critica letteraria

Davide Valecchi, Nei resti del fuoco

Davide Valecchi, Nei resti del fuoco, Osimo, Arcipelago itaca, 2017, pp. 61, € 11,50

Scrivevo, nel 2016, che «Per leggere i testi [allora] inediti di Davide Valecchi, proposti qui, si può osare coraggiosamente citando, all’inizio del breve commento, il nome di un gruppo industrial e noise molto famoso: gli Einstürzende Neubauten. Perché farlo? Non esiste un equivalente italiano in due termini per definire “nuovi edifici che crollano”, dove la parola “edificio” − che nei versi pure compare − è anche iperonimo che accompagna la lettura e la comprensibilità degli stessi. Proviamo a isolare il significato di quel nome proprio e ad applicarlo a questi testi, legati fra loro sin dall’inizio: essi ci portano all’interno di un percorso in cui incontrare “casa”, “spazio”, “soffitto” ma anche “cemento”, “ferro”, “fuoco”, elementi industriali contemporanei e atavici insieme; pare − anzi − che ciascun sostantivo in grado di rimandare a ‘una presenza’ visiva, spaziale e ‘di masse’ (possono essere anche gli stessi corpi dei soggetti che vedono, vivono e guardano) si presenti nei versi per marcare (forse dimostrare) una ‘mancanza-pregnanza’, che trova nel verbo “crollare” un senso. Se la “casa” è già − ad esempio − al centro della poesia di Simone Di Biasio e lo “spazio” in quello di un’altra voce, quella di Carmen Gallo, è forse il “crollo” il fulcro di queste poesie di Valecchi o, per meglio dire, sono i crolli, mutuando il titolo da un saggio di Marco Belpoliti del 2005 edito da Einaudi. Belpoliti conosce approfonditamente i termini entro cui muoversi analogicamente, con la «brevità e la necessaria icasticità di un punto di vista che muta, di giorno in giorno, per adattarsi alla lettura e all’interpretazione del mondo contemporaneo.» Belpoliti sceglie di non attraversare, di non affrontare, tuttavia, la poesia. C’è un po’ del suo saggio nei versi che proponiamo; c’è quella direzione e quello sguardo, così come ci sono sia il limite del “muro” (di Berlino, storicamente, nel saggio einaudiano e simbolico qui di un confine più quotidiano, che rivela un portato più ampio), sia il confine della “banalità” della nostra epoca, cui questi testi resistono grazie alla parola, “anima” della poesia.»

Ho scelto di ricalcare per intero il commento critico del 2016, perché aderisce alla forma e alla sostanza della poesia di Davide Valecchi per come poi si è sviluppata nella raccolta Nei resti del fuoco, edita nel 2017 da Arcipelago itaca, raccolta altresì vincitrice della 2a edizione Premio “Arcipelago itaca” per una raccolta inedita di versi. Ritengo i riferimenti intertestuali citati possano ritenersi gli stessi, amplificati dall’esperienza di Carmen Gallo che prosegue in Appartamenti o stanze (ne abbiamo parlato qui e qui) e anche da certi echi tematici di Tommaso Di Dio (qui); la sua Fine delle favole condivide una forza dei «resti» che ben accorda la contemporaneità alla quotidianità. Forse, andando ancora più indietro, riconosciamo anche la poesia di Marco Scarpa (qui). (altro…)

Lalla Romano: una poesia lunga una vita (di Daniel Raffini)

Forte è la tentazione di cercare un momento iniziale, originario ed epifanico, che si ponga come punto di partenza delle parabole dei grandi scrittori. Se nel caso di Lalla Romano volessimo cedere a questa tentazione, dovremmo citare l’incontro con Eugenio Montale nel 1940 in un bar di Forte dei Marmi, così raccontato dalla stessa Romano:

Al Forte (nel ’40) abbordai Montale al Caffè Roma – era solo – disinteressatamente. Si stupì che l’avessi riconosciuto e s’informò sul mio paese; poi mi domandò se scrivevo e mi chiese di leggere qualcosa. Portai un mazzetto di fogli alla sua pensione; mi restituì le poesie con crocette in cima alle preferite e piccole osservazioni. Mi chiese anche se ne avevo delle altre, si poteva farne qualcosa; non ne approfittai: ero troppo contenta.

Le poesie lette da Montale confluirono in parte nella prima raccolta di Lalla Romano, Fiore, che è l’esordio letterario di quella che fino ad allora era stata una promettente pittrice della scuola torinese, poi insegnante di storia dell’arte e bibliotecaria a Cuneo. Tra Fiore del 1941 (per Frassinelli) e Giovane è il tempo del 1974 (per Einaudi), raccolta definitiva, c’è L’autunno, pubblicata nel 1955 (Edizioni della meridiana). Tre tappe di un percorso poetico limpido e coerente che Lalla Romano porta avanti per tutta la vita, affiancandolo alla produzione in prosa che la renderà famosa. La poesia sembra essere il luogo di riflessione, personale e letteraria, dove si sviluppano temi, idee e poetiche che ritroviamo nella produzione narrativa della scrittrice. Tre tappe – Fiore, L’autunno e Giovane è il tempo – che possono essere considerate come un solo movimento lungo tutta una vita. Le prime due raccolte confluiscono infatti nell’ultima, mostrando attraverso un percorso variantistico esibito l’evoluzione non solo della scrittura, ma anche della poetica della scrittrice. Un’evoluzione che – per dirla in poche parole – si concretizza in una sempre maggiore importanza data all’immagine, all’elemento visivo ed istantaneo, e a una progressiva universalizzazione dei concetti, dalle prime personalissime narrazioni amorose di Fiore fino alle riflessioni metafisiche e universali che chiudono Giovane è il tempo.
Non dobbiamo però pensare che l’ultima raccolta sia una negazione delle precedenti, che anzi le comprende e le riassume, mostrando il divenire del pensiero e il percorso della scrittrice. Quello descritto è prima di tutto l’itinerario della sua vita – e della vita di tutti – dalla giovinezza fino alla vecchiaia. Giovane è il tempo si impone allora come summa e superamento delle due raccolte precedenti, prodotto ultimo e definitivo della poesia di Lalla Romano. I temi cari alla poetessa vengono ora inseriti in una struttura precisa e interviene un’azione di omologazione stilistica maggiore rispetto alle raccolte precedenti. Dal punto di vista tematico il filo conduttore è la riflessione intorno al tempo, magnificamente espressa nella poesia che dà il titolo alla raccolta:

Giovane è il tempo

Come un fanciullo
cade ogni sera addormentato e stanco
e noi vediamo illanguidire il cielo
lontano, dietro cupi archi di foglie

Si ridesta felice
mentre intatto
sugli assorti giardini e sulle ville
emerge dalle nere ombre il mattino

Già da questa poesia si ravvisa la semplicità e insieme la forte carica sapienziale della poesia di Lalla Romano, una poesia che attraverso immagini quotidiane e minime riesce a sondare le aree più elevate della riflessione.
Giovane è il tempo, a differenza delle raccolte precedenti, è organizzata in sezioni, che ci mostrano il percorso del pensiero di Lalla Romano e la sua evoluzione nel corso del tempo. Nel suo insieme la raccolta si configura allora come il racconto della vita interiore della scrittrice. Converrà percorrere brevemente questo itinerario, seguendo la pista indicata dall’autrice componendo le cinque sezioni della raccolta.
La prima di esse, I flauti acerbi, ruota attorno ai temi della natura e delle stagioni. Partendo da una primavera che, pur essendo momento di rinascita, si popola di nubi e ombre, in cui gli uccelli impazziscono e gli alberi sono schiantati al suolo dal vento, si arriva a un inverno che congela le campagne e le città, l’opera naturale così come quella umana. La natura si presenta dunque con il suo volto doppio, in tutta la sua contraddittorietà irrisolta e irrisolvibile. Nella sezione successiva, Il caro odore del corpo, Romano ritorna all’esperienza amorosa di Fiore, un amore che vive nel sogno ma che sa anche mostrare il suo lato più passionale. Le poesie de La bocca arida rimandano invece al tema dell’attesa, del distacco e dell’allontanamento, della pena e della colpa che minacciano l’amore; l’io poetico di ribella a questo distacco, cerca di lottare, prima di arrendersi. Anche qui siamo nei territori di Fiore, le cui poesie vengono riprese e modificate in nome della nuova poetica dell’immagine. (altro…)

Non è vero ma ci credo (2): il soprannaturale letterario secondo Francesco Orlando

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Se possiamo leggere un nuovo libro di Francesco Orlando a sette anni dalla sua scomparsa (Il soprannaturale letterario, Piccola Biblioteca Einaudi, 2017), lo dobbiamo ai tre curatori (Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini, Valentina Sturli) e a uno studente di allora, Giuseppe Zaccagnini, che registrò alcuni corsi di Orlando e in particolare due relativi al grande tema del soprannaturale, che qui non è mai affrontato come un contenuto grezzo e invariabile, ma sempre inquadrato da forme rispondenti a modi differenti di rappresentare e dire il mondo. Orlando costruisce la sua casistica a partire da quella forma moderna di soprannaturale letterario teorizzata prima da Caillois e poi da Todorov, che definivano il  fantastico come un’intrusione traumatica dell’insolito, uno strappo nel tessuto del quotidiano. A questa eccezionalità si aggiunge l’impossibilità per il lettore di stabilire se il fatto raccontato sia davvero soprannaturale o soltanto iperbolicamente strano: per questo Todorov parla di esitazione, Orlando di ignoranza. Il fantastico corrisponde quindi a uno statuto del soprannaturale che poteva avverarsi soltanto all’indomani dell’Illuminismo e per un periodo relativamente breve (un secolo circa), quando la razionalità si era da poco imposta nel mondo e proprio per questo la letteratura ne ricordava la precarietà; si equivalgono in esso le due istanze opposte della critica e del credito, e poco importa che in certi casi la conclusione sciolga ogni dubbio in un senso o nell’altro (e Orlando contesta a Todorov proprio una sopravvalutazione del finale, che non può comunque dissipare un sentimento di incertezza durato quasi tutta la lettura).

Questo è dunque il criterio scelto da Francesco Orlando per il suo studio sul soprannaturale: stabilire ogni volta il rapporto tra la critica e il credito, andando dal massimo di credito del soprannaturale tradizionale, attraverso il punto di equilibrio del fantastico, fino a un massimo di critica. Anche ai due estremi l’istanza minoritaria avrà comunque una qualche voce residuale, se è vero che il linguaggio letterario non può fare a meno di esaudire una formazione di compromesso analoga a quella delle manifestazioni semiotiche dell’inconscio (avevo provato a fornire un quadro generale della teoria orlandiana in un post precedente, per chi vuole qui). Se poi la letteratura funziona in assoluto come un’enorme negazione freudiana, perché ci spinge a credere a ciò che sappiamo non essere vero, allora per Orlando i testi del soprannaturale si configurano come un “ambito due volte immaginario” (p. 18), all’interno del quale accettiamo che alcune leggi di realtà vengano sospese e contraddette. Soprannaturale non significa però indeterminazione e caos, ma al contrario, affinché una scrittura di questo tipo funzioni, è necessario che alle regole del mondo a cui siamo abituati (a una parte di quelle regole) ne subentrino altre, già chiare al lettore o rese chiare dal testo: il soprannaturale letterario consiste nelle regole da cui è ritagliato. Un caso particolarmente significativo, in cui le regole fanno tutt’uno con una serrata suddivisione dello spazio, è la Commedia dantesca, che al disordine morale dei peccatori oppone l’ordine implacabile di una topografia divina. Proprio l’attraversamento degli spazi e delle regole corrispondenti costituisce il viaggio e il racconto, la cui continuità e coerenza accrescono il valore di ogni singola parte: per questo i momenti lirici più intensi non possono prescindere dalla struttura generale, che Croce voleva in prevalenza inerte. (altro…)

