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proSabato: Adele Cambria, Diario di Accattone

 

La vestaglia, lavata, rilavata, uno straccio: ma la sporcizia dura, è ormai intessuta dentro. Sotto il petto, una spilla di sicurezza. La sarta, bonacciona, con preoccupazioni igieniche, mi dice che ha bollito ogni cosa… Sarebbe facile, dunque, l’ironia su questa miseria ricostruita con accanimento, con dolcezza, e Pasolini che fa addobbare di altri stracci i bambinetti che le madri gli hanno portato, qui, in via Tiburtina, mirabilmente vestiti a festa. Lui, inesorabile, gentile, condanna le sottovesti piccolissime di nylon, le sottane di panno blu coi pupazzi, le giacchette a uomo, dei maschi, con la cravatta a farfalla della Prima Comunione. Si stanno girando alcune scene del primo film diretto dallo scrittore: Accattone (o Stella, come piace di più al produttore). Io sono Nannina. Pasolini, una volta che ero andata a chiedergli un’intervista, mi ha detto che ero Nannina: dunque, se volevo lavorare nel film. Diceva: “Lei ha la faccia di Nannina”. Ora, come è normale, mi incuriosiva quest’altra mia faccia che non sospettavo di avere. Ho letto la sceneggiatura: “…Nella stanza c’è anche un’altra donna, piccola come una gatta, Nannina la Napoletana, con i suoi cinque figli, il più piccolo le sta attaccato al petto…”. Ed ancora: “…Nannina, spaventata dal fatto che qualcuno la chiami, come se non avesse il diritto di essere chiamata, ecc.”. Poi le battute che il Napoletano mi dice: “Beh, Nannì! Vuje site ‘na femmina oro dieciotto! Voi siete una femmina intrepida!”. Esattamente il tipo di donna che mi ha fatto, da sempre, compassione e rabbia: che ho odiato, nella sua soggezione meridionale (schiavitù devota, animalesca, verso i figli, verso un marito almeno irriconoscente, e fatica, botte, tradimenti, ogni cosa accettata come naturale).
Questa Nannina del film è una sposata forse a quattordici-quindici anni, e da allora, un figlio dietro l’altro, con il marito fuori e dentro dal carcere, che sfrutta un paio di prostitute eccetera. (altro…)

Camillo Sbarbaro: un uomo solo dall’«anima stanca di godere e di soffrire» (di G. Barcella)

Chi conosce un poco l’intricata e contraddittoria situazione della letteratura italiana negli anni che precedettero la prima guerra mondiale, delle sue strade solo tentate, delle mosse appena accennate sulla scacchiera poetica, ritrova in Pianissimo, libro di Camillo Sbarbaro pubblicato nel 1914 nelle edizioni della «Voce», una meta certa. La poesia d’apertura si presenta al lettore come una illuminante rivelazione: «Taci, anima stanca di godere/ e di soffrire./ (all’uno e all’altro vai/ rassegnata)/ Nessuna voce tua odo se ascolto:/ non di rimpianto per la miserabile giovinezza, non d’ira o di speranza, /e neppure di tedio./ Giaci come/ il corpo, ammutolita, tutta piena d’una consolazione disperata/ Noi non ci stupiremmo/ non è vero, mia anima, se il cuore/ si fermasse, sospeso se ci fosse/ il fiato…/ Invece camminiamo./ Camminiamo io te come sonnambuli./ E gli alberi sono alberi, le case/ sono, le donne/ che passano son donne, e tutto è quello/ che è, soltanto quel che è./ La vicenda di gioia e di dolore/ non ci tocca. Perduta ha la sua voce/la sirena del mondo, e il mondo è un grande deserto./ Nel deserto/ io guardo con asciutti occhi me stesso/». Inizia così l’avvenuta estraniazione del poeta da sé e dal mondo e dalla sua stessa anima. E questa scoperta personale, proprio grazie alla poesia intensamente emblematica, acquista una valenza universale.

