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EGON SCHIELE FRA EROS E THANATOS (di G. Scocchera)

EGON SCHIELE FRA EROS E THANATOS

di Giangiacomo Scocchera

A Sonia, in memoriam

L’articolo che qui si presenta vuole essere un invito alla conoscenza di uno dei più grandi artisti del Novecento, il pittore e grafico espressionista austriaco, Egon Schiele, morto a soli 28 anni di febbre spagnola il 30 ottobre 1918, due giorni dopo il decesso della moglie Edith Harms, al sesto mese di gravidanza. Schiele è poco noto in Italia, solo negli ultimi tempi, ma sempre in modo limitato e specialistico, sono comparsi studi sulla sua arte e sulla sua tormentata esistenza, in concomitanza, soprattutto, con la celebrazione del centenario. Ho qui trattato di una via di accesso di sicuro fascino e interesse, quella che riguarda l’aspetto più sconvolgente e rivoluzionario della sua arte: l’incontro-scontro fra Eros e Thanatos, l’amore e la morte, due diverse visioni dell’esistenza che si incontrano, si cercano, si respingono, in un complesso gioco di figure specchiate che avevano sconvolto l’io dell’artista, sino a destrutturarlo e sdoppiarlo. Schiele, meglio di altri artisti del suo tempo ha rappresentato questa sconvolgente realtà, questo scontrarsi di sentimenti cercando nel profondo dell’animo umano e rappresentando la sua immagine interiore. Innanzitutto lavorando su se stesso con il mezzo dell’autoritratto e del corpo nudo, esposto ad essere scarnificato, martirizzato, deformato: un corpo che rifiuta il bello e il decorativismo secessionista del ’padre’ Gustav Klimt, dal quale anche Schiele aveva preso le mosse contrapponendosi all’ingessata perfezione formale accademica, per poi proseguire un personale percorso che lo aveva portato non a figurare ciò che si vede, la superficie dei corpi, ma ciò che è nell’animo tormentato, facendole emergere attraverso deformazioni spastiche delle figure, alterazione delle espressioni del volto, rappresentazioni patologiche dell’io malato. Il decorativismo aureo e simbolico dello Jugendstil, la visione onirica, estatica, dei corpi di Klimt, sono aspetti che non possono più appartenere a Schiele, la stessa donna che tanto posto trova nell’immaginario di Gustav, non è quella delle sue linee flessuose, pesciformi, sinuose, immerse in un liquido primordiale, non ha la carne sensuale e dorata, non si mostra nel volto crudele delle Giuditte assassine, castranti, con le loro dita artigliate, con la loro vagina dentata; nemmeno è la donna segreta, riprodotta nell’estasi autoerotica delle lunghe dita arpeggianti, dei disegni proibiti; la donna di Schiele è altra cosa, la sua è carne ammassata, il volto è legnoso, deformato, macchiato, il corpo nudo non ha sensualità né perdite mistiche, è un corpo abbandonato a se stesso, non è visto dentro l’intimità dell’alcova, ma quasi sul piano di marmo dell’obitorio. Quello che vuole mostrare Schiele è la consapevolezza della perdita del centro, il perdersi alla deriva, l’angosciosa essenza del male di vivere, la tormentata esistenza dell’uomo contemporaneo che si trova di fronte alla catastrofe di una cultura, di una civiltà: la fine dell’imperialismo asburgico, del mito dell’Austria Felix. Nei suoi dipinti più significativi e sconvolgenti, il pittore abbandona ogni remora, squarcia il velo del comune e ipocrita senso del pudore, sceglie un nudo radicale e apparentemente scandaloso per mostrarsi e mostrare la propria personale tragedia che è poi la tragedia di tutti. Schiele è disposto ad esporsi, ad accettare il martirio, a sacrificarsi come un Cristo malato e agonizzante. Dipingendo il manifesto della mostra alla Galleria Arnot, del 1915, con L’artista come S. Sebastiano,[1] Schiele abbandona tutta la tradizione classica e, provocatoriamente sostituisce il nudo eroico del Santo con una figurazione vestita ed un volto perduto nell’estasi del dolore che le frecce che lo penetrano, gli procurano. Come Antonin Artaud che non ha avuto timore, rinchiuso in manicomio di auto-raffigurarsi con un volto tagliuzzato, scarnificato, cancellato, Schiele ha mostrato la sua anima lacerata, ha inciso la carne col pennello-bisturi, ha tolto il superfluo, ha fatto emergere l’angoscia del vivere. Il regime di Schiele è un regime notturno, rispetto a quello diurno di Klimt, un simulacro di morte, rispetto a quello del felice sonno di Gustav.

L’ultimo dipinto di Egon è La famiglia,[2] un olio realizzato nel 1918. Si tratta di una ri-elaborazione del modello tradizionale della Sacra Famiglia cristiana, dove qui la rinnovata famiglia borghese si mostra nella sua scarna nudità e nella sua incompletezza ( il figlio seduto in basso non nascerà mai, la sua presenza fra le gambe semiaperte della Grande Madre posta accovacciata al centro è la figurazione di un desiderio ), nella sua costruzione piramidale con il pater familias in alto in posizione dominante, ma con una espressione non partecipe, quasi distaccata ed estranea; ma l’estraneità è generalizzata nel dipinto: nessuno guarda l’altro, nessuno dei due genitori guarda il bambino, come se la scena fosse l’immagine di una prossima assenza. Sebbene il padre è un autoritratto nudo di Egon, la madre in basso non è Edith Harms, forse perché già malata e debilitata, e il figlio atteso e ancora non nato è forse un desiderio trasmesso dall’immagine del nipotino e allora è chiaro e struggente il dolente finale della poesia di Georg Trakl: la guerra che tutto distrugge, anche i desideri: “Oh lutto orgoglioso! Altari di bronzo, un immenso dolore nutre, quest’oggi, la fiamma cadente dell’anima, i non nati nipoti”.[3]

