critica letteraria

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia.

Il termine apocalisse è però immediatamente diminuito dall’altro che gli viene accostato, pop, in una sorta di plateale understatement. Se pop va inteso come continuo e divertito ammiccamento ai gusti di una certa cultura mediatica di massa, questo nel libro c’è, visto che dentro il mondo ultraterreno inventato da Allegrini trovano posto anche i protagonisti di un immaginario più recente, televisivo e giornalistico, cantanti, attori, politici, imprenditori, medici, criminali, sportivi, a formare una sorta di rutilante apocalisse da rotocalco (ma poteva essere forse la stessa sensazione dei contemporanei di Dante, quando sentivano all’Inferno il nome di alcuni personaggi della vita pubblica fiorentina e non solo?). Così già in apertura incontriamo un Berlusconi per contrasto impoverito e furente (e con lui Bern Madoff, Rockfeller, Louis de Cartier: la regola del contrappasso ricorrerà in modi inediti nelle sue due varianti, somiglianza e inversione rispetto al peccato); in una radura di arbusti, al posto di suicidi e scialacquatori, si nascondono e vengono seviziati i grandi serial killer tra fine Ottocento e Novecento (Jack lo squartatore, Lea Cianciulli, Ted Bundy, Jeffrey Dahmer e altri ancora); tra gli operai prima del tumulto compare Marchionne, mortificato insieme agli altri nel ciclo di produzione del cibo in scatola per Satana (e quindi secondo il poeta colui che diede “fratelli in pasto al capitale” -p. 98- adesso inscatola il pasto del nuovo Padrone); più dolcemente, nella distesa convulsa degli eroinomani (in estasi chimica per analogia di colpa), tra cui Jim Morrison, “ramarro divo” (p. 131), e Charlie Parker, “vero recidivo,/ che simulava un sassofono in mano” (p. 131), e Andrea Pazienza, che decora i muri dell’Inferno, risuona come consolazione la voce di Fabrizio De André, “aedo moderno/ della tristezza” (p. 132, il riferimento è in particolare al suo Cantico dei drogati del 1968); proprio De André, atteso da Guccini e Dalla, condurrà il protagonista nel rione degli artisti, dove un manifesto annuncia i Rolling Stones (ma il dubbio legittimo è che all’Inferno “sia soltanto un conformista/ chi al Diavolo si dice aperto”, p. 138), Duchamp contempla orinatoi, poeti simbolisti fumano il narghilè, abitano poi nello stesso appartamento Andy Warhol e Lou Reed, icone e sineddochi del pop. Sorprende e diverte la continuità con il nostro mondo, visto però da lontano, nelle sue tensioni e nei suoi conflitti, come un grande ridicolo baraccone: il sempiterno Fede conduce il telegiornale, Mario Draghi rassicura sulla Borsa, dentro il Parlamento politici di ieri e di oggi (Moro, Andreotti, Salvini, Renzi, Grillo, Merkel, Trump, Obama, Sarkozy, ma pure Catilina e Cicerone…) sono condannati per l’eternità ad “altercare in dispute dementi/ nella legislatura che non scade” (p. 216). Durante lo scontro conclusivo, per un attimo compaiono Gino Strada e Don Gallo; nell’ultimo canto, infine, il pirata Pantani ci mostra una salita delle sue. Non sarà sfuggito che alcune di queste figure sono ancora viventi (lo stesso Marchionne, al tempo della stesura), e molti non sembrano neanche propriamente peccatori: d’altronde le maglie teologiche non si sono soltanto allargate ma proprio dissolte, e questa apocalisse finisce così per mescolare un bel po’ le carte. Di certo incontriamo personaggi che hanno tratti di familiarità e leggerezza perfino rassicurante, non mancano gli spunti umoristici vicini alla nostra esperienza (per dirne uno che esaspera difficoltà scolastiche più o meno universali, c’è Pitagora stizzito per il teorema a suo dire dimenticato) ed è forse questo accomodamento rispetto al tragico e al sublime che possiamo considerare ancora una volta pop (altra cosa è l’abbassamento comico verso il corporale e il materico che caratterizza il linguaggio dantesco infernale, e fa il colore stilistico anche di questo libro). Tanto più che il poema si conclude ripiegando sul carpe diem del poeta (anche se a pronunciarlo non è Orazio, ma un Omero un poco beffardo: “Corri nel mucchio, su, falla finita:/ nessuno sa quanto duri l’eterno,/ ma della morte prima c’è la vita”, p. 305), e le sequenze precisamente apocalittiche non colpiscono per drammaticità, quanto piuttosto per un grandioso e quasi cinematografico virtuosismo retorico, durante il tracollo delle città e dei continenti (“I capricci bestiali del Tamigi/ cancellarono Londra, diventata/ una discarica putrida, in grigi/ liquami ed in rottami impaludata./ Dissanguavano fiumi i continenti/ come fiotti impazziti, efferata/ rabbia li rese paurosi serpenti/ di strangolare montagne capaci”, pp. 52-53) o quando Satana per vendetta si lascia esplodere (“sentirai l’universo che rimbomba,/ vedrai il diametro della mia pelle/ nel fungo d’oro, l’osanna bollente!”, p. 295). Queste constatazioni per dire anche il timore che un’opera così complessa, una volta recepita dai recensori (dai lettori e dagli spettatori già lo è, entusiasticamente), possa poi sprofondare nella palude definitoria del postmodernismo. (altro…)

