti anche solo, a questo proposito, It Ain’t Me, Babe, o anche, pur con sfumature diverse, Visions of Johanna (canzone da cui si evince peraltro che stiamo parlando più di un narratore visionario che di un poeta. Come, ancora solo per esempio scusate, in tutto l’album Blood on the Tracks, 1975).
Prevedibile, quindi, come prevedibile che prima o poi arrivasse questo premio perché non è un mese che se ne parla, sono vent’anni (la prima candidatura è del 1996).
E non è questione di umiltà. Anzi, sì, è una questione di umiltà: Dylan risponde soltanto alla propria coscienza e a Dio («The Commander in Chief», he said… ). Ha altri impegni, benissimo: può permetterselo. Poteva allora (1965) dire e fare quel che voleva (scherzando così: «A poem is a naked person… some people say that I am a poet» – lui ventiquattrenne, al tempo di Bringing It All Back Home); può permetterselo soprattutto adesso, di essere o non essere, qualcosa o qualcuno, dall’alto dell’enormità che è, che è diventato.
Tutto questo accade, per fortuna. Checché ne dicano i poeti. I cosiddetti, o tanto peggio i sedicenti tali.

Cristiano Poletti

 

Intervista a Francesco Di Bella

Calvanese e Dibella foto di Mauro Coruzzolo

Calvanese e Di Bella
foto di Mauro Coruzzolo

Raffaele Calvanese intervista Francesco Di Bella

*

Vi capita mai di entrare in un negozio per comprare una cosa e poi uscire con un acquisto  completamente diverso tra le mani?  A me capita molto spesso, ed è un po’ quello che mi è successo dopo aver passato qualche ora a parlare con Francesco Di BellaFofò, alias Alfonso Bruno, vero e proprio alter ego di Francesco, la loro collaborazione risale a prima di Ballads e continua ancora adesso anche con il primo disco solista di Di Bella.  Capita così che anche se il motivo dell’incontro era presentare il nuovo album Nuova Gianturco si finisca a parlare di Angelo Mai, e di tutta la gente che da lì si è fatta un nome nella musica italiana e non solo. Capita di ritrovarsi a parlare di libri e cyberpostpunk, di Carver e di Social Network. Succede di ritirare fuori Metaversus, e di uscire da quella chiacchierata con qualcosa di diverso da quello che si credeva di andare a prendersi, ma che a conti fatti è molto più prezioso ed interessante. Il primo album di inediti di Francesco dopo Ballads, è un concept album, una sorta di Antologia di Spoon River della periferia industriale napoletana.

*

RC: C’è quel famoso passaggio del libro di Cesare Pavere La luna e i falò che dice «Un paese ci vuole, non fosse che per il gusto di andarsene via. Un paese  vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra, c’è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti». La tua Gianturco mi ricorda quel paese di cui parla Cesare Pavese. Ecco perché anche il titolo Nuova Gianturco, un luogo che è un ritorno alle origini.

FDB: La nuova Gianturco di cui parlo è un augurio di rinascita di quel quartiere, anche se io non vengo da lì, è grazie a Gianturco che ho mosso i primi passi nella musica, tramite il centro sociale Officina 99, dove ho incontrato tante persone e visto quanta energia c’era in quello scambio di esperienze. Tanto è vero che ancora oggi raccogliamo i frutti, musicalmente e non solo, di quegli anni, ecco perché auspico una “Nuova Gianturco”. 

RC: In Aziz tratti il tema dei migranti, insieme a Luca dei 99 Posse. Un autore napoletano  in un suo libro sull’accoglienza a Napoli, Terzo Settore in Fondo, la racconta come una città che nonostante i mille problemi strutturali, la cronica mancanza di fondi e le tante persone che credono di aiutare ma sono soltanto “accoglienti di facciata” riesce ad essere una città ancora umana sotto questo punto di vista. Che ne pensi? Come è nata la collaborazione con O’ Zulù?