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Gli esordi di Wisława Szymborska e il dattiloscritto ritrovato (di L. Pompeo)

Nel ’43 una ragazza ventenne di Cracovia, Wisława Szymborska, per i familiari e per gli amici Ichna o Ichniusia, aveva cominciato a lavorare come impiegata alle ferrovie per evitare la deportazione ai lavori forzati in Germania. Aveva cominciato a scrivere poesie, alcune di carattere frivolo e satirico, altre più serie, e alcuni racconti legati al periodo dell’occupazione, come testimoniano le date in calce ad alcune pubblicazioni dell’immediato dopoguerra (tuttavia questi componimenti giovanili comparsi su rivista non vennero mai più riproposti nelle successive raccolte o antologie). Aveva perso il padre nel 1936 (quando Wisława aveva tredici anni) e da allora la famiglia, da una condizione di agiatezza grazie alla quale la futura poetessa aveva potuto trascorrere un’infanzia dorata, passò a una condizione di ristrettezze, che si acuirono durante la guerra. La famiglia si era trasferita a Cracovia nel 1929, quando il padre, venduti due edifici a Toruń, aveva acquistato uno stabile nella centrale Via Radziwiłłowska. Anche se gli scritti di questo periodo non passarono il vaglio degli anni della maturità, durante l’occupazione nella coscienza della giovane poetessa stava accadendo qualcosa di importante: «La guerra accentuò la crisi religiosa che stavo attraversando già da prima. Era inevitabile chiedersi come potesse Dio permettere tutto quello che stava accadendo».[1]
Il giorno 17 di gennaio del 1945 Cracovia venne liberata dalla fulminea avanzata dell’Armata rossa sotto la guida del maresciallo Konev, il quale in soli cinque giorni dall’inizio dell’offensiva (il 12 gennaio) aveva raggiunto e accerchiato la città, che i tedeschi abbandonarono senza combattere. Quella che dal 1939 era stata la capitale del Governatorato Generale (entità che raggruppava quei territori della Polonia che non erano stati direttamente annessi al Reich), veniva smobilitata e abbandonata in fretta e furia. «Era l’unica grande città polacca che non era stata coinvolta nelle vicende belliche e alla quale desideravano recarsi come alla Mecca sia gli artisti che i letterati, nella speranza di incontrarvi gli amici sopravvissuti, qualche lavoretto, le possibilità di pubblicare e qualche modesto onorario. Le città di Varsavia, scientificamente distrutta e spopolata e Leopoli, occupata dai Sovietici, non erano altrettanto invitanti quanto lo era Cracovia. Era qui che vennero riaperti i caffè, le riviste e organizzate le prime serate letterarie».[2] Il punto di incontro di tutti i letterati fu l’Unione degli scrittori polacchi, (Zwiazek Zawodowy Literatow Polskich), riattivato in poco tempo. Come scrive anche Olczyk, «nei primi mesi del 1945 Cracovia divenne l’indubbia capitale della vita letteraria in Polonia».[3]
Subito dopo la liberazione la città aveva fame di eventi culturali e fu subito organizzata una matiné poetica, alla quale accorse anche la Szymborska: «una folla di cittadini gremiva la platea non riscaldata dello Stary Teatr in piazza Szczepański. Tutti i posti, e perfino i passaggi tra un posto e l’altro, erano occupati, e il pubblico si accalcava nel foyer e sulle scale […] Prima Tadeusz Brzeza e Stanislaw Dygat parlarono della vita letteraria a Varsavia durante l’occupazione. Poi lessero le loro poesie Czesław Miłosz, Julian Przyboś, Stanisław Piętak, Adam Ważyk, Jerzy Zagórski, Witold Zechenter. Alcuni attori recitarono le poesie degli assenti Mieczysław Jastruń e Stanisław Jerzy Lec, e anche quelle di Adam Włodek, che non salì sul palco per un attacco di tremarella. […] La Szymborska assisteva a tutto questo timidamente da lontano. Qualche anno dopo avrebbe sposato colui che quel giorno aveva avuto un attacco di tremarella. E mezzo secolo più tardi avrebbe stretto amicizia con Czeslaw Milosz».[4]
Molti anni più tardi, nel 2001, a distanza di 56 anni, così ricordò quell’episodio: «I nomi degli autori in programma non mi dicevano niente. Se qualche idea sulla prosa potevo averla, le mie conoscenze in fatto di poesia equivalevano a zero. Eppure ascoltavo e guardavo. Non tutti erano capaci di leggere, alcuni recitavano in modo insopportabilmente pomposo, altri lo facevano con voce tremante, riuscendo a malapena a tenere i fogli in mano. A un certo momento fu annunciato il nome di Miłosz. Lesse i suoi componimenti con sicurezza e senza eccessi declamatori. Come se pensasse ad alta voce e invitasse il pubblico a prendere parte ai suoi pensieri. “ecco la vera poesia, pensai, e un poeta vero”. Fui certamente ingiusta. Vi erano altri due o tre poeti meritevoli di attenzione. Ma vi sono diversi gradi di eccezionalità- E l’istinto mi suggeriva di tenere d’occhio Miłosz».[5] (altro…)

