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Variazioni bianche #1: Chiamamatemi Ismaele

 

Per M.

 

Il punto non è Ismaele, il reietto della Genesi. Non è su questa carica simbolica che si è impigliata la mia attenzione. Il punto è quel chiamatemi. Lì ho sentito il chiodo.
La prima copia che ho avuto tra le mani, per i tipi di Feltrinelli, inizia così: Chiamami Ismaele. Alessandro Cerni, il traduttore, non specifica in nessuna nota il perché di questa rivoluzione. Sul momento rabbrividisco, e lo faccio di gioia. Come se fino ad allora Ishmael fosse entrato in una bettola affollata, avesse ordinato della birra, si fosse pulito la barba dopo un sorso e con una pausa sapiente avesse messo su un’aria da profeta e detto ai convenuti come era il caso di chiamarlo. Ora, invece, Ishmael mi ha accettato al posto accanto al suo, siamo in un angolo appartato di una taverna, ci siamo presi da parte e lui comincia a raccontare. Il passaggio da chiamatemi a chiamami non incide sul salto di familiarità, su questo patto di confidenza con il lettore che tanto commuove in Moby Dick. Ecco, io mi chiamo, è accaduto questo, sono testimone, e voi ascoltate (e tu ascolta). Ma è uno scarto di accoglienza che, se perde in solennità, dall’altro lato fa guadagnare vicinanza.
E c’è di più, nella sfumatura dell’inglese nella sua combinazione di un imperativo e di un nome biblico. Un incredibile abisso nella scelta di due tra molte traiettorie.
Chiamatemi reietto, è un estremo. L’altro: dammi del tu.
Chiedendo di chiamare per nome, Ishmael fa quello che nella lingua inglese è il corrispettivo del nostro dismettere la forma di cortesia.
C’è un disagio, a volte, nello smettere di dare del lei. Lo si sente riaffiorare alle labbra, non per scarsi affetto o vicinanza, ma perché quella era semplicemente la giusta forma lessicale di un rapporto che appagava già così. Ci sono volte, al contrario, in cui il tu sembra esplodere dal corpo a ogni frase, ed è curioso quando questo è vicendevole, quando la confidenza percepita è superiore a quella che i ruoli hanno imposto. Il lei a cui non ci si sottrae suona cavo come un muro vuoto, e si vive in una perenne attesa che i ruoli ristabiliscano una confidenza che c’è sempre stata. Il passaggio dal lei al tu porta allora con sé un risolino, uno sguardo d’imbarazzo, somigliando a quei piccoli acquazzoni pomeridiani che prendono alla fine della primavera, per un motivo che non riuscirei a precisare.
Ci possono essere delle avvisaglie. Dei ciao scivolati di bocca invece di un più composto arrivederla. Una piccola esitazione prima dell’allocutivo. Ci si dispone ad aspettare, allora, il tempo che l’educazione impone, e si nota con un sorriso come le parole creino intimità molto più di una mano stretta o di un bacio sulla guancia. Come sul tatto l’abbia vinta qualcosa di immateriale fatto per scoccare imprecisato nella stanza.
Forse è di questo che Ishmael aveva bisogno, dopo il suo terribile naufragio: non l’uditorio che riconoscesse il suo ruolo, ma l’astante che lo chiamasse per nome. Come noi che siamo alle prese con naufragi più piccoli ogni giorno, e quando incontriamo un cuore compagno ci sbracciamo, piano piano, e gli facciamo un segno: è il tempo di guardarmi, questo, gli diciamo. È tempo di darmi del tu. (altro…)

Lorenzo Pompeo, Rio de Janeiro e il modernismo brasiliano (1929-1945)