Ancora su Annamaria Ferramosca, Andare per salti

fotografia di Dino Ignani

Se la sfida è cercare, nell’andare per salti, un filo conduttore, ebbene la sfida è raccolta.
La raccolta di Annamaria Ferramosca, Andare per salti (Arcipelago itaca edizioni 2017), delicatissima nella scrittura quanto visionaria nelle immagini, dà l’impressione a lettura conclusa di aver ruotato senza mai perdere l’orientamento attorno a un tema preciso. Un tema assieme sconsolato e amorevole, perché Annamaria Ferramosca non si limita a puntare il dito contro la stortura che il suo occhio sensibile denuncia, ma ne fornisce alcune ipotesi di medicina. La stortura è quella forma di cocciutaggine autodistruttiva che quello che l’autrice chiama homo insipiens si ostina a mettere in atto contro se stesso, consegnandosi a un isolamento mascherato da ipersocialità, e contro il pianeta, con forme attive come la guerra ma anche più passive quali una progressiva, stolida indifferenza, un’incapacità a essere parte armonica di un tutto naturale. Le medicine sono semplici, e per questo estremamente credibili. Sono la comunione, l’ascolto, il passaggio di testimone di una sapienza che a volte può anche risalire le generazioni, come accade con le poesie a Nicole, oltre che discenderle. E la poesia, di cui questo libro dà una magnifica definizione: «un chiamarsi tra loro – pianissimo – delle cose// e quella nostra stramba contentezza/ nell’ascoltare».
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Per un sillabario su Primo Levi

Primo Levi, immagine da Prospect Magazine

Per un sillabario su Primo Levi

di Sandro Abruzzese

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Esistono vari piani, diversi fili all’interno delle opere di Primo Levi. Credo che come spesso accade per i grandi scrittori, questi fili siano in grado di unire i suoi libri in un’unica grande opera. I sommersi e i salvati, l’ultimo scritto del 1986, è considerato uno dei libri più importanti del ‘900. Ciò che però mi ha colpito dell’opera leviana è notare che in questo saggio si approfondiscono riflessioni che apertamente o in nuce avevamo già avuto modo di incontrare quarant’anni prima in Se questo è un uomo e poi via via nel resto della produzione dello scrittore torinese. È significativo, dice molto sulle sue capacità, il fatto che Levi, a poco più di venticinque anni, certo grazie alla diretta conoscenza di una parte del sistema concentrazionario, – “il Lager è stata una Università; ci ha insegnato a guardarci intorno ed a misurare gli uomini” (I sommersi e i salvati, p. 114), –  ebbene, già tra il ’45 e il ’47 aveva individuato con precisione gli aspetti centrali di quell’esperienza.

LINGUA. Uno dei temi ricorrenti, uno dei fili di cui parlavo, ne I sommersi e i salvati vi è dedicato un capitolo (Comunicare), è il tema della lingua. Gli ebrei italiani, racconta Levi in Se questo è un uomo, morirono quasi tutti e prestissimo perché non comprendevano la lingua. Venivano per questo derisi (soprannominati “due mani sinistre”, cioè incapaci) e disprezzati dagli ebrei polacchi perché ignoravano l’yiddish. Comprendere gli ordini, i consigli e i suggerimenti, da qualsiasi parte essi provenissero, risultava di vitale importanza nel campo. Il Lager, apprendiamo in Se questo è un uomo con una definizione che tornerà sovente anche in La tregua, è una Babele: “La confusione delle lingue è una componente fondamentale del modo di vivere quaggiù; si è circondati da una perpetua Babele, in cui tutti urlano ordini e minacce in lingue mai prima udite (…)”. La lingua serve per capire e sopravvivere, ma serve pure, se sarà mai possibile, per raccontare ciò che è accaduto, da qui l’incubo ricorrente nel sonno dei prigionieri: quello di non essere ascoltati. Qualcosa del genere capiterà, con altri toni e le dovute differenze, al protagonista di Napoli milionaria di De Filippo, al ritorno inaspettato e quasi indesiderato del reduce Gennaro Jovine segue il disinteresse per i racconti dell’uomo portatore dell’indicibile “mala novella” della guerra.

La parola, dunque, riflette Levi nel suo primo romanzo del ’47, “la parola straniera cade come una pietra sul fondo di tutti gli animi”. Le parole della Babele tornano continuamente, lo scrittore ne utilizza una tetra e indimenticabile: Wstawać, significa alzarsi, ed è il suono della sveglia mattutina, del ritorno all’inferno della vita del Lager dopo l’evasione notturna del riposo. E di lingua si tratta, di lingua come sinonimo di umano, quando incontriamo il piccolo Hurbinek: “dimostrava tre anni circa, (…) non sapeva parlare e non aveva nome (…)”. Il bisogno della parola in Hurbinek dimostra quello che lo scrittore sosterrà più volte, che l’essere umano è tale se può esprimersi, comunicare, essere ascoltato e riconosciuto. Infatti, questo gli aguzzini tedeschi, nel tentativo di totale deprivazione, negavano ai prigionieri ebrei, l’ascolto, il riconoscimento. Ecco perché in Comunicare Levi si scaglia contro il silenzio deliberato, contro la colpa del silenzio che genera “inquietudine e sospetto”. E invece comunicare “si può sempre”, si deve, perché i contatti umani sono “bisogno primordiale”, così scrive Levi ne La tregua. Invece la lingua del Lager è infernale, abietta, perché “là dove si fa violenza all’uomo la si fa anche al linguaggio” (I sommersi e i salvati, p. 76). Tutto questo è già chiaro nel giovane Levi del ’47, quando scrive “Se i Lager fossero durati più a lungo, un nuovo aspro linguaggio sarebbe nato” (Se questo è un uomo, p. 110). Un rapporto, quello dell’ebreo torinese con la lingua, in grado di portare alla mente il celebre saggio di Walter Benjamin sul medesimo argomento.

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Videointervista a Roberta Sireno

Roberta Sireno ha risposto a quest’intervista sul suo lavoro poetico degli ultimi anni, che converge nell’opera senza governo (Raffaelli 2016). La cornice è quella di Forte Marghera, Mestre (VE), dove dal 12 al 16 luglio si sono svolti i seminari selettivi del Teatro Valdoca cui anche la poeta ha partecipato a c32 performing art work space.