La condizione generale dell’uomo del suo tempo, come per incanto si dissolve dalla nebbia e viene alla luce. La forza della lirica di Sbarbaro sta proprio nella concreta rappresentazione di una dimensione interiore che è prima di tutto condizione dell’uomo. È l’alter ego del d’Annunzio di Maia che canta la lode alla vita, anzi più esattamente esalta la capacità della comunicazione per eccellenza: La sirena del mondo («Nessuna cosa/ mi fu aliena;/ nessuna mi sarà/ mai, mentre comprendo,/ Laudata sii, Diversità delle creature, sirena/ del mondo!»). Il lettore sente così, avvicinandosi a Sbarbaro, di essere finalmente fuori dai fuochi artificiali della realtà superomistica, senza dover passare dall’ironico rovesciamento del sublime, operato dai Crepuscolari. Il linguaggio della poesia sbarbariana ci persuade perché mette interamente a nudo la realistica condizione del cuore ed anche la letteratura assume un senso nuovo, lontana dalla accezione negativa che aveva assunto in quegli anni. Rivela così una dimensione interiore che mancava. È quanto andavano realizzando in quegli anni Rebora e Boine e, pur su livelli diversi, Serra, Slataper, Jahier, Campana, le voci più significative della nuova letteratura, di quella cioè che si pose definitivamente oltre Pascoli e d’Annunzio. Proprio Boine e Rebora, più direttamente impegnati di Sbarbaro nella «Voce», avevano fatto dell’interiorità il loro punto fermo, il loro criterio di giudizio, il loro campo d’indagine che li avrebbe salvati dalle seduzioni più superficiali. Per questo motivo Sbarbaro si deve considerare vociano, più che per la collaborazione alla rivista, iniziata nel gennaio del 1913 e che si limitò all’invio di alcune poesie e prose liriche. (altro…)

Milena Jesenská, Qui non può trovarmi nessuno

Milena Jesenská, Qui non può trovarmi nessuno,  Giometti&Antonello editore 2018, trad. Donatella Frediani, euro 24

 

 

Perché si tolga immediatamente la necessità di parlare di Milena Jesenská in relazione a Franz Kafka, si vada subito a quello che forse è il centro del rapporto tra i due intellettuali, la frase che Kafka scrisse a Milena nel dicembre del 1920: «ma adesso è meglio che tu non venga perché dovresti ripartire» (da Lettere a Milena, Mondadori 1988, traduzione Ervino Pocar e Enrico Ganni). Non è certo una novità che gli amori non realizzati possano essere roventi, duraturi e forse, per chiunque scriva, i più artisticamente produttivi. Come non è una novità, per chiunque abbia letto le lettere di Kafka alla sua traduttrice, la stima profonda dello scrittore nei confronti della scrittura di lei. La gioia costante che aveva nel ricevere suoi articoli, nel correre, come riporta Max Brod, all’edicola, «per vedere se il nuovo numero reca qualcosa di Milena».
Qui non può trovarmi nessuno, Giometti&Antonello editore 2018, offre al pubblico italiano quarantuno di questi articoli, scelti da Dorothea Rein e tradotti da Donatella Frediani, con otto lettere di Milena Jesenská su Kafka proposte e commentate da Max Brod (da Nuovi tratti della figura di Kafka, in Kafka, Mondadori 1978). Oltre a una nutrita nota biografica che ci consente di guardare la grande intellettuale ceca nell’indipendenza della sua figura.
Milena Jesenská cresce libera e sfacciata a Praga. Figlia di benestanti, di madre cagionevole e padre contraddittorio – sarà lui a iscriverla al primo liceo femminile di Praga, ma sempre lui a rinchiuderla in manicomio per nove mesi quando vorrà sposare Ernst Pollak, ebreo tedesco, e a costringerla a spostarsi a Vienna a matrimonio avvenuto. Nella capitale austriaca comincia la sua carriera di giornalista e di traduttrice di Kafka. Per anni, sarà “la Jesenská”, con i suoi articoli di politica e di costume. Fino al 1928, anno di un parto problematico, di dipendenza da morfina, di fallimento del matrimonio. Si avvicina al partito comunista, la sua scrittura si assottiglia, la sua vita privata vacilla ma il suo impegno civile cresce. È circa dieci anni dopo che vince la sua battaglia contro la morfina, e della sua fede nel partito è rimasta solo una vigile attenzione verso la politica e la situazione delle masse, dei più deboli, degli esclusi, e quindi, con l’inasprirsi delle politiche reazionarie, dei perseguitati. Con l’occupazione da parte della Germania nazista scrive, riporta, aderisce a giornali clandestini, aiuta a fuggire, fino alla deportazione nel campo di concentramento di Ravensbrück, dove morirà all’età di quarantotto anni. (altro…)