Rio de Janeiro si impose come centro di attrazione delle figure più importanti della scena letteraria brasiliana degli anni Trenta a partire dalla crisi del ’29, che in Brasile ebbe forti ripercussioni sul piano economico prima che su quello politico. Il crollo del prezzo del caffè, effetto del crack, mise in ginocchio un settore che aveva costituito il motore dello sviluppo di un paese come il Brasile, che basava la sua economia sull’esportazione di questo prodotto. Per lo stesso motivo e nello stesso momento anche l’egemonia degli oligarchi legati a questo settore dell’economia, di cui San Paolo era stata la capitale, venne messa in discussione. Fu in questo quadro che nel 1930 prese il potere Getulio Vargas, che governò il paese ininterrottamente fino al 1945. A sua volta questa lunga parentesi può essere suddivisa in una prima parte, fino al 1937, in cui vi fu una relativa libertà, malgrado il potere fosse saldamente nelle mani del presidente, e una seconda, tra il 1937 e fino al 1945, quando con un nuovo colpo di stato si insediò una vera e propria dittatura. Senza entrare nel dettaglio, dal punto di vista politico-ideologico, Vargas fu una figura per molti versi affine a quella dell’argentino Juan Domingo Peron: per entrambi può essere usato il termine “populisti”, seppure con qualche riserva e non senza alcune approssimazioni.
I letterati brasiliani, dopo il ’29, dovettero fare i conti con la realtà e con problematiche sociali e politiche, in un paese nel quale di colpo venne messa in discussione l’impostazione di una economia fondamentalmente coloniale (latifondi, monoculture ed esportazione di prodotti agricoli). Rio de Janeiro fu la città nella quale negli anni Trenta vissero Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima e Cecilia Meireles. Quest’ultima fu l’unica nata in città, mentre gli altri vi erano giunti dal Minas Gerais (Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes) o dal nordest (dal Pernambuco veniva Manuel Bandeira, mentre Jorge de Lima era originario dello stato di Alagoas). A quella che allora era la capitale del Brasile è legata anche la figura del grande e prolifico compositore e musicista Heitor Villa-Lobos, autore di una geniale sintesi tra la musica occidentale, quella dell’America precolombiana e quella di origini africane.
La figura di Manuel Bandeira è sicuramente una delle più interessanti in questo gruppo e conviene cominciare da lui, anche perché è il più “anziano” del gruppo. In Autoritratto così il poeta si descrive con queste parole: «Provinciale che non ha saputo/ Scegliere bene una cravatta;/ Pernambucano cui ripugna/ Il coltello del pernambucano;/ Poeta dappoco che nell’arte della prosa/ è invecchiato nell’infanzia dell’arte,/ E perfino scrivendo cronache/ è rimasto un cronista di provincia;/ Architetto fallito, musico/ Fallito (ha ingoiato una volta/ Un piano ma la tastiera è rimasta/ è rimasta fuori)/ senza famiglia,/ Religione o filosofia;/ Appena toccato dall’inquietudine di spirito/ Che viene dal soprannaturale,/ E quanto a professione/ Un tisico professionista.»
Nato a Recife, la capitale del Pernambuco, nel 1886, quando aveva quattro anni, nel 1890, i suoi genitori si trasferirono a Rio; nel 1892, tuttavia, i familiari tornarono a Recife, per tornare a nel 1896 a Rio, nel quartiere di Laranjeiras. La vita di strada a Laranjeiras lo affascinò e nelle sue poesie compaiono riferimenti a questo quartiere di Rio. Tisico professionista Bandeira lo era divenuto nel 1904, a diciotto anni. Ma a questo male è direttamente collegata la sua vocazione poetica, come confessa nelle sue memorie: «mi sono ammalato e ho dovuto abbandonare gli studi, senza sapere che era per sempre. Senza sapere che i versi, che io avevo fatto da bambino per divertimento, li avrei iniziati a fare per necessità, per fatalità».[1] La tubercolosi lo porterà fino in Svizzera, a Clavadel, dove conoscerà Paul Éluard. E del clima tardo-simbolista, anarchico-decadente di cui in quegli anni si impregnerà lo stesso Éluard, risente A Cinza das horas (in it. “La cenere delle ore”, del 1917), il volume dell’esordio pubblicato a Rio, che Luciana Stegagno Picchio definisce: «un librettino in versi invaso da una nebbia crepuscolare, ma in cui la parola chiave è “ternura”, “tenerezza”, ora disperata, ora autoironica che sarà poi registro di tutta la futura poesia di Bandeire e legherà fra loro le varie esperienze espressive».[2] La satira ai parnassiani “Sapos” (I rospi) declamata durante la Semana de Arte Moderna collocherà Manuel Bandeira fra le voci più autorevoli del modernismo e ne farà il un certo senso il leader del gruppo dei modernisti di Rio.
O Ritmo Dissoluto (con la doppia connotazione applicata al metro e all’atteggiamento esistenziale di colui che la malattia ha in un certo senso “liberato”) compare nelle Poesias del 1924, dopo la Semana. Il verso libero che lo distingue è ormai divenuto la forma di espressione collettiva.
In questa raccolta inoltre compaiono elementi della sua infanzia a Recife mescolati a descrizioni della vita quotidiana nella strada di Rio dove abitò (Rua do Curvelo) tra il 1920 e il 1933: «Questa via dove abito, fra due curve di strada,/ Interessa più di un viale urbano./ Nella città tutte le persone si somigliano./ Tutto il mondo è uguale. Tutti sono come tutti./ Qui, no: si vede bene che ognuno ha la propria anima./ Ogni creatura è unica»,[3] immagini ben diverse da quelle di San Paolo, quella metropoli frenetica descritta da Mario de Andrade (che di Manuel Bandeira fu grande amico) in Paulicea desvairada. Malgrado quest’ultimo lo avesse definito “Il San Giovanni Battista del Modernismo”, nei bozzetti di vita quotidiana il poeta dimostra una spiccata sensibilità sociale. Quelle che Bandeira propone sono immagini nitide, quasi fotografiche, delle strade di Rio, come, ad esempio, la poesia Bambini carbonai descritti mentre «Spingono gli animali con una frusta enorme»: «Gli asini sono magrolini e vecchi./ Ognuno porta sei sacchi di carbone di legna./ Il traliccio è tutto rappezzato./ I carboni cadono./ (Sul far della notte viene una vecchietta che li raccoglie, piegandosi con un lamento)/ […]»,[4] oppure la fiera del piccolo sobborgo descritta in Palloncini: «Nella fiera del piccolo sobborgo/ Un uomo loquace offre palloncini colorati: – “Il miglior divertimento per i piccoli!”/ Attorno a lui c’è un assembramento di ragazzi poveri,/ che fissano con occhi molto rotondi i grandi palloncini molto rotondi./ […]».[5] (altro…)