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici morti, Lam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

1 Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
2 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
3 Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
4 Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
5 Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
6 Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
7 Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
8 Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

Tutti i post di Natale #2: La professoressa gioca ai videogiochi

Dal 24 dicembre 2018 al 6 gennaio 2019, tranne che per le giornate del sabato e della domenica con le loro rubriche settimanali, riproporremo alla lettura alcuni contributi già apparsi su Poetarum Silva, sui quali desideriamo richiamare l’attenzione. Il nome di questa serie di post trae ispirazione dal titolo del racconto di Heinrich Böll nella sua traduzione in italiano: Tutti i giorni Natale. (la redazione)

dal sito Ubisoft

dal sito Ubisoft

 

Per ovvie ragioni di privacy, i nomi sono di fantasia.
Il mio tunnel carpale da joystick no.

«Ma anche un videogioco va bene», dico a Matteo un po’ per convinzione e un po’ per tagliare corto.
Sto conoscendo i pargoli di prima da una settimana, ho chiesto loro di scrivermi in una paginetta i motivi per cui dovrei leggere un libro, un fumetto, guardare una serie tv che li ha colpiti. Voglio vedere come scrivono, insomma, se intuitivamente saprebbero farmi una scheda di lettura e soprattutto qual è il loro immaginario di riferimento. Non so ancora che qualcuno mi rivelerà il finale di Riverdale. Ma insomma c’è che Matteo, alla mia richiesta, viene alla cattedra e mi dice che lui non legge e non guarda. Immagino da subito che ci sarà da lavorare, ma intanto, un po’ per tagliare corto e un po’ per convinzione, gli dico: «ma anche un videogioco va bene».
Lui si illumina di gioia. Poi si disillumina, e mi dice: «Ma professoressa, lei non li conosce.»
«No Matte’», gli dico. «Te non hai capito.»
Quando da minuscola avevo una consolle tutta fili e cassoni, e baravo usando la pistola davanti allo schermo invece che dal divano, il gioco che andava per la maggiore si chiamava Alex Kidd, dove il ragazzino in questione, che doveva attraversare mondi per salvare una principessa, aveva un taglio di capelli di inquietante somiglianza con quello di mia sorella allora duenne. Alex Kidd entrò nel lessico familiare costringendo perfino la perplessa Madre ad arrendersi: nella versione orientale, il ragazzino divorava alla fine di ogni quadro un onigiri, sostituito nella versione occidentale da un panino farcito a molti gusti. «Cosa vuoi mangiare a cena?», diceva allora la Madre. E io rispondevo: «un Alex Kidd».
Ma io adoravo Sonic, l’istrice velocissimo. Non ho mai finito quel gioco, che ha diviso il mondo in due scuole di pensiero peggio della filosofia hegeliana: chi vuole superare i livelli, chi raccoglie maniacalmente tutti gli anelli. Riusciva a finirlo mia zia, che tornata stanca dal lavoro afferrava il joystick e, in multitasking con qualche lamentela, divorava i quadri con il metodo rapido e fermo con cui si spiccia casa totalizzando record anche nei livelli bonus.
Erano videogiochi bidimensionali, a scorrimento. Non scomoderò mostri sacri come il Tetris o il Pac-Man, o santo cielo Frogs. Dirò poco delle giornate passate nei bar a infilare gettoni a Street Fighter (la rassegnazione a prendere Blanka pur di sconfiggere un nemico, la scoperta del fascino dell’ambiguità sessuale con Vega). Non parlerò della tentazione di ricomprare un certo modello di telefono dopo aver scoperto che ha lo Snake integrato. I pomeriggi passati con mia sorella, che a quel punto aveva un bel taglio di capelli, al simulatore (sparatorie, leoncini in fuga, corse di motoscafi, combattimenti, partite di calcio, invasioni aliene, attacchi zombie, avventure di samurai), quei pomeriggi sono più che altro ricordi miei, e poco interessanti.
Quello che Matteo si chiedeva è: questa bacucca dietro la cattedra ha davvero idea di cosa io faccia il pomeriggio quando accendo una consolle? (altro…)