Crepapelle, di Paola Rondini

Crepapelle

Paola Rondini, Crepapelle, Intrecci Edizioni, 2017, € 14,00

Crepapelle, o, dividendo, «crepa-pelle»: la possibilità cioè, anzi la dimostrazione della possibilità, che vedere le cose diversamente (cose, persone, situazioni) è possibile. Sempre che, certamente – ed è il caso che avvenga, è giusto che accada, nella vita – il dubbio abbia la possibilità d’insinuarsi, di fare ingresso nelle nostre esistenze attraverso lo scherzo del caso.
Qui il caso è rappresentato da un semaforo, da un’attesa, un incrocio, e la metafora è subito pronta: l’incrocio è quello dei destini, il cambio di direzione è un cambio di sguardo, di prospettiva, cui sempre, improvvisamente, siamo soggetti.
Rondini, al suo quarto romanzo (dopo Miniature, I fiori di Hong Kong, Il salto della rana) è bravissima a fare entrare in scena i personaggi, in modo eloquente e raffinato. Siamo a Firenze, in un aprile luminoso. Edo, il professor Edoardo Valeri come più tardi nel libro si capirà, è un uomo di origine umbra, ormai anziano e carico di storia, che una volta al mese esce da Villa Clara, la casa di riposo dove dimora, e distribuisce agli automobilisti fermi al semaforo un foglio di carta, riportante un messaggio che possa colpirli, distogliendoli dalla ripetitività dell’ordinario. In una di queste occasioni ne consegna uno al dottor Giacomo Selvi, chirurgo plastico alla Clinica Casa Monteverde, che ha il «polso flessibile e determinato di uno scultore», tutto «tecnica, dedizione, aggiornamenti, e bellezza». Greta, cliente in attesa di essere operata al volto, è una cinquantenne che ha «deciso di farsi tagliare», una donna che, spesso in preda «a un’apnea perlustratrice» e svuotata dalle sue magre esperienze, ripone in un cambiamento fisico la possibilità di mutare interamente il corso della sua vita.
Solo apparentemente sono frutto di pazzia – così d’acchito pensa Selvi – le parole che quell’uomo ha voluto consegnargli. Ma così non è: “Due espressioni. Vedi l’occhio diverso?”. Il dubbio, il doppio, l’asimmetria del volto. Il bersaglio, l’ossessione di sempre di Selvi, è stato colto. «L’osservazione maniacale del volto umano l’aveva condotto alla certezza che la naturale, impercettibile, millimetrica diseguaglianza dei nostri due lati, fosse in realtà molto più complessa e interessante e sfociasse in una specie di sovrapposizione con punti di rottura e punti di incollamento».
Quel foglio ha una portata enorme. Basterà notare un minuscolo tatuaggio sul corpo della signora Greta Lensi, a far precipitare il dottor Selvi in un «grumo di nulla dolorante che si era impossessato del suo stomaco e del suo cervello». Uno sconvolgimento, del tutto imprevedibile, e forte al punto che Greta è costretta a non poter soddisfare il desiderio covato a lungo di riavvolgere l’età: l’operazione salta, e lei deve tornare a casa. Ha «la testa come un cielo nuvoloso», corre «incontro a un’onda di sconforto gorgogliante e densa: gli ultimi anni del matrimonio, suo figlio indipendente, il vuoto degli uomini che aveva incontrato, il vuoto». Il talento della scrittura, la brillantezza dello stile di Paola Rondini sono evidenti. Come nei corsivi, che punteggiano il racconto riportando la voce e il vissuto di Edo: «Quel luogo iniziò il suo movimento disallineando spazio e tempo in geometrie sentimentali, costruendosi in nuovi piani sopraelevati, nuove pareti di ignoto metallo, inedite profondissime gallerie, arditi scivolamenti lucidi. La porta era sempre aperta per chi avesse guardato meglio». Viene da quel mondo, Crepapelle, sgorga da quella terra immersa nel ricordo, in piena Seconda Guerra Mondiale: è il nome affibbiato al calzolaio del paese del vecchio Edo. Orlando, detto “Crepapelle”, morto sotto tortura per mano dei tedeschi.
La vicenda poi prosegue, mentre le parole scritte sul foglio da Edo continuano a risuonare nella mente: “Legati, permeati, attraversati. Due espressioni”. Tutto in effetti dipende da dove facciamo cadere l’accento, nella lettura.
Così l’intreccio si sviluppa seguendo il disegno esistenziale di ciascuno dei protagonisti, l’incrocio dei destini si fa sempre più affascinante, e solitario, una volta smosso dal turbine del caos. Pensieri e ripensamenti, un mescolarsi di vite, di solitudini appunto, di psicologie, di fughe e di tentativi di comprendere l’accaduto: uno sviluppo che è tutto da leggere. La traiettoria di ognuno di loro sembra inesorabilmente prendere la via della grotta evocata subito nel vissuto “antico” di Edo: «eravamo funamboli sopra una corda tenuta da chi era già stato lì e da chi sarebbe entrato dopo di noi, altri coraggiosi armati solo di visioni». La visione, dunque la gioia e il dolore che affidiamo al gioco delle sembianze. C’è grazia e profondità tra queste pagine, talento e stile. Pagine attraverso le quali sentire il mondo, pagine in cui immedesimarci.

Cristiano Poletti

“Dal greco” di Irene Santori (di P. Cagni)

santoriSu una poesia di Hotel Dieu di Irene Santori: Dal greco

di Pietro Cagni

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Attraverso

Ogni poesia ci costringe a navigare a vista. Apparentemente, senza punti di riferimento. Così impariamo che sempre dobbiamo essere contemporanei al testo – noi ad esso –. Questa chiamata non possiamo disinnescarla con nessuna pagina di critica. Se saremo fedeli a questo compito, scopriremo che le poesie sono in grado di sostenere un rapporto presente con noi, quell’affondo faticoso di senso e di bellezza che chiederemo loro.
Ogni nuova raccolta è la propria storia, vive di una forma inedita, incarna l’esito della sfida percorsa: l’attraversamento della tradizione, cioè il suo recupero e il suo superamento. A ogni passo, le poesie rivivono tutto il passato, per superarlo. È una medesima contemporaneità, plurale, contraddittoria, discorde, a legare tra loro gli occhi e le mani di chi ha scritto e di chi legge. Molte voci ignorano questa scommessa e scivolano senza troppe preoccupazioni nell’informale; altre recuperano strutture antiche, intatte, eburnee, rendendo lode al proprio sacro, terso, lavorìo poetico. Ma la poesia oggi ci chiede il lavoro del grande pittore bolognese Lorenzo Puglisi: attraverso Caravaggio, alle costole di Francis Bacon, per attaccarsi alla sua gola profumata e fare un passo in avanti, nel nitore che viene dal buio. Così, a volte, i poeti.
Si diceva di una navigazione: spegnere i motori, affidarsi al vento. Impone dei limiti: non sarà possibile illustrare “la poesia di Irene Santori, poetessa romana” e nemmeno “la poesia della sua ultima raccolta, Hotel Dieu”. Troppo vasto l’orizzonte e troppo brucianti i versi. Potremo, però, fermarci una volta, leggere e sgranare un testo, affrontando almeno una volta la sfida a cui siamo chiamati sempre.