FDB: Ignazio Silone, nel suo libro Fontanamara, dice che i poveri, i pezzenti, riescono a parlare lo stesso linguaggio, fatto di cose semplici ed essenziali. Probabilmente è per questo che a Napoli l’accoglienza è un gesto più naturale che altrove. Inoltre la storia della città porta con sé un’esperienza da sempre abituata alla promiscuità. La collaborazione con Luca è l’ennesimo richiamo alla Gianturco dei centri sociali e mi è anche piaciuto il doppio volto che siamo riusciti a dare alla canzone, fatto di morbidezza e durezza con le nostre due parti. 

RC: Il primo singolo dell’album, per certi versi mi ha ricordato una canzone di Brunori Sas, Il giovane Mario, in cui si parla di una persona che tramite la ricerca di una vincita vuole svoltare la sua vita con una scorciatoia. Che tipo di messaggio volevi rivolgere con questo brano?

FDB: A differenza della canzone di Brunori io voglio dire che la sorte gioca una buona parte ma non fondamentale nella vita di una persona che vuole svoltare. Il lavoro, anche se sempre più svuotato del suo significato, resta ancora una parte importante da non mettere in secondo piano nella vita. 

RCNa bella vita è una storia di droga. Stavolta vista da una prospettiva diversa, c’è l’idea di poter perdere una vita “normale”, io ci vedo un cambio di visione che probabilmente deriva anche da una persona diversa che si trova a scrivere dei testi. Magari dieci anni fa non avresti scritto una canzone del genere o sbaglio? Quanto ha influito la tua crescita personale in questo modo diverso di scrittura?

FDB: Con gli anni ho sempre cercato di scrivere qualcosa che si smarcasse dal solito binario storia d’amore semplice o di temi già usati. Certamente crescendo e vivendo anche esperienze familiari la prospettiva cambia, mi è piaciuto anche creare un contrasto tra l’amarezza della storia e l’arrangiamento che appare tutt’altro che triste. 

(altro…)

Non sapevo che passavi #5

chuck-berry-duck-walk-hd-wallpaper-1

Non sapevo che passavi #5

CHUCK BERRY
(Roll Over Beethoven)