A. (tre recensioni senza recensione)

da “Quel che resta del giorno”, Einaudi 1989, traduzione di Maria Antonietta Saracino

Un quarto d’ora dopo il suo arrivo nella cittadina di A., la cittadina di A. è finita.
Le è bastato il tragitto dalla stazione al bed&breakfast. La cittadina è di quelle che stanno alle loro piazzette principali come un acino d’uva sta ai suoi semi, e poco più. Cittadine così si possono distinguere dalle cartoline esposte nelle tabaccherie, che riguardano più che altro le bellezze dei dintorni, per l’impossibilità a riprendere più di due scorci della cittadina in questione.
Dunque, in un quarto d’ora A. è finita, ma è molto bella, e la proprietaria del b&b molto ospitale. Le ha chiesto se per caso gestisce un blog di turismo o ristorazione, e per un attimo lei si è spaventata, temendo che la sua risposta sarebbe stata il discrimine tra il bagno in camera e la pipì notturna in corridoio, ma non è così, anzi, la sua stanza prevede un disimpegno tra la camera e il bagno e una seconda cameretta con un lettino. Sua sorella, raggiunta poco più tardi al telefono, le consiglierà di puntare la sveglia di notte per provare pure quello.
«Ma il tempo non reggerà», prevede la signora ospitale cerchiandole con una penna i luoghi di interesse su una mappa, tutti a portata di una mano stesa.
«Per sicurezza, allora, mi indichi anche una libreria», risponde. Non si è portata dietro nulla perché aveva in mente di cambiare scenografia ai pensieri, non c’è storia che avrebbe voluto continuare né lasciare in sospeso in un’ambientazione diversa, ma alle brutte non avrà problemi a chiudersi in una stanza d’albergo con un libro per rifugiarsi dalla pioggia. (altro…)

La fulgida libertà di Goliarda Sapienza e una ricerca lunga dieci anni

Come ricordare una scrittrice amata nel giorno del suo compleanno? E soprattutto: come ricordarla a distanza di quasi dieci anni dall’inizio di un’appassionata ricerca attorno alla sua figura e alla sua opera? Era il 2011 quando iniziò l’impresa dell’indagine dentro e attorno a Goliarda Sapienza: da dopo la lettura de L’arte della gioia regalatomi da un’amica la scoperta portò a La porta è aperta di Giovanna Providenti (Villaggio Maori 2010). Una biografia necessaria, quella, che determinava alcuni contorni del passato familiare nella Catania del fascismo, con un nucleo di genitori non sposati, attivisti anarco-socialisti (Maria Giudice e Giuseppe Sapienza) e fratelli acquisiti, tra la scoperta della musica, del cinema e del teatro narrata in Lettera aperta (Garzanti 1967) e ripresa nei romanzi successivi, anche in quelli postumi; e poi la Roma tra anni cinquanta e sessanta, Positano e il carcere: tanti sono i dettagli e, proprio da questi, emergeva con necessità la volontà di costruire con pazienza il quadro generale e particolare.
Goliarda Sapienza è oggi un’autrice amata in tutto il mondo, con oltre 40 traduzioni del suo più celebre romanzo; è una voce studiata a livello internazionale da molti punti di vista. Molteplici sono le tesi di laurea a lei dedicate e gli studi editi. I lettori su Instagram postano foto di San Berillo (il quartiere catanese dove nacque) e della Piazza a lei dedicata; postano le poesie scritte o parti dai romanzi e taccuini. Iniziative, incontri, monologhi teatrali e pièce vengono messe in scena: sono tributi per celebrare un successo che è arrivato tardi ma che è arrivato, come ricorda Angelo Pellegrino che di lei fu il marito ed è oggi curatore dell’opera omnia.
La sua “fulgida libertà” di pensiero, che dà un titolo a questo intervento, molto difficile da descrivere e rappresentare criticamente, è forse ciò che più coinvolge e mette alla prova chiunque incontri la sua opera: un messaggio audace, per certi versi catartico, in un’epoca come il secondo Novecento in cui la letteratura italiana iniziava a scoprire la voce delle donne, ad interessarsene, a conoscerla.
Secondo una prospettiva legata alla voglia di scovare le voci di autrici meno fortunate degli autori a loro contemporanei, quello che ha mosso la ricerca tuttora in corso è stato quasi da subito un lavoro testuale, conseguito alla posizione più volte espressa da Fabio Michieli sul nostro blog, ossia quella che vuole la “poesia” al centro del discorso letterario dell’autrice (tutti gli interventi a proposito di Ancestrale, La Vita Felice 2013 si possono leggere qui) e che, proprio attorno al 2011, trovava una propria forma. Quel punto di vista sarà anche quello espresso in Voce di donna, voce di Goliarda Sapienza. Un racconto con Anna Toscano (La Vita Felice 2016 qui) e che darà vita al saggio Una voce intertestuale (ivi 2016 qui), in cui riunivo un’analisi testuale rinnovata delle opere edite. Lì, inoltre, non solo la poesia ma anche il teatro di Tre pièces e soggetti cinematografici (La Vita Felice 2014, di cui Fabio Michieli ha trattato qui) veniva analizzato nell’ottica di un’indagine comparatistica, considerando le produzioni drammaturgiche coeve di Natalia Ginzburg, Dacia Maraini e Pier Paolo Pasolini. Insomma: nel tempo, come accade sempre, le ramificazioni d’indagine si sono rese sempre più necessarie, e si sono evolute quasi da sé a partire dai testi, nella profonda convinzione che − almeno questo secondo me − un autore ci è amico quando non sempre lo comprendiamo.
Come ho avuto l’occasione di affermare l’8 marzo scorso ad Alba Adriatica (TE), grazie all’invito dell’associazione Donne in Alba, la vicenda di Goliarda Sapienza non è chiusa in sé e non è nemmeno legata soltanto a prospettive nate in seno agli Women Studies, ai Gender e Queer Studies, né si lega occasionalmente al sistema del “canone letterario” − in cui pare stia passando finalmente la necessità di inserimento dei suoi testi. Ciò significa che già nel 2016 e da prima appariva vitale − utilizzo un termine forse poco critico, assolutamente militante e vagamente olistico − muoversi secondo direzioni nuove, verso territori inesplorati, per consegnare nel tempo alcune novità che sono emerse a piccoli morsi dalla rilettura dei libri, fuori dalla mole di voci critiche che hanno trattato l’opera, e dalle scoperte che avvenivano facendo ricerca costante. Alcune tra esse sono l’adesione ai Radicali tra anni ottanta e novanta, e il suo rapporto più generale con la politica; i rimandi simbolici a Jean Gabin nel periodo della fine degli anni settanta; accenni al “pre-femminismo” che Sapienza diceva di incarnare. (altro…)

