critica letteraria

Sottendendo un noi: Giorgio Ghiotti, Costellazioni

Giorgio Ghiotti, Costellazioni, Empirìa 2019

 

Con una scrittura di grazia dalle maglie allargate e tanto lontana dalle fastidiose involuzioni che a volte si incontrano leggendo (di) poesia, Giorgio Ghiotti ragiona – verrebbe da dire, chiacchiera – della generazione di poeti degli anni’90 e dei contemporanei che rischiano un’attenzione poco proporzionata al loro valore. Il libro è uscito da poco, Costellazioni, per i tipi di Empirìa, e non è canone, non è strettamente saggio: è creativa presa d’atto di una costellazione di punti all’interno di una generazione che è disposta “a tutto per scovare sugli scaffali più nascosti di qualche libreria indipendente un libro di poesia ormai introvabile, ritrovandosi con la testa piena di versi, la [sua] camera – spesso di fuorisede – zeppa di libri e poco o niente antologie, le tasche leggere”.
Una costellazione che si impunta su un cielo diverso, dove Specchi e Bianche e Poesie garzantiane “perdono l’aura” e spazi fisici e online crescono come luoghi di ragionamento. Una rete che al “silenzio” oppone non il rumore ma il “dialogo”, e pronunci il pronome noi senza alcuna contrapposizione ma solo mutuo, intellettuale ed emotivo, riconoscimento.
Ghiotti scrive per rovistare in un presente oberato di stimoli, insomma, cercando di separare il grano dalla pula, non dall’alto di una voce onnipotente ma come esercizio di ricerca di bellezza. E scrive per ribadire la voce di chi, in un presente appena un po’ passato, non ha ricevuto sufficiente attenzione “per difetto di critica, pigrizia dei lettori e una certa dose di caso”; è il caso di Attanasio, Bultrini, Caporali, De Santis, Paola Febbraro, Scartaghiande, Sicari, Toni, Zanghì, di cui vengono antologizzati dei brani sotto il bellissimo titolo di sezione I sommersi salvati. Il libro è poi arricchito da saggi brevi, su Frabotta, Ortese e la possibile specificità della voce femminile in poesia.
E davvero il breve, denso libro funziona come bussola. L’ideale della critica poetica è un paragone di omerica lunghezza con un bambino che si arrampica a cercare un oggetto che gli hanno detto di non toccare. Mettendo in chiaro che “il fine di ogni lettore non è salire sulla sedia, ma riconoscere l’oggetto misterioso”. C’è una monade importante in questo passo: il riconoscimento, per Ghiotti, è chiamare, comprendere il funzionamento dell’oggetto, ma non accedere al suo cuore profondo, “mitologico”. Nella critica, nella storia, nella politica, nella capacità di fare (Benjamin) costellazione di ciò che deve restare, il critico sa che della materia della poesia resta inconoscibile la scintilla, come per la creatura di Frankestein, dice ancora Ghiotti, resta inconoscibile la vita che va oltre la somma degli arti rappezzati.

© Giovanna Amato

Francesco Targhetta, Le vite potenziali (nota di P. Grassetto)

Francesco Targhetta, Le vite potenziali, Milano Mondadori, 2018, pp. 243, € 19,00

Le vite potenziali è l’opera prima, in prosa, di un giovane scrittore classe 1980, nato a Treviso: Francesco Targhetta.
Data e luogo sembrano avere una loro rilevanza nel romanzo, sia nella storia sia nello stile. Siamo nel ricco e produttivo nordest, quello che l’autore conosce perché vi è nato.
Nella storia i personaggi sono tre amici, giovani uomini in arrivo ai quarant’anni; vengono posti in luce il loro carattere, lo stile di vita, la mentalità, tratti tipici di quella generazione e che troviamo attorno a noi ogni giorno. Nello stile, pur avendo una narrazione per così dire “classica”, si utilizza a volte un linguaggio moderno con la scelta di un lessico tecnico, che fa riferimento ad un mondo del lavoro legato all’informatica.
Il romanzo è ambientato fra Treviso e Mestre, e presenta uno spaccato della realtà sia del mondo lavorativo, sia del mondo degli affetti di quella generazione. Tra i protagonisti quasi quarantenni, uno dirà verso il finale: «È strano essere arrivati a questo punto e forse è strano esserci arrivati e basta».
L’autore cita e descrive con precisione i luoghi dove si svolge la storia, prevalentemente in località Marghera in cui si trova, in Via delle Industrie, la sede dell’azienda centrale nella vicenda – a oggi luogo di lavoro per molte nuove attività della zona. Non tralascia Targhetta di fare brevi descrizioni paesaggistiche, in particolare della ex zona industriale fra Mestre e Marghera vicina al polo Vega. Della stessa Marghera egli dice, con parole che mettono a nudo la realtà, che è «un caso di totale tradimento rispetto al disegno originario di moderna città giardino, l’imperfezione innalzata a sistema». Chi la conosce comprende perfettamente il senso della frase, e chi non la conosce lo immagina. Questi luoghi dismessi dopo il boom industriale lasciano un senso di abbandono e desolazione anche quando vengono riutilizzati, ripensati.
Per necessità lavorative, l’azione in qualche momento si sposta brevemente in altre località, ad esempio Milano, la città del lavoro per eccellenza, ma anche in alcune località europee. Di ogni punto d’osservazione, l’autore fornisce brevi ma puntuali precisazioni soffermandosi su dettagli che servono al lettore ad immaginare con verità lo svolgimento della scena. C’è una ricerca, e ci sono affondi narrativi.
Il doppio binario è da un lato “pubblico”, ossia il lavoro nell’azienda di informatica – anche vista come un anti-traguardo comune a buona parte di quella generazione -, dall’altro la vita privata dei tre amici e colleghi. Quindi, la narrazione si sviluppa in un intreccio tra la loro attività lavorativa e le loro vite sentimentali e amorose – in questo senso trama classica. Ciò rende interessante il romanzo, per la capacità dell’autore di orchestrare diversamente queste due scenografie, sempre riuscendo a porre in luce il carattere, la personalità dei protagonisti, sia nei rapporti fra loro, sia in questo mondo professionale, che è fondamentalmente nuovo.
I tre personaggi sono: Alberto, Luciano, Giorgio.
Alberto è fondatore della Albecom, che dirige senza che gli sfugga nulla; pieno di vitalità, di idee innovative, gran lavoratore anche nei fine settimana, ci appare da subito come un personaggio vincente sia nel lavoro sia nella vita privata, e lo sarà anche nella conclusione della storia. Alberto ha il culto della chiarezza, fattore ereditario; era lui che in famiglia avrebbe messo ordine alle cose. Aveva imparato presto ad arrangiarsi da solo. (altro…)