di Stefano Domenichini

L’International Hotel di Las Vegas apre nel 1969. Due anni dopo prende il nome di Las Vegas Hilton. Al netto di aria condizionata, sprechi e cafonaggine, è un posto buono per ascoltare musica. Ci suonano i più grandi. Elvis Presley ci abita pure, in una suite che funzionerebbe come camera di tortura per gli spartani, soprannominata Penthouse.
Una sera Elvis è scatenato. Una palla di fuoco che si piega, salta, si scuote come se fosse ancora bambino, nella stamberga di Tupelo. La cosa che salta agli occhi degli spettatori è che Elvis è lì, con loro, sotto il palco. Alla fine del concerto, le acque stupefatte si separano per lasciarlo passare e lui dice a tutti: “Avete appena visto il Re del Rock and Roll”.
Come se Dio uscisse da un sermone di Allah e dicesse “Ascoltatelo, è un grande”. Allah quella sera è Chuck Berry, un nero che ha passato abbondantemente la quarantina. Si è fatto parecchi anni di riformatorio e galera, e altri ne avrebbe fatti negli anni a venire. Niente a che fare con la sregolatezza. Chuck non si droga, odia gli ubriachi. Molto a che fare con il genio. Quando si mette a suonare, negli anni cinquanta, assesta il colpo definitivo alle paranoie separatiste assurte a legge genetica anche con riguardo alla musica: una per i bianchi e una per i neri. Il country e il rhythm and blues. Due mondi rinchiusi. Ognuno con le sue radio. E se un bianco è attizzato da Muddy Waters o da Johnny Otis deve comprare i dischi di nascosto.
L’educazione sociale di Chuck Berry è quella di tanti. Nasce da una famiglia benestante di St. Louis il 18 ottobre 1926. Non abbastanza ricco per essere accettato dai ricchi, non abbastanza povero perché i poveri lo considerino uno di loro. Il giovane Chuck sogna una strada alchemica: unire i due mondi, per non restare, per sempre, nel mezzo. Guardando l’America vincente del dopoguerra, crede di trovare la soluzione e ne fa la ragione della sua vita. La soluzione sta nei soldi. La ricchezza come una forma di accettazione universale. Non sarà così facile, ma si sa: quando un demone ti prende, non ti lascia più in pace.
Quando si è bambini, il demone sono le cose che i grandi ti proibiscono di toccare. A casa Berry, è una radio Philco il frutto proibito del piccolo Chuck. Sembra la cupola di una cattedrale, piena di suoni e di voci. Chuck vuole entrare lì, viverci dentro. Ha anche capito che, per farlo, bisogna girare delle manopole. Se lo fai, il mondo esplode in una confortevole eccitazione.
Chuck a scuola va che è una meraviglia e, quando finisce le primarie, ottiene il permesso. Si incolla alla Philco e smanetta le radio dei bianchi, la musica country, quelle parole scandite alla perfezione che parlano di buoni sentimenti, strade infinite e patriottismo rurale. Resta aperta la questione con le sorelle che lo interrompono di continuo perché devono esercitarsi al pianoforte. Come fare per dirgli di lasciar perdere Beethoven?
La carnagione di Chuck gli permette anche di attraversare il fiume, andare nella East St. Louis, dove i locali sono cortine di fumo attraversate dai suoni minacciosi e strascicati del rhythm and blues. Capita di fare brutti incontri. Chuck parte per un viaggio in California con due amici. Rompono l’auto e restano senza soldi. Che si fa? Si telefona a casa? Si prende un treno? Ai tre non sembra il caso. Meglio rubare un’altra auto e fare qualche rapina. Totale: dieci anni di riformatorio. Chuck ne sconta più di tre, esce il giorno del suo ventunesimo compleanno ed entra in fase rebound.
Si mette a lavorare con il padre carpentiere, aiuta la famiglia nell’attività ambulante di fruttivendoli, frequenta un corso di cosmesi e apre un centro di bellezza con la sorella. Ma non basta: la testa a posto prevede l’inesorabile matrimonio. A ventidue anni, sposa Themetta Suggs e mette al mondo due figlie.
Energia ne ha, senza dubbio. Resta il fatto che gli anni passano e Chuck è ancora nel limbo, sempre più impantanato in un fango che genera liquidità, ma allontana l’alchimia. Bisogna allungare la mano e girare la manopola della Philco; un’idea potrebbe essere cambiare la musica. (altro…)