Un museo per l’italiano

Giuseppe Antonelli
Il museo della lingua italiana
Mondadori, 2018

Immaginatevi mentre gironzolate, incuriositi, tra le stanze di un museo che ospita sessanta, più due, pregiatissime testimonianze della nostra cultura, solo che i testimoni della nostra cultura questa volta hanno un rapporto inscindibile con la nostra lingua: l’italiano. Un museo non diverso da quello che un incendio di tre anni fa ha divorato a San Paolo in Brasile. Testiomonianze scritte che ci tramandano pure tracce di un’antica oralità perduta, come potrebbero essere l’indovinello veronese o i “fumetti” degli affreschi di San Clemente a Roma. Un museo che cerca di fissare per esempi iconici le tappe del formarsi e del progredire della lingua che tutti i giorni usiamo. Un museo immaginato, certo, ma che la prosa misurata e il narrare avvincente di Giuseppe Antonelli riescono a rendere a tratti visibile, come se alle pareti passassero, su schermi ad alta definizione, dei filmati con attori che impersonano, che so, Petrarca e il suo copista osservato mentre allestisce la copia “in bella” del Canzoniere, prima di sostituirvisi e continuare a copiare di suo pugno le nugae per rifinirle, limarle. Oppure Boccaccio che adorna i suoi manoscritti con le chiose e i disegni divenuti famosi, come le manine usate per indicare a sé stesso i passi meritevoli di maggiore attenzione.
Perché la lingua italiana, la nostra lingua, è passata attraverso la cura della lingua scritta, letteraria, illustre. Ed è questo che ci racconta Giuseppe Antonelli nel suo libro Il museo della lingua italiana: come si è evoluta la lingua italiana. Ma per fare ciò ha immaginato un Museo, un edificio permanente che sappiamo non esistere – almeno per ora -, ma che segue le tracce di alcune importanti mostre temporanee che hanno illustrato le glorie di questo nostro italiano, che mostra in questi ultimi anni segni di cedimento; segni che forse sono le direttrici di un’evoluzione rapida verso un uso linguistico più libero, che sacrifica, forse per pigrizia, elementi portanti della sua secolare struttura, come il congiuntivo, dato sempre per prossimo all’estinzione, ma che invece è l’attuale simbolo di come siano le spinte dal basso ad agire sulla natura aristocratica dell’italiano.
Il libro è tutto fuorché un nuovo tentativo di codificazione. Semmai questo Museo vuole proprio evitare la museificazione (leggasi mummificazione) della lingua, mostrandone invece la mutazione intercorsa nei tempi; un’evoluzione fatta anche di molti apporti esterni, come le parole provenienti dall’arabo, dal francese o dallo spagnolo, tutte figlie di precisi momenti storici. Ma, a mio avviso, una delle prove di quanto ho appena affermato sta nel capitolo n. 12 dedicato all’Accademia della Crusca, presentata non solo nella sua compagine monumentale, sub speciem documentaria attraverso il Vocabolario, bensì nel suo mandato più recente, quello che ne ha fatto uno dei siti più consultati non solo dai cultori della lingua; un portale che in un breve arco di anni (breve rispetto ai quattro secoli di vita dell’Istituzione) l’ha trasformata, memore – perché no? – dell’atteggiamento provocatoriamente polemico del circolo illuminato dei fratelli Verri, ma ancor più della lezione di Melchiorre Cesarotti, nel «più importante centro di ricerca scientifica dedicato allo studio e alla promozione dell’italiano». Insomma dell’italiano Antonelli mostra pregi e difetti, usi e costumi, spiegando pure perché a costumanza a un certo punto in italiano si sia preferito l’uso di etichetta; perché la lingua è sempre testimone della storia da che ci è stato insegnato, nei primissimi giorni di scuola, che la Storia inizia quando l’uomo  inizia a scrivere, e attraverso la scrittura tramandare (tradire) la sua presenza sul pianeta.
La scientificità della trattazione, mai sacrificata da Antonelli, non impedisce però di innovare il modo con il quale si è deciso di affrontare la questione della lingua. Quel motorino Sì scelto come primo esempio per parlare del tratto distintivo della lingua del sì, e posto in bella vista nel Vestibolo al Primo piano, che riporta alla mente, almeno di chi scrive, l’alto magistero di Dante alle prese con la ricerca del volgare illustre, è allo stesso tempo immagine di adolescenti in sella a un ciclomotore che ha segnato una prima idea di libertà anche linguistica (e qui mi viene in mente l’esordio narrativo di Tondelli, che tanto sconvolse l’Italia di fine anni Settanta del Novecento), anche se io, anagraficamente, appartengo alla generazione del Ciao.
Un edificio di tre piani a esemplificazione/semplificazione delle tre fasi storiche della lingua italiana: italiano antico (dalle origini al primo Settecento), italiano moderno (dal secondo Settecento al secondo conflitto mondiale) e italiano contemporaneo (dal dopoguerra a oggi). Un susseguirsi di sale (cinque per ogni piano) nelle quali sono esposti, come già detto, sessanta, più due, pezzi unici per sessanta, più due, momenti iconici della storia linguistica dell’italiano, quattro per ogni sala. E qui si andrebbe pure a nozze con un trattato di numerologia come si sarebbe fatto almeno fino a quasi tutto il XVI secolo, se non fosse che sfogliando il libro, leggendone i capitoli, ogni tanto si è tentati dal toccare i simboli usati per i rimandi inter- ed extra-testuali, e provare così a vedere se non ci ritrovassimo in realtà tra le mani un testo elettronico, capace di aprire immediatamente una nuova finestra e condurci in un altro luogo del libro, perché il libro è davvero proiettato verso il futuro come l’italiano e il suo e-taliano.
Ecco che, giunti alle ultime sale, vi scoprirete arricchiti di alcune risposte a domande che non vi siete mai posti sul perché di quella o quell’altra parola; perché abbia quel suono esotico. E perché suoni più strano l’italiano turbopadrecesariano di Diego Fusaro dell’italiano depauperato che spesso – a volte troppo spesso – incontriamo in rete.
E ora salgo a bordo del mio mai posseduto Ciao. (altro…)

3 dicembre 1938 – 3 dicembre 2018. Per Antonia Pozzi

Gli anniversari sono sempre ambivalenti: momenti di celebrazione capaci di trasformarsi in un passo falso, vittime di un tranello ben celato. Il fatto, però, che un volume di scritti dedicati ad Antonia Pozzi sia uscito a ridosso di un anniversario importante come gli ottant’anni dalla sua prematura e volontaria scomparsa è solo un evento che va accolto in modo assolutamente positivo. Nessun intento celebrativo; solo il desiderio di affrontare la giovane poeta in modo libero, autorevole, scientifico e scevro da letture stereotipate, dogmatiche, che da anni si ripetono raccontando una favola bella che, evidentemente, qualcuno ancora illude.

