critica letteraria

Eugenia Giancaspro. Per una poesia fono-gestuale (di Roberta Sireno)

PHOTO CREDITS ANDREA GAMBACORTA, FESTIVAL LA PUNTA DELLA LINGUA 2018

Porsi «fuori da ogni categoria»:1 questo è l’intento principale nella poetica della giovane Eugenia Giancaspro, nata nel 1990 a Benevento e attualmente residente nel territorio campano. Oltre a far parte del collettivo CASPAR – Campania Slam Poetry, Eugenia Giancaspro ha studiato “Linguistica per la sordità e disturbi del linguaggio” all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Questo percorso formativo ha portato alcuni sviluppi importanti nella sua ricerca poetica e performativa: gli spettacoli di Poetry Slam vedono, infatti, una voce che tra le varie possibilità può usare liberamente la lingua dei segni come principale mezzo di espressione poetica. I testi di Giancaspro, attualmente pubblicati sul sito dell’autrice, si basano infatti su una «scrittura ad alta voce»2 che usufruisce della lingua dei sordi per esprimere una gestualità sonora. Si tratta, quindi, di una poetica ossimorica, che unisce il canale fonico-acustico proprio delle lingue verbali con il canale visivo della «lingua-mano»:3

Sento il richiamo delle membra di famiglia
o meglio di ciò che resta
ossa sublimate in cenere
è una tenaglia
in cui la carne viva
s’incaglia come un’alga
slancio d’animo arenato
getta l’ancora
sotto al porto
che ricordo
perché tanto è abisso
manco profondo /
è mare mio e tuo
che è mare nero
e lutto sporco
di benzina
e piombo
sul fondo
e da lì ti parlo
come un sordo
[…]

(da Tamburi di settembre, 2018)

È una poesia che sperimenta diverse tecniche, dal lavoro metrico-retorico sul testo alla vocalità inscritta nei versi fino all’esternalizzazione performativa di tipo visivo-sonora. I testi dell’autrice indagano, inoltre, il significato del corpo, considerandolo sia nel suo valore tematico di oggetto poetico ironico e provocatorio sia come soggetto ispiratore di modalità percettive e linguistiche inedite. (altro…)

proSabato: Adele Cambria, Diario di Accattone

 

La vestaglia, lavata, rilavata, uno straccio: ma la sporcizia dura, è ormai intessuta dentro. Sotto il petto, una spilla di sicurezza. La sarta, bonacciona, con preoccupazioni igieniche, mi dice che ha bollito ogni cosa… Sarebbe facile, dunque, l’ironia su questa miseria ricostruita con accanimento, con dolcezza, e Pasolini che fa addobbare di altri stracci i bambinetti che le madri gli hanno portato, qui, in via Tiburtina, mirabilmente vestiti a festa. Lui, inesorabile, gentile, condanna le sottovesti piccolissime di nylon, le sottane di panno blu coi pupazzi, le giacchette a uomo, dei maschi, con la cravatta a farfalla della Prima Comunione. Si stanno girando alcune scene del primo film diretto dallo scrittore: Accattone (o Stella, come piace di più al produttore). Io sono Nannina. Pasolini, una volta che ero andata a chiedergli un’intervista, mi ha detto che ero Nannina: dunque, se volevo lavorare nel film. Diceva: “Lei ha la faccia di Nannina”. Ora, come è normale, mi incuriosiva quest’altra mia faccia che non sospettavo di avere. Ho letto la sceneggiatura: “…Nella stanza c’è anche un’altra donna, piccola come una gatta, Nannina la Napoletana, con i suoi cinque figli, il più piccolo le sta attaccato al petto…”. Ed ancora: “…Nannina, spaventata dal fatto che qualcuno la chiami, come se non avesse il diritto di essere chiamata, ecc.”. Poi le battute che il Napoletano mi dice: “Beh, Nannì! Vuje site ‘na femmina oro dieciotto! Voi siete una femmina intrepida!”. Esattamente il tipo di donna che mi ha fatto, da sempre, compassione e rabbia: che ho odiato, nella sua soggezione meridionale (schiavitù devota, animalesca, verso i figli, verso un marito almeno irriconoscente, e fatica, botte, tradimenti, ogni cosa accettata come naturale).
Questa Nannina del film è una sposata forse a quattordici-quindici anni, e da allora, un figlio dietro l’altro, con il marito fuori e dentro dal carcere, che sfrutta un paio di prostitute eccetera. (altro…)

