Critica

Eugenia Giancaspro. Per una poesia fono-gestuale (di Roberta Sireno)

PHOTO CREDITS ANDREA GAMBACORTA, FESTIVAL LA PUNTA DELLA LINGUA 2018

Porsi «fuori da ogni categoria»:1 questo è l’intento principale nella poetica della giovane Eugenia Giancaspro, nata nel 1990 a Benevento e attualmente residente nel territorio campano. Oltre a far parte del collettivo CASPAR – Campania Slam Poetry, Eugenia Giancaspro ha studiato “Linguistica per la sordità e disturbi del linguaggio” all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Questo percorso formativo ha portato alcuni sviluppi importanti nella sua ricerca poetica e performativa: gli spettacoli di Poetry Slam vedono, infatti, una voce che tra le varie possibilità può usare liberamente la lingua dei segni come principale mezzo di espressione poetica. I testi di Giancaspro, attualmente pubblicati sul sito dell’autrice, si basano infatti su una «scrittura ad alta voce»2 che usufruisce della lingua dei sordi per esprimere una gestualità sonora. Si tratta, quindi, di una poetica ossimorica, che unisce il canale fonico-acustico proprio delle lingue verbali con il canale visivo della «lingua-mano»:3

Sento il richiamo delle membra di famiglia
o meglio di ciò che resta
ossa sublimate in cenere
è una tenaglia
in cui la carne viva
s’incaglia come un’alga
slancio d’animo arenato
getta l’ancora
sotto al porto
che ricordo
perché tanto è abisso
manco profondo /
è mare mio e tuo
che è mare nero
e lutto sporco
di benzina
e piombo
sul fondo
e da lì ti parlo
come un sordo
[…]

(da Tamburi di settembre, 2018)

È una poesia che sperimenta diverse tecniche, dal lavoro metrico-retorico sul testo alla vocalità inscritta nei versi fino all’esternalizzazione performativa di tipo visivo-sonora. I testi dell’autrice indagano, inoltre, il significato del corpo, considerandolo sia nel suo valore tematico di oggetto poetico ironico e provocatorio sia come soggetto ispiratore di modalità percettive e linguistiche inedite. (altro…)

proSabato: Adele Cambria, Diario di Accattone

 

La vestaglia, lavata, rilavata, uno straccio: ma la sporcizia dura, è ormai intessuta dentro. Sotto il petto, una spilla di sicurezza. La sarta, bonacciona, con preoccupazioni igieniche, mi dice che ha bollito ogni cosa… Sarebbe facile, dunque, l’ironia su questa miseria ricostruita con accanimento, con dolcezza, e Pasolini che fa addobbare di altri stracci i bambinetti che le madri gli hanno portato, qui, in via Tiburtina, mirabilmente vestiti a festa. Lui, inesorabile, gentile, condanna le sottovesti piccolissime di nylon, le sottane di panno blu coi pupazzi, le giacchette a uomo, dei maschi, con la cravatta a farfalla della Prima Comunione. Si stanno girando alcune scene del primo film diretto dallo scrittore: Accattone (o Stella, come piace di più al produttore). Io sono Nannina. Pasolini, una volta che ero andata a chiedergli un’intervista, mi ha detto che ero Nannina: dunque, se volevo lavorare nel film. Diceva: “Lei ha la faccia di Nannina”. Ora, come è normale, mi incuriosiva quest’altra mia faccia che non sospettavo di avere. Ho letto la sceneggiatura: “…Nella stanza c’è anche un’altra donna, piccola come una gatta, Nannina la Napoletana, con i suoi cinque figli, il più piccolo le sta attaccato al petto…”. Ed ancora: “…Nannina, spaventata dal fatto che qualcuno la chiami, come se non avesse il diritto di essere chiamata, ecc.”. Poi le battute che il Napoletano mi dice: “Beh, Nannì! Vuje site ‘na femmina oro dieciotto! Voi siete una femmina intrepida!”. Esattamente il tipo di donna che mi ha fatto, da sempre, compassione e rabbia: che ho odiato, nella sua soggezione meridionale (schiavitù devota, animalesca, verso i figli, verso un marito almeno irriconoscente, e fatica, botte, tradimenti, ogni cosa accettata come naturale).
Questa Nannina del film è una sposata forse a quattordici-quindici anni, e da allora, un figlio dietro l’altro, con il marito fuori e dentro dal carcere, che sfrutta un paio di prostitute eccetera. (altro…)