Sandro Abruzzese, Dalla fine della Sinistra al Salvinismo

Foto di © Andrea Semplici

Dalla fine della Sinistra al Salvinismo

È difficile rimanere ottimisti di questi tempi rispetto alla situazione politica. Sembra che l’Italia sia immersa in una febbre antica. Si risponde al problema delle migrazioni puntando il dito contro i neri. Sono i neri il problema, diciamocelo, anzi i negri. È difficile dimenticare i fatti di Macerata, Firenze, di San Calogero, l’Aquarius.
La disorganizzazione dello stato italiano produce, oltre alle mafie e ad altre forme di acceso squilibrio, anche questa deriva ignobile. Si vive di capri espiatori come in epoche tutte da dimenticare, utilizzando slogan degni dei periodi più bui della storia.
La regressione del livello politico dei partiti, dell’informazione, e di conseguenza dei cittadini, è il termometro delle condizioni attuali: si ragiona per municipi, interessi di ceto, addirittura emerge un nuovo, fantomatico, interesse nazionale.
Se solo il fascismo mascherato è più odioso dei fascismi, tuttavia i Salvini o i Berlusconi non possono essere considerati la causa, bensì il prodotto della condizione odierna. Per arrivare a questo punto è occorso abituare le persone a narrazioni illogiche, emotive, irrazionali. Occorrono decenni di complicità trasversali per cancellare la ragione, boicottare i nessi logici, ignorare costantemente le cause prime degli eventi e puntare tutto sullo sfruttamento del rancore e della paura. Solo così lo sradicamento, l’emarginazione, la solitudine, le frustrazioni, diventano il bacino d’odio a cui attingono le destre dei vari Salvini. Ma prima di ciò bisogna privare i cittadini di comunità, spaesarli, togliergli assistenza e voce, privarli di senso, per domiciliarli nell’estraniamento, farli sentire insignificanti e inutili. Per arrivare a Macerata, San Calogero e all’Europa odierna bisogna spogliare le persone della loro dignità e abituarle a un certo grado di servilismo, occorre atomizzare la gente per renderla così fragile e debole. È la messa al bando della ragione e della politica a generare la viltà di oggi. Quello che vediamo è solo il prodotto di una lontana e ignominiosa resa.
Tanto più che qualsiasi analisi seria e argomentata, anche se razionale, documentata, veritiera, ormai è destinata a essere zittita dagli schiamazzi di ringalluzziti leader politici e seguaci. Hanno la maggioranza e gli italiani sono con loro, dicono. Allora qualcuno dovrebbe ricordare che tuttavia democrazia non è sempre decidere a maggioranza, poiché non vi è democrazia se non sono assicurate le condizioni democratiche, che vengono prima della maggioranza.
E invece per il problema dei migranti la soluzione proposta da decenni è spostarli, evitarli. Si cerca solo di farli sparire alla vista. Non conta altro.
Qualcuno obietterà che i migranti non fanno parte della famiglia, non sono italiani e per di più sono neri. Ma il fatto è che una patria realmente democratica si costruisce nel rispetto del genere umano, non della famiglia. Una patria democratica, mi riferisco anche all’Europa, è reciprocità, la sua base è la giustizia. E ogni volta che il privilegio soppianta la giustizia, muore un po’ di patria, come sta morendo la nostra, verrebbe da dire.
Prendiamo l’indignazione per le spese dovute ai migranti: stranamente questa indignazione non compare per l’endemica corruzione, per lo strapotere mafioso, per l’inefficienza della giustizia, della sanità, stiamo parlando di cifre ben più cospicue che però hanno un filo in comune: queste, sì, sarebbero responsabilità della nostra classe politica e dirigente.
Dunque, si potrebbe abbozzare una risposta al fenomeno migratorio, tutti sanno che è generato dalla forza centripeta del capitalismo. È il capitalismo, la nostra forma finto-opulenta di esistenza globalizzata, invasiva e distruttiva, a metterci in rapporto di reciprocità con chiunque, una forma economica basata sull’energia e il lavoro a basso costo, per cui il tema dell’egoismo nazionale è non solo anacronistico ma anche un ulteriore svilimento del discorso. Se c’è un debito è dei paesi ricchi verso il resto del mondo, ricordava Langer, poiché sappiamo bene che questa ricchezza è fondata sull’oppressione, la distruzione e l’inquinamento di interi altri mondi possibili. La nostra è una storia di una violenza e di una vigliaccheria inaudita, ma far finta di non averne memoria è davvero il colmo. (altro…)

I poeti della domenica #269: Milo De Angelis, È così. La memoria

fotografia di Dino Ignani

 

È così. La memoria
di un uomo era solamente questa
manciata di sillabe. Solo loro
ritornano dalle cantine
abitate per niente
e sono puntuali, sono
scagliate oltre le rocce, bisbigliano
parole esterrefatte, sono un battere
di ali protese e fedeli
a un ordine oscuro. Adesso tu
devi tradurre.