L’inizio di un’epica: su “Il luogo delle forze” di Vincenzo Frungillo

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Per secoli gli uomini hanno saputo opporre alle forze della dispersione un sistema simbolico coeso e forte, tale da porsi a salvaguardia dei valori condivisi: anche questo di fatto è stata l’epica antica per i suoi contemporanei, serbatoio di gesta esemplari compiute dagli eroi e trasmesse alle generazioni successive. Qual è invece il senso di un’epica nel nostro presente antieroico, in cui “la dispersione è rappresentata dalla proliferazione indistinta e indifferenziata di segni” (p. 9) e il rischio dell’oblio nasce piuttosto dall’eccesso di comunicazione e da un vorticare di valori contrapposti che finiscono per annullarsi? A questo cerca di rispondere Vincenzo Frungillo con il suo saggio Il luogo delle forze (Carteggi letterari, 2017), e lo fa di fronte a un effettivo e massiccio ritorno della poesia a una vocazione poematica, a libri di versi fortemente strutturati, opere-mondo “da opporre alla disseminazione” (p. 9). Se infatti non vi è dubbio che una scrittura neo-epica e programmatica risponda a una esigenza di ordine, bisognerà pur vedere in che modo questi autori hanno fatto la loro proposta di ricomposizione del mondo legittimandosi sostanzialmente da sé, in assenza delle basi tradizionali di una volta.
L’argomentazione di Frungillo si incardina intorno alla metafora del corpo, che in età classica si configurava come corpo esemplare, corpo esposto dell’eroe. È il caso del cadavere di Ettore, reclamato dal padre Priamo che diventa garante della memoria eroica: “sul corpo di Ettore si gioca lo spazio del racconto che è uno spazio etico, estetico e metafisico allo stesso tempo, qui si apre lo spazio della memoria […] Dimenticare il rischio della fine significa perdere il senso stesso della parola e quindi il nostro spazio di specie, la nostra nicchia ecologica […] il corpo dell’eroe trattiene lo spazio che permette la Storia e una narrazione condivisa” (pp. 14-15). Il “rischio della fine” è la possibilità che si interrompa il discorso che dai padri passa ai figli e dal singolo alla comunità, e che insomma prevalgano le forze della dispersione. A parti inverse, un altro eroe, Enea, porta sulle spalle il corpo sofferente del padre Anchise, come un’eredità fisica e simbolica a partire da cui poter ricostruire una Patria. L’immagine del corpo va insomma in risalto laddove avvengono scambio e condivisione tra generazioni, e cioè laddove si fonda una tradizione. Che ne è invece del corpo nell’epica contemporanea, che opera in un tempo nel quale “la tradizione, intesa come portato di valori comunemente accettati, non è più garantita” (p. 17)? Già con Pagliarani (autore di riferimento costante per Frungillo, e nel libro termine di paragone per tutti i poeti successivamente presi in considerazione) il ritorno in poesia di macrofigure (linea narrativa, presenza di personaggi) si combina con il senso profondo della loro drammatica inattualità; avviene cioè “la messa in crisi del corpo dell’eroe protagonista come centro ideale della memorizzazione” (p. 20). (altro…)

Camillo Sbarbaro: un uomo solo dall’«anima stanca di godere e di soffrire» (di G. Barcella)

Chi conosce un poco l’intricata e contraddittoria situazione della letteratura italiana negli anni che precedettero la prima guerra mondiale, delle sue strade solo tentate, delle mosse appena accennate sulla scacchiera poetica, ritrova in Pianissimo, libro di Camillo Sbarbaro pubblicato nel 1914 nelle edizioni della «Voce», una meta certa. La poesia d’apertura si presenta al lettore come una illuminante rivelazione: «Taci, anima stanca di godere/ e di soffrire./ (all’uno e all’altro vai/ rassegnata)/ Nessuna voce tua odo se ascolto:/ non di rimpianto per la miserabile giovinezza, non d’ira o di speranza, /e neppure di tedio./ Giaci come/ il corpo, ammutolita, tutta piena d’una consolazione disperata/ Noi non ci stupiremmo/ non è vero, mia anima, se il cuore/ si fermasse, sospeso se ci fosse/ il fiato…/ Invece camminiamo./ Camminiamo io te come sonnambuli./ E gli alberi sono alberi, le case/ sono, le donne/ che passano son donne, e tutto è quello/ che è, soltanto quel che è./ La vicenda di gioia e di dolore/ non ci tocca. Perduta ha la sua voce/la sirena del mondo, e il mondo è un grande deserto./ Nel deserto/ io guardo con asciutti occhi me stesso/». Inizia così l’avvenuta estraniazione del poeta da sé e dal mondo e dalla sua stessa anima. E questa scoperta personale, proprio grazie alla poesia intensamente emblematica, acquista una valenza universale.

La condizione generale dell’uomo del suo tempo, come per incanto si dissolve dalla nebbia e viene alla luce. La forza della lirica di Sbarbaro sta proprio nella concreta rappresentazione di una dimensione interiore che è prima di tutto condizione dell’uomo. È l’alter ego del d’Annunzio di Maia che canta la lode alla vita, anzi più esattamente esalta la capacità della comunicazione per eccellenza: La sirena del mondo («Nessuna cosa/ mi fu aliena;/ nessuna mi sarà/ mai, mentre comprendo,/ Laudata sii, Diversità delle creature, sirena/ del mondo!»). Il lettore sente così, avvicinandosi a Sbarbaro, di essere finalmente fuori dai fuochi artificiali della realtà superomistica, senza dover passare dall’ironico rovesciamento del sublime, operato dai Crepuscolari. Il linguaggio della poesia sbarbariana ci persuade perché mette interamente a nudo la realistica condizione del cuore ed anche la letteratura assume un senso nuovo, lontana dalla accezione negativa che aveva assunto in quegli anni. Rivela così una dimensione interiore che mancava. È quanto andavano realizzando in quegli anni Rebora e Boine e, pur su livelli diversi, Serra, Slataper, Jahier, Campana, le voci più significative della nuova letteratura, di quella cioè che si pose definitivamente oltre Pascoli e d’Annunzio. Proprio Boine e Rebora, più direttamente impegnati di Sbarbaro nella «Voce», avevano fatto dell’interiorità il loro punto fermo, il loro criterio di giudizio, il loro campo d’indagine che li avrebbe salvati dalle seduzioni più superficiali. Per questo motivo Sbarbaro si deve considerare vociano, più che per la collaborazione alla rivista, iniziata nel gennaio del 1913 e che si limitò all’invio di alcune poesie e prose liriche. (altro…)

Fioriture capovolte, di Giovanna Rosadini

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Giovanna Rosadini, Fioriture capovolte, Einaudi 2018, € 11,00