Camillo Sbarbaro: un uomo solo dall’«anima stanca di godere e di soffrire» (di G. Barcella)

Chi conosce un poco l’intricata e contraddittoria situazione della letteratura italiana negli anni che precedettero la prima guerra mondiale, delle sue strade solo tentate, delle mosse appena accennate sulla scacchiera poetica, ritrova in Pianissimo, libro di Camillo Sbarbaro pubblicato nel 1914 nelle edizioni della «Voce», una meta certa. La poesia d’apertura si presenta al lettore come una illuminante rivelazione: «Taci, anima stanca di godere/ e di soffrire./ (all’uno e all’altro vai/ rassegnata)/ Nessuna voce tua odo se ascolto:/ non di rimpianto per la miserabile giovinezza, non d’ira o di speranza, /e neppure di tedio./ Giaci come/ il corpo, ammutolita, tutta piena d’una consolazione disperata/ Noi non ci stupiremmo/ non è vero, mia anima, se il cuore/ si fermasse, sospeso se ci fosse/ il fiato…/ Invece camminiamo./ Camminiamo io te come sonnambuli./ E gli alberi sono alberi, le case/ sono, le donne/ che passano son donne, e tutto è quello/ che è, soltanto quel che è./ La vicenda di gioia e di dolore/ non ci tocca. Perduta ha la sua voce/la sirena del mondo, e il mondo è un grande deserto./ Nel deserto/ io guardo con asciutti occhi me stesso/». Inizia così l’avvenuta estraniazione del poeta da sé e dal mondo e dalla sua stessa anima. E questa scoperta personale, proprio grazie alla poesia intensamente emblematica, acquista una valenza universale.

La condizione generale dell’uomo del suo tempo, come per incanto si dissolve dalla nebbia e viene alla luce. La forza della lirica di Sbarbaro sta proprio nella concreta rappresentazione di una dimensione interiore che è prima di tutto condizione dell’uomo. È l’alter ego del d’Annunzio di Maia che canta la lode alla vita, anzi più esattamente esalta la capacità della comunicazione per eccellenza: La sirena del mondo («Nessuna cosa/ mi fu aliena;/ nessuna mi sarà/ mai, mentre comprendo,/ Laudata sii, Diversità delle creature, sirena/ del mondo!»). Il lettore sente così, avvicinandosi a Sbarbaro, di essere finalmente fuori dai fuochi artificiali della realtà superomistica, senza dover passare dall’ironico rovesciamento del sublime, operato dai Crepuscolari. Il linguaggio della poesia sbarbariana ci persuade perché mette interamente a nudo la realistica condizione del cuore ed anche la letteratura assume un senso nuovo, lontana dalla accezione negativa che aveva assunto in quegli anni. Rivela così una dimensione interiore che mancava. È quanto andavano realizzando in quegli anni Rebora e Boine e, pur su livelli diversi, Serra, Slataper, Jahier, Campana, le voci più significative della nuova letteratura, di quella cioè che si pose definitivamente oltre Pascoli e d’Annunzio. Proprio Boine e Rebora, più direttamente impegnati di Sbarbaro nella «Voce», avevano fatto dell’interiorità il loro punto fermo, il loro criterio di giudizio, il loro campo d’indagine che li avrebbe salvati dalle seduzioni più superficiali. Per questo motivo Sbarbaro si deve considerare vociano, più che per la collaborazione alla rivista, iniziata nel gennaio del 1913 e che si limitò all’invio di alcune poesie e prose liriche. (altro…)

Milena Jesenská, Qui non può trovarmi nessuno

Milena Jesenská, Qui non può trovarmi nessuno,  Giometti&Antonello editore 2018, trad. Donatella Frediani, euro 24

 

 