3 dicembre 1938 – 3 dicembre 2018. Per Antonia Pozzi

Gli anniversari sono sempre ambivalenti: momenti di celebrazione capaci di trasformarsi in un passo falso, vittime di un tranello ben celato. Il fatto, però, che un volume di scritti dedicati ad Antonia Pozzi sia uscito a ridosso di un anniversario importante come gli ottant’anni dalla sua prematura e volontaria scomparsa è solo un evento che va accolto in modo assolutamente positivo. Nessun intento celebrativo; solo il desiderio di affrontare la giovane poeta in modo libero, autorevole, scientifico e scevro da letture stereotipate, dogmatiche, che da anni si ripetono raccontando una favola bella che, evidentemente, qualcuno ancora illude.

La novità forse più evidente di questo volume corposo (oltre 500 pagine), curato da Fabio Guidali e Matteo M. Vecchio, sta nello sguardo ampio e argomentato rivolto alla figura di Antonia Pozzi; sta nell’evocazione della «singolare generazione» cresciuta attorno alla figura del professore Antonio Banfi e soffocata dai tragici eventi storici che modificarono la fisionomia dell’Italia, culminando proprio nel 1938 con l’emanazione delle leggi razziali. Non che i legami tra Antonia Pozzi e la cerchia banfiana non fossero già stati in precedenza indagati, ma è la prima volta che in un volume intenzionalmente si danno il giusto rilievo e il degno riconoscimento alle possibili influenze esterne, agli apporti esterni, facendo dialogare tra di loro i singoli risultati delle indagini per trarne un quadro di insieme nuovo, nonché foriero di future esplorazioni (rapidamente penso ai due contributi di Davide Assael – La lezione di Giovanni Emanuele Barié nel percorso formativo di Antonia Pozzi, e Da Piero Martinetti ad Antonio Banfi. L’Università di Milano negli anni Trenta -; nonché l’affine contributo di Marcello Gisondi, Un giovane maestro: Antonio Banfi teoretico; oppure all’affresco ‘topografico’ di Francesca D’Alessandro, Occasioni di lettura. Vittorio Sereni e la topografia poetica del suo tempo; fino al ‘dittico’ di Matteo M. Vecchio, Notizia su Piera Badoni e Nella Berthier, che tratteggia un quadro di relazioni dirette e indirette con l’universo pozziano).
Ma si dà voce pure al lato negativo della cerchia banfiana, dalla quale in una certa misura Antonia si è sempre sentita esclusa, e che non le risparmierà delusioni cocenti, come il giudizio negativo sulla propria poesia espresso dal professor Banfi, e che porterà la giovane Antonia a ipotizzare la via del romanzo per dare corpo alla sua scrittura.
L’intenzione dei curatori è quella di sottrarre la vita e l’opera di Antonia Pozzi da quella dimensione attuale che l’ha resa un caso letterario, per riconsegnarle – vita e opera – alla «complessità del loro tempo», come viene detto nell’agile ed efficace introduzione, sottraendola da uno «svilimento, che trae origine proprio dal contesto di prima lettura e pubblicazione delle sue Parole»; e nel fare ciò, sia chiaro, non si disconosce la storia anche critica, bensì si parte proprio da questa per contestarne certi esiti (vedi il “non incolpevole” Vincenzo Errante) e, di contro, ribadire la centralità di altri (vedi l’ancora autorevole contributo di Eugenio Montale). Consegnare Antonia ad Antonia stessa, anche con l’aiuto degli strumenti della psicanalisi applicati alla lettura delle poesie, come avviene nel contributo firmato da Matteo De Simone, Sostare in riva alla vita. Note sulla poesia di Antonia Pozzi, al quale va riconosciuto il merito di mettere all’angolo parte della vulgata critica, quella parte per la quale è sembrato «essere difficile riconoscere, anche post mortem, ad Antonia la sua personale storia, costituita da malinconie e angosce ma anche da desideri e speranze.» (altro…)

Giovanna Amato, L’inizio della scrittura. Intervista di Anna Maria Curci

Giovanna Amato, L’inizio della scrittura, FusibiliaLibri 2018

«Ci sono vite al mondo che sono morte senza per esempio»: partiamo da questo verso, Giovanna, per ripercorrere la tua raccolta. Senza che cosa? Senza, indubbiamente, l’amore. Nel mio diario in versi scrivevo qualche anno fa: “Tra i cubi che il bambino ricombina/ ha scoperto la A, alfa e amore”. L’inizio della scrittura – e il titolo della raccolta richiama esplicitamente Roland Barthes di Frammenti di un discorso amoroso – davvero coincide con l’esperienza ardente e totalizzante dell’amore. Una scoperta dopo la quale nulla potrà essere come prima. Impetuose e solenni sgorgano le poesie e niente, neppure un verso, andrebbe mutato, tanto che verrebbe da parlare di rigore, di impeccabilità formale, di necessità cogente di dire lo stupore nel modo qui manifesto, e in nessun altro in alternativa. Senza questa rivoluzione, senza il dato sconvolgente dell’esperienza amorosa, non sarebbe mai allora nata poesia?