“È autunno, tempo di fioriture capovolte”: un’immagine affascinante e misteriosa, che le è stata riportata una volta da un amico, così, casualmente. Rosadini l’ha conservata a lungo nella mente, fino a farla diventare il titolo di quest’opera in cui ovunque troviamo delicatezza e tensione, e ovunque forza, fermezza soprattutto. Come se una mano fosse protesa a toccarci.
L’autrice crede fermamente nelle affinità elettive, tanto che il libro è disseminato da una “fraternità in versi”; versi cioè di altri, di amici fraterni appunto, chiamati a testimoniare la necessità costante di uno scambio per il comune traguardo della poesia.
L’incontro, per lei, viene prima di tutto.
E si sente la compiutezza di quest’opera, se ne avverte la maturità, senz’altro, ma anche la profonda continuità col lavoro precedente dell’autrice.
Molto importanti sono la dedica del libro alla madre, alla sua forza, e la citazione di Amichai in apertura: «Vedi, abbiam vissuto più di una vita…». Da qui, dall’assunzione di un’idea vasta e preziosa, il riprodursi continuo della vita, inizia il tesoro della sua scrittura di oggi.
«Tenebre è una parola che risolve», scrive Rosadini; o ancora, con particolare forza in questo frammento riportato in copertina: «quando il fuoco avrà ingoiato tutto». È come se facesse di continuo una promessa nello scrivere, a se stessa e al mondo: la combustione del dolore avverrà. È un auspicio e un proposito, nella fiducia e con la convinzione che questo – davvero – è accaduto, accade, accadrà: «come un errore finalmente rimediato/ come un dolore finalmente riassorbito», aggiunge a pagina 27.
I luoghi centrali, vissuti, del libro sono la Liguria, sua terra d’origine, Milano e soprattutto Venezia, riemersa dal fondo di un ricordo nostalgico e felice degli anni universitari.
Il mare di Levante è un mare vissuto “fuori stagione”, un paesaggio mentale, dove è il cielo a dominare: si tratta di «un cielo alla prova», un «campo azzurro» steso sull’ingombro della mente. L’inquietudine è proprietà dal vento, è sonno disertato dai sogni, è «anima slogata e sofferente».
Lo spazio bianco della seconda sezione invece è nebbia, metafora di una pagina nuova, dell’inizio di sempre. Ed è silenzio, che in queste poesie significa soprattutto attraversamento e necessario abbandono («fa’ di me ciò che vuoi», scrive l’autrice). Mentre tutto è in battaglia e s’incarna ancora una volta nel fuoco: («Mi hai attraversata/ come un fuoco che consuma»), occorre scivolare, non opporre resistenza. Occorre per rinascere, dopo un doloroso personale riepilogo di dieci anni da un terribile incidente, «al ritmo lento delle parole». Ecco allora, il dolore sembra essersi consumato, la casa ormai riconquistata. Il nero del resto già ha vinto sul bianco, ed è scrittura, quell’inizio di sempre al quale ogni volta siamo attesi e che “ci salva”, ci cura.
Le dimensioni della mente e di questa speciale dimora che è la scrittura sono indagate e approfondite nella terza sezione, Fioriture capovolte. Dopo Africa, una poesia dedicata alla sua famiglia, nell’arco di due sottosezioni, Infanzia e Adolescenza, il “racconto” di Giovanna Rosadini si fa particolarmente pacato, misurato, attento. Mentre la ferita continua a lavorare, l’animo è in ascolto, in equilibrio tra confessione e circospezione: in cerca degli «strumenti per poter/ affrontare/ il residuo immedicabile del mondo» eppure libero di «sollevarsi agli azzurrati cieli».
L’ultima sezione del libro, intitolata Un ritorno, è anche in questo caso un riepilogo di anni, ma mediante un salto che porta a Venezia, agli «anni belli dell’università» che ha avuto modo di vivere. Assistiamo a uno speciale viaggio a ritroso e allo stesso tempo a un continuum di vita che trattiene il lettore nella laguna come fuori dal tempo. Così a Venezia arriviamo anche noi «in cerca di un perché/ di un esilio salvifico/ un approdo». Fino a sentirci noi stessi dentro una splendida poesia, S. Giorgio e il drago, che conclude meravigliosamente così: «non più fuoco/ uscirà dalle fauci piegate in un ghigno/ di resa, e l’arma spezzata/ non avrà più nemici».

Cristiano Poletti

 

La poesia? Su Cesare Viviani (di D. Sinfonico)