Quando guardi cosa vedi: Misura, di Bernardo De Luca

Misura di Bernardo De Luca (LietoColle 2018, Collana Gialla) è un libro dove forma e contenuto sembrano richiamarsi in modo programmatico fin dal titolo: la misura è innanzitutto quella dei distici in cui è scandito ogni testo, e quindi un ordine, un rigore imposti in maniera strutturale; ma è anche, più profondamente, un tentativo di fare i conti con una certa realtà incattivita mantenendo su di essa un controllo razionale, e prima ancora emotivo. In questo senso, Misura a sua volta costituisce un distico con il primo libro di Bernardo, Gli oggetti trapassati, uscito nel 2014 per D’If, dove lo stesso mondo di scarti, detriti, veleni (scenario partenopeo nei mesi dell’emergenza, ma anche latamente e universalmente post-apocalittico) veniva però affrontato per via di esubero e catalogazione, affondando nel magma della materia degradata (“tutto ingurgita lo spazio che raccoglie/ i nostri morti, le cose inutilizzabili”). Per dirla con Francesco Orlando (rimando a Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi, 1993 e 2015), quel primo libro era come un catalogo di oggetti sterili-nocivi (che segnano cioè una reazione e una riconquistata supremazia della natura contro l’uomo), in una variante però inimmaginabile prima dei più recenti disastri ambientali. In Misura non è cambiato lo sfondo e il repertorio sterile-nocivo, ma è come se l’accento emotivo venisse spostato di lato (anche grammaticalmente, a favore di un tu lirico), permettendo uno sguardo lucido e fermo sull’universo intossicato, e un registro stilistico raggelato. Così laddove negli Oggetti trapassati l’io reagiva ancora senza una regola, per inerzia e apatia (“il passaggio della soglia è un gesto/ che non prova terrore, non ha importanza”), svilente senso di vuoto (“poca cosa la stupida/ mia presenza”) o con premuroso allarme (“Posso solo coprirti gli occhi, evitarti/ la paura”), nel nuovo libro si trattiene l’energia, si fissa il tono, si persegue una cadenza analitica. Talvolta la normalità del disastro viene contemplata da un interno domestico, da una finestra notturna che è anche specola adulta di routine e responsabilità: “«Noi dobbiamo assolutamente sopravvivere»/ il televisore parla le sue lingue/ sale un odore di detersivo dai bicchieri./ Sei andato alla finestra”, p. 16; “ti chiedi/ come proteggi quelli che non parlano/ che nella stanza buia stanno/ in un angolo a dormire”, p. 32. Il bisogno di logicizzazione porta invece a conclusioni antifrastiche, che non sono altro che accettazione della dialettica fondamentale passato/avvenire, immobilità/movimento, morte/vita: “Prova a non muoverti/ trattieni./ Muoviti/ segui la scia.”, p. 13; “È solo un’immagine/ è ciò che ora ti vede”, p. 29; “quando guardi cosa vedi/ la stasi di ogni movimento”, p. 33; “ognuno sta dove/ non può tornare…”, p. 44. La sfida della misura avviene dentro la città smisurata, “aperta e chiusa/ nell’intermittenza delle sirene”(p. 20), distesa “nella sua aria spettrale” (p. 27), agglutinata ai paesi che “s’addensano all’incrocio delle statali” (p. 18). Ma è soprattutto la città velenosa “coi suoi buchi neri”, che “si espande nei fumi dei polimeri” (p. 28). Contro la pioggia di scorie, “muovere la scopa/ è un gesto di speranza” (p. 22, immagine speculare a quella dello spazzino che negli Oggetti trapassati “spazza croste/ essiccate del giorno precedente/ in un lavorio di rozza precisione”). Si osservano “lastre di acciaio/ lamiere dei capannoni sventrati” (p. 34), il mare diventato “un’escrescenza della plastica” (p. 48), un paesaggio post-umano in cui sperimentare la morte in vita: “Sai cos’è la bellezza di queste/ strade inumane, le rovine/ come domande sospese” (p. 35). Questa contrastata esperienza estetica ha molto a che fare con un certo sentimento romantico del Sublime, ma appunto si tratta ora di un Sublime di nuova maniera, in cui nessuno può dirsi veramente al riparo dalle rovine, nessuno può considerarsi del tutto incolpevole rispetto al loro accumularsi. Proprio in un libro che ha fatto della misura dichiarata il proprio solco di scrittura, non deve sorprenderci allora questo sentimento ambiguo di grandezze e forze incommensurabili, che sono anzi la ragione profonda del correre ai ripari, di un dare argini formali all’apprensione. Come di fronte alla notte che appare quale “uno scintillio di roghi” tra cui si muovono “gli uomini della caligine” (p. 45), immagine che sembra congiungere la Terra dei Fuochi e l’ultimo Twin Peaks. Ma è ancora quel tono freddo a registrare che “non sono una minaccia, sono ciò che vedi” (p. 45), e questa evidenza basta a darci la misura del guasto. Bernardo raggiunge così il risultato ammirevole e raro di una poesia civile in assenza di enfasi e protagonismo.

@ Andrea Accardi

 

«Noi dobbiamo assolutamente sopravvivere»
il televisore parla le sue lingue,

sale un odore di detersivo dai bicchieri.
Sei andato alla finestra. Hai aperto

un’anta e a passi lenti hai camminato:
la ringhiera, il freddo ferro verde,

ti divideva dalla strada e il piombo
scendeva dentro nei polmoni.

Sei rientrato in casa, hai messo su l’acqua:
hai aspettato che il tè bruciasse gli organi. (altro…)

Anna Carocci, Teatro artigiano, teatro sapiente: il Teatro Tascabile di Bergamo

Un momento dell’ultimo spettacolo del Teatro Tascabile di Bergamo, The Yoricks

 

In un grande spazio aperto, due scheletri vestiti di vesti antiche – una donna e un uomo – ballano scatenatamente rock and roll con una bambina dalla veste rossa. È il finale di Amor mai non s’addorme. Storie di Montecchi e Capuleti del Teatro Tascabile di Bergamo (TTB), e quelli sono gli scheletri di Romeo e Giulietta, che per tutto lo spettacolo hanno guardato la storia dei loro sé stessi in carne e ossa.
Amor mai non s’addorme racconta forse la più famosa storia al mondo – la storia di Romeo e Giulietta – sotto forma di spettacolo di strada, in cui quasi tutti gli attori si muovono sui trampoli: camminano, corrono, ballano e combattono; accanto a loro ci sono pochi personaggi a piedi – che sembrano microscopici rispetto alle alte figure degli attori sui trampoli – tra cui la bambina spettatrice e gli scheletri, che per tutto lo spettacolo osservano quanto accade, e a volte intervengono. Chi li ha visti non li può dimenticare. (altro…)

Lorenzo Pompeo, La “invenzione” di Buenos Aires di Jorge Luis Borges (1921-1929)

Quando, nel 1921, il poeta ventiduenne ritornò nella sua città natale, dopo sette anni di permanenza in Europa, «Era un giovanotto che aveva vissuto in Svizzera e in Spagna, aveva imparato il latino, il francese e il tedesco, aveva partecipato indirettamente a dei movimenti d’avanguardia ed era divenuto membro attivo di un nuovo gruppo, quello degli ultraisti; aveva pubblicato recensioni, articoli e alcune poesie, e aveva scritto due libri. A ventun anni era ancora timido ma abbastanza stagionato».
I Borges andarono ad abitare in una casa su via Bulnes, non molto lontano dal vecchio quartiere Palermo, e vi rimasero per due anni. Jorge cominciò lì ad avere un’abitudine che avrebbe mantenuto fino a cinquant’anni inoltrati: camminava moltissimo per le strade di Buenos Aires, percorrendo distanze enormi «Imparò così a conoscere Buenos Aires, o almeno la sua Buenos Aires; si trattava di percorrere, centimetro per centimetro, ripetutamente, un territorio che i suoi scritti avrebbero percorso allo stesso modo.»
Ma l’indirizzo di Buenos Aires al quale rimase per tutta la vita affezionato era la casa nella quale visse gli anni dell’infanzia e della prima adolescenza, al numero 2135 di Calle Serrano, quartiere Palermo. In una conversazione con Napoleon Murat nel 1964 Borges la ricorda così:

Quando ero ragazzo, la città finiva lì, a cinquanta metri da casa nostra. C’era un ruscello piuttosto sporco chiamato Maldonado, poi dei terreni incolti, e la città ricominciava di nuovo a Belgrano. Quello che c’era tra il ponte Pacifico e Belgrano non era campagna: sarebbe una parola troppo bella. C’erano dei terreni abbandonati e delle ville. Il quartiere era molto povero. In Calle Serrano c’erano solo tre case a due piani con patio. Sembrava di essere al confine estremo della città.

Scrive Emir Rodriguez Monegar in, Borges, una biografia letteraria: «I Borges erano indubbiamente degli estranei a Palermo: erano per metà inglesi e discendevano da una antica famiglia argentina. Palermo invece era una città di emigranti, una specie di terra di nessuno dove lavoratori “poveri ma rispettabili” abitavano vicino a mezzi delinquenti le cui energie erano prese da attività come il ruffianaggio, la prostituzione e vari tipi di azioni criminali.»[1]