Perché si tolga immediatamente la necessità di parlare di Milena Jesenská in relazione a Franz Kafka, si vada subito a quello che forse è il centro del rapporto tra i due intellettuali, la frase che Kafka scrisse a Milena nel dicembre del 1920: «ma adesso è meglio che tu non venga perché dovresti ripartire» (da Lettere a Milena, Mondadori 1988, traduzione Ervino Pocar e Enrico Ganni). Non è certo una novità che gli amori non realizzati possano essere roventi, duraturi e forse, per chiunque scriva, i più artisticamente produttivi. Come non è una novità, per chiunque abbia letto le lettere di Kafka alla sua traduttrice, la stima profonda dello scrittore nei confronti della scrittura di lei. La gioia costante che aveva nel ricevere suoi articoli, nel correre, come riporta Max Brod, all’edicola, «per vedere se il nuovo numero reca qualcosa di Milena».
Qui non può trovarmi nessuno, Giometti&Antonello editore 2018, offre al pubblico italiano quarantuno di questi articoli, scelti da Dorothea Rein e tradotti da Donatella Frediani, con otto lettere di Milena Jesenská su Kafka proposte e commentate da Max Brod (da Nuovi tratti della figura di Kafka, in Kafka, Mondadori 1978). Oltre a una nutrita nota biografica che ci consente di guardare la grande intellettuale ceca nell’indipendenza della sua figura.
Milena Jesenská cresce libera e sfacciata a Praga. Figlia di benestanti, di madre cagionevole e padre contraddittorio – sarà lui a iscriverla al primo liceo femminile di Praga, ma sempre lui a rinchiuderla in manicomio per nove mesi quando vorrà sposare Ernst Pollak, ebreo tedesco, e a costringerla a spostarsi a Vienna a matrimonio avvenuto. Nella capitale austriaca comincia la sua carriera di giornalista e di traduttrice di Kafka. Per anni, sarà “la Jesenská”, con i suoi articoli di politica e di costume. Fino al 1928, anno di un parto problematico, di dipendenza da morfina, di fallimento del matrimonio. Si avvicina al partito comunista, la sua scrittura si assottiglia, la sua vita privata vacilla ma il suo impegno civile cresce. È circa dieci anni dopo che vince la sua battaglia contro la morfina, e della sua fede nel partito è rimasta solo una vigile attenzione verso la politica e la situazione delle masse, dei più deboli, degli esclusi, e quindi, con l’inasprirsi delle politiche reazionarie, dei perseguitati. Con l’occupazione da parte della Germania nazista scrive, riporta, aderisce a giornali clandestini, aiuta a fuggire, fino alla deportazione nel campo di concentramento di Ravensbrück, dove morirà all’età di quarantotto anni. (altro…)

Ritorno a Freiburg. Nota a ‘Una sognatrice a Trieste’ di Claudio Segat (di Luca T. Barbirati)

Claudio Segat, Una sognatrice a Trieste, Treviso, Santi Quaranta, 2017, pp. 174, € 13

Dove stiamo andando?
Sempre verso casa
Novalis, Enrico di Ofterdingen

Perché si può desiderare la fuga dal proprio paese? Cora Sorgfalt, l’indimenticabile illustratrice botanica di Claudio Segat, non teme la sincerità e, fin dall’inizio del romanzo, confessa di essere fuggita perché si sentiva in pericolo. Alla fine degli anni ’90 del ‘900, nel Baden-Württemberg non c’era la guerra, non c’era una violenza sulle donne maggiore a quella di qualsiasi altro periodo, né tanto meno c’era la povertà. Tuttavia, nonostante questo, mancava l’essenziale che per Cora vuol dire il suo spirito creativo, la sua esistenza interiore e, in definitiva, la sua utopia. Anche se questa utopia, vale il caso di dirlo, sconfina il campo semantico comune e copre quello che altri autori hanno chiamato felicità (Guido Morselli), consolazione (Stig Dagerman) o trentesimo anno (Ingeborg Bachmann).
È la necessità di fuggire al già visto, al già vissuto. È l’innamoramento sbagliato che ti traghetta verso l’amore di sempre. Fuggire è l’inizio del viaggio che ti porta a casa. Cora lo sa, o meglio Claudio Segat lo sa e grazie alla sua maestria – paragonabile solo a quella di Fleur Jaeggy – ci dona un gioiello perfetto che ci fa sperare, ridere e piangere a fianco della dolcissima Cora. È questo il compito della letteratura. Il suo tourbillon – complicazione delicata quanto geniale – non è dissimile a quello dei suoi predecessori letterari, uno su tutti all’Io bachmanniano del racconto Il trentesimo anno.
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I poeti della domenica #269: Milo De Angelis, È così. La memoria

fotografia di Dino Ignani

 