Ho scritto poesie solo quando ho amato oltre l’umano, e probabilmente ho amato oltre l’umano solo quando non sono stata ricambiata, questo credo sia fondamentale da dire. Il punto successivo è: perché questo amore estremo mi illumina quella zona del cervello deputata a scrivere in versi, a prendersi cura dell’allaccio tra il suono e il contenuto? Che rapporto c’è tra innamoramento non corrisposto e poesia? Nel mio percorso personale la risposta è chiara. L’esergo di Barthes, da cui il titolo del libro, mette bene in chiaro una cosa: la scrittura inizia quando non si scrive per convincere l’altro ad amarci. Non si corteggia, con la scrittura, né si crea un sostituto dell’amore per stare meglio nella sua mancanza. Si sa solo che l’altro non è nostro, e lo si canta perché lo si ama. Non una poesia, non una mail, non un messaggio né una parola io ho mai pronunciato nella speranza di sedurre chi ha messo in chiaro di non amarmi, anche nelle mie parole più infiammate. Questo è lo spirito di ogni parola d’amore pronunciata davanti a un caffè, e questo è lo spirito del libro. Il libro voleva essere il canto dell’amore donato senza chiedere nulla in cambio. Che è una faccenda meravigliosa. Quello che ho imparato è che innamorarsi senza riscontro è un’esperienza affine all’amore, non un fallimento. Ha solo regole più complesse e meno codificate, e diversi margini di gioia. Comporta sì della sofferenza, il desiderio sessuale non realizzato, la convivenza emotiva non pienamente espressa. Ma c’è una componente per cui l’amore dell’altro non è necessario, anzi sarebbe di troppo: la gioia del disinteresse, il dono di sé portato all’estremo. In questo senso, l’amore non corrisposto somiglia a uno stato di grazia che bisogna meritarsi ogni giorno, e che permette di scoprire meravigliosi lati di sé. In questa esperienza monologante, a patto che l’altra persona reagisca con sana apertura (né rifiuto, insomma, né pura vanità), la gioia supera il dolore. Appaga? No, non mi prendo in giro, io non posso possedere quel corpo, e quella persona non ha bisogno di me quanto io di lei. Ma rende felice? Sì, più di molti amori consumati. È questo che attiva il centro nervoso del dono, dello stupore, e quindi della scrittura. Ed è questo che volevo fosse il filo rosso delle mie poesie, più del canto verso una persona. In questo credo di essere riuscita. In altro, credo di aver fallito: nell’universalizzazione di questo innamoramento. Perché quando sono stata capace di innamorarmi di nuovo, ho scoperto un altro odore, altre dolcezze, altri motivi di pianto, altri ritmi di respiro. Ne L’inizio della scrittura credo di aver tratteggiato bene l’amore come dono, ma non l’amore in sé, perché il libro riguarda quell’amore specifico, e non si attaglierebbe bene al successivo. Che avrebbe poesie più lievi, più metriche, più attente alla premura per i dettagli dell’altra persona e meno alle vette emotive raggiunte dal mio sentimento comunque totale. Meno vertigine e più cura, insomma, perché l’amore successivo è nato sulla tenerezza e non sul delirio. Ogni equilibrio tra due persone è diverso. (altro…)

Emmanuel Roblès e “I Vinti invitti” – di Giovanni Saverio Santangelo

Emmanuel Roblès

Giovanni Saverio Santangelo

Emmanuel Roblès (Oran, 1914 – Boulogne-Billancourt, 1995) è stato un grande scrittore, soprattutto romanziere, la cui opera può essere accostata per una certa tensione engagée a quella di Albert Camus (di cui fu anche intimo amico). Giovanni Saverio Santangelo, recentemente scomparso, è stato docente di Letteratura francese e di Critica letteraria presso l’Università di Palermo. Devo a lui la scoperta di questo autore, ma il mio debito di affetto nei suoi confronti va molto al di là dei libri. [Andrea Accardi]  

 

[…] 2. – Verso quell’ardua ricerca, Roblès era partito ben presto, spinto da una insopprimibile esigenza di evadere dalla routine del quotidiano e delle volgari e sciate convenzioni. A quale altra esigenza, se non a questa, rispondeva già la lettura di Loti e dei Tharaud, ricordata dallo stesso Autore in un toccante passo di Jeunes saisons? E cos’altro rappresenta il mare, se non la frontiera della libertà individuale del giovane protagonista di Saison violente? Quel protagonista che, più avanti nella narrazione, innalzerà al cielo il prorompente grido della sua giovane vita “prigioniera”.1

Quella esigenza di evadere, però, non si tramuta mai in “fuga” dal reale. Per Roblès, così come era stato anche per Camus, viaggiare non è mai un’attività sterile: è vivere ad occhi aperti, è “interrogare il mondo negli occhi”, per servirci del’espressione di Lanza del Vasto. Per questo i suoi personaggi, ossessionati dall’idea della “vita prigioniera” (sbarre, isole, imbarcazione che sia), cercano di evadere a tutti i costi, infrangendo le carcerarie barriere delle convenzioni, per riuscire a sfuggire alla soffocante angoscia.