Come racconta lo stesso Borges, i contatti con il mondo al di fuori del giardino di casa erano rari: «Il giardino di Palermo era un luogo privilegiato da cui Georgie poteva osservare il mondo esterno. Era un luogo sacro. Ma era anche la porta d’accesso ad un’altra realtà: la realtà della gente che viveva vicino a lui in case a un solo piano, gente che non aveva l’acqua corrente in casa né possedeva la sicurezza di un giardino proprio. Georgie e Norah non lasciavano quasi mai il loro rifugio» – scrive Monegar.  Malgrado il tempo ne avesse già allora alterato i connotati, il quartiere Palermo e il giardino di Calle Serrano rimarranno per Borges dei luoghi topici, il centro del suo mondo letterario.
Non appena lo scrittore si ristabilì a Buenos Aires, divenne il capo di un gruppo di giovani poeti, anch’essi interessati alla letteratura d’avanguardia, e con loro fondò una rivista letteraria, Prisma. Ne uscirono solo due numeri. Borges così rievoca gli aspetti più pittoreschi dell’impresa: «Il nostro piccolo gruppo oltranzista era ansioso di avere un suo giornale, ma i nostri mezzi non ce lo permettevano. Fu guardando gli annunci pubblicitari che mi venne l’idea di stampare un giornale murale. […] Così facemmo delle sortite notturne armati di colla e pennelli forniti da mia madre e, camminando per chilometri e chilometri, attaccavamo il foglio qua e là lungo le vie Santa Fe, Callao, Etre Rios, e Mexico.»
In quegli anni era al potere il Caudillo Hipolito Yrigoyen, figlio di un immigrato basco analfabeta, primo presidente eletto, nel 1916, nelle prime elezioni a suffragio universale maschile con voto segreto. L’Argentina era nel pieno di un’impetuosa e turbolenta fase di sviluppo industriale e gli emigranti dall’Europa (prevalentemente italiani) trovavano facilmente lavoro. Questo irruento processo di sviluppo aveva creato una nuova classe sociale: il proletariato urbano. La nascita dei sindacati (anarchici e socialisti), le lotte operaie, gli scioperi e le feroci repressioni che ne seguirono furono un chiaro segnale delle profonde mutazioni che stava attraversando la società argentina in quegli anni. Risale al 1927 il celebre reportage di Albert Londres, Le chemin de Buenos Aires (la traite des Blanches), che faceva luce sulla “tratta delle bianche”, ovvero il fiorente commercio di donne proveniente dall’Europa (Francia e Polonia) spedite in Argentina per essere avviate alla prostituzione. Furono proprio questi gli anni in cui il tango, nato nei postriboli di Buenos Aires e Montevideo, divenne popolare in tutto il mondo (tanto che nel 1912 il papa Pio X lo proibì). Lo stesso Borges dedicò a questo fenomeno il suo saggio Storia del Tango, nel quale, relativamente alla questione delle sue origini, scrisse: «i miei informatori concordavano tutti su di un punto essenziale: la nascita del tango nei lupanari». A rafforzare questa tesi, riporta un suo ricordo personale: «il fatto, che potei osservare io stesso da bambino in Palermo e anni più tardi alla Chacarita e in Boedo, che lo ballassero per le strade soltanto coppie di uomini, perché le donne del popolo non volevano compromettersi in un ballo da puttane.»
Proprio in questi anni esplode in tutto il mondo il “fenomeno Carlos Gardel”. Nel 1917, in occasione di un concerto al teatro Empire di Buenos Aires, il cantante mise in repertorio Mi noche triste, un tango di Samuel Castriota e Pascual Contursi che viene considerato uno dei primi esempi di tango-canzone (tra l’altro caratterizzato dall’uso del lunfardo, il gergo dei bassifondi di Buenos Aires infarcito di parole di origini italiane). Da allora incise centinaia tanghi. Le tournée di Gardel in Argentina e all’estero, i film da lui interpretati e la sua figura, oggetto di un vero e proprio culto popolare, renderanno il tango celebre in tutto il mondo. La sua scomparsa prematura, a causa di un incidente aereo, nel 1935, lo rese una vera e propria leggenda.
Anche dal punto di vista architettonico e urbanistico Buenos Aires stava vivendo un tumultuoso sviluppo. Il Colón, allora il più grande teatro lirico dell’America latina, progettato dall’architetto italiano Francesco Tamburini, venne inaugurato nel 1908 con l’Aida. Nel 1923 terminarono i lavori del Palazzo Barolo, fino al 1939 il più alto edificio dell’America latina, uno dei più eccentrici edifici della capitale, un progetto pionieristico per la sua epoca per l’uso ardito del cemento armato e firmato fin nei minimi dettagli dell’architetto italiano Mario Palanti in uno stile definito “eclettico” (che combina elementi art nouveau, art déco con elementi gotici e arabo-indiani).
Scrive Maryse Reunau: «Paradigma della complessità urbana, simbolo dell’evoluzione storica di tutto il paese, la capitale argentina si presenta in primo luogo sotto l’aspetto di metropoli popolosa. Non è difficile trovare nei nostri scrittori allusioni precise, addirittura quantificare numericamente, allo sviluppo demografico senza precedenti fatto registrare dalla capitale nei primi anni del XX secolo. Abbagliati in rari casi dall’immensità di una città ormai allo stesso livello delle più grandi metropoli internazionali, molto più spesso storditi e prostrati dalla marea quotidiana e meccanica di una popolazione laboriosa che pare quasi sonnambula, personaggi e narratori divengono l’eco di questo mondo ipertrofico e disumanizzato in cui le masse sembrano aver avuto ragione dell’individuo.»
Fu questo lo sfondo in cui Borges pubblicò nel 1923, alla vigilia di un viaggio per l’Europa (1924), Fervor de Buenos Aires, la sua prima raccolta di poesie uscita in trecento copie. Furono proprio le forti impressioni ricevute al ritorno in seno alla sua città natale l’oggetto di questa raccolta, come racconta lo stesso autore: «Tornammo a Buenos Aires sul Reina Victoria Eugenia alla fine di marzo del 1921. Fu per me una sorpresa, dopo essere vissuto in tante città europee – dopo tanti ricordi di Ginevra, Zurigo, Nimes, Cordoba e Lisbona – trovare la mia città natia così diversa. Era diventata grandissima, una enorme città di bassi edifici dal tetto piatto che si stendeva a occidente verso la pampa. Era più che un ritorno a casa; era una riscoperta. Potei vedere Buenos Aires con un interesse e un’emozione mai provati perché ne ero stato lontano tanto tempo. Se non fossi mai stato all’estero credo che non avrebbe mai avuto per me quel fascino che adesso aveva. La città – non tutta la città, naturalmente, ma alcuni luoghi che per me divennero emotivamente significativi – ispirò le poesie del primo libro che pubblicai, Fervor de Buenos Aires».[2]
Questo sentimento di meraviglia, di scoperta e riscoperta, di spaesamento e orientamento è ben espresso nella lirica Sobborgo:

Il sobborgo è il riflesso del nostro tedio.
I miei passi claudicarono
quando stavano per calpestare l’orizzonte
e restai tra le case,
quadrangolate in isolati
differenti ed uguali
come se fossero tutte quante
monotoni ricordi ripetuti
di un solo isolato.
L’erbetta precaria,
disperatamente speranzosa,
spruzzava le pietre della strada
e vidi nella lontananza
le carte di colore del ponente
e sentii Buenos Aires.
Questa città che credetti mio passato
è il mio avvenire, il mio presente;
gli anni vissuti in Europa sono illusori,
io stavo sempre (e starò) a Buenos Aires.

(altro…)

Di cosa parla Massimo Cacciari quando parla da Massimo Cacciari – di Stefano Brugnolo

Renzo e Azzecca-garbugli

Di cosa parla Massimo Cacciari quando parla da Massimo Cacciari: un esempio di malcostume intellettuale

di Stefano Brugnolo

 

Quanto dirò nasce dalla lettura di un articolo uscito su Repubblica del 7.8.2015. In realtà poi quel pezzo era l’anticipazione di un saggio uscito con il titolo Re Lear. Padri, figli, eredi (Edizione Saletta dell’uva, 2015). Non conosco quel libro e mi baserò solo sull’articolo. Leggendolo infatti non ho resistito alla tentazione di esprimere la mia irritazione. Intanto premetto che per me Massimo Cacciari vale qui solo come un esempio circa un modo poco responsabile di fare uso delle parole e dei pensieri. In secondo luogo aggiungo che quello che dirò, ammesso che interessi a qualcuno, non è certo ispirato da una attitudine anti-intellettualistica o anti-filosofica. No, a me piacciono tantissimo i discorsi complicati e difficili, ma pretendo poi che questi discorsi, per quanto difficili e complicati, mirino sempre ad essere intellettualmente onesti, mirino cioè a dire qualcosa di specifico, rendendosi comprensibili e criticabili. Parola per parola. Virgola dopo virgola. Massimo Cacciari costituisce invece l’esempio di qualcuno che quando scrive si sottrae a questi obblighi che per me sono di tipo etico soprattutto allorché qualcuno si pone nei confronti degli altri come un maestro di pensiero.
Dico poi subito che Massimo Cacciari (non sto parlando tanto del politico ma del filosofo) non mi ha mai convinto. Non mi convinceva né quando faceva il marxista-nietzschiano né adesso che dialoga con i teologi, parla d’angeli e discute come se niente fosse di trinità e transustanziazione. In definitiva mi sembra un pensatore nervoso, generico e confuso. Certo, ha letto un mucchio di libri, ma non li ha meditati a lungo e digeriti bene, e così alla fine non fa altro che echeggiare le idee degli altri, senza elaborarle originalmente e coerentemente. Non riconosco in lui una linea di pensiero ben definita e articolata ma tante suggestioni e echi poco amalgamati. Può parlare e letteralmente parla di tutto in totale spregio della specializzazione del lavoro intellettuale che imporrebbe di parlare solo di questioni di cui ci si è presi a lungo cura. Lui no, crede di poter dire la sua su non importa che e chi. E badate non è una esagerazione, ve ne rendete conto subito se date un occhio ai suoi titoli: ci trovate di tutto, e altro ancora. La convinzione credo è quella secondo cui se si è filosofi, e magari filosofi di genio, si possa speculare su qualunque fenomeno o aspetto del mondo, della vita, dell’essere. Ma non è vero, i filosofi moderni sempre più si consacrano a questioni specifiche di cui divengono esperti. Se ci si dedica a filosofare sulla politica, per esempio, non è detto che poi si pretende di speculare con identica cognizione di causa intorno alla morale, alla religione, alla storia, alla scienza, all’arte, alla letteratura, all’economia, all’architettura, alla mente, alla moda, al linguaggio, alla natura, eccetera. Conosco per esempio un filosofo americano, Arthur Danto, che nel corso del tempo ha dato notevoli contributi filosofici sull’arte moderna, per esempio sulla Pop Art come momento di svolta nel modo di concepire l’arte in Occidente. Danto è ritornato tante e tante volte su queste questioni, approfondendole e variandole, e in effetti a leggerlo si impara molto. Insomma quel filosofo come molti di noi cerca il generale concentrandosi però sul particolare. Ma va da sé che filosofi dalla vocazione generalista come Cacciari sentirebbero come troppo stretta una simile gabbia e che a loro piace pronunciarsi sul grande, sulle questioni prime e ultime. Il prezzo però che si paga allorché si fa questo è la genericità e la vacuità. E infatti quasi mai una proposizione di Cacciari o una sua serie di proposizioni mi sono sembrate affermare qualcosa di specifico e pregnante, degno cioè di essere discusso seriamente e a lungo. Le sue mi paiono quasi sempre words words words. Parole che ti cadono addosso e che ti travolgono come una slavina. Che magari ti imbambolano ma che non diventano mai una vera e propria argomentazione compiuta. Non è neanche che uno non sia d’accordo è che le sue affermazioni non sono del tipo di quelle che è possibile valutare per poi dichiararsi in accordo o in disaccordo. Più che proporre delle tesi mi pare che miri a suggestionare chi legge. Per darvi una idea di quel che intendo cito quasi a caso un passo:

Ma il Mare – che cosa ri-vela [sic] questo suo nome, questo nome, Mare, che il Greco ignorava? Lo ignorava forse proprio perché proveniente dalla radice “mar”, che indica il morire, dal sanscrito “maru”, che significa l’infecondo deserto? O non ci verrà esso, piuttosto, proprio dal ‘fondo’ mediterraneo, pelsagico? Mare è l’ebraico “mar”, è l’accadico “marru”: è il sapore salmastro di “Thàlassa”. E’ l’amaro della sua onda. È l’antico, mediterraneo nome di “hàls”.

Ora, vi chiedo è una parodia di Massimo Cacciari o è proprio Massimo Cacciari? …Vorrei potervi dire che è una parodia ma invece no: è proprio Massimo Cacciari, dal suo libro Arcipelago. È Massimo Cacciari al suo meglio, cioè al suo peggio. Chi legge Massimo Cacciari si sente un po’ come si sente Renzo con Azzecca-garbugli: mentre quello «mandava fuori tutte quelle parole» Renzo lo «guardava con un’attenzione estatica, come un materialone che sta sulla piazza e guarda al giocator di bussolotti, che, dopo essersi cacciata in bocca stoppa e stoppa e stoppa, ne cava nastro e nastro e nastro, che non finisce mai.» Insomma, ci si sente spaesati ma anche incantati, stupefatti. Uno non sa bene di cosa esattamente si stia parlando, ma certo se ne sta parlando “alla grande”. Molti escono come storditi, piacevolmente ubriachi da queste immersioni nei discorsi di Massimo Cacciari, ma quasi mai saprebbero riassumervi il contenuto di quei discorsi. E in effetti se poi si va a vedere un poco più da vicino le cose che ha “veramente” detto allora l’incanto viene meno e subentra l’incredulità, il sospetto. Uno per esempio si aspetta che lui ci “riveli” finalmente cosa mai significhi questo magico termine: mare… Anche perché ha posto la domanda in quel modo enfatico, salmodiante: «Mare – che cosa rivela questo suo nome, questo nome, Mare?» E invece si trova a confrontarsi con una valanga di etimologie più o meno fasulle. Certo non sono pochi i filosofi che hanno giocato con le etimologie, e tra tutti vorrei ricordare il grande guru Martin Heidegger, che già se ne infischiava un bel po’ della loro attendibilità ma ecco qui Cacciari si rivela davvero una specie di imitatore acrobatico dell’oracolare ma austero Martin. E’ una specie di carnevale etimologico il suo. Si parte da etimologie magari fors’anche probabili per arrivare ad altre puramente immaginarie, basate quasi solo su assonanze, suggestioni vertiginose. E si tenga presente che molte di queste sue immaginarie etimologie gli provengono, come rivendica lui stesso proprio in Arcipelago, da Giovanni Semerano, un indoeuropeista largamente screditato dalla comunità scientifica (ma pregiatissimo da filosofi come Severino e Galimberti…). Prima di continuare con Cacciari fermiamoci un momento su questo Giovanni Semerano. Ecco un esempio del suo modo di procedere preso in prestito da Wikipedia.
Allora, in un suo libro Semerano considera il termine Ápeiron (ἂπειρον), parola centrale nella filosofia di Anassimandro. Questo filosofo definisce l’elemento da cui hanno origine tutte le cose, il loro principio (in greco antico arkhé) con il termine àpeiron, che abitualmente viene ritenuto costituito da a- privativo (“senza”) e da péras (“determinazione”, “termine”) e tradotto pertanto come “indeterminato” o “infinito”. Ora, Semerano riconduce invece il termine al semitico ‘apar, corrispondente al biblico ‘afar e all’accadico eperu, tutti vocaboli che significano “terra”. Non sono in grado naturalmente di intervenire sul merito della questione, anche se mi confonde un po’ questa catena di somiglianze per cui da un termine greco si passa a uno semitico (e biblico) e poi a uno accadico. Mi sembra da profano qual sono una strana accozzaglia. Massimo Cacciari che a quanto pare se ne intende molto più di me di tali questioni nella prefazione a un libro intitolato alla Dicotomia indoeuropeisti-semitisti (La Finestra Editrice, 2018) così descrive il metodo di Semerano: «si tratta di rilevare il meticciamento continuo tra distinti e opposti come il fattore fondamentale di ogni storia o destino. Forte di questo metodo, Semerano compie innumeri e decisive scoperte». Ancora una volta risulta per me del tutto sibillino il corsivo finale, ma lasciamo perdere questi vezzi. Quel che mi allarma è questa idea del «meticciamento continuo tra distinti e opposti». Io non so come vada «in ogni storia e destino» ma credo che quando si tratta di fare delle osservazioni scientifiche sarebbe meglio non meticciare (e cioè confondere) gli opposti e i distinti. O no? Però appunto siccome non sono un esperto né di indoeuropeo, né di accadico, né di etimologia, magari qualcosa mi sfugge e perciò passo la parola al glottologo competente, al mio amico Francesco Rovai che lui sì se ne intende, ed ecco cosa mi dice a questo proposito:

In tutte le sue ricerche etimologiche e dedicate alla ricostruzione dei rapporti di parentela linguistica, Semerano si basa unicamente, come qui, sul criterio dilettantistico della somiglianza formale: il greco ‘ápeiron’ somiglia all’accadico ‘eperu’, dunque possono essere messi in relazione. La mera somiglianza formale non è però un criterio valido per la ricerca etimologica. Non solo non è un criterio sufficiente (il latino ‘habere’ e il tedesco ‘haben’, nonostante le evidenti similarità di forma e significato, NON SONO etimologicamente connessi), ma non è neppure necessario (il latino ‘decem’ e il gotico ‘taíhun’ “10”, a dispetto dell’evidente difformità, SONO etimologicamente connessi).