 

Irene Santori, Dal greco. Il verso, le strofe

La poesia Dal greco si oppone con forza alla parafrasi. Questi versi disinnescano, raffreddano, anestetizzano i nostri tentativi di lettura. Il commento è respinto fortemente, e siamo immessi in una danza. Dunque qual è la misura del verso della Santori? Da cosa è governato, che cosa gli dà forma? Sembra che questa danza sia impossibile, e che l’autrice non conosca “lo fren de l’arte”. Eppure, la stessa poetessa poneva in esergo al libro una formula di Arturo Martini: «ogni frammento è scultura». Ma ogni verso qui sembra irrelato, una tessera dispersa e straniante: troviamo un verso (il più ampio, mi pare) di 17 sillabe e uno costituito da una sola sillaba. Inoltre le sette unità strofiche in cui la poesia è divisa sono assai ineguali: alcune sono molto ampie – la prima è la più lunga (di 37 versi) – mente altre sono più brevi  – la seconda strofa è di soli tre versi, e tre versi per di più molto esili -.  Ma non vige un assoluto arbitrio, il non-senso, forza disgregante e centrifuga. Perché a ben vedere le strofe (che sono, sì, di diversa lunghezza) non sono disposte casualmente e danno vita a una precisa alternanza: strofe “più pesanti” e strofe “più leggere” si alternano, e questo è certamente significativo. Si potrebbe riconoscere un suggestivo richiamo a passi di danza, larghi e stretti. Ma occorre proseguire, per mettere a fuoco la versificazione qui operante: a scandire il movimento apparentemente scomposto e arbitrario dei versi appaiono qua e là dei nitidi endecasillabi: «le ginocchia sbucciate sotto il mento», «riapro gli occhi sul palmo della mano», «bruciate vive dai fidanzatini», «piuttosto fondare le città d’arte», «bambina mia, dentino, acquasantiera», «sulla rotta dei suoni ritorno a te». Questi endecasillabi hanno, a mio avviso, due precise funzioni: una “funzione strutturante” che fornisce una misura di riferimento da cui ci si diparte per somma o sottrazione, e una “funzione distensiva” che allenta la tensione, facendo trovare un ritmo limpido, più quieto, per riprendere fiato. Sono frequentissimi, inoltre, intensi legami fonici, sia all’interno del singolo verso che tra versi contigui (non si contano le assonanze, le allitterazioni, e si trovano anche intere parole in anafora). (altro…)

‘Immagini pedagogiche’ nell’opera di Silvia Salvagnini e Vivian Maier

Credit Vivian Maier courtesy of the Maloof Collection

Silvia Salvagnini e Vivian Maier: ‘immagini pedagogiche’ dell’infanzia fra poesia e fotografia
© Alessandra Trevisan

Oggi desidero proporre l’inizio di un discorso-percorso critico fatto di comparazioni “coraggiose” tra due artiste molto distanti tra loro culturalmente, geograficamente, dal punto di vista generazionale e artistico proprio, entrambe in grado tuttavia d’imprimere quella che si potrebbe definire ‘una peculiare “verità” pedagogico-artistica contemporanea’. Non è la prima volta che su questo blog si tenta un raffronto tra due o più voci che apparentemente non hanno nulla in comune, non per legittimare un punto di vista ma per aprire al nuovo, spostando lo sguardo e/o la messa a fuoco. Desidero tuttavia partire da un dato: Vivian Maier è tra le fotografe che Silvia Salvagnini ama; questa realtà è un’intuizione che, nel 2014, ha dato inizio ad un percorso nelle parole dell’autrice che oggi prosegue con tenacia.
Propongo di considerare ora alcune parole-chiave da tenere a mente per leggere le rispettive opere e in particolare il tema della “pedagogia”; esse sono ‘immagine/i’ (che, etimologicamente, contiene la parola “idea”), ‘infanzia’, ‘bambine’, ‘osservazione’ e ‘conoscenza’.

Vivian Maier (1926-2009), street photographer statunitense scoperta postuma, per tutta la sua vita ha lavorato come bambinaia coltivando privatamente la propria arte, al di fuori di movimenti artistici e di circuiti commerciali. Tra le immagini del suo vasto archivio curato da John Maloof ne ho selezionate alcune che raffigurano l’infanzia e che vediamo nel video caricato all’interno di questo post; l’interesse si è rivolto alle bambine, ed è declinato come segue: si va dal ritratto singolo o collettivo, di fronte o di spalle di bambine anche colte nell’atto del gioco con coetanei. Vi sono bambine sole e accompagnate da adulti, spesso le madri o altre donne; di diversa estrazione sociale, dai quartieri alti ai sobborghi; bambine bianche e afroamericane; vi sono inoltre foto di manichini per abiti da bambine e bambole finite nella spazzatura, queste ultime “ricordo del gioco”, un “residuo o resto” – raramente Maier ha fotografato oggetti ma, talvolta, l’ha fatto, e sono vecchie reti, sedie rotte, etc. Siamo nello stesso “campo semantico”, dunque.
Nella prima fotografia siamo di fronte ad un autoritratto – caratteristica di Maier –, in un gioco di specchi e di volti, tra generazioni ma anche tra pedagogo (etimologicamente “colui che conduce” anche verso la/nella realtà) e infante, tra adulte e bambina, gioco che incide dal punto di vista dello sguardo così come della tecnica e della visione, della ‘composizione’, ossia del “fare uno” vero anche per Salvagnini (di questo ho trattato qui).

Maier sta conoscendo una fortuna critica notevole e un richiamo mediatico internazionale anche grazie all’uscita, nel 2014, del documentario Finding Vivian Maier. È comunque importante evidenziare aspetti plurimi di lettura della sua opera che riguardino i materiali che vi sto proponendo e il tema della “pedagogia”. Per ciò che concerne i soggetti – che ho parzialmente descritto – è Jeremy Biles nel catalogo Vivian Maier, Photographer a fornire puntuali indicazioni già nel 2011, parlando di «remarkable feel for composition». Inez de Coo in un saggio del 2016 dal titolo The Myth of Vivian Maier si pone il problema della selezione dei soggetti fotografici indicando la ‘disponibilità dei bambini’ legata esclusivamente alla professione di ogni giorno della fotografa. Ritengo però vi sia di più di questo; nel volume per Contrasto del 2015 Vivian Maier. Una fotografa ritrovata saggisti diversi indicano tre aspetti cruciali utili al nostro discorso: Marvin Heiferman parla di «desiderio di assorbire tutto ciò che c’è da vedere nel mondo» attraverso la sua macchina Rolleiflex; John Szarkowski parla di una fotografia che necessita di «non riformare la vita ma conoscerla» dal punto di vista sociale; dal contatto con il mondo, attraverso video e audio (facenti parte dell’archivio) sempre Heiferman suggerisce − citando Kazin − che Maier stava «cercando la sua voce».