La novità forse più evidente di questo volume corposo (oltre 500 pagine), curato da Fabio Guidali e Matteo M. Vecchio, sta nello sguardo ampio e argomentato rivolto alla figura di Antonia Pozzi; sta nell’evocazione della «singolare generazione» cresciuta attorno alla figura del professore Antonio Banfi e soffocata dai tragici eventi storici che modificarono la fisionomia dell’Italia, culminando proprio nel 1938 con l’emanazione delle leggi razziali. Non che i legami tra Antonia Pozzi e la cerchia banfiana non fossero già stati in precedenza indagati, ma è la prima volta che in un volume intenzionalmente si danno il giusto rilievo e il degno riconoscimento alle possibili influenze esterne, agli apporti esterni, facendo dialogare tra di loro i singoli risultati delle indagini per trarne un quadro di insieme nuovo, nonché foriero di future esplorazioni (rapidamente penso ai due contributi di Davide Assael – La lezione di Giovanni Emanuele Barié nel percorso formativo di Antonia Pozzi, e Da Piero Martinetti ad Antonio Banfi. L’Università di Milano negli anni Trenta -; nonché l’affine contributo di Marcello Gisondi, Un giovane maestro: Antonio Banfi teoretico; oppure all’affresco ‘topografico’ di Francesca D’Alessandro, Occasioni di lettura. Vittorio Sereni e la topografia poetica del suo tempo; fino al ‘dittico’ di Matteo M. Vecchio, Notizia su Piera Badoni e Nella Berthier, che tratteggia un quadro di relazioni dirette e indirette con l’universo pozziano).
Ma si dà voce pure al lato negativo della cerchia banfiana, dalla quale in una certa misura Antonia si è sempre sentita esclusa, e che non le risparmierà delusioni cocenti, come il giudizio negativo sulla propria poesia espresso dal professor Banfi, e che porterà la giovane Antonia a ipotizzare la via del romanzo per dare corpo alla sua scrittura.
L’intenzione dei curatori è quella di sottrarre la vita e l’opera di Antonia Pozzi da quella dimensione attuale che l’ha resa un caso letterario, per riconsegnarle – vita e opera – alla «complessità del loro tempo», come viene detto nell’agile ed efficace introduzione, sottraendola da uno «svilimento, che trae origine proprio dal contesto di prima lettura e pubblicazione delle sue Parole»; e nel fare ciò, sia chiaro, non si disconosce la storia anche critica, bensì si parte proprio da questa per contestarne certi esiti (vedi il “non incolpevole” Vincenzo Errante) e, di contro, ribadire la centralità di altri (vedi l’ancora autorevole contributo di Eugenio Montale). Consegnare Antonia ad Antonia stessa, anche con l’aiuto degli strumenti della psicanalisi applicati alla lettura delle poesie, come avviene nel contributo firmato da Matteo De Simone, Sostare in riva alla vita. Note sulla poesia di Antonia Pozzi, al quale va riconosciuto il merito di mettere all’angolo parte della vulgata critica, quella parte per la quale è sembrato «essere difficile riconoscere, anche post mortem, ad Antonia la sua personale storia, costituita da malinconie e angosce ma anche da desideri e speranze.» (altro…)

Giovanna Amato, L’inizio della scrittura. Intervista di Anna Maria Curci

Giovanna Amato, L’inizio della scrittura, FusibiliaLibri 2018

«Ci sono vite al mondo che sono morte senza per esempio»: partiamo da questo verso, Giovanna, per ripercorrere la tua raccolta. Senza che cosa? Senza, indubbiamente, l’amore. Nel mio diario in versi scrivevo qualche anno fa: “Tra i cubi che il bambino ricombina/ ha scoperto la A, alfa e amore”. L’inizio della scrittura – e il titolo della raccolta richiama esplicitamente Roland Barthes di Frammenti di un discorso amoroso – davvero coincide con l’esperienza ardente e totalizzante dell’amore. Una scoperta dopo la quale nulla potrà essere come prima. Impetuose e solenni sgorgano le poesie e niente, neppure un verso, andrebbe mutato, tanto che verrebbe da parlare di rigore, di impeccabilità formale, di necessità cogente di dire lo stupore nel modo qui manifesto, e in nessun altro in alternativa. Senza questa rivoluzione, senza il dato sconvolgente dell’esperienza amorosa, non sarebbe mai allora nata poesia?