Altri dischi #10: Codeine, Frigid Stars LP

cover

Codeine
Frigid Stars LP
Sub Pop, 1991

*

di Ciro Bertini

*

Anni fa lessi per caso un curioso commento a proposito di Frigid Stars LP. Diceva più o meno così: “Do not ever have this record listened by someone who’s considering suicide”. Chi non avrebbe voluto bloccare la mano di Pandora, prima che la dispettosa fanciulla aprisse il vaso liberando gli spiriti maligni contenuti in esso? E chi non vorrebbe premere il tasto stop, zittendo la voce dell’archeologo del film The Evil Dead, prima che il demone si risvegli e prenda possesso dei cinque sprovveduti protagonisti? Spero davvero che nessuno sia mai arrivato a compiere l’estremo gesto ascoltando le dieci tracce di Frigid Stars LP, ma di certo quella lapidaria descrizione sintetizza perfettamente l’umore di uno dei dischi più disperati che la mente umana abbia mai concepito. Ogni accordo di chitarra è una rasoiata all’aorta, ogni colpo di tamburo rimbomba come il rintocco di morte di una campana nel buio, il basso si accanisce imperterrito come un martello sul sistema nervoso e il canto si eleva come la supplica straziante di un condannato all’ergastolo in una gelida prigione sotterranea. Non c’è possibilità di redenzione, per queste stelle frigide, né un solo raggio di luce che riesca ad aprirsi un varco fra quelle impenetrabili coltri di nubi minacciose. La terra sotto i piedi si sgretola e ci precipita in un oceano nero dove nuotano senza scopo abulia e rassegnazione.
Stephen Immerwahr, Chris Brokaw e John Engle registrarono l’album in un seminterrato di Brooklyn, non facendo ricorso a nessuna sovraincisione né abbellimento di studio, forse senza rendersi conto che in quell’estate del 1990 stavano inventando un genere, dai critici presto battezzato “slowcore”. I ritmi sono lenti, affaticati, ricordano l’eterno castigo di Sisifo che spinge il masso su per la montagna. Le atmosfere sono rarefatte e sospese, come nella continua attesa di un messaggio di speranza o una semplice pacca sulla spalla. La musica è scarnificata, ridotta all’essenza. Se gruppi come The Who o Nirvana ci hanno insegnato quanto baccano si riesca a ricavare dalla strumentazione principe del rock’n’roll, i Codeine all’opposto ribadiscono il minimalismo della triade basso-chitarra-batteria, agendo per sottrazione e non per accumulo, spogliando ogni brano di tutto ciò che potrebbe comprometterne il contenuto più puro e viscerale. Se il celeberrimo “non compiuto” michelangiolesco esercita per alcuni lo stesso fascino del David o della Pietà, l’incompiutezza che permea queste tracce è in realtà un valore aggiunto che attribuisce al silenzio quasi la stessa dignità della musica e fa da scenario ad una battaglia fra spirito e materia, visibile e non visibile, proprio come i Prigioni che lottano per uscire dalla nuda pietra. I continui stop-and-go di Cave-In e Gravel Bed e quella chitarra quasi organistica aprono nuove ferite in un cuore già straziato dal dolore, mentre Cigarette Machine si trascina apatica, infiammandosi poi nel ritornello quasi volesse ribellarsi alla sua stessa, insostenibile lentezza.

(altro…)

I’ll stand before the Lord of Song: grazie, Leonard Cohen

leonard-cohen

Con il cuore colmo di gratitudine la redazione rende omaggio a Leonard Cohen, scegliendo dieci sue splendide canzoni (e per ognuna un passaggio del testo).
A cura di Cristiano Poletti.

1) Famous Blue Raincoat
«And what can I tell you my brother, my killer
What can I possibly say?»

 

2) Who by Fire
«And who shall I say is calling?»

 

3) Hallelujah
«I’ll stand before the Lord of Song
With nothing on my tongue but Hallelujah»

 

4) Chelsea Hotel #2
«Those were the reasons and that was New York,
We were running for the money and the flesh»

 

5) The Partisan
«Freedom soon will come
Then we’ll come from the shadow»

 

6) If It Be Your Will
«All your children here
In their rags of light
In our rags of light
All dressed to kill»

 

7) Is This What You Wanted
«You were the promise at dawn,
I was the morning after»

 

8) Suzanne
«But he himself was broken, long before the sky would open
Forsaken, almost human, he sank beneath your wisdom like a stone»

 

9) Avalanche
«It is your turn, beloved,
It is your flesh that I wear»

 

10) Bird on the Wire
«Like a bird on the wire
Like a drunk in a midnight choir
I have tried in my way to be free»

 