Stefania Pelleriti, Cercando Mrs. Brown: Virginia Woolf e la costruzione del personaggio

Il giorno dopo il suo trentottesimo compleanno Virginia Woolf scriveva sul diario di essere contenta di aver trovato «a new form for a new novel». La questione si era posta con prepotenza in quei primi decenni del Novecento, per lei come per una intera generazione di scrittori e poeti ormai consapevoli della necessità di dover trovare nuovi strumenti per una nuova arte. Ciò che spinse la scrittrice ad affermare che nel 1910 il carattere umano era mutato non fu solo la morte di Edoardo VII che sanciva simbolicamente la fine di un’era e il declino dei valori vittoriani. Si aggiungeva, infatti, il manifestarsi delle nuove questioni sociali: la militanza suffragista, i movimenti di massa dei lavoratori, la minaccia di una guerra civile irlandese, ma anche la comparsa nell’Europa delle avanguardie di proposte culturali dai risvolti sociali oltre che estetici come la mostra “Manet and the Post-Impressionists”. Si collegava a tutto ciò il problema di dover sostituire delle convenzioni letterarie ormai percepite come inadeguate per la nuova generazione soprattutto dopo aver registrato i scarsi risultati di chi tentava di perpetuarle. Con la perdita di una visione solida della realtà, infatti, era venuto meno anche il linguaggio che la sosteneva ed erano perciò necessarie nuove strategie espressive che riflettessero l’ambiguità e le contraddizioni del reale. Nell’ambito del modernismo, i cui esponenti si fecero interpreti di questo smarrimento, la Woolf era portatrice di un importante punto di vista critico e di una personale elaborazione del problema che in lei si legava fortemente alla questione del personaggio. Ciò risulta particolarmente evidente se nel percorso che la porta dai primi due romanzi di fattura tradizionale a Jacob’s Room si pone l’attenzione su quel nucleo sperimentale significativo rappresentato dai racconti della raccolta Monday or Tuesday e dalla quasi contemporanea formulazione critica contenuta nel saggio Modern Fiction. Quest’ultimo rappresenta la prima dichiarazione da parte della scrittrice della presa di coscienza del nuovo corso e della conseguente necessaria ridefinizione del romanzo; la Woolf propone una separazione tra scrittori “materialisti” e “spiritualisti” determinata dal concetto di “proper stuff of fiction”. Mentre i primi si dedicano a ciò che la Woolf giudica triviale e non importante, i secondi hanno compreso che il contenuto del romanzo deve essere ciò che risiede nei recessi oscuri della psicologia, ogni pensiero, sensazione o percezione. Da qui si determinano le premesse dei successivi sviluppi della letteratura inglese: scegliere di privilegiare la dimensione interna del personaggio a scapito del resto ben presto significherà riprodurre le oscillazioni dei pensieri e delle percezioni, anche se ciò comporterà un adattamento delle strutture linguistiche, in altre parole utilizzare la tecnica dello stream of consciousness. Gli eventi non avranno più importanza propria, ad avere valore sarà il modo in cui essi sono percepiti e le ripercussioni che hanno non sulla trama, ma sulla mente dei personaggi; se, come afferma la Woolf, la vita non è una serie di lampioncini disposti simmetricamente, ma un alone luminoso, sarà, necessario abbandonare o rielaborare i concetti di trama, tempo e identità e tutte le categorie che impongono un ordine arbitrario alla realtà.
Si tratta di una presa di coscienza che prosegue senza soluzione di continuità nella raccolta Monday or Tuesday del 1921 in cui il racconto The Mark on the Wall è avvertito come un punto d’arrivo dalla scrittrice perché privo di intreccio e interamente basato sulle impressioni di una mente che osserva e interpreta il mondo circostante, nel caso specifico una macchia sul muro. Nella stessa raccolta An Unwritten Novel è un perfetto esempio di metafiction, quel tipo di narrazione che ha come contenuto le sue stesse strutture, che pone l’attenzione sugli stessi processi che mette in atto. Nella Woolf, che non smetteva mai di scrivere in maniera assolutamente cosciente di sé, scrivere e contemporaneamente osservarsi, mantenersi a distanza di riflessione, si scorge il divario che si sta creando tra il narratore impersonale e mai visibiledi flaubertiana memoria e quello modernista e più avanti postmoderno estremamente presente e consapevole del mezzo. (altro…)