Il che mi conferma in quella mia idea che quel meticciamento continuo di parole corrisponda a una metodologia confusa che produce risultati sensazionali ma destituiti di fondamento. Comunque, lasciamo perdere per un momento questo aspetto su cui poi ritornerò, ecco adesso le conclusioni a cui arriva Semerano sulla base delle sue scoperte: il noto frammento di Anassimandro, in cui si dice che tutte le cose provengono e ritornano all’àpeiron (e cioè all’infinito), non si riferirebbe ad una concezione filosofica dell’infinito, ma ad una concezione di “appartenenza alla terra”, che si ritrova nel testo biblico: “polvere sei e polvere ritornerai”. E non è finita, sempre sulla base di questa scoperta, Semerano rilegge tutto lo sviluppo della filosofia greca riconducendo la filosofia presocratica essenzialmente ad una fisica corpuscolare, che accomunerebbe tra gli altri Anassimandro, Talete e Democrito. L’intera vicenda della nascita della filosofia greca non viene vista come una miracolosa isola di razionalità, ma come parte integrante di una più estesa e antica comunità umana che comprende anche la Mesopotamia, l’Anatolia e l’Egitto. Ripeto le basi su cui Semerano arriva a questa conclusioni sono a quanto pare fasulle ma non è questo quello su cui vorrei soffermarmi ora; vorrei invece riflettere proprio sulla mania di spiegare certe grandi svolte storiche sulla base di una o due etimologie. Anche se quelle etimologie non fossero così fantasiose come sono, non è comunque che tu puoi riscrivere la storia del mondo sulla base di queste tue presunte scoperte. Se davvero c’è, mettiamo, una consonanza tra cultura greca, mesopotamica, ebraica ecc. ciò dovrebbe risultare da una serie di altri indicatori. Non da una improbabile etimologia. Ripeto qui non mi importa tanto stigmatizzare che Cacciari Severino Galimberti non tengano alcun conto del giudizio che gli specialisti hanno portato su Semerano (evidentemente credono di saperla più lunga di quelli), quel che mi importa è l’idea che si possa pretendere di decidere questioni di così grande portata con qualche sciabolata etimologica. E mi importa segnalare anche un’altra cosa a cui qui accenno soltanto: Semerano è il tipico rappresentante di un pensiero “ribaltante”, e cioè di un pensiero che ribalta quanto tutti gli altri studiosi hanno finora sostenuto, dimostrando (si fa per dire) che si tratta di una sequela di errori, di fraintendimenti che nessun altro prima avrebbe notato. Chiamiamola anche la sindrome del velo di Maia, o meglio dello squarciamento di un velo che fino ad ora impediva di vedere le cose come stanno. Questo dispositivo di pensiero assomiglia molto a quello dei cosiddetti complottisti, quelli cioè che dicono che una certa verità (enorme, scandalosa, ecc.) è stata colpevolmente occultata, e che essa va finalmente svelata e raccontata alle genti. E infatti il libro dove Semerano ha proposto questa interpretazione si intitola L’infinito: un equivoco millenario (pubblicato, ahimé, da Einaudi). Cioè, in altre parole, per secoli e secoli siamo vissuti dentro un equivoco e abbiamo continuato a credere che ápeiron significava indeterminato o infinito ed ecco che a un certo punto è arrivato Semerano che, da solo, ha finalmente dissipato quell’equivoco, rivelando così l’altra verità, quella “veramente vera”. Lo so che posso sembrare pesantemente ironico ma quel che qui sto dicendo è che al di là di altre considerazioni occorre diffidare di rivelazioni così strabilianti che non si connettono al lavoro paziente degli altri studiosi, che con un colpo solo risolvono nodi intricati, questioni difficilissime.
Ma ritorniamo al passo sopra citato di Cacciari. Come si vede già al primo sguardo Cacciari qui sta usando alla sua maniera Semerano e le competenze “accadiche” di quello, e anzi si direbbe che lui rincara la dose, abbandonandosi a una vera orgia di meticciamenti semantici. Come reagire davanti a passi come questo? Sta forse Massimo Cacciari propugnando una tesi basata su argomenti razionali e magari “condita” di suggestive analogie? No, io direi che tutto il suo discorso è un flusso continuo di immagini, e che dunque esso si dà come un discorso puramente analogico, poetico, ipnotico. Non è la correttezza dell’argomentazione e dell’informazione che conta, ma appunto la presunta brillantezza delle immagini proposte. Si veda quando scrive che la parola mare ci verrebbe da un ‘fondo’ mediterraneo, pelasgico? Cosa cavolo intende dire Massimo Cacciari quando parla di “fondi pelasgici” da cui, come Venere dalle acque, sarebbe emersa quella parola? Mah, lasciamo perdere per ora. E anche in questo caso ricostruiamo il metodo: l’idea di fondo è quella secondo cui se tu risali alle presunte origini di una parola risali anche alle origini, all’essenza del concetto, e anzi risali dal nome alla cosa stessa (è come se nella parola mare Cacciari sentisse il gusto amaro, salmastro del sale…). In questo Cacciari è ancora un tardo epigono di Heidegger che più di altri ha preteso che le etimologie potessero condurre alla verità. In realtà questo è un atteggiamento magico, iniziatico, infantile in senso letterale, perché sono i bambini che pensano che nomina sunt consequentia rerum. I bambini e i poeti, certo, i quali ultimi però se lo possono permettere perché programmaticamente giocano con le parole. Ma i filosofi dovrebbero invece avere un atteggiamento più responsabile verso le parole, e per esempio dovrebbero sapere che il significato di una parola non sta certo nella sua presunta origine, ma nella sua storia, nella sua evoluzione, nell’uso che le comunità ne hanno fatto nel tempo, negli accordi che gli uomini prendono circa il loro significato.
Il grande poeta Gioacchino Belli ci ha lasciato uno straordinario ritratto di questi apprendisti stregoni dell’arte etimologica e non resisto alla tentazione di proporvela:

Agli etimologisti

Se il senso vuoi scavar di pellegrina
voce scabretta che ti guardi bieca,
tolto un pezzuolo di radice greca
pestal con mezza sillaba latina.

Ivi all’uopo con giusta disciplina
altri strani caratteri interseca;
e l’ebraico e ‘l siriaco in mezzo reca,
né ti scordar de la caldaica mina.

E allor che il tuo vocabolo disposto
ti cominci a pigliar buona figura,
se ti sturba alcunché mutagli posto.

Per tal modo ogni onesta creatura
può spiegare un oracolo nascosto
e nel cerchio trovar la quadratura.

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Riletti per voi #19: Clery Celeste, La traccia delle vene (Nota di Luca Cenacchi)

Clery Celeste, La traccia delle vene, LietoColle

 

La struttura del libro è piuttosto semplice, come del resto diretto è lo stile di Celeste: una progressione di episodi senza una struttura narrativa, organizzati per micro-temi. Questo libro non è tuttavia piano. Ciò è in parte dovuto al suo statuto di opera prima, la quale, in molti casi, tende a saldare fra sé momenti cronologici molto distanti; non è piano perché la Celeste compie un gioco di sguardi che parte dall’interno, dall’esperienza personale, dunque, per andare progressivamente all’esterno come se oscillasse, innestando gradualmente nella compagine linguistica tecnicismi che culminano nelle poesie dedicate alla natura, che viene declinata nelle sue varie forme.
Seppur molti abbiano messo l’enfasi sull’esperienza dell’ospedale, io credo che quello che in realtà unisce più saldamente i vari momenti di La traccia delle vene sia la sofferenza del soggetto, dell’autrice, che si misura con la contingenza della natura: è questo il reale canovaccio che lega e significa l’ampio spettro preso in esame dalla stessa, mettendo in scena il teatro dell’esistenza sua (amore e affetti), d’altri (l’ospedale e pazienti), e infine d’altro (la natura); e i due estremi di questo spettro sono rappresentati dalle poesia: «il mio è il panico della chiusura», che apre la raccolta, e «sono legata dal batterio che mi abita».
Qualche anima coraggiosa potrebbe dire di vedere l’ombra di certi grandi degli anni ’60 (penserà alla generazione di Sereni), filtrata magari dall’esperienza di Simoncelli e della generazione anni ’70. Ma ciò che rimane di questi più che marcatori d’identità sono i moduli tecnici utilizzati, senza che possano definire una “parentela”; come ad esempio può essere l’autobiografismo, con la centralità del soggetto e della esperienza personale, e la compagine linguistica, in certi casi appianata, che ne deriva, prescindendo così in modo sostanziale da quella che era l’anima della cultura di quegli autori e che successivamente è stata tale anche per quanti hanno voluto ereditarla (Sissa, Bertoni, Dàvoli, solo per citarne alcuni nostrani). (altro…)

proSabato: Sotto il segno di Saturno. Intervista a Susan Sontag (P. Decina Lombardi)