È così. La memoria
di un uomo era solamente questa
manciata di sillabe. Solo loro
ritornano dalle cantine
abitate per niente
e sono puntuali, sono
scagliate oltre le rocce, bisbigliano
parole esterrefatte, sono un battere
di ali protese e fedeli
a un ordine oscuro. Adesso tu
devi tradurre.

da Quell’andarsene nel buio dei cortili (Mondadori 2005)

Il Secondo Futurismo, la letteratura e la ceramica d’avanguardia (di Gianfranco Barcella)

L’anguria lirica. Poema futurista, Tullio d’Albisola, 1932 – © dal sito dell’artista

Nei primi decenni del Novecento, Savona era una città molto vivace dal punto di vista culturale e tra il mondo degli imprenditori e quello della cultura, i legami erano molto stretti. Uno dei momenti più fruttuosi di questa comunione d’intenti è stato sicuramente quello legato alla nascita del Futurismo per iniziativa, nel 1909, del poeta e scrittore Filippo Tommaso Martinetti. Il Futurismo, che divenne in breve tempo il movimento artistico di avanguardia di maggior novità, a Savona trovò immediatamente seguaci. L’esaltazione estrema della modernità fece proseliti in ogni campo culturale e coinvolse anche personaggi quali il capitano di lungo corso, Vincenzo Nosenzo, che una volta sbarcato aprì a Zinola (Savona) − era 1927 − uno stabilimento quasi in riva al mare, forse proprio per non discostarsi del tutto dal suo ambiente preferito. L’opificio fu destinato alla produzione di contenitori di latta. Il capitano Nosenzo venne poi a contatto con Marinetti che frequentava ad Albisola, Tullio Mazzotti, pittore e ceramista, ma soprattutto artista a tutto tondo, passato alla storia del Futurismo come Tullio d’Albisola. Ecco nascere dall’estro di Tullio l’idea di un libro, utilizzando fogli di latta, anziché di carta. Il primo volume ad andare in stampa fu Bombardamento di Adrianopoli di Marinetti, trenta pagine formato 220/230. Il peso del volume, illustrato da Tullio d’Albisola, si aggirava sui 600 grammi. Un secondo libro, L’anguria lirica dello stesso Tullio d’Albisola era arricchito da composizioni di Bruno Munari. Entrambi i libri realizzati in lamierino ebbero una tiratura di 200 copie. Oggi sono praticamente introvabili. Per celebrare tale evento culturale è uscito un numero monografico della rivista «Resine», edita da Marco Sabatelli, dedicato al tema: “Futurismo a Savona, Albisola, Altare”. Quello citato è uno degli esempi più significativi dei propositi del Futurismo, denunciati da Marinetti: riformare le lezioni comuni della letteratura, ormai logorata dalla miseria delle idee e dalla stanchezza delle forme, incapace di trovare nuove ragioni di vita ed appagata ormai di sole esercitazioni estenuanti. Marinetti era un buon osservatore di quello che avveniva all’estero, principalmente in Francia e la sua educazione era stata consacrata nell’atmosfera del Simbolismo.

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Lorenzo Pompeo, Le quattro stagioni di Praga (1918-1938)