Stefania Pelleriti, Alle radici del modernismo: il caso Laforgue

È difficile stabilire con certezza se avremmo potuto godere di certe opere di T.S. Eliot se nel 1908 quest’ultimo, ventenne e ancora dedito all’imitazione dei romantici inglesi, non si fosse imbattuto, nella biblioteca di Harvard, nel saggio di Arthur Symons The Symbolist Movement in Literature. Se senza la scoperta di quei versi che ebbero la funzione inestimabile di mostrargli come sfruttare le possibilità poetiche della lingua inglese il poeta di St. Louis sarebbe mai stato in grado di scrivere un capolavoro come The love song of J. Alfred Prufrock. Ciò che per lui si rivelerà fondamentale per sviluppare finalmente un’identità poetica propria sarà cogliere la somiglianza tra il blank verse dei poeti elisabettiani e il modo in cui un poeta francese vissuto nella seconda metà del diciannovesimo secolo aveva trasformato il verso tradizionale francese in vers libre.
Accade talvolta, infatti, che un autore trascurato, se non sconosciuto in patria, diventi un’influenza determinante per gli sviluppi della letteratura di un altro paese, come nel caso del poeta Jules Laforgue, ancor oggi per lo più classificato come minore nella storia della letteratura francese. A questa circostanza contribuì con molta probabilità la sua morte prematura che a ventisette anni ne impedì la totale affermazione, ma pochi anni di attività furono sufficienti a renderlo un punto di riferimento per coloro che sarebbero stati i protagonisti del modernismo inglese; un movimento nato in un Inghilterra che mai come nei primi decenni del ventesimo secolo si apriva alle influenze esterne e mai come allora riconosceva la predominanza culturale di Parigi, tappa obbligatoria per quasi tutte le personalità letterarie.
Laforgue, secondo la definizione dello stesso T.S. Eliot «If not quite the greatest French poet after Baudelaire, was certainly the most important technical innovator», riuscì a creare, nel poco tempo avuto a disposizione, una poesia caratterizzata da un utilizzo straordinario e per certi aspetti rivoluzionario degli strumenti formali, un modo di fare poesia che Ezra Pound cercò di inquadrare nel concetto di logopoeia «the dance of the intellect among words». Instancabile sperimentatore, oltre che uno degli iniziatori del vers libre, fu creatore di numerosi neologismi fra i quali i più noti restano quelli formati dall’unione di due aree semantiche diverse (per citare solo i più noti: eternullité composto da éternité e nullité, vioulopté dall’unione di volupté e viol, ennuiverselle formato da ennui e universelle). Il suo linguaggio era mobile nella grammatica e nella sintassi e si caratterizzava per l’uso di espressioni popolaresche anche gergali o volgari e di termini tecnici o stranieri o arcaici impiegati in maniera spiazzante nei contesti di più classico sentimentalismo, procedimento del disincanto in cui si scorgono con facilità le radici del modernismo. Un uso del linguaggio che era giustificato dalla volontà di sfuggire alla comprensione totale del senso da parte del lettore, da un lato per una devozione simbolista nel segreto delle parole, dall’altro per il bisogno di una costante fuga dall’ovvio e la ricerca dell’originalità a ogni costo. La parte del suo linguaggio poetico che più si avvicinava alla lingua parlata lo rendeva differente dalla maggior parte dei simbolisti e più vicino al naturalismo di cui però rifiutava la volontà di riprodurre mimeticamente la realtà, piuttosto portato a serbarne il mistero. Nella sua poesia non passano, d’altra parte, inosservati certi scenari urbani e suburbani e immagini così realistiche da arrivare al grottesco; la scelta, in poche parole, di adoperare in poesia l’impoetico, quello che i migliori simbolisti, nel solco di una compostezza tradizionalmente francese, non avrebbero mai adottato e che lo proietta insieme a Baudelaire ancor di più tra le fonti di ispirazione di Eliot. (altro…)

Living with Wolves: Hélène Grimaud, un’impressione

Documentario di Reiner E. Moritz, EMI 2002

C’è qualcosa di selvatico, nell’incipit del documentario Living with wolves dedicato a Hélène Grimaud, girato da Reiner E. Moritz nel 2002 per la EMI. Potrebbe essere l’ululato con cui la pianista aizza al dialogo i “suoi” lupi. Potrebbe essere il Rach2, che sotto le sue mani avanza montante nella sua straordinaria, irripetibile entrée prima che gli archi ne raspino il tema. Potrebbero essere proprio le sue mani, che artigliano gli accordi con un improvviso forte perché siano stabili come perni di un cardine: sono mani che articolano poco rispetto alla resa sonora, come se la forza fosse tutta interna alle falangi, tutta stipata tra il polso e il polpastrello. Sono mani che, durante la Chaconne in Re minore di Bach, corrono come insetti con una prodigiosa pulizia di suono. (altro…)