Secondo una mia lettura personale dell’opera questi aspetti si direbbero “estensibili” e procederebbero verso diverse direzioni. Nelle fotografie legate al mondo dell’infanzia compaiono parimenti bambini e bambine ma, essendo lei una fotografa donna, si ha come l’impressione che prediliga il mondo femminile catturato nei dettagli e in quelli che sono i «condizionamenti culturali» di un’epoca, come li ha definiti Elena Gianini Belotti nel suo celebre saggio Dalla parte delle bambine, la cui prima edizione esce nel 1973 per Feltrinelli in Italia (nel 1975 nel Regno Unito): dall’abbigliamento alle costrizioni sociali, anche nell’atto del gioco, con ruoli definiti, tipici, che la pellicola imprime, testimonia.

Più complessivamente e complicando i rimandi, è John Berger a fornirci il “motivo pedagogico” che la fotografia di Maier porta ‘in sé’: da Ways of seeing del 1972 «Seeing comes before words. The child looks and recognizes before it can speak.» Maier è consapevole del fatto che la scelta dei suoi soggetti non possa essere né ovvia né scontata, perché durante l’infanzia ‘guardare o meglio “osservare” è conoscere’.

Tenendo a mente queste caratteristiche peculiari volgerei lo sguardo verso Silvia Salvagnini, al suo mondo di immagini e disegni, trame e molteplici messaggi pedagogici, che spinge oltre la definizione di Berger. Il parallelo condiviso con la stessa autrice considera determinanti alcuni testi che tracciano un itinerario significante dal punto di vista dello stile, del linguaggio e dei temi: L’orlo del vestito. Storie di bambine contro le chiacchiere cittadine (Sartoria Utopia 2016, già citato) è un libro in cui visivo e poetico sono speculari come in molti testi dell’autrice: da un lato i collage dei vestiti fatti da brandelli di spartiti di musica classica ritagliati, spezzettati, piegati a fisarmonica, integrati al tratteggio complessivo del disegno; dall’altro le storie delle bambine protagoniste, narrate in pochi versi. Forte è l’utilizzo della rima cantilenante un po’ fiabesca e dell’anafora; i verbi (come la Neoavanguardia suggeriva) sono significanti poiché in movimento: mutano l’esito linguistico della poesia. I corpi delle bambine sono al centro del discorso e del disegno. Dal punto di vista della composizione sono la derivazione e l’anastrofe le figure retoriche più utilizzate capaci di incidere sul piano semantico e sintattico, tipiche del linguaggio tutto di Salvagnini. Scrivevo nel 2014 sempre sul nostro blog che: «Le bambine che si ribellano alle chiacchiere cittadine (agli stereotipi anche) lo fanno con tutto ciò che hanno a disposizione, anche la scomparsa del corpo e lo strumento-parola. Salvagnini, attraverso l’incrocio di linguaggi artistici diversi coniugati tra loro alla perfezione, concorre alla restituzione di un significato: la sua è una ribellione di forma e sostanza assieme che fa stile.» Eccone un estratto:

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Gianfranco Fabbri, Il tempo del consistere

Gianfranco Fabbri, Il tempo del consistere, L’arcolaio, 2016, € 12,00

 

I testi che compongono Il tempo del consistere risalgono agli ultimi quattro anni del Novecento, secolo amatissimo da Fabbri. L’autore ci regala una scrittura capace di attraversarlo per intero, questo secolo. Una vena, capace di dirci quanto questo periodo abbia fatto soffrire, certo, e sperare; un tempo che si è fatto sentire, con un suo spessore, nel sangue e sottopelle; un’età dove tutto ha avuto un peso straordinario.
È un libro pieno di neve, soprattutto all’inizio; un libro di quadri, d’intimità, di confidenzialità.
Ovunque tra queste pagine troviamo eleganza e raffinatezza: intendo la leggerezza di un soffio, qualcosa di aereo e forte allo stesso tempo. E poi c’è pudore, raccoglimento, c’è la tenerezza della scoperta, una tenerezza costante, e una sensualità evidente ma delicatissima.
Cambiano le stagioni, passano in rassegna, disegnano tutto l’arco della vita. Consideriamo che secolo, nella sua radice etimologica, significa proprio questo, l’arco della vita, la generazione, l’età di un uomo.
Ci troviamo allora di fronte a cartoline, istantanee del Novecento: oltre a pagine di guerra e di strage (Bologna, agosto 1980), si rievocano nella voce di Fabbri nomi e titoli della musica e della letteratura, brani che hanno accompagnato l’anima dell’autore, hanno costruito il suo animo gentile.
Via via, leggendo, si comprende bene il puzzle in composizione. Bastano già i titoli delle sezioni a rendere evidente il disegno: Echi del passato, L’occulto sguardo del presente, La suggestione della cultura, Il rovello della scrittura, Frammenti e aforismi.
Il tema, poi, è tutto nel titolo. Cos’è la consistenza? Oltre l’aver peso e la robustezza viene in mente qualcosa d’altro: non so, l’essere insieme, come se la vena fosse il privato e il corpo il collettivo. È di questa consistenza che mi sembra si parli, di una solidità necessaria – e probabilmente perduta – per ricondurci insieme al mondo, non evaporare, non perderci.
Questo avviene nel libro soprattutto quando scatta il meccanismo dell’immedesimazione. Come in questa pagina, dove c’è forse l’eco di Proust, e dove c’è senz’altro – come sempre in Fabbri – una speciale perizia nella punteggiatura:

Anno di grazia 1958:

La solitudine di questi giorni cresce fino a un livello insopportabile.
Ma è inutile crucciarsi, non conta nulla inveire al cielo le ingiustizie patite.
È vero: sono ormai una donna vecchia, non posso guardarmi allo specchio.
Ma c’è il tavolo, davanti a me, grande come un lago. Sopra ci faccio navigare la tazza del caffelatte e i savoiardi. Isole felici, mi dico, quelle molliche più in là. Atolli di un oceano piatto.
Fosti molto urbano, il giorno in cui mi lasciasti. Eri sposato: che te ne saresti fatto di una come me? Una non affascinante, già verso i quaranta e con la vocazione, fortissima, ad essere zitella.
Le ultime volte mi prendevi all’impiedi, di fianco al divano. Dovevi fare in fretta, non avevi più tempo da dedicarmi. Del resto, dovevo capirlo: tua moglie ti dava un figlio dopo l’altro. Tra noi non rimaneva molto da dire.