© Lynn Gilbert

Caparbia, vitale, corposa, e non solo d’aspetto. Susan Sontag è una donna che sprizza un gran desiderio, una grande “voglia” di pienezza. Lo dice la sua attività assai varia, segno di molta curiosità e di molti interessi, e lo rivela la sua conversazione. I punti di riferimento di una scarna biografia potrebbero essere lo studio, l’impegno civile, i viaggi, tutte cose che convergono nella sua scrittura. Nata a New York, laureata in filosofia ad Harvard, specializzata a Oxford e alla Sorbona, è critico d’arte, regista teatrale e cinematografica (Duet for Cannibals), ha scritto numerosi saggi (Contro l’interpretazione; Interpretazioni tendenziose; Sulla fotografia; La malattia come metafora); romanzi e racconti (Il benefattore; Kit della morte; Io, eccetera). È considerata una teorica del Movimento di liberazione della donna e della opposizione radicale americana. Insomma, a quarantanove anni, è una delle figure femminili più significative per l’attenzione, lo spirito critico graffiante e la volontà di interpretazione con cui ha affrontato problemi e fenomeni del nostro tempo.
Accanto alla lettura di autori a lei particolarmente cari, quali Artaud e Benjamin, accanto ai numerosi riferimenti letterari, da Nietzsche a Bataille, da Rimbaud a Sade, da Cioran a Duchamp, Sontag ha affrontato nei suoi saggi temi quali la pornografia e l’invecchiamento, il cinema di Godard e quello di Bergman, l’importanza dell’immagine fotografica nel mondo contemporaneo, e l’uso metaforico della malattia: e la mitologia del cancro che rischia, con la colpevolizzazione del malato, di rendere meno reale la malattia. E ancora, troviamo nella sua opera reportages (su Cuba e il Vietnam, la Svezia e la Cina) e riflessioni sulle politiche del Movimento di liberazione femminile.
A caratterizzare questi testi, di testimonianza e riflessione, è la verve polemica, l’impegno morale e, ripeto, una tenace quanto irrefrenabile voglia di decifrare miti ed eventi contemporanei. Le è stata rimproverata l’esilità delle sue analisi teoriche, ma le sue argomentazioni sono sempre sostenute da un poderoso bagaglio di strumenti critici e, soprattutto, da una grande intuizione che a volte, a posteriori, appare profetica.
Un anno fa Susan Sontag ha curato la regia di Come tu mi vuoi interpretata da Adriana Asti e rappresentata in varie città italiane. Questa sua prima regia teatrale l’aveva contrassegnata con una cifra a lei cara: la fotografia. Alla commedia di Pirandello aveva aggiunto un prologo e un epilogo in cui la presenza dell’apparecchio fotografico aveva la funzione simbolica di carpire una testimonianza. Anzi, nella scena finale, l’Ignota era focalizzata in un riquadro, come nell’obiettivo, e sotto il lampo del magnesio la macchina fotografica la fissava, come frammento, prima di riconsegnarla al buio, al silenzio dal quale era uscita per incarnarsi, durante una breve pausa spazio-temporale, in un personaggio da commedia.
Un modo, questo, di sottolineare la frammentarietà dell’esperienza che, seppure con effetti diversi, sia la fotografia che la scrittura catturano e fissano.
L’attitudine alla “cattura”, incontrando la Sontag. mi è sembrata un dato essenziale del suo temperamento e della sua ricchezza interiore. Voglio dire che la sua è una voracità di fare ma anche di capire, afferrare in profondità l’esperienza vissuta. E l’esclamazione dell’eroina di Come tu mi vuoi: “Essere? Essere è farsi”, sembra proprio la sua parola d’ordine.
“Le fotografie forniscono testimonianze…, sono incitamenti al fantasticare…, ma sono anche un potente strumento per spersonalizzare il nostro rapporto col mondo, e la loro conseguenza principale è quella di trasformarlo in un grande magazzino, o in un museo senza pareti, dove ogni soggetto è degradato ad articolo di consumo e promosso ad oggetto di ammirazione estetica”.
Tali concetti, espressi nel libro sulla fotografia, li ritroviamo sviluppati in due dei sette testi della raccolta che sta per uscire da Einaudi col titolo Sotto il segno di Saturno (Under sign of Saturn, saggi scritti tra il ’72 e l’80). Alcuni ritratti fotografici di Walter Benjamin, in cui lo scrittore compare ad occhi bassi e con un’espressione di cupa malinconia, la “Saturnine acedia”, sono lo spunto per ricostruire un carattere e ripercorrere le tappe di un percorso interiore attraverso gli autori prediletti (Proust, Kafka, Baudelaire, Kraus, Goethe).
SS Regalia, un libretto che riproduce uniformi e accessori delle SS e The last of Nuba. un’elegante e accuratissima pubblicazione di fotografie di Leni Riefenstahl, sono invece l’occasione per riflettere su una moda che riabilita “subdolamente” l’erotismo del nazismo. In Fascinating fascism (1975) Sontag lancia infatti un allarme contro quanti, intellettuali e non, quasi inavvertitamente si lasciano conquistare da una tendenza contemporanea ad un’estetica fondata su un’idea di bellezza come purezza, salute, forza fisica. L’esaltazione delle fotografie della Riefenstahl è pericolosa — dice l’autrice — perché i criteri con cui questa artista oggi fotografa i Nuba, una popolazione sudanese dedita al culto della propria bellezza, alla cerimonia e al rituale della lotta, sono gli stessi con cui un tempo, appoggiata e privilegiata dal regime nazista, filmava gli atleti di Olympia (durante le Olimpiadi di Berlino nel 1936) o gli abitanti de La Montagna, pura, rispetto alla valle corrotta, o, ancora peggio, filmava in Trionfo della volontà, l’adesione delle masse al regime di Hitler. La sua posizione non è cambiata, oggi come allora infatti afferma: “Io sono spontaneamente attratta da ogni cosa che sia bella. Bellezza, armonia… Invece ciò che è semplicemente realistico, ordinario, quotidiano e spaccato di vita, non mi interessa”.
I films e le fotografie di Leni Riefenstahl, secondo Sontag, trovano un pubblico perché hanno una loro forza, un contenuto che prende terreno nell’odierno ideale romantico che si esprime in varie forme del dissenso culturale e della propaganda verso nuove forme di aggregazione quali la neo cultura rock, l’antipsichiatria, l’interesse verso il Terzo mondo e il fascino dell’occulto.
La gente, aggiunge Sontag, ama la Riefenstahl per la bellezza formale della sua opera, senza capire il significato del suo lavoro, e la sua idea dell’arte. Alle femministe può anche dispiacere dover sacrificare una donna che ha fatto dei films che tutti ritengono di prima qualità, ma la sua riabilitazione in definitiva è una menzogna. Eccessivo spirito polemico o intuizione, presentimento, di un fenomeno strisciante e pericoloso?
Un manifesto femminista del New York Film Festival del 1973. organizzato da una nota artista che è anche una femminista, rappresentava una bambola bionda il cui seno destro era al centro di un cerchio formato da tre nomi: Agnes Leni Shirley (Varda, Rienfenstahl, Clarce). Oggi la pubblicazione di questo saggio di Sontag, molto più ricco di argomentazioni rispetto al passato, susciterà discussioni e polemiche, o almeno motivi di riflessione? È auspicabile. Per quanto riguarda l’altro versante della scrittura di Susan, lascio parlare lei. (altro…)

Poesia e struttura – A proposito di un pregiudizio crociano

C’è un’idea famosa di Benedetto Croce a proposito della Commedia dantesca (cioè la convinzione che si tratti in gran parte di struttura inerte alternata a momenti di altissima e non meglio definita poesia) che ha prodotto non solo una comoda diffidenza verso una lettura completa e orizzontale del poema (e contribuendo quindi alla sua parcellizzazione a scuola e quel che è peggio all’università), ma anche la reazione uguale e contraria dello scagliarsi contro quel pregiudizio ereditato senza far però davvero i conti direttamente con le parole e le pagine di Croce. Provo a farlo in questo intervento, chiarendo subito che per me la lettura ideale di Dante dovrebbe essere quella lineare, e non per completezza di erudizione, ma perché l’unica in grado di trattare il libro per quello che è: il racconto in versi di un incredibile viaggio. Va da sé che alcune parti risultino più riuscite e memorabili di altre, ma questo è da imputare alla fisiologia di qualunque opera letteraria, soprattutto se vasta come la Commedia. Al contrario, proprio la forza e la coesione di una cornice sono in grado di dare luce e risalto a zone del poema apparentemente marginali (e luce e risalto ulteriori a quei frangenti di poesia che tutti ammirano indipendentemente dal resto). Prima ancora della struttura, Croce sembrerebbe poi mal sopportare le sovrastrutture accumulatesi successivamente, perlomeno quelle che oltrepassano la soglia di esegesi da lui consentita: i discorsi di quei dantisti, insomma, che si attardano a “discorrere del «domicilio coatto» di Virgilio, e dell’«alpinismo» di Dante, e simili”, mentre potrebbero “leggere Dante proprio come tutti i lettori ingenui lo leggono e hanno ragione di leggerlo, poco badando all’altro mondo, pochissimo alle partizioni morali, nient’affatto alle allegorie, e molto godendo delle rappresentazioni poetiche, in cui tutta la sua multiforme passione si condensa, si purifica e si esprime” (Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, 1921, seconda edizione, pp. 69-70; d’ora in avanti soltanto: LpdD). Il filosofo qui semplifica, non è affatto inutile porsi delle domande, approfondire, interpretare (e uno studioso, pur partendo preferibilmente da un approccio spontaneo, dopo dovrà pur fare qualcosa in più del lettore ingenuo). Al tempo stesso, però, evidenzia in effetti un eccesso di funzionamento della macchina esegetica, che ha prodotto talvolta il paradosso di una critica dantesca più esoterica del poema stesso. Ma allora come spiegarsi il suo sottovalutare il primo canto, che per Croce darebbe “qualche impressione di stento: con quel «mezzo del cammin» della vita, in cui ci si ritrova in una selva che non è selva, e si vede un colle che non è un colle, e si mira un sole che non è il sole, e s’incontrano tre fiere, che sono e non sono fiere” (LpdD, p. 73)? Sembra sfuggirgli che la selva e le fiere ci appaiono terribili anche per le loro risonanze fisiche e letterali, prima ancora che morali e allegoriche, e che l’inizio del poema non risulta quindi affatto stentato, ma potentemente affascinante. Insomma, Croce contesta ai dantisti di restare impelagati nell’allegoria, e poi lui stesso come lettore vede solo allegoria, e non l’altra faccia. Vedremo come incorra in un equivoco simile anche rispetto alla struttura dell’opera.