cesare viviani

La poesia è finita. Diamoci pace. A meno che… è il titolo dell’ultimo libretto di Cesare Viviani, in cui si raccolgono pensieri in buona parte inediti e in minima parte prelevati da opere precedenti. Chi ha seguito o studiato la parabola poetica e saggistica di Viviani troverà confermate e riprese le sue tesi, che si possono ricondurre a due fuochi: la poesia è qualcosa di indefinibile che mette l’uomo a confronto con un limite; gli ambienti letterari soffocano l’aspirazione alla poesia e si reggono su implicite convenienze.
Sulla prima questione è arduo esprimersi tanto a favore quanto a sfavore. Viviani usa parole che si sciolgono davanti alla domanda “che cos’è?”: assoluto, limite, indicibile, vuoto, e svariati sinonimi. L’originalità di Viviani, a mio parere, non riguarda le sue tesi, quanto l’impostazione: legando il concetto di poesia a termini astratti, si forma una teoresi che si sottrae alla descrizione e alla falsificabilità. Il concetto di poesia viene situato in uno spazio alternativo a quello del linguaggio, in un buco dell’esperienza; diventa quindi sfuggente e attraente, proprio perché finisce per produrre afasia. Ma se Viviani non sente il bisogno di dimostrare, grazie anche alla forma del frammento, espressione comunque di un pensiero coerente, coeso e centripeto, su quali criteri possiamo dire che il suo discorso è autorevole?
La sua costruzione può poggiare, oltre che sul principio d’autorità, sull’appello a una credenza collettiva, secondo la quale la poesia è un’entità che si sottrae alle pinze della definizione. Non è quello che ci hanno sempre insegnato? Eppure se da una parte abbiamo interiorizzato questa idea, dall’altra proviamo fastidio per gli assiomi e di continuo tentiamo di uscire dal loro angolo cieco. Per queste ragioni il testo di Viviani può generare reazioni bifronti, o meglio: fascinazione dopo avere, eventualmente, criticato e scremato alcune sue posizioni.
Da una parte è troppo comodo spingere la poesia laddove nessuno possa più afferrarla, usarla, staccandola dalla corrente della vita quotidiana. Personalmente ritengo che una buona poesia debba poter essere utile quanto un buon discorso politico, una buona ricerca storica, un buon atto intellettuale. Cioè qualcosa che non finisce nella nostra interiorità dando materia a un’esperienza indicibile, ma che ha la possibilità di prolungarsi e completarsi in una conoscenza più complessa.
Dall’altra parte un moto di entusiasmo per l’adesione a quello che già pensavamo: se rinunciamo a definirla, la poesia, nonostante tutti i tentativi di categorizzazione, conserva intatta la sua essenza, mai appiattita. Intorno le resta l’aura di un atto che si rinnova attraverso le epoche e le lingue, la fascinazione per un edificio di parole, sintomo di sensibilità, di ingresso in un’esperienza in fondo inspiegabile, di vibrazione dell’interiorità al suono delle sillabe. Allora in questa luce un discorso sulla poesia merita di estendersi anche in una zona non argomentabile, non razionale. (Mi viene in mente un passo che il norvegese Karl Ove Knausgård ha dedicato all’argomento, in Un uomo innamorato, dicendo che la poesia non si apre a tutti e alcuni possono anche intestardirsi a «vivere una vita nella letteratura, magari come critico o come docente universitario, forse come scrittore, perché è possibile mantenersi a galla in quel mondo senza che la letteratura si apra mai»). (altro…)

Milena Jesenská, Qui non può trovarmi nessuno

Milena Jesenská, Qui non può trovarmi nessuno,  Giometti&Antonello editore 2018, trad. Donatella Frediani, euro 24

 

 

Perché si tolga immediatamente la necessità di parlare di Milena Jesenská in relazione a Franz Kafka, si vada subito a quello che forse è il centro del rapporto tra i due intellettuali, la frase che Kafka scrisse a Milena nel dicembre del 1920: «ma adesso è meglio che tu non venga perché dovresti ripartire» (da Lettere a Milena, Mondadori 1988, traduzione Ervino Pocar e Enrico Ganni). Non è certo una novità che gli amori non realizzati possano essere roventi, duraturi e forse, per chiunque scriva, i più artisticamente produttivi. Come non è una novità, per chiunque abbia letto le lettere di Kafka alla sua traduttrice, la stima profonda dello scrittore nei confronti della scrittura di lei. La gioia costante che aveva nel ricevere suoi articoli, nel correre, come riporta Max Brod, all’edicola, «per vedere se il nuovo numero reca qualcosa di Milena».
Qui non può trovarmi nessuno, Giometti&Antonello editore 2018, offre al pubblico italiano quarantuno di questi articoli, scelti da Dorothea Rein e tradotti da Donatella Frediani, con otto lettere di Milena Jesenská su Kafka proposte e commentate da Max Brod (da Nuovi tratti della figura di Kafka, in Kafka, Mondadori 1978). Oltre a una nutrita nota biografica che ci consente di guardare la grande intellettuale ceca nell’indipendenza della sua figura.
Milena Jesenská cresce libera e sfacciata a Praga. Figlia di benestanti, di madre cagionevole e padre contraddittorio – sarà lui a iscriverla al primo liceo femminile di Praga, ma sempre lui a rinchiuderla in manicomio per nove mesi quando vorrà sposare Ernst Pollak, ebreo tedesco, e a costringerla a spostarsi a Vienna a matrimonio avvenuto. Nella capitale austriaca comincia la sua carriera di giornalista e di traduttrice di Kafka. Per anni, sarà “la Jesenská”, con i suoi articoli di politica e di costume. Fino al 1928, anno di un parto problematico, di dipendenza da morfina, di fallimento del matrimonio. Si avvicina al partito comunista, la sua scrittura si assottiglia, la sua vita privata vacilla ma il suo impegno civile cresce. È circa dieci anni dopo che vince la sua battaglia contro la morfina, e della sua fede nel partito è rimasta solo una vigile attenzione verso la politica e la situazione delle masse, dei più deboli, degli esclusi, e quindi, con l’inasprirsi delle politiche reazionarie, dei perseguitati. Con l’occupazione da parte della Germania nazista scrive, riporta, aderisce a giornali clandestini, aiuta a fuggire, fino alla deportazione nel campo di concentramento di Ravensbrück, dove morirà all’età di quarantotto anni. (altro…)

Ritorno a Freiburg. Nota a ‘Una sognatrice a Trieste’ di Claudio Segat (di Luca T. Barbirati)

Claudio Segat, Una sognatrice a Trieste, Treviso, Santi Quaranta, 2017, pp. 174, € 13