da Quell’andarsene nel buio dei cortili (Mondadori 2005)

Il Secondo Futurismo, la letteratura e la ceramica d’avanguardia (di Gianfranco Barcella)

L’anguria lirica. Poema futurista, Tullio d’Albisola, 1932 – © dal sito dell’artista

Nei primi decenni del Novecento, Savona era una città molto vivace dal punto di vista culturale e tra il mondo degli imprenditori e quello della cultura, i legami erano molto stretti. Uno dei momenti più fruttuosi di questa comunione d’intenti è stato sicuramente quello legato alla nascita del Futurismo per iniziativa, nel 1909, del poeta e scrittore Filippo Tommaso Martinetti. Il Futurismo, che divenne in breve tempo il movimento artistico di avanguardia di maggior novità, a Savona trovò immediatamente seguaci. L’esaltazione estrema della modernità fece proseliti in ogni campo culturale e coinvolse anche personaggi quali il capitano di lungo corso, Vincenzo Nosenzo, che una volta sbarcato aprì a Zinola (Savona) − era 1927 − uno stabilimento quasi in riva al mare, forse proprio per non discostarsi del tutto dal suo ambiente preferito. L’opificio fu destinato alla produzione di contenitori di latta. Il capitano Nosenzo venne poi a contatto con Marinetti che frequentava ad Albisola, Tullio Mazzotti, pittore e ceramista, ma soprattutto artista a tutto tondo, passato alla storia del Futurismo come Tullio d’Albisola. Ecco nascere dall’estro di Tullio l’idea di un libro, utilizzando fogli di latta, anziché di carta. Il primo volume ad andare in stampa fu Bombardamento di Adrianopoli di Marinetti, trenta pagine formato 220/230. Il peso del volume, illustrato da Tullio d’Albisola, si aggirava sui 600 grammi. Un secondo libro, L’anguria lirica dello stesso Tullio d’Albisola era arricchito da composizioni di Bruno Munari. Entrambi i libri realizzati in lamierino ebbero una tiratura di 200 copie. Oggi sono praticamente introvabili. Per celebrare tale evento culturale è uscito un numero monografico della rivista «Resine», edita da Marco Sabatelli, dedicato al tema: “Futurismo a Savona, Albisola, Altare”. Quello citato è uno degli esempi più significativi dei propositi del Futurismo, denunciati da Marinetti: riformare le lezioni comuni della letteratura, ormai logorata dalla miseria delle idee e dalla stanchezza delle forme, incapace di trovare nuove ragioni di vita ed appagata ormai di sole esercitazioni estenuanti. Marinetti era un buon osservatore di quello che avveniva all’estero, principalmente in Francia e la sua educazione era stata consacrata nell’atmosfera del Simbolismo.

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Intervista ai VIDEO DIVA

Il vostro progetto, tra post-punk, gothic rock, new wave ed elettronica, è iniziato nel 1999 ed è giunto, nel 2017, alla pubblicazione di un nuovo disco (s)àcrata (Swiss Dark Nights): nove brani, compatti ed efficaci. Volete raccontarci com’è nato quest’ultimo album, quando avete scritto i primi pezzi e cosa rappresenti il titolo.

VIDEO DIVA L’album ha una lunga storia. Trattandosi del primo disco uscito per una casa discografica, volevamo far in modo che fosse un “sunto” dei Video Diva. Quindi, accanto ai brani nuovi abbiamo inserito alcuni brani storici arrangiati ex-novo e attualizzati. Per fare questo ci abbiamo messo circa un anno, ma in realtà il processo è iniziato molto prima, perché canzoni come Inconsciamente Vago e Non per orgoglio nascono circa 15 anni fa. Per quanto riguarda il titolo è un vero e proprio film che ci siamo fatti. Solitamente per le nostre uscite utilizziamo sempre una singola parola, un neologismo che racchiuda in poche lettere il senso del disco, quasi come un simbolo o un sigillo. (I nostri due precedenti EP infatti si intitolavano Inetticho e Nuvistasi, parole composte che erano anche titoli di due dipinti dell’ex chitarrista Fabio “Gabo” Menetti). Questo per rendere chiaro fin da subito che si sta maneggiando un disco da scoprire, da capire. Abbiamo una certa predilezione per l’ermetismo, scelta che risulta subito evidente anche nei testi. In questo caso (s)àcrata significa Sacra Acrata o Santa Anarchia. L’acrata è un peperoncino di colore rosso/nero chiamato anche “peperoncino anarchico” in alcuni paesi latinoamericani: un riferimento utile a sottolineare la nostra intenzione di voler essere urticanti, perfino fastidiosi. Ma, parlando di peperoncino, viene naturale pensare a una dicotomia odio/amore: per cui il peperoncino diventa simbolo di un anticonformismo riflessivo che, per chi lo guarda dalla parte giusta, può anche essere sacro. La (S) infatti vale come la classica abbreviazione per Santo o Sacro. Trasformare àcrata in sàcrata è un processo di sovvertimento: per noi il sacro non è quello istituzionale, ma può trovarsi nell’integrità di una visione o di un’idea lontane da quanto decretato da leggi e religioni. La componente critica verso le religioni è infatti molto presente in tutto il disco, non tanto come critica alle fedi storiche, ma verso le persone che le professano soltanto per comodo e interesse personale. Dunque (s)àcrata rappresenta un’idea libertaria, blasfema, anticonformista e necessariamente di parte.