What happened Miss Simone? Recensione

what-happened-miss-simone-010

foto tratta dal sito del quotidiano The Guardian

Chi ha amato ed ama la voce di Nina Simone tanto da rimanerne incantato ogni qual volta la ascolti non potrà fare a meno di guardare, con pathos − e partecipazione − questo documentario sulla sua vita e sulla sua carriera. What happened Miss Simone di Liz Garbus, uscito ad inizio del 2015 su Netflix (candidato all’Oscar come migliore documentario lo stesso anno, proiettato in apertura del Sundance Film Festival, vincitore di premi quali il Peabody Award e il Primetime Emmy Award al miglior speciale documentario o non-fiction), basa la sua trama sulla biografia di David Brun-Lambert ma estende il racconto a immagini di repertorio, in un viaggio reale e amaro dentro la vita di un’artista che ha lasciato il segno non soltanto nella sua epoca. Il riverbero della sua vicenda, in bilico tra tradizione e contemporaneità musicali, genialità, fragilità e un’adesione molto forte alle battaglie per i diritti civili che, negli anni Sessanta soprattutto, la comunità afroamericana degli Stati Uniti portava avanti, la pongono come una figura non priva di ambiguità; questo documentario − a ragione − ricorda tratti e spinte, momenti salienti di un’esistenza che (dalla Carnagie Hall alle battaglie di Martin Luther King) sceglie ‘liberamente’ cosa essere in quel momento, e soprattutto cosa non essere. Dalla mancata carriera come pianista classica alla soglia dei vent’anni − per ragioni di discriminazione razziale −, al ripiegamento nei locali notturni per guadagnarsi da vivere, sino alla scoperta di una propria direzione con musicisti che l’hanno accompagnata a lungo. La sua voce, così speciale nel timbro, nell’approccio, nell’intenzione che emana, capace di cogliere un dolore e una sofferenza propria e del fuori, è tra le più grandi testimonianze artistiche al femminile del secondo Novecento. Quel suo sentire, profondamente legato anche alla vicenda personale con il marito e manager Andy Stroud (di cui si può leggere qui) − un compagno dapprima sicuro, poi illegittimamente assuntosi l’onere di dettare una direzione rigida alla sua carriera, imponendosi anche con violenza nelle sue scelte −, attraverserà molte fasi. Ciò che ci è dato sapere, dalla testimonianza della figlia Lisa, che nel film narra la storia materna con uno sguardo lucido e penetrante, riguarda l’amore e la sottrazione costante cui Nina era sottoposta, prima che dagli altri forse da se stessa. Un continuo andirivieni nel music business, mai del tutto fatto per lei che, con grande slancio ma anche talvolta incoerenza, desiderio di distacco, incapacità di sentirsi a proprio agio in quel mondo manovrato dall’alto − nonostante le mise sofisticate, un poco eccentriche e sicuramente d’impatto che sfoggiava sul palco. E poi la storia degli abusi, da parte del suo partner in affari e nella vita, lo stesso che avrebbe dovuto proteggerla; tutto ciò che avveniva nel prima, dietro le quinte, prima di salire in scena, contribuiva forse ad aumentare la tensione tutta interna al personaggio di Nina. Questa tensione avrebbe a che fare più con un’impossibilità di riconoscersi nel proprio presente, spesso sentita a fior di pelle e nella profondità della voce, dove tutto risuona, cambia, si completa. Una difficoltà da leggere a doppio filo tra l’artisticità e la personalità, così forte e scostante al tempo stesso.

Scopriamo cosa sia accaduto prima di varcare la soglia di Montreux ’76, essere se stesse e far durare quella spesse volte manifestata impotenza di libertà, anche nelle decisioni più drastiche e solitarie, più estreme e poco chiare che si sono manifestate alla fine della sua carriera, in cui i suoi concerti si vedevano in contesti ufficiali prima calcati in modo meno frequente. Rabbia e tenacia anche nella rinuncia − come già affermato − faranno parte del suo modo di vedere il mondo, dapprima di percepire se stessa, di accettarsi come si è fino in fondo, con tutte le proprie contraddizioni. A proposito di questo si può ascoltare proprio all’inizio di questo film un’intervista che risale al 1968, in cui Miss Simone afferma: «È una sensazione. È come se tu dicessi a qualcuno come ci si sente ad essere innamorati […] Puoi descrivere le cose ma non puoi dire come ci si sente. Ma tu sai cosa accade. Ed è ciò che io intendo per “libera”. Ho avuto un paio di occasioni sul palco in cui mi sono sentita davvero “libera”. […] Ti dico cosa significhi libertà per me? Nessuna paura. Intendo davvero “nessuna paura”.» Curioso e affatto improbabile questo parallelo fra l’amore e la libertà; un messaggio positivo che oltrepassa la soglia del disagio personale e coglie − al futuro − l’eredità di questa musicista straordinaria.