Ho scritto poesie solo quando ho amato oltre l’umano, e probabilmente ho amato oltre l’umano solo quando non sono stata ricambiata, questo credo sia fondamentale da dire. Il punto successivo è: perché questo amore estremo mi illumina quella zona del cervello deputata a scrivere in versi, a prendersi cura dell’allaccio tra il suono e il contenuto? Che rapporto c’è tra innamoramento non corrisposto e poesia? Nel mio percorso personale la risposta è chiara. L’esergo di Barthes, da cui il titolo del libro, mette bene in chiaro una cosa: la scrittura inizia quando non si scrive per convincere l’altro ad amarci. Non si corteggia, con la scrittura, né si crea un sostituto dell’amore per stare meglio nella sua mancanza. Si sa solo che l’altro non è nostro, e lo si canta perché lo si ama. Non una poesia, non una mail, non un messaggio né una parola io ho mai pronunciato nella speranza di sedurre chi ha messo in chiaro di non amarmi, anche nelle mie parole più infiammate. Questo è lo spirito di ogni parola d’amore pronunciata davanti a un caffè, e questo è lo spirito del libro. Il libro voleva essere il canto dell’amore donato senza chiedere nulla in cambio. Che è una faccenda meravigliosa. Quello che ho imparato è che innamorarsi senza riscontro è un’esperienza affine all’amore, non un fallimento. Ha solo regole più complesse e meno codificate, e diversi margini di gioia. Comporta sì della sofferenza, il desiderio sessuale non realizzato, la convivenza emotiva non pienamente espressa. Ma c’è una componente per cui l’amore dell’altro non è necessario, anzi sarebbe di troppo: la gioia del disinteresse, il dono di sé portato all’estremo. In questo senso, l’amore non corrisposto somiglia a uno stato di grazia che bisogna meritarsi ogni giorno, e che permette di scoprire meravigliosi lati di sé. In questa esperienza monologante, a patto che l’altra persona reagisca con sana apertura (né rifiuto, insomma, né pura vanità), la gioia supera il dolore. Appaga? No, non mi prendo in giro, io non posso possedere quel corpo, e quella persona non ha bisogno di me quanto io di lei. Ma rende felice? Sì, più di molti amori consumati. È questo che attiva il centro nervoso del dono, dello stupore, e quindi della scrittura. Ed è questo che volevo fosse il filo rosso delle mie poesie, più del canto verso una persona. In questo credo di essere riuscita. In altro, credo di aver fallito: nell’universalizzazione di questo innamoramento. Perché quando sono stata capace di innamorarmi di nuovo, ho scoperto un altro odore, altre dolcezze, altri motivi di pianto, altri ritmi di respiro. Ne L’inizio della scrittura credo di aver tratteggiato bene l’amore come dono, ma non l’amore in sé, perché il libro riguarda quell’amore specifico, e non si attaglierebbe bene al successivo. Che avrebbe poesie più lievi, più metriche, più attente alla premura per i dettagli dell’altra persona e meno alle vette emotive raggiunte dal mio sentimento comunque totale. Meno vertigine e più cura, insomma, perché l’amore successivo è nato sulla tenerezza e non sul delirio. Ogni equilibrio tra due persone è diverso. (altro…)

lui è tornato: recensione

Anno duemilaquattordici. Senza alcuna ragione dichiarata, Adolf Hitler compare all’improvviso in un cortile nei pressi del bunker dove è morto. Questo l’avvio di Lui è tornato, libro di Timur Vermes poi diventato fortunato film di David Wnendt. Ed è sul film che vorrei focalizzarmi, per ragioni che dirò più avanti.
Attraversata una piazza straripante di persone che gli chiedono un selfie con dispositivi a lui sconosciuti, ospitato per una notte da un giornalaio dove appura la realtà del salto temporale, e messa a lavare la sua puzzolente uniforme presso una lavanderia gestita da turchi (“l’Impero Romano d’Oriente” è davvero riuscito a intrufolarsi in questa guerra), Hitler viene notato da un giovane inviato televisivo appena licenziato per un rimpasto e uno screzio sul lavoro. È straordinario, pensa il giovane: un comico nato, un uomo di somiglianza estrema e capace di calarsi continuamente nella parte, identico per parlantina, sveglio nel rispondere a tono con le argomentazioni tipiche del gerarca nazista, insomma la maniera migliore per sfondare di nuovo in quel mondo che l’ha cacciato via a pedate. Così lo assolda, e nel furgoncino a fiori preso in prestito dalla mamma decide di fare delle riprese in giro per la Germania in sua compagnia. Hitler lo segue senza problemi: tutto quello che gli interessa è cercare di interpretare questo misterioso mondo multiculturale e tecnologico, dove il più grande sistema di propaganda mai concepito è installato in tutte le case eppure sembra che nessuno si prenda la briga di trasmettere altro che programmi di cucina o stupidi talk show (“sono felice che Goebbels non veda tanta miseria”). L’idea dei due è di parlare di politica con la gente. Ed è qui che il film ci presenta uno spaccato di realtà che il libro non aveva la possibilità di offrirci: perché assieme alle scene montate in cui si depreca l’immigrazione, si sputa sulla democrazia, si indulge nel qualunquismo, si auspica il ritorno di un uomo forte, noi vediamo scene (le distinguiamo dai volti pixellati, dalla grana spessa della fotografia) in cui persone al suo passaggio fanno il saluto nazista, cantano cori di incitamento, letteralmente sgomitano per dire la loro con la nostalgica brutalità che siamo ben abituati a conoscere. La prima parte del film si configura quindi come un documentario, una discesa nel ventre nero dell’Europa xenofoba e fascista. Pochi, luminosissimi, sono i personaggi che rifiutano categoricamente di vedere un uomo girare per strada con l’uniforme del Führer, pur non sapendo che si tratta di un attore impegnato in un film ironico e intelligente sugli strascichi (o i rigurgiti) filonazisti in Germania. (altro…)

La professoressa gioca ai videogiochi

 

 

dal sito Ubisoft

 

Per ovvie ragioni di privacy, i nomi sono di fantasia.
Il mio tunnel carpale da joystick no.