Inequivocabili i riferimenti musicali che si ascoltano nei brani e che già molta stampa ha nominato: CCCP e Lindo Ferretti, CSI e Teatro degli Orrori. Sono incuriosita dalla scrittura dei testi: cosa c’è dietro? Come nascono ‘praticamente’?

LORENZO Nei testi si possono trovare temi sociali o storie personali, anche strettamente intime. I testi danno voce alle mie idee e non conosco altro modo per poterle esternare. La mia riservatezza mi porta spesso a renderli ermetici, quasi incomprensibili. Il processo di scrittura si divide sempre in tre fasi principali: una prima stesura degli argomenti di cui voglio parlare, la trasformazione del tutto in un linguaggio ermetico e infine il lavoro di cesello ritmico/fonico per amalgamare le parole con la musica, che può essere preesistente o ispirata da una metrica già facente parte del testo. L’intento è far trasparire i sentimenti e lo stato emotivo con cui tratto gli argomenti. Non mi importa che venga capito il testo nei minimi dettagli, a me basta riuscire a trasmettere la parte emozionale. Se passa questo non importa neanche dare troppe spiegazioni sulle parole e sui temi usati (anche perché non è mia intenzione farlo). Se musica e testo trasmettono una certa emozione, se è possibile anche solo parzialmente ritrovarsi nei testi, immedesimarsi, allora l’ascoltatore per me è già andato oltre alle semplici parole.

VIDEO DIVA Alcune recensioni dei nostri lavori tendono a sottolineare la valida sinergia tra testo e musica, che è poi proprio il nostro primo obiettivo. Testi e musica sono un tutt’uno, non riusciamo a vedere questi due aspetti separati o incastrati forzatamente. Testi e musiche devono combaciare, abbracciarsi. Un nostro caro amico musicista (Iacopo “Iuzzo” Landi dei Medjugori, altra band delle nostre parti) al primo ascolto di (s)àcrata ha definito il disco come “La Buona Novella dei Video Diva”, parole di cui siamo orgogliosi soprattutto per il riferimento per nulla casuale a Fabrizio De André e per l’allusione a una sottile blasfemia, a una denuncia, a una visione più giusta – per noi – oltre a una diversa consapevolezza del reale. Se questo è il messaggio che riusciamo a far passare, allora non importa spiegare altro nello specifico. (altro…)

Angina d’amour – Giulio Maffii, di Melania Panico

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Angina d’amour è un libro complesso e vivo in cui si intersecano temi fondanti come amore, lutto, memoria, in una struttura che non lascia spazio a equivoci o storture. Un libro che segna un passaggio netto nella produzione dell’autore.
Il titolo è un chiaro riferimento – attraverso una terminologia medica – al rapporto stretto tra eros e thanatos. La prima sezione Venti angine d’amore si apre con Cosimo Ortesta: “la felicità non guarisce ma soltanto sposta il dolore”.
Il dolore non è qualcosa da cui ci si può salvare, è la ferita e dopo la ferita la cicatrice. La poesia – quando autentica come in questo caso – serve ad avallare o a raccontare, poco a dimenticare e di nuovo a inserirci nella vita. La poesia è testimonianza: “ho fatto le ossa/ rapinando il respiro del sasso/ non rispondo e torno/ nel nucleo della sera/ ti lascio con i nodi”.
Angina d’amour è pieno di oggetti e di solitudine, di moltitudini che si incontrano nel “mistero eucaristico del sanguinamento”, un mistero che unisce tutti, una umanità che fatica a trovare una risposta, un senso, eppure lo cerca, nella contraddizione costante e spesso avvilente, per quanto umana, tra ciò che si desidera e ciò che si ha.
“Nessuno sembra lacerato dentro/ sono qui che t’aspetto/ si aspettano i santi/ a chiese aperte e occhi spupillati/ mi benedice la cassiera sudata/ con il sorriso inverso”. A guardarla da fuori sembra una realtà perfetta e onesta. A guardarla da dentro, con gli occhi all’interno, si avverte la deformità del senso e il rumore che fa questa deformità. È un rumore silenzioso. Sono gli oggetti a essere infestati dal silenzio ed è un silenzio infettato quello che gli oggetti stessi ci rimandano indietro. (altro…)