© Alessandra Trevisan

grazie ad Alessandro Niero e a Stefania Rossa per il suggerimento

My personal Superonda

superondaQui a Poetarum Silva amiamo la musica ed è capitato sovente che tra queste pagine si sia parlato di autori e musicisti in relazione all’aspetto compositivo musicale e soprattutto testuale, In questo caso però ci troviamo davanti a una eccezione. Il testo di Valerio Mattioli: Superonda, storia segreta della musica italiana, Baldini e Castoldi, 2016  contiene 648 pagine fitte di “storia” che, a conti fatti riescono a coprire “solo” un periodo di una ventina d’anni. Quello che è chiaro fin dalle prime righe è la forsennata e puntuale ricerca di indizi che arrivano a tracciare un percorso storico attraverso relazioni, incontri (casuali e no) dicotomie e differenze. Quello che sorprende è scoprire la ricorrenza di nomi che sembrano essere caduti nell’oblio, almeno a livello mediatico, ma che in realtà risultano fondamentali nello sviluppo di nuove idee e musicalità, nomi che noi della generazione degli anni ’60 ricordiamo a malapena in fugaci apparizioni televisive o alla radio. Non ci troviamo quindi davanti a un manuale che ci elenca i protagonisti della musica italiana del dopoguerra, ma Valerio Mattioli, da giornalista preparato e poco incline a cedere alle mode, ci conduce con precisione storica attraverso tutti i percorsi, gli spazi, le dinamiche, le interazioni e le contaminazioni che hanno favorito lo svilupparsi di determinate situazioni o progetti musicali, di cui a noi rimangono solo nomi e discografie in relazione alla loro diffusione commerciale (i capitoli su F.Battiato o L.Battisti, per esempio). Nel testo di Mattioli non si parla solo di musica; il cinema e la televisione fanno la parte del leone e sembra quasi normale leggere che, salvo poche eccezioni, la storia della musica italiana passa necessariamente attraverso la colonna sonora e, se escludiamo per un attimo i nomi scontati di Morricone, Umiliani e i Goblin, un applauso va solo per il capitolo relativo alle “sonorizzazioni” cioè tutti quei jingle, sottofondi di documentari, telegiornali, interviste che negli anni ’70 hanno “inconsciamente” caratterizzato e musicato la nostra quotidianità televisiva. Non solo cinema, ma anche pubblicità (Gianni Sassi), architettura e design (Mendini e Sottsass), arte contemporanea (M.Schifano), poesia (Arrigo Lora Totino) a delineare un affresco ricco di sfumature che dà dignità alle idee e ai progetti che hanno caratterizzato un ricco panorama musicale. Attenzione, però, perché una volta che Mattioli porta il discorso al livello di arte musicale, se da una parte non vengono risparmiate stroncature, che potrebbero anche disturbare molti di noi, legati a certi miti oramai stratificati nella memoria dell’orecchio, dall’altra riemergono nomi che, al contrario, facevano parte di un immaginario “easy listening”, ma il cui contributo risulta invece di peculiare interesse. Quindi un’avvertenza per chi intende leggere questo libro è mettere da parte tutti i pregiudizi, fare tabula rasa delle conoscenze e dei ricordi e affrontare questo percorso con un nuovo interesse. Per quanto riguarda me, sarà che il mio battesimo ufficiale con i concerti è stato il 14 giugno del 1979 per assistere all’omaggio a Demetrio Stratos (morto a New York il giorno precedente), ma sfogliare questo libro di Valerio Mattioli è stato come ritornare a respirare un’aria di cui sentivo la mancanza. Se poi aggiungiamo il fatto che da innocente quindicenne a quel concerto ero andato accompagnato dalla famiglia Mendini, si capisce come, via via che le pagine del libro avanzavano, è stato quasi come trovarsi sdraiato per terra a vedere un filmino sul muro la cui sceneggiatura si svelava con una sua precisione e con lucidità. L’atmosfera e l’interesse per tutto ciò che fosse musica suonata, nata a quel concerto, si è poi dissolta quasi per scelta quando, nonostante l’acquisto del vinile (quindi rigorosamente Cramps Records) e la passione per quei gruppi che nascevano in  quegli anni, la mia esperienza successiva fu il concerto dei Ramones in un Palalido che affermava il ritorno delle band straniere in Italia: rimasi così annegato in una mia schizofrenia per cui, nonostante l’assidua lettura di “Ciao2001”, mi ritrovavo contemporaneamente collezionista di bootleg new wave cercati tra Via Torino e Sinigaglia e chitarrista in una liceo cover band dei Genesis. Ecco, 40 anni dopo questo libro non solo mi processa, come ignaro artefice di tanta “segretezza” di una musica italiana con una sua dignità, ma contemporaneamente riempie uno spazio che avevo lasciato aperto e che avevo bisogno di colmare.