Il 3 gennaio del 1924 morì a ventiquattro anni di tubercolosi Jiří Wolker. Aveva fatto in tempo a pubblicare due raccolte di poesia, Host do domu (trad. it.: “L’ospite in casa”), nel 1921, e, l’anno successivo, Těžká hodina (trad. it.: L’Ora difficile), che tuttavia avevano lasciato un segno. Tra i poeti, i critici e gli artisti che avevano dato vita nel 1920 Devětsil (nome del Petasites officinalis, meglio noto come “farfaraccio”) la poesia di Wolker fu un punto di riferimento fondamentale. La poesia proletaria, di cui Wolker fu un sincero cultore, divenne infatti la tendenza dominante in questo gruppo (bisogna comunque ricordare che nulla aveva a che vedere con quel “realismo socialista” di marca sovietica, che venne ufficialmente adottato in Cecoslovacchia solo a partire dal 1948). Jaroslav Seifert nel suo libro di memorie Tutte le bellezze del mondo ci offre un racconto toccante delle esequie del giovane poeta. «Eravamo seduti al lungo tavolo nella casa dei Wolker, sulla piazza di Prostějov. Di fronte a me avevano fatto sedere una ragazzina che la signora Wolkrová aveva vestito a lutto stretto, con un abito di crespo nero merlettato. Mentre seguiva il feretro, accompagnata dal fratello di Jiři, aveva il viso coperto da un pesante velo, e così solo a tavola potemmo intravedere gli occhi arrossati dal pianto dell’ultimo amore di Wolker».[1]
Erano passati sei anni da quel 28 ottobre del 1918, quando era stata proclamata a Praga l’indipendenza della Cecoslovacchia. Nel febbraio del 1920 venne approvata la costituzione della neonata Repubblica e ad aprile dello stesso anno si tennero le prime elezioni. Il Partito Socialdemocratico cecoslovacco fu quello che ricevette più voti (così come i partiti socialdemocratici che facevano capo ai gruppi etnici tedeschi e ungheresi).
Al 5 ottobre del 1920 risale la prima riunione informale di quel gruppo di artisti e poeti di ispirazione socialista Devětsil. Figure di spicco di questo gruppo furono il poeta Jaroslav Seifert e il critico e teorico Karel Teige. Nume tutelare di questo raggruppamento fu la figura di Apollinaire che nel 1920 era stato tradotto da Karel Čapek. Nel confuso clima di rivolta e in quell’appello al rinnovamento dell’arte secondo i principi di un’arte proletaria, il cinema veniva considerato un esempio di arte popolare rivolta alle masse («Traspare da questa religione del nuovo ad ogni costo una buona dose di deliziosa ingenuità»[2] scriveva a proposito Angelo Maria Ripellino). Ma l’astro del gruppo fu proprio Wolker, il quale, dopo la sua prematura scomparsa, fu oggetto di un vero e proprio culto popolare.
La Rivoluzione russa suscitò un aspro dibattito all’interno del Partito Socialdemocratico cecoslovacco, diviso tra un’ala “rivoluzionaria”, che avrebbe voluto importare il modello “sovietico” (nello stesso anno l’Armata Rossa si spinse fino a Varsavia, dove venne respinta il 5 settembre) e un’ala contraria a tale soluzione. L’ala rivoluzionaria convocò un congresso e occupò la sede del Partito e la tipografia. Si finì allo scontro tra le due fazioni e a disordini nelle piazze che sembravano la premessa di moti rivoluzionari. Tuttavia la legalità venne ristabilita (non senza una feroce repressione). I manifestanti vennero arrestati, ma subito dopo amnistiati dal presidente e così nel maggio del 1921 venne fondato il Partito comunista cecoslovacco. Molti dei poeti, degli artisti e degli intellettuali che fecero parte del Devětsil collaborarono con la stampa legata al Partito comunista. Nel suo libro di memorie Jaroslav Seifet racconta di quando il poeta Stanislav Kostka Neuman lo fece entrare nella redazione della casa editrice comunista Orbis: «All’inizio degli anni venti, quando avevo ormai dato l’addio per sempre all’idea che come privatista una volta comunque avrei comunque terminato gli studi ginnasiali e preso la maturità, (..) St. K. Neuman mi chiese con tono un po’ amichevole, ma comunque un po’ brusco, come mi figuravo la mia esistenza nel prossimo futuro. A dire il vero, questa domanda da parte sua mi meravigliò alquanto, ma non mi mise in imbarazzo. Avrei scritto versi. Neuman sorrise, mi poggiò la mano sulla spalla e andammo a berci una birra. Nel giro di una settimana, poi, mi trovò un posto di lavoro nella Casa editrice comunista a Praga.»[3]
Lo stesso Seifert racconta di alcuni suoi viaggi a Brno nei quali conobbe un giovane e timido dipendente di una libreria, František Halas, il quale aveva appena cominciato a scrivere versi e che fu subito accolto nel gruppo del Devětsil.  Intanto, poco dopo la prematura scomparsa di Wolker, in seno al gruppo si manifestarono nuovi fermenti e nuovi interessi. La poesia proletaria non fu più il punto di riferimento per i poeti della compagine praghese. Nel 1924 comparve sulla rivista «Host» lo scritto di Teige che viene considerato il manifesto di quella nuova tendenza che venne definita “poetismo”: «più che un’estetica o una tendenza letteraria, il poetismo voleva essere lo stile e il gusto di un’epoca. Il suo credo, fondato su basi marxistiche, scaturiva da un’ottimistica fiducia nella bellezza del mondo e da un intenso amore di tutte le cose moderne. Proclamando la gioia di vivere e la rivoluzione del riso e dell’allegria, dopo le angosce della guerra che aveva reso tristi gli uomini e desolati, il poetismo si proponeva di fare della vita un “eccentrico carnevale, un’arlecchinata di sentimenti e di rappresentazioni, un ebbro montaggio filmico, un meraviglioso caleidoscopio”».[4] Nel 1924 Vítězslav Nezval, anche lui proveniente dalle fila del Devětsil, pubblicò la raccolta Pantomima, che viene comunemente considerato il manifesto poetico del poetismo. (altro…)