Su “Alla luce della luce” di F. Davoli (di L. Cenacchi)

Davoli_Alla luce della luceFilippo Davoli
Alla luce della Luce

di Luca Cenacchi

 

Sin dalla compagine linguistica Alla luce della luce (1996) di Filippo Davoli si rivela una raccolta compatta ma allo stesso tempo estremamente sfaccettata.
Difatti, quasi in ogni lirica, abbiamo la compresenza di regionalismi che vanno ad affiancare reminiscenze letterarie anche trecentesche[1] senza paura di sconfinare in rari innesti di terminologia teologica e una più vasta azione sul tessuto della parola di stampo latineggiante.[2]
Questo, unito ad alcune reminiscenze della grammatica ermetica, permette di inserire Davoli in una genealogia precisa che vede in Luzi[3] forse l’interlocutore più presente, anche se non sono da adombrare le influenze del Sereni più gnomico.[4]
In perfetta concordanza con alcuni principi della retorica cristiana, Davoli non teme la commistione di generi a livello linguistico. Anche a livello figurativo le liriche sono depositarie di questa compresenza e si registra un moto agogico, come del resto detto già da Morasso nella prefazione all’auto-antologia Poesie (1986-2016), uscita per Transeuropa (2018), che si concretizza come andamento ascendente e trasfigurativo; questo espediente riesce ad aprire il dato reale al mistero:

CARPI

Lo gridano pure le grondaie
a forza tra le chincaglierie
e le fabbriche

                               piazza

che raccogli le piogge
della Liberazione.

Torna al rione, nevica
solo cenere
da quella volta.

Nella seconda strofa si può notare come Davoli utilizzi la metafora come tropo prediletto e riesca a ottenere questa trasfigurazione facendo perno su innesti tematologici di biblica eredità.
Altra formula interessante, che ci porterà a considerare il ritmo particolare utilizzato dall’autore, è il richiamo ad alcune figure classiche della compositio che conferiscono ad alcune liriche una struttura simmetrica; espediente che darebbe al testo quella salmodia propria delle consecutio dei canti gregoriani, o quei poliptoti nelle prose dei clerici medievali. Dico darebbero perché Davoli infrange la progressione altrimenti armoniosa di questa strategia ponendo il termine richiamato a fine verso senza inarcatura.

DUE ZIE

3.

È stata una donna magra
come un macigno, secca come
le battute infelici. Una donna
di pietra come il suo nome
che si sbucciava poco. Soffriva?

La mancanza dell’inarcatura nel secondo verso, istoriato in un chiasmo, figura che viene ripresa poi nel primo emistichio del 4° verso, tende a rompere la contiguità della struttura da cui deriverebbe il ritmo salmodiante, anche a causa del fatto che il verso successivo tende a venire legato al 6° appoggiandosi alla cesura dopo la 5° sede, facendo sì quadrare il verso, ma allo stesso tempo ‘danneggiando’ il flusso logico.
Per questo credo che si possa parlare di una salmodia infranta, se non per tutta, sicuramente per questo frangente della poesia di Davoli. (altro…)

Goliarda Sapienza, tra Sicilia e continente

Questo testo di Alessandra Trevisan è frutto dell’elaborazione di quanto espresso durante la conferenza omonima all’interno della rassegna © «Ottobre poetico 2017» curata da Fabio Michieli per il Comune di Cavallino-Treporti (VE).