Ma non è solo questa l’ossessione ricorrente dei personaggi roblesiani. Altre, ben più oscure, ben più orrifiche li inseguono da presso, li tallonano senza posa. La Guerra, esperienza dalla quale l’Autore è stato non poco segnato, invade, ossessivamente, il campo della sua primigenia ispirazione. E, provocando nell’Autore la ripulsa per ogni atto di atrocità che neghi la persona umana, fa provare a non pochi dei protagonisti delle sue opere il sentimento dilacerante d’essersi degradati. Ma, accanto alla guerra, orrifico parto della follia autodistruttrice dell’umanità, ecco la Morte. Presenza costante che aveva ossessionato anche Camus, questa, scandalo e assurdità della vita, va affrontata, per Roblès, coraggiosamente: bisogna, insomma, per liberarsi dalla sua oscura presenza ossessiva, guardarla in viso. Allora, quali che siano le successive letture che, del suo ruolo all’interno della produzione roblesiana, sono venute stratificandosi, davanti ad essa l’Uomo conserva intatte le proprie possibilità di vittoria. E a questa giungerà, inevitabilmente, usando come antidoto l’amore per la vita. Allora, solo allora, sarà il trionfo, davvero il definitivo “trionfo della Vita sulla morte”.2 (altro…)

La corsara: intervista a Sandra Petrignani

Sandra Petrignani con Masolino D’Amico al Festivaletteratura di Mantova 2018

La materia prima con cui si scrivono i libri è molteplice, ma andando a stringere sulla questione mi è spesso venuto in mente che un libro può essere scritto con competenza e con amore; e quando i due elementi collimano, il risultato è prezioso. La corsara, edito da Neri Pozza e già finalista al Premio Strega nel 2018 oltre che vincitore di numerosi premi, è un libro rigoroso e lieve, imperdibile per chiunque abbia amato la figura altissima e i capolavori di Natalia Ginzburg, di cui il libro è, più che una biografia, un ritratto che non perde mai il polso di un affresco più vasto, familiare, storico e letterario. Si entra in punta di piedi, con un medias res (l’incontro per un manoscritto, la simpatia tangibile ma severa) in cui immediatamente si dà l’impronta di quella forma di confidenza rigorosa e ricca di ammirazione che scandisce l’intera scrittura del libro. E da qui si procede fin dall’infanzia della scrittrice, con improvvise scorribande nel tempo che servono a illuminare passaggi e contestualizzarne la loro eco nella Storia. Il tutto con la prosa e la tenuta di narrazione di chi ha dietro di sé un certosino studio, come i movimenti di quelle ballerine di cui non si immaginerebbe mai l’addestramento.
Quando ho letto La corsara, ho immediatamente immaginato di voler porre delle domande a Sandra Petrignani. Accade raramente, e quando accade mi piace perseguire l’intenzione. La ringrazio quindi per aver risposto, e lascio la parola a lei.

Nella tua biografia – che a tratti si carica di autobiografia – compaiono, specie per quanto riguarda l’infanzia di Natalia Ginzburg, brani di libri dell’autrice che narrano o corroborano il racconto della sua vita. Perfino il vostro incontro si gioca nel segno di un manoscritto. Ho ricordato, a rovescio, quel passo di La scrittrice abita qui in cui racconti la disposizione dei libri che sono serviti a Yourcenar per scrivere i suoi. Libri e vita fanno cortocircuito a tanti livelli da sembrare un frattale: qual è il tuo rapporto con le vite degli scrittori?

Un rapporto di curiosità e necessità. Un gioco di specchi. Un tentativo di trattenere quello che sfugge, che passa, che non esiste più. Un modo per capire di più, per capire meglio quello che leggo. Per me non c’è da una parte la vita e dall’altra la letteratura. Come dici bene tu: è un cortocircuito continuo. Per uno scrittore non c’è letteratura senza la vita, ma anche il contrario. (altro…)

Il nostro comune amico (ceci n’est pas un examen)

Quando leggerò Il nostro comune amico ne farò una recensione. Oppure, se non dovesse piacermi, non ne parlerò e voi capirete dal mio silenzio che mi ha deluso. Ma quello che Il nostro comune amico sta facendo a me, in questi giorni in cui attende chiuso sul mio comodino, vale bene più di due parole.
Volevo comprarlo già da qualche mese. Poi mi ero detta: compralo appena ti prenderanno a scuola, come portafortuna per l’anno che viene. Ho aspettato una supplenza quasi più per la voglia di comprare Il nostro comune amico che di mettere assieme il pranzo con la cena. E quando è successo, tempo un paio di giri di librerie e ho potuto poggiarlo sul mio comodino.
È ancora lì.
Ecco, il fatto è che Il nostro comune amico è grande, sono più di mille pagine. Questo vuol dire che non posso portarlo in metropolitana, ed escludo di lasciarlo in un cassetto a scuola. Non posso leggerlo a letto, perché mi prendo molta cura del mio polso e cinque minuti de Il nostro comune amico basterebbero a stroncarmi la carriera di pianista, ammesso che io ne abbia una. Quindi non l’ho letto ancora. (altro…)

Stefano Modeo, La terra del rimorso (rec. di C. Tosetti)

[…]
Il pensiero nasce sempre per contrapposizione
No!:
sovvertire il punto esclamativo:
noi.