Dove stiamo andando?
Sempre verso casa
Novalis, Enrico di Ofterdingen

Perché si può desiderare la fuga dal proprio paese? Cora Sorgfalt, l’indimenticabile illustratrice botanica di Claudio Segat, non teme la sincerità e, fin dall’inizio del romanzo, confessa di essere fuggita perché si sentiva in pericolo. Alla fine degli anni ’90 del ‘900, nel Baden-Württemberg non c’era la guerra, non c’era una violenza sulle donne maggiore a quella di qualsiasi altro periodo, né tanto meno c’era la povertà. Tuttavia, nonostante questo, mancava l’essenziale che per Cora vuol dire il suo spirito creativo, la sua esistenza interiore e, in definitiva, la sua utopia. Anche se questa utopia, vale il caso di dirlo, sconfina il campo semantico comune e copre quello che altri autori hanno chiamato felicità (Guido Morselli), consolazione (Stig Dagerman) o trentesimo anno (Ingeborg Bachmann).
È la necessità di fuggire al già visto, al già vissuto. È l’innamoramento sbagliato che ti traghetta verso l’amore di sempre. Fuggire è l’inizio del viaggio che ti porta a casa. Cora lo sa, o meglio Claudio Segat lo sa e grazie alla sua maestria – paragonabile solo a quella di Fleur Jaeggy – ci dona un gioiello perfetto che ci fa sperare, ridere e piangere a fianco della dolcissima Cora. È questo il compito della letteratura. Il suo tourbillon – complicazione delicata quanto geniale – non è dissimile a quello dei suoi predecessori letterari, uno su tutti all’Io bachmanniano del racconto Il trentesimo anno.
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‘L’Arminuta’ di Donatella di Pietantonio (nota di P. Grassetto)

Donatella di Pietrantonio, L’Arminuta, Einaudi 2017, pp. 197, euro 17.50

Cimentarsi a commentare un romanzo vincitore del Premio Campiello 2017, probabilmente a oggi uno dei più ambiti, può essere ardua impresa, non se si procede unendo le osservazioni come in un piccolo quadro, per immagini, tasselli, illuminazioni.
Data la notorietà del romanzo ormai tutti conoscono il significato della parola “Arminuta” ossia “Ritornata”, tuttavia la prima impressione delle pagine del romanzo pare essere invece l’amore che traspare, da parte di Donatella di Pietrantonio, per la sua terra di origine. La terra d’Abruzzo viene velatamente esplicata dal linguaggio (resiste lì dentro), dalla personalità dei personaggi (dai loro ‘modi’), da brevi descrizioni del paesaggio – sono il mare, i monti, la campagna –, il tutto avvolto da una sorta di ‘tenerezza’ anche quando la trama si fa più intensa e stratificata.
L’autrice ha la capacità, nei momenti in cui gli episodi narrati sono emozionalmente complessi, laceranti e disgreganti, di non rendere mai né duro né ostico il racconto mantenendo, sotto questo profilo, una rara qualità di scrittura, come se non volesse mai ‘ferire’ dall’interno i vari personaggi del racconto; anche laddove emergono limiti o difetti, si avverte l’assenza di giudizio, una trasparenza delle intenzioni. Di Pietrantonio lascia fluire il racconto della condizione umana.
I temi tracciati sono vitali, vitali per la protagonista ma anche per il lettore, e portano a riflettere sul nostro destino in relazione alla famiglia; sul ruolo dei genitori – siano essi naturali o coloro che crescono figli d’altri –; sul mondo che ci portiamo dentro; sull’accoglienza, l’amore, l’abbandono o sulla loro mancanza; sulle parole d’amore o sui troppi silenzi e i “non detti”, e come ciò ci faccia crescere e cosa ci faccia diventare.

La vicenda inizia quando l’Arminuta, bimba piccola, viene riconsegnata dai genitori che sino a quel momento l’anno cresciuta ai genitori naturali, che l’avevano lasciata perché gravati da tanti figlioli in una situazione di povertà. La sua vita è spezzata: viene catapultata da una quotidianità serena dove nulla manca a una vita relegata in un piccolo paese di montagna a una casa povera dove manca anche l’essenziale. E nella casa non c’è nemmeno un letto destinato a lei. La piccola Arminuta scopre improvvisamente, drasticamente, che questa è la sua vera famiglia.
Nel baratro che le si apre davanti non riesce a ritrovarsi e la parola «”mamma” si annida nella sua gola come un rospo». L’autrice, con passaggi brevi e incisivi, narra il dentro di sé: «A 13 anni non conoscevo più l’altra mia madre». Nella sua drammaticità, questa frase fa cogliere il precipizio dell’abbandono devastante e del nulla che attende la protagonista da quell’istante.
Arminuta per dare un senso all’assurdo e inspiegabile gesto pensa che la madre – che fino ad allora l’ha allevata e che lei credeva sua – non la possa più tenere perché malata. La sogna morta; sogna il funerale accompagnata dalla mamma vera. E il sogno fa vedere la verità che vogliamo per non farci troppo male. Così iniziano in lei gli incubi, le angosce, i risvegli notturni e la certezza di una continua disgrazia imminente, pur non sapendo da dove questa possa arrivare. L’abbandono sgretola le sue certezze, ferisce la sua anima nel profondo.
Il tempo scorre in questa nuova famiglia con la continua ricerca della prima madre, che lei (per differenziarla) indica come la “madre del mare”, in quanto prima viveva vicino alla spiaggia. In questo mondo nuovo di solitudine si affeziona alla sorella più giovane con la quale, inizialmente, divide il letto, e che si rivelerà forte e in grado di cogliere piccole verità nonché tramandare un’antica saggezza contadina. La sorellina, nel primo giorno di ripresa della scuola, si reca nella classe media dell’Arminuta e dice alla professoressa di essere venuta per controllare se sua sorella stesse bene perché «lei viene dalla città», come a dire che non è preparata a quella vita di stenti, di persone così diverse da e lei, sebbene più piccola, ne coglie i disagi, la non adattabilità. Sempre la piccolina difenderà la mamma da un gruppo di bulletti che la definiscono una “coniglia” per tutti i figli che mette al mondo. La vita dura ha dotato la sorella minore delle difese necessarie, facendone un personaggio d’appoggio fondamentale.
Questa trama, tuttavia, è anche intrisa di un lutto dopo il quale la madre si abbandonerà al dolore e non riuscirà più a curarsi degli altri figli forse perché i figli, in fondo, per lei sono il solo valore che ha, anche se mai espresso esplicitamente.
Un momento chiave del romanzo si ha sotto un sole cocente, dove avviene un colloquio anzi “il colloquio” fra la mamma e l’Arminuta; il tema è la ricerca che quest’ultima ha continuato a fare della verità sulla famiglia in cui è cresciuta. Lei è seduta per terra con lo sforzo di non piangere e la mamma risponde con poche parole ma «non riesce a muovere quell’unico passo che ci separava dalla consolazione». Probabilmente uno dei passaggi paradigmatici del libro, in cui si coglie tutta la disgregazione della vicenda; qui c’è una ricerca attenta delle parole che denota la capacità della scrittrice di esprimere uno stato d’animo in pochi lampi, dove si “misura” il distacco emotivo ed esistenziale.
Sebbene l’explicit del romanzo porti l’Arminuta verso una sorta di risoluzione della condizione iniziale si conviene a verificare che la rottura presente-passato è diventata troppo lacerante, e le vite di ciascun personaggio hanno ripreso cammini diversi, di andirivieni e separazioni finali.
Resterà tuttavia sempre forte il rapporto ritrovato fra le due sorelle, fatto di una complicità che sarà in grado di salvarle. L’Arminuta, proprio della sorella minore dirà essere «un fiore improbabile, cresciuto su un piccolo grumo di terra attaccato alla roccia», così ritornando al ‘duplice ricordo’ tra terra e umano.