Nel capitolo intitolato La struttura della «Commedia» e la poesia, Croce esordisce svalutando l’organizzazione stratificata alla luce del “sentimento delle cose mondane” che Dante manifesta per tutto il poema, laddove a suo dire una rappresentazione dei regni ultraterreni “avrebbe richiesto un assoluto predominio del sentire del trascendente su quello dell’immanente, una disposizione qual’è propria dei mistici ed asceti, aborrente dal mondo, aspra e feroce, o estasiata e beata” (LpdD, p. 53). È curioso come un’opera venga commentata evocando ciò che poteva essere e non è stata, e quindi in definitiva tutt’altra cosa, e che al più grande poeta cristiano di ogni tempo si contesti di non essere stato precisamente un mistico, ma qualcuno per cui “l’altro mondo non si sovrapponeva nella sua commossa fantasia al mondo, sì invece apparteneva con esso a un sol mondo, al mondo del suo interessamento spirituale”, mentre avrebbe dovuto proporci, chissà come e con quali risultati, “lo scolorarsi di tutte le cose umane, il disinteresse che si stabilisce verso di esse, l’indifferenza per la particolarità degli affetti e delle azioni” (LpdD, p. 54). Insomma, Croce non ha dubbi: Dante per lui ci racconta “proprio come non si può (almeno poeticamente) andare nell’altro mondo, il quale esige che si svestano tutte le passioni umane e si guardino le cose con altr’occhio, con l’occhio di chi si è risvegliato da un affannoso e brutto sogno e si ritrova nella vera e radiosa realtà” (LpdD, p. 55). E invece come sappiamo il poeta indugia a raccontare tutta la passione umana delle anime, il loro rimpianto del mondo, la loro incomprensione della morte, ed è lì la sua forza, non certo la sua debolezza. Manca allora del tutto e incredibilmente in Croce il sentimento dell’ambivalenza: la poesia di Dante non risuona infatti attaccata alla vita terrena nonostante parli dei regni ultraterreni, ma proprio per quello, e il pathos dell’aldilà non è separabile da un’accorata compassione per il nostro aldiquà. Ignorare questo significa in definitiva non capire il gioco serissimo a cui la Commedia ci invita a giocare. (altro…)

Giuseppe Ceddìa, I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Eliseo Sala: Malinconia, o Pia de’ Tolomei (1846)

Il seguente testo è un estratto dal lavoro di ricerca L’imagery gotica nella letteratura dell’Ottocento italiano.
Tutta la nostra letteratura dell’Ottocento è permeata da lugubri atmosfere mutuate dal gotico anglosassone (il cui avvio è sancito dal romanzo The Castle of Otranto di Horace Walpole, 1764); ben prima degli scapigliati e dei veristi – i quali in maniera assai costante hanno dedicato molti racconti a tematiche oscure e fantastiche nel senso più ampio del termine – vi è stato il romanzo storico, il quale nelle opere di Manzoni, Guerrazzi, Cantù, Bazzoni, etc. ha sostanzialmente dato linfa al genere romantico (seppur mal temperato, essendosi sviluppato nella “soleggiata” Italia e non nei lugubri cieli d’Oltralpe). Anche il romanzo storico italiano, però, ha i suoi “tetri” antecedenti, ravvisabili nella novella in versi pre-romantica, che non si fa fatica ad accostare ai componimenti dei poeti cimiteriali inglesi Gray e Young.

 

I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Prima dell’affermarsi del romanzo storico in Italia, per intenderci quello derivante per filiazione diretta dalla lettura di Walter Scott,[1] vi erano state operazioni che in qualche modo, seppur con diverso impeto e motivazioni, avevano anticipato il neo-genere, in primis per la presenza di alcune atmosfere lugubri e per l’impianto “storico” della narrazione.
Facciamo riferimento al poema cavalleresco da un lato, che si situa – temporalmente parlando – ben prima del romanzo storico, e delle novelle in versi o in prosa dall’altro, rappresentative della maniera preromantica, che in qualche modo anticipano la stessa operazione romanzesca di più ampio respiro, essendo lo sfondo storico sostanzialmente invariato.
In coerenza con la presente trattazione ci soffermiamo sulla stagione preromantica nella quale anche alcuni tra gli stessi classicisti, in apparente contraddizione con quanto professarono, si mossero agevolmente tra atmosfere cimiteriali e lugubri, mutuate principalmente dai componimenti in versi dei cosiddetti poeti “cimiteriali” inglesi (Edward Young e Thomas Gray su tutti) da un lato, e dalla traduzione dei Canti di Ossian curata da Melchiorre Cesarotti, dall’altro.
Scrive Lopez-Celly: «Le visioni lugubri erano allora di moda, rese celebri specialmente dai nomi di Young, Betola, Gray ed altri»;[2] e ancora: «L’indirizzo storico in Italia, prima dello Scott, è anche attestato dalla rigogliosa fioritura delle novelle in prosa e in versi. Scrissero novelle in prosa il barnabita Cosimo Galeazzo Scotti, l’Agrati che, con la sua Storia di Clarice Visconti, (1817), ci ha dato piuttosto un breve romanzo; Diodata Saluzzo Roero, tanto ammirata e tanto esaltata dal giovane Santorre, della quale fu merito trattare la novella in modo popolare, ravvivandola e drammatizzandola. Più numerosi gli scrittori di novelle in versi […] tra i quali è assai noto il Grossi con la sua arte rugiadosa, sdolcinata, cascante, indeterminata pur nella sicurezza sonante dell’ottava. […] Gli elementi che preannunciano il romanzo storico si riscontrano più che nella Fuggitiva, pubblicata nel 1816 in dialetto milanese, nell’Ildegonda (1820) […]. Nelle novelle del Pellico siamo dinanzi ad un Medio Evo di cartapesta, gemebondo, lacrimoso, in cui domina più la pietà che la ferocia, […] l’armamentario del romanzo storico scottiano, castelli, menestrelli, ecc. è già in atto. Troviamo, invece, soltanto influssi byroniani ed ossianeschi nella migliore di tutte queste novelle, la Pia de’ Tolomei (1822) di Bartolomeo Sestini, originale, efficace e suggestiva specialmente nella descrizione della maremma toscana».[3]
Non a caso, a proposito di influssi ossianici, la novella in versi di Sestini è davvero zeppa di situazioni inquietanti riconducibili al gotico anglosassone; riguardo a Diodata Saluzzo Roero, vedremo come alcune sue novelle, in particolare Il castello di Binasco (1819), siano riconducibili alla maniera gotica della Radcliffe.
Lo stesso Alessandro Manzoni, che si dimostrò assai contrario a quel “guazzabuglio di streghe, di spettri” (esprimendo la sua idea sul Romanticismo al marchese Cesare D’Azeglio in una lettera del 1823), non rimase indifferente, anzi elogiò il poemetto Rovine (1816) della Roero.
Persino Ludovico Di Breme definì lo scritto come uno degli esempi più alti di Romanticismo italiano, assolutamente in controtendenza rispetto al moderatismo manzoniano.
Di Breme individuò, nel poemetto della Roero, quella “lezione” che Madame De Staёl – sempre nel 1816, in un articolo intitolato Sulla maniera e utilità delle traduzioni (tradotto da Pietro Giordani), apparso sul primo numero della “Biblioteca italiana” –  tentò di comunicare ai classicisti italiani, consigliando loro di guardare oltre le proprie mura domestiche e di concentrarsi e porre attenzione a ciò che avveniva in Francia e Germania.
Basta leggere alcuni passaggi del poemetto affinché la memoria spontaneamente corra ai componimenti ossianici e a quelli dei cimiteriali inglesi:

Ombre degli Avi per la notte tacita
al raggio estivo di cadente luna
v’odo fra sassi diroccati fremere,
che ‘l tempo aduna.
[…]
Salve, o sacra rovina! io seguo, e schiudonsi
innanzi al lento e traviato passo
le doppie torri e meditando siedomi
sul duro sasso.