Consistere, dunque, a partire da un nucleo di memorie – non può che essere così – da un cantuccio, lì dove l’autore “si ripesca”. E non manca il velo dell’ironia. Spunta qua e là, levigata, appena accennata, leggera, figlia forse (anche) della lezione dell’amatissima Szymborska: «All’improvviso mi sono ricordato di me»; e più avanti, a pagina 49: «Sono ancora io, nonostante me stesso. / Vorrei che mi chiamassi, questa notte». O ancora: «Poi sempre mi dimentico della ragione per cui volevo scrivere» (pagina 83).
Scrive dunque dalla nicchia del sé, Fabbri. E la dedica in questo senso dice molto: Ai miei genitori, che in quel tempo furono la mia ombra. Quell’ombra amata e restituita in prosa, un’ombra in cui noi, ringraziando l’autore, possiamo riconoscerci.

Cristiano Poletti

 

‘Appartamenti o stanze’ di C. Gallo. Lettura di G.A. Liberti

gallo-appartamentiLettura di Appartamenti o stanze di Carmen Gallo (d’if, 2016)
di Giuseppe Andrea Liberti

Che la poesia di Carmen Gallo abbia al suo centro «il tema della relazione e del rapporto tra relazione e senso (della relazione)», lo notavano già i lettori di Paura degli occhi (L’arcolaio, Forlì 2014). E che i suoi versi tracciassero sin da allora una planimetria di muri e barriere, lo evidenzia Alessandra Trevisan nella sua recensione al volumetto:

Lo spazio è molte cose in questa poesia, ed è molti luoghi: è un edificio (una “casa”), è una città (o un “paese straniero”), è un oggetto o sono molti oggetti. Tornano, soprattutto, i sostantivi “mura”, “pareti”, “finestre”, a segnalare l’idea di confine che lo spazio traccia fisicamente e con la parola nel verso ma, tuttavia, si tratta di sbarramenti fragili, che non reggono […].

Di quell’opera prima, da tutti riconosciuta come una prova di precoce maturità stilistica, il poemetto Appartamenti o stanze (Edizioni d’if, 2016) prosegue il discorso riprendendone i motivi e i temi più evidenti: la spazialità, definitivamente tematizzata sin dal titolo, delle «pareti» e delle «finestre», e dunque delle stanze; la presenza massiccia e perturbante del corpo, stanza esso stesso come si vedrà, e delle sue parti singole; la memoria e i suoi fantasmi, che nell’ipotesi narrativa («Questo libro racconta una storia», p. 54) trovano la dimensione più adeguata per la loro manifestazione.
L’impressione è che il poemetto provi a fare i conti, oltre che con i fantasmi e dunque con la memoria, con il dramma del contatto con l’Altro. Tutti i personaggi del libro vivono un’incomunicabilità di fondo presentata al lettore sin dalla prima scena, con l’«uomo che urla» che

ha voglia di vedere subito il conto
della città che crepa intorno
e noi seduti a misurare il vuoto (p. 13).

«Misurare il vuoto»: attività che torna dopo poche pagine, sempre seduti accanto alle «donne intorno al tavolo» (p. 18). Anche nell’en plein air d’apertura, opposto alla dimensione suggerita dal titolo, si misurano i «vuoti», come se i soggetti fossero già “chiusi in camera”. Intorno ai tavoli si consumano gli incontri, i discorsi, le persone «parlano, si separano» (p. 15), ma i tavoli devono «lasciare/ libero lo spazio per chi vuole ballare» (ibidem). Il minimo cenno di comunità viene spento da un gesto che sembra favorire l’iterazione, ma che piuttosto la uccide:

La musica è alta, e la voce
non arriva a spalancare la finestra.
Tutti sentono la mancanza dell’aria (p. 17).

Proprio l’avvio delle danze consente di andare tra i tavoli e incontrare le presenze (Gallo li definisce «fantasmi») che animano Appartamenti o stanze. La figura più singolare è probabilmente quella della “donna bianca”, che «siede lì da dieci anni» ma «non riconosce le lingue e i giorni» (p. 16). Sarà, questa, la figura che più d’ogni altra interpreterà la difficoltà della comunicazione col ricordo. «La donna non vuole nemmeno parlare con noi», si legge alla sua prima apparizione; d’altronde è questa figura che annuncia «concordanza/ difficile della parola al senso» (p. 19). Per lei, la comunicazione è aggravata dal problema del significato: ciò che si dice, non è detto sia ciò che s’intende dire. C’è poi il suo essere ancorata a «un ricordo preciso, e uno solo» (p. 16). Non mette conto sapere quale sia il ricordo in questione; vale la pena, piuttosto, notare come la persistenza di un solo ricordo – nello stesso corpo che «non ha nessun ricordo/ di quando cantava, rideva, agitava piano/ le mani nel vuoto, tra i fili della flebo […]» (p. 33) – trasformi la donna in sedia. La donna diventa parte del mobilio, non sapendo più come rapportarsi né al presente che consente di percepirsi come corpo tra altri corpi, come singolo nella collettività, né a quel passato che fa di un corpo un’individualità con una sua storia. (altro…)

La poesia di Gadda (di Daniel Raffini)