Iacopo Ninni

Valerio Mattioli, Superonda – storia segreta della musica italiana, Baldini & Castoldi, 2016; € 16,00, ebook € 7,99

«Visioni sonanti»: intervista a Patrizia Mattioli

L’incontro con Patrizia è avvenuto nel 2015 nell’ambito di Electro Camp, Festival di arti performative che ha luogo da alcuni anni a Forte Marghera, Venezia-Mestre. Iniziava lì uno scambio forse timido ma proficuo, di letture, visioni del mondo, uno scambio che è soprattutto musicale. Mentre il mio orecchio era teso e i miei occhi erano pronti a scoprire novità e a farle proprie (o a riscoprire quello che, nel profondo, mi appartiene da sempre) il suo live con la danzatrice Marta Ciappina mi catturava, mi ammaliava. Restavo folgorata dal lavoro di Patrizia pur sentendo di non avere tutti gli strumenti per comprenderlo; la stessa cosa accadeva lo scorso gennaio a Venezia, in occasione del sesto compleanno della netlabel veneziana electronigirls: il suo live concert (che si può riascoltare qui) diventava un’esperienza di ascolto che ripeterò spesso, in seguito. Da questi ricordi affettivi e molto personali nasce la chiacchierata informale che leggiamo oggi, alla scoperta di un mondo plurimo che − proprio per la sua complessità − merita tempo e attenzione.

Alessandra Trevisan

img_3568-copia

Da molti anni ti occupi di musica elettronica “di ricerca” e di elettroacustica ma la tua storia musicale inizia altrove. Voglio chiederti come tu sia approdata a questo ambito e di definire – in modo più appropriato di quanto possa fare io – quale sia il tuo lavoro oggi. Inoltre, non te l’ho mai chiesto ma trovo sia d’obbligo: quando è maturata questa scelta di lavorare con la musica elettronica, in quali termini si è declinata all’inizio e quali sono stati i tuoi principali punti di riferimento da subito nel tuo percorso?

La mia storia inizia dal Conservatorio di musica “Arrigo Boito” di Parma con il corso di clarinetto e il conseguimento del diploma nel 1993. In quel periodo ho iniziato a frequentare, come polistrumentista, gruppi di avanguardia musicale quali  T.A.C., Kinoglaz, Kind of Cthulhu. Sono approdata così in diversi generi musicali passando dalla musica classica, contemporanea al post industrial, al dark, eccetera. Ho iniziato ad improvvisare con qualsiasi tipo di strumentazione, synth, percussioni, gong, drum machine, clarinetti.
La possibilità di ampliare i miei orizzonti con i musicisti più svariati mi ha permesso di arrivare finalmente alla composizione. L’incontro con il teatro Lenz Rifrazioni è stato fondamentale.
Ho intrapreso un viaggio di ricerca sonora lavorando a stretto contatto con attori, registi, artisti drammaturghi, poeti. Musica per la scena scritta e suonata dal vivo. La ricerca della drammaturgia sonora.
Il percorso compositivo all’interno della compagnia è durato 8 anni, la sperimentazione timbrica si è evoluta passando dalla strumentazione classica fino all’analogico, synth, campionatori, registrazioni, concept sound di paesaggi sonori per installazioni con artisti visivi. Dopo questi anni intensi di lavoro ho deciso di intraprendere un periodo sabbatico fuori dal teatro e fondamentalmente fuori dall’Italia.