Natascia Tonelli, “Premessa” da “Sulla famiglia Bertolucci” (Ensemble)

Siena ospitò un anno fa, nei giorni 3 e 10 maggio 2017, nell’ambito di #Ciclomaggio, un breve ma importante ciclo di incontri dedicati ai tre illustri Bertolucci: Attilio, Bernardo e Giuseppe. Ora, a un anno di distanza, quell’esperienza ha dato vita a un volume pubblicato lo scorso 18 maggio: Sulla famiglia Bertolucci. Scritti per Attilio, Bernardo e Giuseppe (Ensemble 2018), un volume collettivo, curato da Giada Coccia, Mariantonietta Confuorto, Fabiana Di Mattia, Irene Martano, Francesca Santucci, che intende non solo fissare un punto sull’arte dei Bertolucci, ma pure indicare le nuove e possibili direzioni di lettura delle rispettive produzioni. La Premessa firmata da Natascia Tonelli, pubblicata qui di seguito per concessione dell’editore, risalta immediatamente per il suo valore di necessario viatico alle pagine dei critici coinvolti, dieci figure di tutto rilievo, che si spartiscono le tre parti del libro: Paolo Lagazzi, Fabio Magro, Giacomo Morbiato, Gabriella Palli Barone (per Attilio); Francesco Ceraolo, Tarcisio Lancioni (per Bernardo); Gabriele Biotti, Andrea Martini, Arianna Salatino, Giacomo Tagliani (per Giuseppe).
Come scrive Natascia Tonelli, nelle prime battute della sua Premessa, dalla lettura di questi interventi «ricaviamo un senso netto di consonanza serrata» che si fa «eredità di codici espressivi» passati dal padre ai figli semplicemente mutando di segno. Perciò non deve assolutamente lasciare perplesso il lettore l’assenza di una conclusione che unisca i tre Bertolucci sotto un’unica lente e penna, in un tentativo di analisi che tutto inglobi: non è necessaria dal momento che tutti i dieci contributi dialogano tra di loro creando un ipertesto capace di fornire e restituire al lettore le fitte connessioni tra le tre distinte parabole artistiche. (fm)