«Ma anche un videogioco va bene», dico a Matteo un po’ per convinzione e un po’ per tagliare corto.
Sto conoscendo i pargoli di prima da una settimana, ho chiesto loro di scrivermi in una paginetta i motivi per cui dovrei leggere un libro, un fumetto, guardare una serie tv che li ha colpiti. Voglio vedere come scrivono, insomma, se intuitivamente saprebbero farmi una scheda di lettura e soprattutto qual è il loro immaginario di riferimento. Non so ancora che qualcuno mi rivelerà il finale di Riverdale. Ma insomma c’è che Matteo, alla mia richiesta, viene alla cattedra e mi dice che lui non legge e non guarda. Immagino da subito che ci sarà da lavorare, ma intanto, un po’ per tagliare corto e un po’ per convinzione, gli dico: «ma anche un videogioco va bene».
Lui si illumina di gioia. Poi si disillumina, e mi dice: «Ma professoressa, lei non li conosce.»
«No Matte’», gli dico. «Te non hai capito.»
Quando da minuscola avevo una consolle tutta fili e cassoni, e baravo usando la pistola davanti allo schermo invece che dal divano, il gioco che andava per la maggiore si chiamava Alex Kidd, dove il ragazzino in questione, che doveva attraversare mondi per salvare una principessa, aveva un taglio di capelli di inquietante somiglianza con quello di mia sorella allora duenne. Alex Kidd entrò nel lessico familiare costringendo perfino la perplessa Madre ad arrendersi: nella versione orientale, il ragazzino divorava alla fine di ogni quadro un onigiri, sostituito nella versione occidentale da un panino farcito a molti gusti. «Cosa vuoi mangiare a cena?», diceva allora la Madre. E io rispondevo: «un Alex Kidd».
Ma io adoravo Sonic, l’istrice velocissimo. Non ho mai finito quel gioco, che ha diviso il mondo in due scuole di pensiero peggio della filosofia hegeliana: chi vuole superare i livelli, chi raccoglie maniacalmente tutti gli anelli. Riusciva a finirlo mia zia, che tornata stanca dal lavoro afferrava il joystick e, in multitasking con qualche lamentela, divorava i quadri con il metodo rapido e fermo con cui si spiccia casa totalizzando record anche nei livelli bonus.
Erano videogiochi bidimensionali, a scorrimento. Non scomoderò mostri sacri come il Tetris o il Pac-Man, o santo cielo Frogs. Dirò poco delle giornate passate nei bar a infilare gettoni a Street Fighter (la rassegnazione a prendere Blanka pur di sconfiggere un nemico, la scoperta del fascino dell’ambiguità sessuale con Vega). Non parlerò della tentazione di ricomprare un certo modello di telefono dopo aver scoperto che ha lo Snake integrato. I pomeriggi passati con mia sorella, che a quel punto aveva un bel taglio di capelli, al simulatore (sparatorie, leoncini in fuga, corse di motoscafi, combattimenti, partite di calcio, invasioni aliene, attacchi zombie, avventure di samurai), quei pomeriggi sono più che altro ricordi miei, e poco interessanti.
Quello che Matteo si chiedeva è: questa bacucca dietro la cattedra ha davvero idea di cosa io faccia il pomeriggio quando accendo una consolle? (altro…)

La corsara: intervista a Sandra Petrignani

Sandra Petrignani con Masolino D’Amico al Festivaletteratura di Mantova 2018

La materia prima con cui si scrivono i libri è molteplice, ma andando a stringere sulla questione mi è spesso venuto in mente che un libro può essere scritto con competenza e con amore; e quando i due elementi collimano, il risultato è prezioso. La corsara, edito da Neri Pozza e già finalista al Premio Strega nel 2018 oltre che vincitore di numerosi premi, è un libro rigoroso e lieve, imperdibile per chiunque abbia amato la figura altissima e i capolavori di Natalia Ginzburg, di cui il libro è, più che una biografia, un ritratto che non perde mai il polso di un affresco più vasto, familiare, storico e letterario. Si entra in punta di piedi, con un medias res (l’incontro per un manoscritto, la simpatia tangibile ma severa) in cui immediatamente si dà l’impronta di quella forma di confidenza rigorosa e ricca di ammirazione che scandisce l’intera scrittura del libro. E da qui si procede fin dall’infanzia della scrittrice, con improvvise scorribande nel tempo che servono a illuminare passaggi e contestualizzarne la loro eco nella Storia. Il tutto con la prosa e la tenuta di narrazione di chi ha dietro di sé un certosino studio, come i movimenti di quelle ballerine di cui non si immaginerebbe mai l’addestramento.
Quando ho letto La corsara, ho immediatamente immaginato di voler porre delle domande a Sandra Petrignani. Accade raramente, e quando accade mi piace perseguire l’intenzione. La ringrazio quindi per aver risposto, e lascio la parola a lei.

Nella tua biografia – che a tratti si carica di autobiografia – compaiono, specie per quanto riguarda l’infanzia di Natalia Ginzburg, brani di libri dell’autrice che narrano o corroborano il racconto della sua vita. Perfino il vostro incontro si gioca nel segno di un manoscritto. Ho ricordato, a rovescio, quel passo di La scrittrice abita qui in cui racconti la disposizione dei libri che sono serviti a Yourcenar per scrivere i suoi. Libri e vita fanno cortocircuito a tanti livelli da sembrare un frattale: qual è il tuo rapporto con le vite degli scrittori?