(VII, p. 25)

 

Nella galassia della poesia italiana contemporanea, fra due libri si è ingenerata una forte risonanza, a dispetto delle notevoli differenze, sia nello stile, che nella provenienza (sociale e culturale) degli autori.
La terra del Rimorso, opera prima del tarantino Stefano Modeo (Italic, 2018), cioè l’oggetto di questo articolo, e L’adatto vocabolario di ogni specie del parmense Alessandro Silva (Pietre Vive, 2015), infatti, ammiccano l’un l’altro, incontrandosi sul funesto comune territorio dell’ILVA e di Taranto.
Il libro di Silva è un poemetto incentrato sul dramma di un operaio della rinomata e maledetta fabbrica, mentre quello di Modeo contiene una parte (la seconda) che tratta di Taranto e della fabbrica, allargando i suoi confini non solo spazialmente, ma concettualmente, nella prima sezione, pur mantenendo in entrambe il medesimo piglio doloroso, a tratti disperato, piglio che pare poggiare (in antitesi alla disperazione) sulla speranza della protesta e della lotta, fattori di riscatto sociale che vengono dedotti dalla lettura; ciò controbilancia lo stralcio introduttivo, tratto da La terra del Rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud di Ernesto De Martino (Il Saggiatore, Milano, 1961), opera fra le più celebri dell’antropologo, filosofo e studioso delle religioni napoletano, titolo riproposto da Modeo, la cui scelta è da considerarsi quale immediata, netta e potentissima contestualizzazione del libro a seguire.
Ci si domanda, allora, riferendoci agli studi di De Martino, quale sia – nel moderno sud di Taranto e nella nostra intera società – il rito che ripeschi l’evento primigenio dal bacino culturale metastorico, mirato a guarire il male (nel senso più ampio del termine) in quanto “male già risolto” nella cultura simbologica di riferimento. La mia domanda, naturalmente, non considera quale soluzione il tarantismo (il cui concetto, si badi bene, permea totalmente le atmosfere di Modeo, divenendone premessa), ma aspira all’individuazione d’un rito assemblato demiurgicamente oggi, guardando alla simbologia e alle idee del ventunesimo secolo, in quanto, come descritto da De Martino, rimorso va letto come ri-morso, morso nuovamente, senza possibilità di scelta, ed è palese agli occhi di tutti come l’attuale situazione tarantina sia segnata e intrappolata dal e nel ri-morso e assurga a tragico simbolo della condizione del sud; probabilmente la soluzione vagheggiata da Modeo supera il rito, indicando la via dell’attivismo e della protesta, ma soprattutto della consapevolezza, o meglio, continuando nei concetti di De Martino, nel ritrovare ed accudire, quale bene primo, la presenza, l’assopimento della quale è la reale causa del tarantismo, della fascinazione, e ciò assume importanza capitale anche per decrittare il messaggio del libro, messaggio talvolta incastrato fra tasselli linguistici che rimandano anche alle avanguardie artistiche del primo ‘900: dietro al linguaggio duro, a tratti scheletrito, all’impatto che in alcuni versi – per parentela artistica fra i lari del poeta – rimanda una lontana eco del potente e marinettiano Zang Tumb Tumb, si ricava quale unica speme proprio la presenza dell’uomo, che equivale, adagiandoci su di una simbologia più diretta, all’imperitura immagine del buio quale assenza di luce.
Vista l’opera di Modeo da questa prospettiva, la stessa assume anche impalpabili sfumature foscoliane, senza alludere allo stile – Modeo è da tutt’altra parte – ma al fatto che il giovane autore in analisi abbia vissuto simbolicamente il suo tragico Campoformio, un trattato moderno e reiterato che vede sempre all’opera inarrivabili e algidi giochi politici, e che stenda la sua pubblica accusa e rivolta esule a Ferrara, laddove vive e lavora.
La poesia di Stefano Modeo è marcatamente “grafica”, per tre diverse ragioni: anzitutto le immagini vengono restituite da versi essenziali, da un linguaggio diretto e affrancato da nuances tese a edulcorarne il messaggio. (altro…)

Tutta colpa di Don Chisciotte, o Chi ha incastrato Amélie Poulain? (di Edoardo Camassa)

Inutile girarci intorno: questo articolo, che da un po’ di tempo a questa parte ho visto circolare su molte bacheche di Facebook, è un ottimo esempio di come non si deve parlare di un film, di un testo letterario, di un’opera d’arte e più in generale di un prodotto di finzione.
Cominciamo dal titolo: Perché Amélie è stata la rovina di una generazione di ragazze. A me sembra già di per sé ridicolo. Lo diventa però ancora di più se lo trattiamo alla stregua di una funzione proposizionale a due entrate, se cioè consideriamo «Amélie» e la «generazione di ragazze» come fossero due variabili e vi sostituiamo altri termini. Quello che propongo è chiaramente un esercizio ludico, ma può comunque aiutarci a cogliere meglio l’assurdità di certe affermazioni. «Perché Madame Bovary è stata la rovina di tanti matrimoni», o «Perché don Pietro è stato la rovina di una schiera di Napoletani» (dove in entrambi i casi viene rispettato il rapporto espresso dal titolo originale dell’articolo: finzione artistica → realtà). «Perché Grand Theft Auto è stato la rovina di svariati ragazzi» (spostandoci sul terreno dei videogiochi, e impostando il nesso più generale finzione → realtà). Si potrebbe addirittura tentare un «Perché Amadigi di Gaula è stato la rovina di Don Chisciotte» (se mettiamo tutto sul piano della finzione specificatamente letteraria e stabiliamo la relazione letteratura di primo grado → letteratura di secondo grado).
Il titolo, che è a ben vedere una tesi, nell’articolo viene a suo modo dimostrato. Peccato che si abbia a che fare con una dimostrazione del tutto inconsistente. Per mostrarlo, parto da un esempio testuale:

Tuffare la mano in sacchi di legumi che non le appartengono sembra la sua [= di Amélie] principale occupazione. Memori e motivate da questo insegnamento sulle gioie del tatto, le mie compagne di scuola accarezzavano moquette luride come fossero gattini e poi andavano al bar a infilare le dita nelle ciotole dei salatini, irritando me e i germofobici di tutto il mondo.

Lieto che l’autrice, certa Sofia Torre, sia all’oscuro di quel che accade nelle cucine, dato che le mani possono toccare cose ben peggiori delle moquettes e non essere poi lavate (con buona pace dell’HACCP). Ma comprendiamola: è germofobica, e vale sempre il detto per cui se l’occhio non vede il cuore – e qui direi anche il sistema immunitario – non duole. Ma questa è una considerazione marginale. Come pure è marginale osservare che la sua doveva essere una scuola di emerite cretine.
Passi come quello sopra riportato inducono a pensare che l’articolo sia stato scritto nell’intento di delectando monere (intendendo il motto nella sua forma peggiore e più degradata). Ormai va di moda: scherzare e spararle grosse mentre si lasciano passare surrettiziamente, e oserei dire slealmente, idee insostenibili; perché tanto poi si può sempre dire che era tutto un gioco. Va di moda innanzitutto negli articoli che compaiono su riviste elettroniche, su e-zines del genere di «Vice» e appunto «The Vision». L’aspetto più irritante di questi articoli è che i loro autori tengono a far vedere di non prendere nulla sul serio, neanche loro stessi. Siamo più che mai dalle parti del postmodernismo di maniera, dove tutto è travolto dall’ironia e dall’autoironia. Ironia e autoironia, occorre aggiungere subito, che sono solo di facciata e servono unicamente allo scopo di prevenire obiezioni. Si tratta dunque di una strategia complessiva per sottrarsi alle responsabilità del discorso apofantico, assertivo: il continuo slittamento dal tono serio (o semi-serio) al tono faceto vuole impedire al lettore di confermare o smentire quanto legge. Per non cadere in questa trappola si può fare solo così: prendere questi articoli seriamente e valutarne l’efficacia logica e argomentativa. Proviamoci.
A me pare un pochino discutibile e difficilmente dimostrabile, statistiche alla mano, che le misure igieniche abbiano subìto un drastico cambiamento in peggio dopo la comparsa del film di Jeunet. Come mi sembra perlomeno dubbio (sì, è un eufemismo anche questo), per fare un altro esempio, che da quando è uscito Psycho le imbalsamazioni delle madri abbiano subìto un’impennata.
Con questo non voglio dire che non ci sia nessuna relazione tra finzione e realtà, attenzione. Prima mi rifacevo all’esempio di don Pietro, e il caso della camorra può far luce su parecchie cose. In effetti, in molti hanno notato che i camorristi spesso si atteggiano come personaggi finzionali, alla don Pietro per intenderci. In Gomorra Saviano lo spiega molto bene. Siamo nella seconda parte, al quarto capitolo: Hollywood. Il nome del capitolo è programmatico. La voce narrante si serve del «si» impersonale per esprimere proprio un’idea del genere, che i camorristi reali in una certa misura imitano quelli del grande schermo:

Si racconta a Casal di Principe che il boss aveva chiesto al suo architetto di costruirgli una villa identica a quella del gangster cubano di Miami, Tony Montana, in Scarface. Il film l’aveva visto e rivisto. L’aveva colpito sin nel profondo, al punto tale da identificarsi nel personaggio interpretato da Al Pacino. E effettivamente il suo volto scavato poteva sovrapporsi, con qualche fantasia, al viso dell’attore (cito dall’edizione Mondadori 2006, p. 267). (altro…)

La solitudine orfica di Lucio Piccolo (di N. Grato)