Eros e retorica. Nota sulla poesia di Silvia Secco (di Giuseppe Martella)

1. Equilibrismi

Quella di Silvia Secco è poesia delicatamente, intensamente erotica dall’inizio alla fine. Da una parte, e dall’altra è una costante riflessione sui principi di composizione del verso. Eros e retorica sono gli argomenti trattati nei due grandi dialoghi platonici: il Simposio e il Fedro. Dovremo dunque tenerli presenti in questa disamina delle tre raccolte finora edite della poeta. Eros e retorica vanno qui intesi come i principi complementari di riproduzione rispettivamente del mondo e del discorso. E siccome il linguaggio verbale è il mezzo principale per rappresentare il mondo, la retorica risulta un ausilio indispensabile per l’operare stesso dell’eros. Nel Simposio di Platone, Eros viene rappresentato come un grande demone, figlio di Poros e di Penia, cioè dell’abbondanza e della mancanza, e dunque da un lato capace di indicare la strada e fare grandi doni agli umani ma dall’altro essenzialmente inquieto e instabile. Nella educazione greca e nella erotica socratica poi, come è noto, l’eros risulta un ingrediente efficace proprio in quanto è unilaterale: da una parte c’è l’erastés, l’amante maturo ed esperto del mondo, e dall’altra c’è l’éromenos, l’amato adolescente, ansioso di apprendere, vulnerabile e inquieto. Nella varietà dei termini che indicano l’amore in greco (eros, filia, agape, ecc.) e nelle loro rispettive sfumature semantiche, solo philia, l’amicizia, ha carattere di reciprocità. Questa drastica ricapitolazione di un’intera visione del mondo, diversa dalla nostra, ci servirà per orientarci nelle osservazioni che seguono.
La lirica europea, come si sa, è pervasa e dominata dal tema dell’amore, più o meno idealizzato, dai Provenzali ai Siciliani, dallo Stilnovo a Petrarca, e così via. La poesia di Silvia Secco è intimamente e cosmicamente poesia d’amore, nelle varie sfumature e ambivalenze che questo sentimento comporta. Nella grana fine dei suoi versi, in cui dimostra una vera e propria sapienza artigianale, ella ci consegna tutte le tonalità di un erotismo tanto appassionato quanto astuto. D’altra parte, quelli dell’amore e della scrittura poetica sono temi esplicitamente ricorrenti nei suoi versi: in un discorso che spesso evoca una minuta, vivace, curata tessitura vegetale, il cui ordito è costituito da procedimenti poetici ricorrenti, micro e macrotestuali, che vanno dalla “conta delle sillabe” alla fusione di parole in corsivo, alla ripresa e sviluppo di alcuni temi chiave che attraversano tutta la sua opera. La sue trame o filature orizzontali, che sull’ordito si reggono, ci raccontano poi della ricerca indefessa da parte un io poetico che si studia sempre di apprendere e cambiare pur rimanendo fedele a se stesso. I suoi libri si presentano pertanto come figure di una araldica sottesa, minuscoli manoscritti miniati, oggetti scolpiti in punta di penna, come i piccoli segnalibri che lei suole donare agli amici nelle ricorrenze e nei simposi poetici. Per questa natura del suo artigianato e della sua immaginazione, preferisco parlare di ordito e trama piuttosto che di struttura e intreccio come sarebbe tecnicamente più semplice e corretto.
Nelle prime poesie da lei diffuse e reperibili in rete, e fino alla sua prima raccolta edita che ha per titolo azzeccatissimo L’equilibrio della foglia in caduta (CFR, 2014), si insiste soprattutto sul ricordo e sulla nostalgia di figure e paesaggi appartenenti alla sua infanzia e giovinezza nell’alto vicentino, anche con alcune toccanti liriche nel dialetto materno. Si insiste sullo stupore aurorale per la scoperta del mondo, talvolta simulando anche un punto di vista e un linguaggio infantili, pescando ovviamente nella propria memoria ma mettendo a tema espressamente lo statuto e il valore della finzione poetica come elemento salvifico, supplemento della originaria angoscia dell’esserci. Un artificio che compensa il male di vivere, come il trucco della foglia in caduta che non guarda mai verso il basso e volgendo gli occhi al cielo si illude di poter volare per sempre. Anche questo elemento, più o meno consapevolmente, è di derivazione platonica. Nel Fedro infatti Socrate parlando dell’invenzione della scrittura la definisce come un “farmaco”, cioè un rimedio-veleno per la memoria e per l’arte del discorso. Da una parte, infatti, essa potenzia enormemente la sua forza comunicativa ma dall’altra indebolisce la memoria organica, cioè quella virtù dell’anamnesi di richiamare alla mente le idee eterne che l’anima immortale ha pur contemplato volando al seguito degli dei “sul dorso del cielo”, ma che ha poi dimenticato cadendo nei cicli delle sue reincarnazioni. Il famosissimo mito della Biga Alata e dell’auriga come mediatore fra le opposte pulsioni, spirituali e materiali, dei due cavalli dell’anima, il bianco e il nero, presuppone infatti l’adesione alla antica teoria orfico-pitagorica della metempsicosi. Il “non plus ultra del mito” lo chiamava Schopenhauer, perché la rinascita senza memoria della vita precedente, il gioco fra memoria e oblio, la trasfigurazione edificante dell’esperienza nella finzione, è il principio generatore di tutti i miti, di tutta la poesia del mondo.
Una rappresentazione analoga del rapporto fra Eros e scrittura, in quanto principi cosmogonici complementari, la ritroviamo fin dall’inizio nei microcosmi di Silvia, nella prospettiva anamnestica e nella finzione poetica che tendono a recuperare la meraviglia e lo stupore dei primordi, di quell’epoca della vita cioè quando è ancora fluido il rapporto fra linguaggio e mondo e a noi tocca di dare un nome alle cose. Tutto ciò sempre attraverso la pratica di una revisione certosina che affianca un peculiare, innato taglio prospettico su quello che si potrebbe chiamare, in ossequio alle sue stesse trame carsiche, una costante corrispondenza fra testo e territorio, nonché una oscillazione feconda fra il lavoro di scavo della formica e il libero canto della cicala nel pieno di una estate. (altro…)