Un rapporto di curiosità e necessità. Un gioco di specchi. Un tentativo di trattenere quello che sfugge, che passa, che non esiste più. Un modo per capire di più, per capire meglio quello che leggo. Per me non c’è da una parte la vita e dall’altra la letteratura. Come dici bene tu: è un cortocircuito continuo. Per uno scrittore non c’è letteratura senza la vita, ma anche il contrario. (altro…)

Il nostro comune amico (ceci n’est pas un examen)

Quando leggerò Il nostro comune amico ne farò una recensione. Oppure, se non dovesse piacermi, non ne parlerò e voi capirete dal mio silenzio che mi ha deluso. Ma quello che Il nostro comune amico sta facendo a me, in questi giorni in cui attende chiuso sul mio comodino, vale bene più di due parole.
Volevo comprarlo già da qualche mese. Poi mi ero detta: compralo appena ti prenderanno a scuola, come portafortuna per l’anno che viene. Ho aspettato una supplenza quasi più per la voglia di comprare Il nostro comune amico che di mettere assieme il pranzo con la cena. E quando è successo, tempo un paio di giri di librerie e ho potuto poggiarlo sul mio comodino.
È ancora lì.
Ecco, il fatto è che Il nostro comune amico è grande, sono più di mille pagine. Questo vuol dire che non posso portarlo in metropolitana, ed escludo di lasciarlo in un cassetto a scuola. Non posso leggerlo a letto, perché mi prendo molta cura del mio polso e cinque minuti de Il nostro comune amico basterebbero a stroncarmi la carriera di pianista, ammesso che io ne abbia una. Quindi non l’ho letto ancora. (altro…)

Stefano Modeo, La terra del rimorso (rec. di C. Tosetti)

[…]
Il pensiero nasce sempre per contrapposizione
No!:
sovvertire il punto esclamativo:
noi.

(VII, p. 25)

 

Nella galassia della poesia italiana contemporanea, fra due libri si è ingenerata una forte risonanza, a dispetto delle notevoli differenze, sia nello stile, che nella provenienza (sociale e culturale) degli autori.
La terra del Rimorso, opera prima del tarantino Stefano Modeo (Italic, 2018), cioè l’oggetto di questo articolo, e L’adatto vocabolario di ogni specie del parmense Alessandro Silva (Pietre Vive, 2015), infatti, ammiccano l’un l’altro, incontrandosi sul funesto comune territorio dell’ILVA e di Taranto.
Il libro di Silva è un poemetto incentrato sul dramma di un operaio della rinomata e maledetta fabbrica, mentre quello di Modeo contiene una parte (la seconda) che tratta di Taranto e della fabbrica, allargando i suoi confini non solo spazialmente, ma concettualmente, nella prima sezione, pur mantenendo in entrambe il medesimo piglio doloroso, a tratti disperato, piglio che pare poggiare (in antitesi alla disperazione) sulla speranza della protesta e della lotta, fattori di riscatto sociale che vengono dedotti dalla lettura; ciò controbilancia lo stralcio introduttivo, tratto da La terra del Rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud di Ernesto De Martino (Il Saggiatore, Milano, 1961), opera fra le più celebri dell’antropologo, filosofo e studioso delle religioni napoletano, titolo riproposto da Modeo, la cui scelta è da considerarsi quale immediata, netta e potentissima contestualizzazione del libro a seguire.
Ci si domanda, allora, riferendoci agli studi di De Martino, quale sia – nel moderno sud di Taranto e nella nostra intera società – il rito che ripeschi l’evento primigenio dal bacino culturale metastorico, mirato a guarire il male (nel senso più ampio del termine) in quanto “male già risolto” nella cultura simbologica di riferimento. La mia domanda, naturalmente, non considera quale soluzione il tarantismo (il cui concetto, si badi bene, permea totalmente le atmosfere di Modeo, divenendone premessa), ma aspira all’individuazione d’un rito assemblato demiurgicamente oggi, guardando alla simbologia e alle idee del ventunesimo secolo, in quanto, come descritto da De Martino, rimorso va letto come ri-morso, morso nuovamente, senza possibilità di scelta, ed è palese agli occhi di tutti come l’attuale situazione tarantina sia segnata e intrappolata dal e nel ri-morso e assurga a tragico simbolo della condizione del sud; probabilmente la soluzione vagheggiata da Modeo supera il rito, indicando la via dell’attivismo e della protesta, ma soprattutto della consapevolezza, o meglio, continuando nei concetti di De Martino, nel ritrovare ed accudire, quale bene primo, la presenza, l’assopimento della quale è la reale causa del tarantismo, della fascinazione, e ciò assume importanza capitale anche per decrittare il messaggio del libro, messaggio talvolta incastrato fra tasselli linguistici che rimandano anche alle avanguardie artistiche del primo ‘900: dietro al linguaggio duro, a tratti scheletrito, all’impatto che in alcuni versi – per parentela artistica fra i lari del poeta – rimanda una lontana eco del potente e marinettiano Zang Tumb Tumb, si ricava quale unica speme proprio la presenza dell’uomo, che equivale, adagiandoci su di una simbologia più diretta, all’imperitura immagine del buio quale assenza di luce.
Vista l’opera di Modeo da questa prospettiva, la stessa assume anche impalpabili sfumature foscoliane, senza alludere allo stile – Modeo è da tutt’altra parte – ma al fatto che il giovane autore in analisi abbia vissuto simbolicamente il suo tragico Campoformio, un trattato moderno e reiterato che vede sempre all’opera inarrivabili e algidi giochi politici, e che stenda la sua pubblica accusa e rivolta esule a Ferrara, laddove vive e lavora.
La poesia di Stefano Modeo è marcatamente “grafica”, per tre diverse ragioni: anzitutto le immagini vengono restituite da versi essenziali, da un linguaggio diretto e affrancato da nuances tese a edulcorarne il messaggio. (altro…)