Lucio_Piccolo_nel_suo_studioLa poesia italiana del Novecento annovera autori difficilmente collocabili, irregolari, appartati: il siciliano Angelo Maria Ripellino, il leccese Vittorio Bodini, per non parlare di Dino Campana, Edoardo Cacciatore, Stefano D’Arrigo del misconosciuto Codice siciliano, Lorenzo Calogero, Pino Battaglia, Nadia Campana.[1] Fra questi “irregolari” il palermitano Lucio Piccolo, Barone di Calanovella “scoperto” per puro caso da Montale. Piccolo è poeta del tempo, della solitudine, del paesaggio esteriore figura multiforme, metamorfica e barocca di quello interiore; Lucio Piccolo poeta della luna, come il Recanatese o Vittorio Bodini; del giorno e della notte,[2] dell’acqua e del suo fluire ininterrotto, della luce e del suo correlativo oggettivo nel mondo che è il buio, il cupo, la faccia nascosta d’ogni luna. Lucio Piccolo poeta orfico già nelle raccolte pubblicate in vita,[3] ancor di più in una delle due raccolte postume,[4] Il raggio verde.
Le carte postume di Piccolo assolvono a un compito: esse ci mostrano il metodo di totalità di scrittura che contraddistingue l’intera opera del Barone di Calanovella: non ci si stupirà, infatti, di trovare alcuni versi che riecheggiano certi periodi delle prose, come ne L’esequie della luna, L’orologiaio prodigioso, Il libro, La bussola, L’eclisse nella stanza.[5]
La lirica Il raggio verde, eponima della silloge, mostra il viaggio orfico di un raggio di sole (la poesia) che scompare la notte per riapparire, vivificato dal contatto letificante cogli inferi, nel mattino:

Da torri e balconi protesi
incontro alle brezze vedemmo
l’ultimo sguardo del sole
farsi cristallo marino
d’abissi… poi venne la notte
sfiorarono immense ali
di farfalle: senso dell’ombra.
Ma il raggio che sembrò perduto
nel turbinìo della terra
accese di verde il profondo
di noi dove canta perenne
una favola, fu voce
che sentimmo nei giorni, fiorì
di selve tremanti il mattino.[6]

L’uso del complemento di specificazione, in questi versi, serve al poeta per legare intimamente il soggetto col suo correlativo; il soggetto e il suo qualificante necessitano di una specificazione che infine costituisca un’unità autonoma. Così i sintagmi ultimo sguardo del sole, cristallo marino d’abissi o immense ali di farfalla appaiono come microcosmi dai quali scaturisce l’immagine di una poesia che si muove per scorci ed allusioni. Il sole tramonta nel mare, s’annuncia la notte. Piccolo sente lo scoramento per la morte del luminare mattutino: si riavrà ancora una volta esso dal letargo notturno? Questa domanda, fuor di metafora, nasce dal timore, ingenuo e incalzante, da parte del poeta di poter perdere la parola, il timore che l’afasia letificante imprigioni il dire poetico che s’inoltra nella notte per risorgere, nella parola, al mattino della poesia. Come il sole-Osiride viene ogni notte fatto a brani e costretto a vagare negli inferi, così la poesia ha continua necessità di scorporarsi e ricomporsi continuamente, per dare vita al tessuto lirico del verso. Il “senso dell’ombra” del verso 7 indica la morte ed il suo statuto ontologico inane; la notte è luogo d’agnizioni formidabili, più del giorno che illustra gli oggetti evidenziandone la loro spenta materialità. La notte confonde e infonde nuova linfa poetica agli oggetti: è questo un segnale preciso della poetica del Barone: il raggio perduto nella notte si decompone attraverso il prisma infero della coscienza di Piccolo e risorge, facendosi messo dell’oscurità. La notte di Lucio Piccolo non è oscura, è semmai il momento concreto della composizione, il tempo propizio della ricerca da parte del Barone che aveva letto tous les livres, come disse Montale, nella villa in contrada Vina a Capo d’Orlando, luogo nel quale passava, secondo Vincenzo Consolo, “il meridiano della solitudine”. L’orfismo piccoliano, nutritosi di teorie sulla metempsicosi, di letture esoteriche e di solitudine esistenziale, fa riferimento culturale soprattutto allo Yeats di Una visione: “Lo spirito non è quelle immagini mutevoli, ma la luce, e alla fine riaccende in sé, nella propria purezza immutabile, tutto ciò che ha sentito e conosciuto.”[7] Non a caso abbiamo citato Yeats, autore molto caro a Piccolo e col quale il Barone intratteneva corrispondenza. Il lettore che attraversa col poeta la notte della poesia coglie nella luce del giorno il tramite tra gli inferi dello spirito ed il mondo fenomenico mutabile. Questa prospettiva tutta orfica, di un orfismo più vicino a Rilke e al grandissimo Campana, è simboleggiata dal raggio di colore verde di cui s’accende la profondità-interiorità di Piccolo. Il fine della poesia è la favola perenne, il mito mai morto, lo spazio del sacro nel quotidiano. (altro…)

Riletti per voi #17: Marguerite Duras, Emily L.

L’edizione di riferimento è Feltrinelli 1987, traduzione di Laura Guarino.

 

Più che di un romanzo breve, si tratta di un racconto lungo, per il taglio obliquo e l’assoluta compattezza del tema, o per lo stesso motivo di un saggio, e in qualche modo di una lettera, per quel suo continuo tu, ma in qualche modo Emily L. è la cosa più vicina a una spiegazione di cosa sia la frizione tra la scrittura e la realtà, di come la realtà pruda sul braccio di chi scrive sia quando dona alla scrittura che quando ne riceve, di come ci voglia un minimo di disattenzione perché tutto brilli come una mina.
Così questo piccolo libello, dalla prosa paratattica e la divisione in brevi blocchi, si dipana attraverso l’intreccio di due storie d’amore sbilenche: l’una, tra l’io narrante e il tu molto più giovane, vissuta dall’interno, e l’altra, quella tra una coppia inglese che ne divide lo spazio di un bar, osservata e orecchiata. Marguerite Duras ha dichiarato che la seconda storia è stata inserita solo in un secondo momento, quando il racconto (abbastanza biografico) della scrittrice più anziana con il giovane scrittore era già compiuto. Ne viene un continuo gioco di rimandi, una specularità e un ritorno di temi che girano intorno a cosa voglia dire accogliere il reale nel pensiero e lasciare che il reale lo accolga. (altro…)