Nell’estate del 97 sono partita per Londra per esplorare me stessa e ricercare una nuova maturità artistica. L’anno londinese mi ha portato a nuove partiture, sperimentazioni con suoni urbani, musiche per cortometraggi. A Londra è nata Dance for a Tube Station, partitura per violino e paesaggi sonori ed elettronica (soundscape metropolitana londinese). Il violinista ha una notazione complessa, un concertato di linee della tube station e notazione per arco. La partitura è stata eseguita a Londra e a Monaco dal violinista Adriano Engelbrecht. In seguito The Tower of Babel Partitura per quattro lingue d’attore ed elettronica importante composizione che delineerà la mia  ricerca stilistica.
The Tower ha una strumentazione analogica – campionatori, drum machine, microfoni, pedali, effetti: le quattro voci dialogano con sonorità impazzite nella caduta della torre
La composizione vince il concorso all‘Ircam di Parigi (Institut de Recherche et Coordination  Acoustique/Musique). Ho la possibilità di studiare a Parigi per uno stage intensivo di informatica musicale all’Ircam. Da questo periodo ricco di stimoli decido di lavorare assiduamente alla musica elettronica dialogando tra analogico e digitale. Johanna M. Beyer, Alice Shields, John Cage, Luigi Nono, Erik Satie, Karlheinz Stockausen, Daphne Oram, Giacinto Scelsi, Kraftwerk, Pierre Schaeffer, Cluster, Xenakis sono stati i miei punti di riferimento del mio percorso.

Il tuo lavoro si è sviluppato in ambiti diversi e senza dubbio affini: il rapporto con il teatro e con la danza – con il corpo e la scena, forse – è pregnante nella tua pratica. In che modo la tua musica interagisce con queste forme artistiche? Potresti introdurci almeno due progetti recenti, nei rispettivi ambiti, cui hai partecipato o stai partecipando?

Il mio lavoro, negli anni, ha approfondito il rapporto con il corpo in scena. Gli ultimi progetti sono stati molto importanti: Digitale Purpurea è un live concert-spettacolo con la compagnia Stalker/Daniele Albanese. Le musiche per questo spettacolo di danza sono un vero live electronics con i danzatori che accompagnano, intercettano, scuotono ritmicamente i corpi in una vibrazione ritmica inarrestabile. Il secondo spettacolo è stato “AKASMIK – IMPROVVISO Dance Poetry Music” dedicato al poeta Roberto Sanesi: Bharatanatyam e Danza Contemporanea: Nuria Sala – Musica voce and Live Electronics: Patrizia Mattioli – Tabla Percussioni Elettronica Voce: Federico Sanesi – Poesie di Roberto Sanesi.

Improvvisare è come andare in “estasi” (letteralmente stupirsi, astrarsi dalle cose del mondo) è entrare cioè in quel particolare “stato modificato di coscienza”, attraverso il quale è possibile instaurare uno straordinario contatto con il corpo, lo strumento, la parola e la musica creata.

Il progetto “Akasmik-Improvviso” compone ed elabora dialogando a tre, la combinazione è tra movimento, flusso poetico e musica. Parola – Suono – Gesto – Visione. La raffinata e profonda poesia di Roberto Sanesi amplia lo spettro sonoro nel nostro trio, suggerendo molteplici interpretazioni possibili. Akasmik è “Improvviso”, stupore, scintilla, cogliere la visione dell’attimo. Entrare cioè in quel particolare “stato di coscienza”, attraverso il quale è possibile instaurare uno straordinario contatto con il corpo, lo strumento e la musica creata. In questa magica dimensione, ogni nota, ogni accordo, ogni suono, ogni movimento diventa meravigliosamente bello e carico di significato. Conoscersi e conoscere attraverso l’azione: danza, poesia e musica; oltre barriere di spazio e tempo, in cerca di accordi d’anima, di ponti tra terra e cielo. Le composizioni dialogano con suoni manipolati, frammenti poetici e si sviluppano con la danza e le percussioni in una estatica visione sonante.

(altro…)