Ma oltre alla Roero (che Foscolo salutò come la “Saffo italiana”)[4] fu proprio il poeta di Zante a far sua la lezione della letteratura sepolcrale con il carme Dei Sepolcri, dedicato a quell’Ippolito Pindemonte (traduttore dell’Odissea omerica) il quale, con poco acume, non notò il netto fil rouge tematico che legava il componimento foscoliano ai cimiteriali inglesi.
A tal proposito osserva Maria Antonietta Terzoli: «La pretesa del Pindemonte di avere tra le mani un soggetto che gli parea nuovo è sintomo, se non di ingenua presunzione, di cecità un po’ capziosa, per chi rifletta sulla moda della letteratura sepolcrale europea, in versi e in prosa, penetrata in Italia soprattutto a partire dalla seconda metà del secolo attraverso molteplici traduzioni e rifacimenti. Basti ricordare la fortuna della Elegy written in a country Churchyard di Thomas Gray, tradotta in italiano dal Cesarotti e in latino dal Costa […]. Né si dovranno dimenticare The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality di Edward Young (Le Notti), o Meditations among the Tombs di James Hervey (Le Tombe).
E tra gli autori nostrani si dovranno menzionare almeno il Varano macabro delle Visioni e le Notti romane (1792-1804) di Alessandro Verri, ambientate presso il sepolcro degli Scipioni di recente scoperto».[5]
Le composizioni sepolcrali appaiono tratto comune al neoclassicismo e al preromanticismo; il ‘funebre’ caratterizza in maniera assai penetrante queste opere, conseguenza diretta delle «grandi scoperte archeologiche di secondo Settecento e specialmente in una archeologia come quella pompeiana, che istituzionalmente si misura con il modello di una città morta e col tema delle rovine e dell’ubi sunt».[6] (altro…)

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici mortiLam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1
 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

Bésame mucho e la questione dei rapporti tra vita e arte – di Stefano Brugnolo

 

 

Io, come altri, credo che la biografia conti poco per spiegare la bellezza, grandezza di un testo artistico, e che non è affatto vero che l’opera rispecchia la vita di chi l’ha composta. Voglio dire che l’autore di un testo parte sì dalla sua esperienza, dalla sua vita, parte da quel che è e fa, inevitabilmente, ma parte anche e soprattutto da quel che non è, e non fa, ma che magari vorrebbe e potrebbe essere e fare. E comunque da dovunque parta, qualunque sia il suo materiale di base poi l’artista ci “fa cose”, e cioè lo modifica e deforma, lo rovescia e trasfigura. Solo così quella che altro non sarebbe se non una espressione, una confessione personale, può diventare un testo dal significato universale, interessante potenzialmente per tutti. Scrivo tutto questo subito dopo aver appreso, ascoltando un telegiornale, che uno dei capolavori assoluti della musica leggera che ancora si consuma come il pane è stato scritto nel 1941 da una signora che si chiamava Consuelo Velásquez ed era messicana. Consuelo Velásquez!? e chi la conosce? Sospetto in pochi, eppure la conosciamo tutti intimamente, siamo entrati tutti in stretta relazione con lei, perché tutti abbiamo sentito e magari intonato quella canzone, che a suo modo è un capolavoro, fatto con poco, di poco, come sempre accade con i capolavori popolari, fatto di poche strofette e pochi semplici e meravigliosi versi ripetuti “Bésame, bésame mucho, /come si fuera esta noche la última vez…” Che magari saranno anche versi facili e che però musicati in quel modo da Consuelo ti arrivano diritto e dentro al cuore. Tant’è vero che se anche è stata tradotta in cento lingue, anche se è stata cantata, variata, modulata da mille cantanti, e canticchiata e stonata da milioni di uomini e donne, però è pur sempre rimasta quella canzone lì, che era di Consuelo e che è poi è diventata di tutti, e di nessuno. Cioè essa come tutti gli oggetti artistici perfetti cambia continuamente a seconda dell’epoca e del mood con cui l’artista la interpreta e l’ascoltatore la ascolta, e però resta sempre meravigliosamente se stessa. Tant’è vero che quel bésame, bésame mucho – un verso perfettamente bisessuale adatto a tutti i tipi d’amore – è sempre rimasto tale e quale in qualunque lingua si canti la canzone (kiss me, kiss me much, rovinerebbe tutto). Ma non è questo il mio punto, il mio punto è che a quanto pare una volta in una intervista Consuelo, la Consuelo tarda se non estrema, che però all’epoca della canzone era una pianista classica poco più che ventenne, dall’aria di ragazza timida e per bene, la vecchia Consuelo, dicevo, dichiarò che quando scrisse quella canzone non aveva mai baciato nessuno! Ci si pensa? Uno avrebbe pensato che lei fosse una esperta baciatrice e amatrice, e che in quel suo struggente “come se fosse stanotte l’ultima notte”, in quel suo “piensa que tal vez mañana/ Yo ya estaré lejos, muy lejos de ti”, in quel “que tiengo miedo a perderte, perderte después”, in quel “Quiero sentirte muy cerca/ Mirarme en tus ojos/ Verte junto a mí”, ci fosse tanta esperienza e vita vissuta, il ricordo, il rimpianto di amori vissuti e perduti, di appuntamenti, addii, partenze, assenze, attese, abbracci, amplessi, e invece no, quei versi, quella musica sono fatti della sostanza di cui sono fatti i sogni, di Consuelo e poi di tutti. Eppure la discreta, ingenua e vergine Consuelo ci azzecca, ci racconta il baciare o il congiungersi amoroso dall’interno, ce lo rende vero, memorabile, più reale del reale. Dicendoci cosa? Dicendoci baciami, baciami molto… Che è poca roba sì, ma che modulato in quel suo modo sensual-languido si trasforma in un bacio che è tutti i baci, un bacio al quadrato, “un” bacio che è “il” bacio. Lungo, lungo, che ti sfinisce e che dovrebbe proteggerti dall’inevitabile despues, dalla incombente mañana, dal “domani” che verrà, e di cui non v’è certezza, perché chissà “tal vez yo ya estare lejos/ Muy lejos de ti”. E allora ecco che la canzone di Consuelo diventa l’equivalente pop dell’invocazione di Catullo a Lesbia: “Dammi mille baci, poi cento,/ poi ancora mille, poi di nuovo cento,/ poi senza smettere altri mille, poi cento”. Che tra l’altro erano anch’essi baci richiesti all’amante per proteggersi dal senso di una fine incombente: quella in cui “nobis cum semel occidit brevis lux,/ nox est perpetua una dormienda”; quella cioè in cui “tramonterà questa breve luce/ e ci toccherà dormire un’unica notte perpetua”. Ma la canzone ci ricorda anche le albe dei poeti provenzali e per esempio quella di Raimbaut de Vaqueiras: “Mas paor \ Nos fai l’alba, \ L’alba, oi l’alba” (“Ma abbiamo timore noi dell’alba. L’alba, ahimè, l’alba”). Ed è  la stessa alba di Romeo e Giulietta: «Look, love, what envious streaks \ Do lace the severing clouds in yonder east. \ Night’s candles are burnt out, and jocund day \ Stands tiptoe on the misty mountain tops. \ I must be gone and live, or stay and die.» (“Guarda, amore, che raggi invidiosi annodano le nubi che si separano laggiù a oriente. Le candele notturne si sono consumate e il lieto giorno sta in punta di piedi sulle cime delle montagne nebbiose. Devo partire e vivere, o restare e morire”). E infine, perché no?, ci ricorda anche l’invocazione dei Tristano e Isotta wagneriani alla notte affinché duri per sempre, e così duri per sempre il loro abbraccio, e nessuna mañana, nessun despues li separi mai:

Al giorno! Al giorno!
al perfido giorno,
al più duro nemico,
odio e maledizione!
Come tu la luce,
oh potessi io spegnere
il lume al giorno insolente,
per vendicare le sofferenze d’amore! (altro…)