Sandro Abruzzese, La letteratura come bene comune

La foto ritrae un particolare della mostra “Ciò che ci rende umani”, organizzata dal Teatro Valdoca dal 7 ottobre al 7 novembre 2016 a Cesena. Nel particolare da sinistra i ritratti di C. Bene, V. Majakovskij, A. Merini

La letteratura come bene comune

Se dovessi usare una sola frase per definire il mio rapporto con la letteratura, direi che mette ordine nel mio cuore. E credo nel cuore di ognuno. Poi, di conseguenza, se così fosse, credo metta ordine nel mondo. Della poesia Zanzotto diceva che tesse le trame invisibili del creato fino a ricostituirlo nelle sue infinite varianti. Anche quando crediamo che crei scompiglio, quando scuote le nostre certezze, la letteratura, per usare una definizione cara a Carlo Levi, inventa la verità. Lo fa dando i nomi alle cose e all’esistenza che abbiamo sotto gli occhi ma non sappiamo pronunciare. Per inventare la verità e darle un nome, aggiungo, occorrono almeno due condizioni: la prima è essere liberi; la seconda è avere molto coraggio. Dire la verità, ce lo insegnano le dittature, può essere molto rischioso. Darle forma attraverso simboli, attraverso frammenti, trame, è un passo verso la giustizia. Verità e giustizia spesso necessitano di uno sprovveduto coraggio.
Come per la scienza, sapere o conoscere è sempre positivo. Quindi la letteratura, con la verità, ponendo agli esseri umani il problema della giustizia, diventa morale. E la morale, intesa come insieme di valori che regolano la comunità, finisce per farsi politica. Mi viene in mente Orwell quando sostiene che «non esiste letteratura genuinamente apolitica e meno che mai in un’epoca come la nostra, in cui paure, odi e convinzioni strettamente politiche sono nella coscienza di tutti.»
Orwell è un socialista democratico che scrive soprattutto contro il totalitarismo. Anche lui come Céline e Marx è sicuro che il mondo sia una storia di ricchi e poveri, di deboli e oppressori. Inoltre, lo scrittore inglese è convinto che quando la scrittura porta alla luce l’ineffabile, il recondito dell’uomo, con l’ausilio di audacia e tecnica, «l’effetto è l’abolizione, anche se momentanea, della solitudine […].» Ed è proprio vero che leggere letteratura fa sentire meno soli. Sappiamo che Orwell, per sua stessa ammissione, quando si accinge a scrivere un libro, lo fa per combattere qualche menzogna, o per denunciare quelle che ai suoi occhi risultano palesi ingiustizie.

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Sottendendo un noi: Giorgio Ghiotti, Costellazioni

Giorgio Ghiotti, Costellazioni, Empirìa 2019

 

Con una scrittura di grazia dalle maglie allargate e tanto lontana dalle fastidiose involuzioni che a volte si incontrano leggendo (di) poesia, Giorgio Ghiotti ragiona – verrebbe da dire, chiacchiera – della generazione di poeti degli anni’90 e dei contemporanei che rischiano un’attenzione poco proporzionata al loro valore. Il libro è uscito da poco, Costellazioni, per i tipi di Empirìa, e non è canone, non è strettamente saggio: è creativa presa d’atto di una costellazione di punti all’interno di una generazione che è disposta “a tutto per scovare sugli scaffali più nascosti di qualche libreria indipendente un libro di poesia ormai introvabile, ritrovandosi con la testa piena di versi, la [sua] camera – spesso di fuorisede – zeppa di libri e poco o niente antologie, le tasche leggere”.
Una costellazione che si impunta su un cielo diverso, dove Specchi e Bianche e Poesie garzantiane “perdono l’aura” e spazi fisici e online crescono come luoghi di ragionamento. Una rete che al “silenzio” oppone non il rumore ma il “dialogo”, e pronunci il pronome noi senza alcuna contrapposizione ma solo mutuo, intellettuale ed emotivo, riconoscimento.
Ghiotti scrive per rovistare in un presente oberato di stimoli, insomma, cercando di separare il grano dalla pula, non dall’alto di una voce onnipotente ma come esercizio di ricerca di bellezza. E scrive per ribadire la voce di chi, in un presente appena un po’ passato, non ha ricevuto sufficiente attenzione “per difetto di critica, pigrizia dei lettori e una certa dose di caso”; è il caso di Attanasio, Bultrini, Caporali, De Santis, Paola Febbraro, Scartaghiande, Sicari, Toni, Zanghì, di cui vengono antologizzati dei brani sotto il bellissimo titolo di sezione I sommersi salvati. Il libro è poi arricchito da saggi brevi, su Frabotta, Ortese e la possibile specificità della voce femminile in poesia.
E davvero il breve, denso libro funziona come bussola. L’ideale della critica poetica è un paragone di omerica lunghezza con un bambino che si arrampica a cercare un oggetto che gli hanno detto di non toccare. Mettendo in chiaro che “il fine di ogni lettore non è salire sulla sedia, ma riconoscere l’oggetto misterioso”. C’è una monade importante in questo passo: il riconoscimento, per Ghiotti, è chiamare, comprendere il funzionamento dell’oggetto, ma non accedere al suo cuore profondo, “mitologico”. Nella critica, nella storia, nella politica, nella capacità di fare (Benjamin) costellazione di ciò che deve restare, il critico sa che della materia della poesia resta inconoscibile la scintilla, come per la creatura di Frankestein, dice ancora Ghiotti, resta inconoscibile la vita che va oltre la somma degli arti rappezzati.