Premessa

A leggere di seguito i dieci interventi che compongono questo volume – i primi quattro dedicati al poeta, gli altri sei relativi all’attività filmica di Bernardo e di Giuseppe –, ne ricaviamo un senso netto di consonanza serrata. Potremmo pensare che il comune denominatore, l’appartenenza a una medesima famiglia, consanguineità che si estrinseca in un’eredità di codici espressivi – costituiti dalla poesia e dalla critica d’arte per Attilio, fattisi terzo idioma, quello del cinema, nei figli –, ne sia il presupposto esclusivo.
Certo, la ‘comunione dei beni familiare’ è anche questo: un retaggio di conoscenze letterarie e di perizie tecniche che si trasfonde e dirama dalla prima alla seconda generazione, come si tocca con mano in molti degli articoli, che evidenziano come tale patrimonio sia trasmesso dal genitore e ricevuto, nonché declinato dai due fratelli, ciascuno secondo un suo proprio linguaggio.
Si prenda per esempio lo studio di Francesco Ceraolo, dedicato al rapporto tra spazio interno e spazio esterno nella filmografia di Bernardo. Rilevandone il critico il duplice nesso coi due contrapposti sistemi diegetici della tradizione operistica – la macchina verdiana che mette in scena una vicenda individuale, la quale si confronta inevitabilmente con l’esterno della Storia (modello su cui procede per esempio Novecento), e l’opposta concezione wagneriana di una asfittica e intima avventura antropica, che alla Storia si sottrae (falsariga su cui sono concepiti Ultimo tango a Parigi, o L’ultimo imperatore) –, comprendiamo distintamente quanto anche il regista si sia formato nel solco di quella «iniziazione a Verdi fra i sette e gli otto anni» (ma anche a tutto il melodramma romantico e decadentistico) che se è fase propedeutica per Attilio, espressamente rievocata dal poeta nel Capriccio verdiano di Aritimie, capitolo esistenziale che si ripropone anche nel curriculum vitae del figlio. Si tratta di uno specifico bagaglio di conoscenze che viene a essere di nuovo investigato nel saggio di Tarcisio lancioni su Strategia del ragno, film letto con lucida intelligenza in chiave strutturalista (poiché pellicola che si confronta con lo scibile strutturalista del proprio tempo), dove l’uso della musica verdiana (Rigoletto e Attila) si concretizza in una funzionalità da Leitmotive wagneriani, a segnalare a uno spettatore di buona cultura operistica che assista al percorso agnitivo di Athos Magnani figlio, messosi sulle tracce del passato del genitore omonimo, il ‘tema del teatro’ o il ‘tema del padre’.
Sempre di eredità concreta, fatta di un immaginario condiviso, poiché identico è l’Heimat che fa da sfondo ai casi vissuti e narrati, ma anche consistente propriamente in una profonda padronanza degli scritti paterni da parte dei due cineasti, possiamo parlare a proposito di Novecento (opera di Bernardo, a cui collabora anche il fratello minore). Come non raffrontare, dopo aver letto l’intervento di Ceraolo di seguito al saggio che Fabio Magro rivolge alla Capanna indiana (da intendersi, precisa lo studioso, come il singolo poemetto composto tra il 1948 e il 1950, ma anche come il libro che dal poemetto eponimo trarrà il titolo, tanto nella sua prima redazione del 1951, quanto in quella ampliata e ristrutturata del 1955), il microcosmo della fattoria Berlinghieri – luogo chiuso ove si compie il Bildungsroman di olmo e Alfredo fanciulli, poi apertisi alla Storia nel loro crescere – col fondale del poemetto? Compiere il passo successivo, ossia ipotizzare riguardo ai due misteriosi protagonisti della Capanna – spesso, come nota Magro, semplicisticamente identificati con Attilio ed il fratello ugo, o con la susseguente replicata coppia dei figli del poeta –, che si tratti di compagni di giochi, appartenenti ai due milieu diversi di cui si compone una cascina padana («rustico» e «civile»), nonché di fanciulli vissuti in un indefinito tempo anteriore (interrogato al riguardo, Attilio parlava di «ragazzi già morti»), diviene possibile, allora, proprio in grazia di questo comune retroterra, fatto di memorie familiari: ricordi che agiscono in tutti e tre i Bertolucci, le cui individuali rivisitazioni del medesimo ‘capitale collettivo’ possono dunque aiutare a intendere anche le fabulae altrui. (altro…)

Note su “Liriche di tecnologia infranta” di Antonella Bontae (di Fiorenza Mormile)