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© Patrizia Grassetto

 

Su questo romanzo ha scritto anche Irene Fontolan, qui

Lorenzo Pompeo, Le quattro stagioni di Praga (1918-1938)

Il 3 gennaio del 1924 morì a ventiquattro anni di tubercolosi Jiří Wolker. Aveva fatto in tempo a pubblicare due raccolte di poesia, Host do domu (trad. it.: “L’ospite in casa”), nel 1921, e, l’anno successivo, Těžká hodina (trad. it.: L’Ora difficile), che tuttavia avevano lasciato un segno. Tra i poeti, i critici e gli artisti che avevano dato vita nel 1920 Devětsil (nome del Petasites officinalis, meglio noto come “farfaraccio”) la poesia di Wolker fu un punto di riferimento fondamentale. La poesia proletaria, di cui Wolker fu un sincero cultore, divenne infatti la tendenza dominante in questo gruppo (bisogna comunque ricordare che nulla aveva a che vedere con quel “realismo socialista” di marca sovietica, che venne ufficialmente adottato in Cecoslovacchia solo a partire dal 1948). Jaroslav Seifert nel suo libro di memorie Tutte le bellezze del mondo ci offre un racconto toccante delle esequie del giovane poeta. «Eravamo seduti al lungo tavolo nella casa dei Wolker, sulla piazza di Prostějov. Di fronte a me avevano fatto sedere una ragazzina che la signora Wolkrová aveva vestito a lutto stretto, con un abito di crespo nero merlettato. Mentre seguiva il feretro, accompagnata dal fratello di Jiři, aveva il viso coperto da un pesante velo, e così solo a tavola potemmo intravedere gli occhi arrossati dal pianto dell’ultimo amore di Wolker».[1]
Erano passati sei anni da quel 28 ottobre del 1918, quando era stata proclamata a Praga l’indipendenza della Cecoslovacchia. Nel febbraio del 1920 venne approvata la costituzione della neonata Repubblica e ad aprile dello stesso anno si tennero le prime elezioni. Il Partito Socialdemocratico cecoslovacco fu quello che ricevette più voti (così come i partiti socialdemocratici che facevano capo ai gruppi etnici tedeschi e ungheresi).
Al 5 ottobre del 1920 risale la prima riunione informale di quel gruppo di artisti e poeti di ispirazione socialista Devětsil. Figure di spicco di questo gruppo furono il poeta Jaroslav Seifert e il critico e teorico Karel Teige. Nume tutelare di questo raggruppamento fu la figura di Apollinaire che nel 1920 era stato tradotto da Karel Čapek. Nel confuso clima di rivolta e in quell’appello al rinnovamento dell’arte secondo i principi di un’arte proletaria, il cinema veniva considerato un esempio di arte popolare rivolta alle masse («Traspare da questa religione del nuovo ad ogni costo una buona dose di deliziosa ingenuità»[2] scriveva a proposito Angelo Maria Ripellino). Ma l’astro del gruppo fu proprio Wolker, il quale, dopo la sua prematura scomparsa, fu oggetto di un vero e proprio culto popolare.
La Rivoluzione russa suscitò un aspro dibattito all’interno del Partito Socialdemocratico cecoslovacco, diviso tra un’ala “rivoluzionaria”, che avrebbe voluto importare il modello “sovietico” (nello stesso anno l’Armata Rossa si spinse fino a Varsavia, dove venne respinta il 5 settembre) e un’ala contraria a tale soluzione. L’ala rivoluzionaria convocò un congresso e occupò la sede del Partito e la tipografia. Si finì allo scontro tra le due fazioni e a disordini nelle piazze che sembravano la premessa di moti rivoluzionari. Tuttavia la legalità venne ristabilita (non senza una feroce repressione). I manifestanti vennero arrestati, ma subito dopo amnistiati dal presidente e così nel maggio del 1921 venne fondato il Partito comunista cecoslovacco. Molti dei poeti, degli artisti e degli intellettuali che fecero parte del Devětsil collaborarono con la stampa legata al Partito comunista. Nel suo libro di memorie Jaroslav Seifet racconta di quando il poeta Stanislav Kostka Neuman lo fece entrare nella redazione della casa editrice comunista Orbis: «All’inizio degli anni venti, quando avevo ormai dato l’addio per sempre all’idea che come privatista una volta comunque avrei comunque terminato gli studi ginnasiali e preso la maturità, (..) St. K. Neuman mi chiese con tono un po’ amichevole, ma comunque un po’ brusco, come mi figuravo la mia esistenza nel prossimo futuro. A dire il vero, questa domanda da parte sua mi meravigliò alquanto, ma non mi mise in imbarazzo. Avrei scritto versi. Neuman sorrise, mi poggiò la mano sulla spalla e andammo a berci una birra. Nel giro di una settimana, poi, mi trovò un posto di lavoro nella Casa editrice comunista a Praga.»[3]
Lo stesso Seifert racconta di alcuni suoi viaggi a Brno nei quali conobbe un giovane e timido dipendente di una libreria, František Halas, il quale aveva appena cominciato a scrivere versi e che fu subito accolto nel gruppo del Devětsil.  Intanto, poco dopo la prematura scomparsa di Wolker, in seno al gruppo si manifestarono nuovi fermenti e nuovi interessi. La poesia proletaria non fu più il punto di riferimento per i poeti della compagine praghese. Nel 1924 comparve sulla rivista «Host» lo scritto di Teige che viene considerato il manifesto di quella nuova tendenza che venne definita “poetismo”: «più che un’estetica o una tendenza letteraria, il poetismo voleva essere lo stile e il gusto di un’epoca. Il suo credo, fondato su basi marxistiche, scaturiva da un’ottimistica fiducia nella bellezza del mondo e da un intenso amore di tutte le cose moderne. Proclamando la gioia di vivere e la rivoluzione del riso e dell’allegria, dopo le angosce della guerra che aveva reso tristi gli uomini e desolati, il poetismo si proponeva di fare della vita un “eccentrico carnevale, un’arlecchinata di sentimenti e di rappresentazioni, un ebbro montaggio filmico, un meraviglioso caleidoscopio”».[4] Nel 1924 Vítězslav Nezval, anche lui proveniente dalle fila del Devětsil, pubblicò la raccolta Pantomima, che viene comunemente considerato il manifesto poetico del poetismo. (altro…)