L’aver intrapreso lo studio dei testi di Goliarda Sapienza, che prosegue da oltre sei anni, ha molto mutato il mio approccio critico antecedente. Va da sé che tutto il lavoro svolto sinora proprio su «Poetarum Silva», insieme a Fabio Michieli (che qui si è occupato dell’autrice) e a tutta la redazione, ha modificato, nel tempo, il mio modo di scrivere. La ragione per la quale ho scelto quest’autrice molto diversa da me è triplice; Goliarda Sapienza mi ha messa ‘in crisi’ sin dalla prima lettura de L’arte della gioia, e posso dir d’aver iniziato da subito insieme a Fabio a leggere i suoi libri e la critica prodotta su di lei. Era il 2010. In quel momento c’era una grande attenzione da parte del pubblico ma anche da parte dell’accademia nei confronti delle sue opere; si stavano iniziando a pubblicare i volumi postumi di cui dopo parlerò. Quando parlo di “crisi” intendo che non ho trovato, da subito in Sapienza, un’appartenenza; c’è voluto del tempo per individuare quegli elementi critici che mi spingevano verso di lei con passione. Spesso nel mondo della critica la sovrapposizione tra biografia e letteratura ha portato a un’identificazione critico-autore che io invece non sentivo. L’attrazione nei suoi confronti non mi era del tutto comprensibile rispetto a quella che avrei potuto nutrire per altre scrittrici. Poi ho capito che il suo coraggio intellettuale è stato un grande motore per me: il coraggio di essere schietta, di dire ciò che ha detto senza badare alle conseguenze. Ciò mi è servito in Una voce intertestuale: riuscire ad evidenziare punti d’interesse trascurati, nodi di cui non si era occupato nessuno, fornendo anche nuove interpretazioni dei testi. Ma il suo coraggio è stato soprattutto “vitale”, come lo è quello da lei trasmesso nell’arte attoriale. La sua fu un’esposizione artistica dal vivo, cosa che riguarda anche la mia vita come cantante e sperimentatrice vocale.

Un terzo aspetto che si è rivelato sin da subito nella sua opera è quello della ‘realtà’; mi è sempre sembrata un’autrice lontana dall’immaginazione. Tutto ciò che ha scritto è fortemente autobiografico ed è vero; c’è poca mediazione tra il vissuto e il narrato. Poi, negli anni, credo d’aver assunto una posizione ambivalente rispetto a questo nodo – una parte della critica odierna tenta una continua attinenza tra biografia e critica, non sempre appropriata secondo me. Eppure, questo continuo sguardo sulla realtà ha trovato significato anche nel mio fare artistico personale, nel mio modo di scrivere e fare musica, secondo diverse forme. La voce, in effetti, che ho posto la centro come “tema” della monografia per La Vita Felice, non solo mi riguarda ma è un aspetto cruciale per leggere Sapienza.

Nell’affrontare la proposta “tra Sicilia e continente” – rispetto ad altre studiose tengo a precisare che non mi sono mai davvero occupata dei luoghi – si può avere un punto d’inizio complesso, che tocca diversi livelli di difficoltà che tenterò di sviscerare.

Partendo da tre parole chiave tracciamo il percorso nella proposta; esse sono: paesaggio, luogo e spazio. (altro…)

Lorenzo Pompeo, La poesia a Leningrado dopo il 1956

Josef Brodskij (la foto potrebbe essere sottoposta a copyright)