La poesia di Gadda
di © Daniel Raffini

Nel panorama della letteratura novecentesca esiste un particolare gruppo di scrittori che potremmo definire poeti insospettabili. Si tratta di autori conosciuti per la loro opera narrativa, ma che praticarono anche la poesia, in molti casi quasi di nascosto. In questa categoria rientrano, tra gli altri, Paolo Volponi, Italo Calvino, Luigi Pirandello, Lalla Romano e, per l’appunto, Carlo Emilio Gadda. Nel nostro immaginario Gadda e la prosa sono una cosa sola per via della rivoluzione nell’uso della lingua, delle strutture narrative e delle tematiche portata avanti dallo scrittore. Ci stupisce allora scoprire che l’autore del Pasticciaccio fu anche poeta, e anzi fu poeta ancora prima che narratore. Sfogliando il catalogo delle sue opere troviamo infatti un volumetto di Einaudi dal titolo Poesie pubblicato nel 1993 a cura di Maria Antonietta Terzoli, che riunisce 25 componimenti. La produzione in versi di Gadda va dal 1910 al 1963, ma la maggior parte delle poesie risalgono ai primi anni Venti e quelli più tardi sono spesso rifacimenti di quelli giovanili. L’autore non pubblicò mai le proprie poesie in volume, ma esse apparvero occasionalmente in rivista o rimasero allo stato di manoscritto. Alcune ci sono arrivate solo grazie alla dettatura fatta dallo stesso Gadda all’amico Roscioni. Per questo Terzoli nell’introduzione al volumetto parla di una forma di autocensura dell’autore nei confronti della propria produzione in versi.
L’esigua mole del corpus ci permette un percorso agevole in questa produzione. La poesia è veramente precoce in Gadda, tanto che il primo componimento risale del 1910, quando lo scrittore ha solamente diciassette anni. Egli stesso ammise nel 1954 al settimanale «Epoca» che l’iniziazione alla scrittura e alla poesia è ancora precedente: «Molti i conati, dai tredici anni in poi. Endecasillabi e prosa. Ottave infinite. Copiose terza rima. Ebbi rima facilissima, di tipo “estemporaneo”». Sembra dunque assodato che la prima ispirazione gaddiana fu sotto forma di versi; versi che si avvalgono di forme desuete, metri che già nel 1910 dovevano apparire come un rimasuglio, un avanzo della storia. Parlando del primo componimento Gadda scrive ancora: «Mi ero proposto di occupare il sonetto con un unico periodo sintattico, disdegnando l’enunciazione franta e per così dire disossata, non sorretta da un’impalcatura didattica di tipo conforme: (scheletri dei grandi vertebrati nei musei)». L’autore attribuisce a questa prima prova poetica una ricerca formale tesa a dimostrare – per usare un’espressione che gli sarà cara – la presenza di uno studio. La dichiarazione attesta la ricerca di una struttura che contenga la realtà, progetto tipico della scrittura gaddiana, pur nella consapevolezza che la realtà troverà sempre un modo per strabordare dall’esile struttura della scrittura. Non che Gadda fosse già consapevole di tutto ciò quando scriveva il suo primo sonetto a diciassette anni; tuttavia rimane il fatto che l’autore a distanza di anni, parlando dei propri esordi sul settimanale «Epoca», carichi questa prima prova di un’intenzionalità formale già così ben definita. Altro elemento importante del sonetto è l’ambientazione padana. La poesia si configura come visione dall’alto della pianura che si perde nella nebbia e appare un riferimento alle erme di quelle ville brianzole che tanto peso avranno nell’immaginario dell’autore. La poesia è in effetti composta – a dircelo è ancora Gadda – proprio nella villa della famiglia dell’autore a Longone. Per quanto riguarda le ascendenze letterarie di questo e degli altri componimenti di questi anni, lo scrittore ci informa della sua precoce frequentazione con Dante, Ariosto, Orazio e Virgilio e conclude che nella poesia «arieggia vagamente un ipotetico impasto Carducci-Petrarca» e contiene vari rimandi a Leopardi, Pascoli, d’Annunzio, Gozzano. Ci troviamo insomma di fronte a un componimento di ispirazione tardo ottocentesca per quanto riguarda tematica e lessico e ancora più tradizionale nella forma, un sonetto con il più classico degli schemi di rima. Sempre nell’articolo di «Epoca» Gadda afferma: «Ho lasciato il testo senza virgole, come usa Apollinaire», a dimostrazione della misurata tensione tra tradizione e sperimentazione che caratterizza l’esordio poetico dell’autore.
A questo primo componimento seguono altre poesie nello stesso tono. È proprio il tono l’elemento che cambia improvvisamente nel quarto componimento. Ci sembra di trovarci all’improvviso di fronte al Gadda giocoso e riflessivo della produzione successiva. La poesia è un’immaginaria invocazione al «buon genio, divino ed umano, aereo Ariel», a cui il poeta non chiede verità metafisiche o filosofiche assolute, ma «la nozione compiuta dei bisogno del mio spirito/ la nozione della necessità». Un incipit fortemente connotato, che rimanda formalmente e concettualmente a quella linea dell’abbassamento delle pretese della poesia e dell’impossibilità di dire le alte cose che sarà molto feconda nella poesia italiana della prima metà del Novecento. Quella di Gadda sembra una dichiarazione di intenti del giovane uomo e del giovane scrittore all’inizio della propria vita, che chiede al suo genio benigno di non essere sommerso dal fiume rabbioso, «che il mio cuore sia franco,/ che sia duro il polso e il bicipite, e guizzante la mano». Leggiamo in questa invocazione la volontà di dire le cose del mondo, quelle che nessuno direbbe, ciò che farà il Gadda scrittore: «Fa’ che mi piaccia il discutere a lungo, con animazione/ Su quello che ci vorrebbe e nessuno vuole,/ Su quello che bisognerebbe fare e che nessuno fa,/ Su quello che vorrebbero dare e nessuno dà./ Fa’ che mi piacciano le elucubrazioni e le investigazioni inutili». In questa poesia, che è un precoce manifesto di intenti, il poeta conosce già i soggetti del prosatore futuro: «Fa che io trovi in ogni imbecille il tipo perfetto dell’uomo,/ In ogni analfabeta un bieco aristòcrate,/ In ogni maestrina che à letto i Miserabili di Victor Hugo una apostolessa del Bene futuro,/ In ogni scettico una persona di spirito, in ogni canaglia una persona “navigata nella vita”». Si noti infine la forma della poesia, una sorta di poème en prose, e la grande libertà linguistica, anche rispetto ai componimenti precedenti. La vena, riflessiva e scherzosa allo stesso tempo, e il carattere programmatico rendono questa poesia una tappa importante nella formazione e nella produzione del giovane Gadda.
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