Natascia Tonelli, “Premessa” da “Sulla famiglia Bertolucci” (Ensemble)

Siena ospitò un anno fa, nei giorni 3 e 10 maggio 2017, nell’ambito di #Ciclomaggio, un breve ma importante ciclo di incontri dedicati ai tre illustri Bertolucci: Attilio, Bernardo e Giuseppe. Ora, a un anno di distanza, quell’esperienza ha dato vita a un volume pubblicato lo scorso 18 maggio: Sulla famiglia Bertolucci. Scritti per Attilio, Bernardo e Giuseppe (Ensemble 2018), un volume collettivo, curato da Giada Coccia, Mariantonietta Confuorto, Fabiana Di Mattia, Irene Martano, Francesca Santucci, che intende non solo fissare un punto sull’arte dei Bertolucci, ma pure indicare le nuove e possibili direzioni di lettura delle rispettive produzioni. La Premessa firmata da Natascia Tonelli, pubblicata qui di seguito per concessione dell’editore, risalta immediatamente per il suo valore di necessario viatico alle pagine dei critici coinvolti, dieci figure di tutto rilievo, che si spartiscono le tre parti del libro: Paolo Lagazzi, Fabio Magro, Giacomo Morbiato, Gabriella Palli Barone (per Attilio); Francesco Ceraolo, Tarcisio Lancioni (per Bernardo); Gabriele Biotti, Andrea Martini, Arianna Salatino, Giacomo Tagliani (per Giuseppe).
Come scrive Natascia Tonelli, nelle prime battute della sua Premessa, dalla lettura di questi interventi «ricaviamo un senso netto di consonanza serrata» che si fa «eredità di codici espressivi» passati dal padre ai figli semplicemente mutando di segno. Perciò non deve assolutamente lasciare perplesso il lettore l’assenza di una conclusione che unisca i tre Bertolucci sotto un’unica lente e penna, in un tentativo di analisi che tutto inglobi: non è necessaria dal momento che tutti i dieci contributi dialogano tra di loro creando un ipertesto capace di fornire e restituire al lettore le fitte connessioni tra le tre distinte parabole artistiche. (fm)