© Giovanna Amato

Un balletto e Philip Glass (recensione minimalista)

Serata Philip Glass, Teatro dell’Opera, Roma

 

1. Heart and arrows

Le modulazioni sono minime. A ognuna di loro, uno slancio degli arti, una giravolta, un plié. Una manciata di corpi su un palco sgombro che ragionano a battiti, a pulsazioni di fari e di buio. Movimenti di risacca.

Il teatro è enorme, ma quello che si vede – che si sente – è più che minimale. Pochi accordi, vestiti di cotone, il tozzare di una pianta di piede dopo il salto.

Cosa diceva Genet sul tremare?

Volevo chiamare pauca questo articolo. “Perché non parva?”, mi dicono all’orecchio. Per qualche istante non ricordo la differenza. Le poche, le piccole cose: dev’esserci una parola più precisa per tutta questa verità.

Che addestramento dietro quello stare serenamente sulle punte, quanto sforzo. Che mente per una soluzione armonica così naturale. Quanto è ovvia la matematica di un girasole – eppure.

2. Glass pieces

I corpi si sono moltiplicati, come i quadrati di cui è composto il palco. C’è un’orchestra, adesso, nella buca. Ancora più di prima, si ostina, si ostina, si ostina.

A volte i corpi si limitano a camminare. Poi si piegano tutti insieme, sulle ginocchia, puntuali come una cosa di natura.

Viene odore di fresie da qualche parte dei palchi.

Hanno messo i corpi a imitare la ripetizione, la fuga, l’accordo semplice, l’arpeggio. E l’ostinazione.

Su questo tribal erano solo maschi, gli umani-aquiloni. Poi sono arrivate le femmine, gli umani-clessidra. Quale altra specie possiede queste due così differenti, così disarmanti bellezze?

“Con il loro indietreggiare e ripartire hanno disegnato un canone”, mi sussurrano all’orecchio.

3. Nuit blanche

Che sia più narrativo si vede dal nero dei costumi, dai pas de deux. Dal pianoforte che adesso scandisce l’orchestra, contento di sé come il bimbo che ha portato il pallone al campetto.

Mi batto una mano sulla coscia, per reazione. Delicata, per non disturbare chi mi siede accanto. Era solo – non avevo mai sentito prima quella modulazione. In trentatré anni non l’avevo mai esperita, né ero stata mai in grado di pensarla.

Arriva l’unica ballerina bianca, prende il centro della scena. La sua danza, all’inizio, è disarticolata. Ha la strana grazia di un uccello. Poi arriva lui, dal torace nudo e concavo e i muscoli svelti. I loro corpi parlano. Nulla è più bello di una scapola umana.

Posare la penna dallo stupore.

© Giovanna Amato

Anna Carocci, Teatro artigiano, teatro sapiente: il Teatro Tascabile di Bergamo

Un momento dell’ultimo spettacolo del Teatro Tascabile di Bergamo, The Yoricks

 

In un grande spazio aperto, due scheletri vestiti di vesti antiche – una donna e un uomo – ballano scatenatamente rock and roll con una bambina dalla veste rossa. È il finale di Amor mai non s’addorme. Storie di Montecchi e Capuleti del Teatro Tascabile di Bergamo (TTB), e quelli sono gli scheletri di Romeo e Giulietta, che per tutto lo spettacolo hanno guardato la storia dei loro sé stessi in carne e ossa.
Amor mai non s’addorme racconta forse la più famosa storia al mondo – la storia di Romeo e Giulietta – sotto forma di spettacolo di strada, in cui quasi tutti gli attori si muovono sui trampoli: camminano, corrono, ballano e combattono; accanto a loro ci sono pochi personaggi a piedi – che sembrano microscopici rispetto alle alte figure degli attori sui trampoli – tra cui la bambina spettatrice e gli scheletri, che per tutto lo spettacolo osservano quanto accade, e a volte intervengono. Chi li ha visti non li può dimenticare. (altro…)