All’altare della femminilità; un tributo a ‘Gli affanni, gli agi e la speranza’ di Bàrberi Squarotti (di L. Cenacchi)

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Gli affanni, gli agi e la speranza, edito dall’Arcolaio nel 2008, è un libro particolarmente interessante, che ho avuto modo di godere a fondo nell’ultimo periodo.
Alcuni hanno detto che è l’ultima favilla di un modo di scrivere, di vivere e di sentire morto, per quanto splendido aggiungerei; altri, come il prefatore, asseriscono che di retorico in realtà c’è poco e molto di genuino, riferendosi a un’evidente inclinazione crepuscolare, «di modesta quotidianità».
Pur pensando che ci sia forte presenza della topica, la quale non può che essere uno dei punti di forza del libro, non mi sento di negare nessuna delle due visioni. Il mio unico obbiettivo sarà quello di sutura­re queste due prospettive lungo l’arco di questo articolo, al fine di dimostrare come quest’ultimo, in realtà, si occupi di documentare, in squisiti quadretti, il crepuscolo di una certa femminilità, cui si lega­vano alcuni immaginari ricorrenti. Il libro che esploreremo gioca le sue maggiori influenze in un territorio in bilico tra d’Annunzio e un’ironia modernista adottando qualche eco stilistica e qualche immagine topica del neoclassicismo e del Foscolo, sempre passata al vaglio dei tempi.
Tipicamente classica infatti, dal punto di vista stilistico, è l’uso ricorrente del polisindeto il quale ha la principale funzione, assieme alle prolessi e le inarcature, di prolungare il respiro sintattico della frase, dando vita a un periodare ipoparatattico, che talvolta può occupare anche una decina di versi.
Se l’intonazione dell’endecasillabo è dunque molto alta, alte rimangono anche altre soluzioni aggettivali che lo avvicinano più a d’Annunzio, seppur, va detto, il contesto e i personaggi spesso siano indubbia­mente crepuscolari.
Così in Via Susa, alla posta la donna lentamente subisce una trasfigurazione già im­plicita nell’aggettivazione iniziale (vaga, dubbiosa) per poi culminare nel passaggio che chiude la lirica e che svelano abitudini sintattiche[1] adeguate alla compagine fin’ora individuata:

[…] infine restò sconfortata
nella sua nudità, ormai non altro
che un affresco o che una fotografia
artificiale immagini, le copie
delle innumerevoli altre copie
lei che sperava invece d’esser l’unica
di carne ancora e d’anima, e risplendere
nell’infinita luce del mattino,
a somiglianza esatta della prima
bellezza di Dio, pura e impudica.

Se questo passaggio, tuttavia, non rappresenta adeguatamente il saluto malinconico ed elegante, che Squarotti fa a certa femminilità, dovendo trasfigurare il materiale umano trovato, caricandolo costante­mente di letteratura. In un’altra poesia, Davanti a Prunetto e al castello, questo contrasto non si fa solo evi­dente, quasi programmatico, ma ambisce a diventare mito, inscenando un sacrificio dai tratti dionisiaci di tre dee alla mensa dei bruti. (altro…)

#Festlet #5: Dettagli

Per il suo Prima persona, Richard Flanagan ha usato un episodio realmente accaduto nella sua vita: il suo esordio in narrativa con una biografia scritta in tre settimane di un individuo estremamente reticente a parlare di sé. A Richard Flanagan piace raccontare episodi della propria vita. Se vi capiterà di ascoltarlo, potrebbe raccontarvi questo:

“Una volta avevo un’intervista. Io parlavo, parlavo, ma l’uomo non mi guardava. Dopo un po’ vedo un tizio in fondo che fa: cinque… quattro… tre… e ho capito che non avevamo ancora incominciato. L’intervista è stata così: le domande in italiano, le risposte in inglese. Abbiamo parlato, parlato, non ci siamo mai guardati e non ci siamo mai capiti. Alla fine l’intervistatore mi ha abbracciato e ha detto: è stata l’intervista più bella della mia vita. Ho capito che a volte l’importante è saper tenere bene il palco.”

Anche quest’anno, Mantova ha tenuto il palco da leone. Nel momento in cui scrivo, è quasi impossibile per la mia bici Ariadne districarsi in una folla mai chiassosa. Il grande tendone della libreria è stipato, ci sono più persone che libri, il che dovrebbe essere il sogno di ogni libreria ben fornita, e questa lo è. I volontari fanno capannello a piazza Leon Battista Alberti, qualche curioso chiede ai volontari agli ingressi degli eventi se c’è ancora un biglietto per entrare. Mantova ha tenuto il palco da leone, e così il Festlet.
Ma a differenza di Flanagan e del suo intervistatore, noi e il Festlet ci siamo capiti. (altro…)