LA POESIA A LENINGRADO DOPO IL 1956

Nel 1956, anno del XX congresso del PCUS e della relazione “segreta” di Chruščëv sul culto della personalità di Stalin che aprì la stagione del disgelo, a Leningrado uno studente sedicenne, Josif Brodskij, smise di studiare, e cominciò a tirare a campare con diversi lavori: apprendista tornitore in una fabbrica, assistente presso un obitorio, fuochista e guardiano di un faro. Ebbe anche modo di partecipare a una spedizione geologica in Siberia e Jakuzia e di imparare perfettamente l’inglese e il polacco, lingue dalle quali aveva cominciato a tradurre. Aveva cominciato a scrivere versi e a leggerli in pubblico ed era entrato in contatto con gli ambienti dei letterati della sua città natale. Fu uno di essi, Evgenij Rejn, che nell’agosto del 1961 lo presentò ad Anna Achmatova nella sua dacia di Komarovo. Fu qui che Brodskij, nel 1962, conobbe Marina Basmanova, un’artista grafica di due anni più grande di lui, venuta alla dacia della poetessa per farle un ritratto, che divenne la sua musa (sue sono le misteriose iniziali “M. B.” che precedono molte poesie) e con la quale ebbe una tormentata relazione che terminò nel 1968, poco dopo la nascita di un figlio. A Komarovo lo stesso Brodskij, nell’inverno del 1961, prese in affitto una dacia. Qui scrisse Romanza di Natale, dedicata al suo amico Rejn.
Con questa poesia, datata al 28 dicembre del 1961, il ventunenne poeta inaugura una sua personale tradizione: «Da quando ho iniziato a scrivere versi seriamente – più o meno seriamente – ho cercato di comporre una poesia per ogni Natale, quasi fosse un augurio di compleanno»[1] dichiarò in un’intervista degli anni ’90. Romanza di Natale è una poesia chiaramente ambientata a Mosca (anche se sono presenti riferimenti occulti a San Pietroburgo), ispirata da un quadro, una Adorazione dei magi. Il senso di questa lirica è piuttosto oscuro, ma diventa comprensibile se calato nel contesto della sua epoca. In Unione Sovietica le festività religiose erano bandite e al Natale veniva preferito il Capodanno. La poesia recita «Verso/ il Nuovo anno, verso la domenica»[2] perché il 31 dicembre del 1961 cadeva di domenica. Ma anche qui si nasconde un doppio senso fin troppo evidente per un madrelingua; in russo, infatti, la domenica, “voskresen’e“, ha anche un altro significato: “resurrezione”. L’ultima strofa della poesie recita: «Nel mare cittadino il tuo Anno Nuovo/ nuota via nell’angoscia inesplicabile/ su un’onda cupo-azzurra,/ come la vita riprendesse, come/ fossero per venire luce e gloria,/ un giorno lieto, pane a volontà». La festività del capodanno, nel calendario ortodosso, precede il Natale, che cade tra il 6 e il 7 di gennaio. Quindi al Capodanno segue il Natale (per questo la poesia recita “Nel mare cittadino il tuo nuovo anno/ nuota via nell’angoscia inesplicabile”), che è la festa nella quale “come la vita riprendesse, come fossero per venire luce e gloria”, ma la festa laica non è niente altro che uno schermo dietro al quale si cela il Natale e la rigenerazione della vita, legata al senso più vero e profondo di questa festività.
Questa poesia, che circolò anche in diverse versioni musicate, è esemplare anche per quanto riguarda il rapporto del poeta con la sfera religiosa, che rappresenta un elemento importante del suo mondo poetico, a cui tuttavia fu estranea la fuga nel misticismo o in una qualsiasi forma di religiosità istituzionale o confessionale. (altro…)

Giorgio Galli, Le morti felici

Giorgio Galli, Le morti felici, Il Canneto Editore 2018, € 10,00

 

Che non si possa fare un bilancio se non a compimento è una realtà di buon senso. Mi è sempre piaciuto pensare all’impossibilità di aggiungere non come a un’interruzione, ma come a una sorta di non perfettibilità raggiunta. Così vorrei imparare a vedere anche la morte: come una libreria ormai talmente stipata che non ci sarebbe spazio per un altro acquisto, ma proprio per questo perfetta a vedere. Sarebbe una “morte felice”, nel senso del titolo piccolo e densissimo libro di Giorgio Galli, edito da Il Canneto Editore nel 2018. E lui, che è un finissimo libraio, probabilmente apprezzerebbe la similitudine.
Le morti felici schiude e dilata, con diverse forme e attraverso diverse angolature, la morte (e proprio per questo la vita) di ventotto personaggi, dal matematico e filosofo Khayyām a Leonard Cohen con incursioni nel mito e molte nel mondo dell’arte.
Il libro intero sembra essere un lungi da. Lungi dall’essere un catalogo di “coccodrilli”, è pennellata esatta del senso di ogni vita; lungi, dall’altro lato, dall’essere un catalogo di biografie, è vaglio di quei gesti che hanno reso degno un percorso attraverso la cernita luminosa della morte. A volte la terza persona che commemora (anche se più che una commemorazione il tono è sempre quello del racconto) lascia il posto a una prima che semplicemente parla di sé; e in questo caso lungi dall’avvertire una voce da uno spazio altro sentiamo le parole di un attimo esatto, eppure espanso, che ha così il potere di pulire all’indietro. La morte è felice non (sempre e solo) in quanto accolta o desiderata, o in quanto ultimo tassello di perfezione, ma in quanto timbro di una vita appagata, che può essere stata burrascosa e arruffata, umile, dolorante, ma ad ogni modo, appunto, felice. Qualsiasi sia stata la biografia e la ragione della morte di chi muore, da Sándor Márai che raggiunge la sua Lola al gelido Mitropoulos stroncato durante le prove di un Mahler, non si perde l’impressione di aver sentito parlare una creatura che ha vissuto la propria vita così come era giusto che fosse condotta. (altro…)