Premessa

A leggere di seguito i dieci interventi che compongono questo volume – i primi quattro dedicati al poeta, gli altri sei relativi all’attività filmica di Bernardo e di Giuseppe –, ne ricaviamo un senso netto di consonanza serrata. Potremmo pensare che il comune denominatore, l’appartenenza a una medesima famiglia, consanguineità che si estrinseca in un’eredità di codici espressivi – costituiti dalla poesia e dalla critica d’arte per Attilio, fattisi terzo idioma, quello del cinema, nei figli –, ne sia il presupposto esclusivo.
Certo, la ‘comunione dei beni familiare’ è anche questo: un retaggio di conoscenze letterarie e di perizie tecniche che si trasfonde e dirama dalla prima alla seconda generazione, come si tocca con mano in molti degli articoli, che evidenziano come tale patrimonio sia trasmesso dal genitore e ricevuto, nonché declinato dai due fratelli, ciascuno secondo un suo proprio linguaggio.
Si prenda per esempio lo studio di Francesco Ceraolo, dedicato al rapporto tra spazio interno e spazio esterno nella filmografia di Bernardo. Rilevandone il critico il duplice nesso coi due contrapposti sistemi diegetici della tradizione operistica – la macchina verdiana che mette in scena una vicenda individuale, la quale si confronta inevitabilmente con l’esterno della Storia (modello su cui procede per esempio Novecento), e l’opposta concezione wagneriana di una asfittica e intima avventura antropica, che alla Storia si sottrae (falsariga su cui sono concepiti Ultimo tango a Parigi, o L’ultimo imperatore) –, comprendiamo distintamente quanto anche il regista si sia formato nel solco di quella «iniziazione a Verdi fra i sette e gli otto anni» (ma anche a tutto il melodramma romantico e decadentistico) che se è fase propedeutica per Attilio, espressamente rievocata dal poeta nel Capriccio verdiano di Aritimie, capitolo esistenziale che si ripropone anche nel curriculum vitae del figlio. Si tratta di uno specifico bagaglio di conoscenze che viene a essere di nuovo investigato nel saggio di Tarcisio lancioni su Strategia del ragno, film letto con lucida intelligenza in chiave strutturalista (poiché pellicola che si confronta con lo scibile strutturalista del proprio tempo), dove l’uso della musica verdiana (Rigoletto e Attila) si concretizza in una funzionalità da Leitmotive wagneriani, a segnalare a uno spettatore di buona cultura operistica che assista al percorso agnitivo di Athos Magnani figlio, messosi sulle tracce del passato del genitore omonimo, il ‘tema del teatro’ o il ‘tema del padre’.
Sempre di eredità concreta, fatta di un immaginario condiviso, poiché identico è l’Heimat che fa da sfondo ai casi vissuti e narrati, ma anche consistente propriamente in una profonda padronanza degli scritti paterni da parte dei due cineasti, possiamo parlare a proposito di Novecento (opera di Bernardo, a cui collabora anche il fratello minore). Come non raffrontare, dopo aver letto l’intervento di Ceraolo di seguito al saggio che Fabio Magro rivolge alla Capanna indiana (da intendersi, precisa lo studioso, come il singolo poemetto composto tra il 1948 e il 1950, ma anche come il libro che dal poemetto eponimo trarrà il titolo, tanto nella sua prima redazione del 1951, quanto in quella ampliata e ristrutturata del 1955), il microcosmo della fattoria Berlinghieri – luogo chiuso ove si compie il Bildungsroman di olmo e Alfredo fanciulli, poi apertisi alla Storia nel loro crescere – col fondale del poemetto? Compiere il passo successivo, ossia ipotizzare riguardo ai due misteriosi protagonisti della Capanna – spesso, come nota Magro, semplicisticamente identificati con Attilio ed il fratello ugo, o con la susseguente replicata coppia dei figli del poeta –, che si tratti di compagni di giochi, appartenenti ai due milieu diversi di cui si compone una cascina padana («rustico» e «civile»), nonché di fanciulli vissuti in un indefinito tempo anteriore (interrogato al riguardo, Attilio parlava di «ragazzi già morti»), diviene possibile, allora, proprio in grazia di questo comune retroterra, fatto di memorie familiari: ricordi che agiscono in tutti e tre i Bertolucci, le cui individuali rivisitazioni del medesimo ‘capitale collettivo’ possono dunque aiutare a intendere anche le fabulae altrui. (altro…)

Variazioni sulla cenere, di Fabio Pusterla

v-s-c

Fabio Pusterla, Variazioni sulla cenere, Amos Edizioni, 2017, € 12,00

Diciannove poesie, divise in due sezioni: le dodici variazioni di Cenere, o terra e i sette movimenti di Brasé. Pubblicate a settembre del 2017 per le bellissime edizioni Amos, nella collana A27, le Variazioni sono dominate dal tema del fuoco («c’è brace, brace sotto questa cenere», p. 39). Ed è l’esperienza di vita a esserne il motore. Pusterla scrive in perfetta sintonia di mente e cuore, cerca ancora e trova – molto felicemente – parole scolpite nella compresenza di asprezza e luce, per riprendere il titolo di una precedente sua plaquette, uscita per Coup d’idée nel 2015.
«Cenere, o terra che secca si cavi / d’un color fòra col suo vestimento»: Dante, nel Purgatorio, per descrivere la veste dell’angelo sceglie questa metafora. Pusterla se ne innamora, colpito dall’emistichio iniziale, quel Cenere, o terra tanto potentemente smosso dalla virgola incastonata lì in mezzo. Parole che, isolate, assumono nella sua mente nuovi significati, che conducono ai quattro elementi: abbiamo il fuoco quindi, e la terra; poi ci sarà l’aria, ci sarà l’acqua. Queste dodici poesie, infatti, si legano in modo molto stretto ai quattordici frammenti usciti qualche tempo prima, nel marzo del 2016, per le altrettanto splendide edizioni di Carteggi Letterari: gli Ultimi cenni del custode delle acque.
Prestiamo orecchio in particolare all’inizio del quinto frammento di questi Cenni: «Non ti basta, lo so. Vorresti altro. / Non ti basta, fiume, il mio ascolto, / né ora per te è il momento di ascoltare». Sono i versi che ci introducono in Libellula gentile, il documentario che Francesco Ferri ha realizzato su di lui e sulla (non solo sua) poesia. Versi che all’inizio del film ci portano sulle acque dell’Adda, là dove tutto il “racconto” è partito, tra Canonica e Vaprio, tra le province di Bergamo e Milano, seguendo la suggestione offerta in quel periodo dalla “Casa del custode delle acque”.
Come e quanto compiutamente si comporranno alla fine i quattro elementi lo vedremo nel libro intitolato proprio Cenere, o terra, in uscita per Marcos y Marcos a settembre.
Per le Variazioni, il poeta, un po’ alla maniera dell’OuLiPo francese, ha scelto una contrainte, o meglio una serie di condizioni che si è voluto imporre per creare, per arrivare a risultato. Dodici sono le lettere che compongono “cenere, o terra”, dodici le poesie; dalla prima alla sesta di queste poesie la posizione dell’emistichio dantesco scende dal primo al sesto verso per poi risalire dalla settima alla dodicesima, fino a ritrovarsi nuovamente al primo verso nell’ultimo componimento. (altro…)