Liriche di tecnologia infranta, libro di esordio di Antonella Bontae, declina al femminile le assi cartesiane del canone: la crisi dell’età di mezzo che da Dante a Calvino si attraversa sulla pagina e la lirica amorosa dove l’inseguimento dell’oggetto d’amore, descritto in una serrata autoanalisi, dà senso al proprio percorso.
Assemblaggio petrarchesco, secondo e ultimo testo della sezione di apertura Amore, rimanda al Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta) come a voler enunciare il programma di assemblare lacerti lirici per ricomporre i propri “frammenti scomposti” (Alla stazione). Questo sintagma chiave individua la scomposizione che segue alla rottura: le “rime scomposte” di Notte d’agosto, il “viso scomposto” di Tristesse chopiniana, l’“odore scomposto della vita” di Una domenica. Ai fragmenta petrarcheschi rimanda anche il termine “infranta” del titolo.
Per “tecnologia infranta” Bontae intende certa spietata modernità che solo la lirica amorosa può spezzare. Con una specie di ossimoro evidenzia fin dall’inizio la componente violenta di questo amore dalle forme ossessive, denunciandolo come rovescio del disamore di sé “poco ama sé chi/ in tal gioco s’arrischia”.
Se il libro è in gran parte diario di un inseguimento amoroso dove domina la figura dell’altro ingigantita dall’assenza vi si registra anche la graduale acquisizione di un nuovo senso di sé, un’accettazione salvifica dei limiti nell’accettare senza angoscia “la propria finitudine” (Destino), perché “ siamo esseri umani/ e imperfetti” (La vita), deposta “la pressa dell’esistere da prima della classe” (Nessuno). La consegna da madre a figlia in A girl è “donati tanto amore”, riconosciuta come prima condizione di equilibrio esistenziale e di un corretto relazionarsi.
La malattia, ricondotta in Pioggia invernale “all’amore disatteso” che “provoca danni”, da figura reale e simbolica della crisi diventa, superata, motivo di rinascita. “Dopo un breve assaggio di premorte” (L’ospedale) tutto riacquista colore e sapore.
La dimensione autonoma dell’essere si realizza nella natura – quella verde di Essere e In bicicletta, non quella acquatica dai rimandi più cupi – ma anche nella lettura, nel comune sentire con amiche e sodali (Anna, A Virginia Woolf).
Pur non dimenticando lo scarto ineludibile tra persona reale e autorappresentazione letteraria sulla conciliazione prevale quantitativamente l’opposizione, che, come nota la prefatrice Barina è cifra distintiva del libro a più livelli. Senza entrare nel merito semantico di tutte le contrapposizioni basti ricordare qui il contrasto tra remore e sensualità “Da donna stilnovista (…) in un furore di lussuria/ con la mente smarrita/ sogno non un amore furtivo/ ma un amore lecito” (Incantesimo) ed evidenziare in altri due passi irti di antitesi l’autocritica formulata attraverso l’uso del tu: non sai coniugare romanticismo e femminismo (Autunno), “Avanzi/ con uno sguardo immobile/ irto di certezze/ e uno sguardo mobile/ irto di incertezze:/ sei una donna preistorica/ di pelliccia rivestita.” (…) vivi per briciole d’amore”.
L’assunto del titolo si realizza al livello del significante attraverso una sorta di pathos della discontinuità. Su una trama di scrittura contratta e minimalistica, affine alle linee essenziali di Mondrian, subentrano inattesi elementi di rottura: termini più arcaici e letterari, titoli in altra lingua, inversioni. Lacerare la pelle del testo con questi minimi slittamenti stilistici sembra la modalità prescelta per segnalarci le contraddizioni, l’irrisolto. Bontae non teme di mostrare le sue ferite. Così come non teme di porsi in controtendenza rispetto all’attuale fortuna declinante della lirica.
C’è contiguità tra le pagine che raccolgono l’essudato di confessioni e riflessioni e l’immagine di copertina. Il costume adagiato su un emblematico sfondo rosso rimanda al corpo nudo che ha contenuto e di cui reca memoria. Ne esce un libro personale, autentico e palpitante.

© Fiorenza Mormile

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Assemblaggio petrarchesco

So come Amore saetta
e come vola,
so cosa è l’anima vaga
e vedo a qual servaggio
e a quale morte,
a quale strazio va
chi s’innamora.

Con parole e cenni
vengo legata,
ad ogni altro piacere
sono cieca e sorda,
che il cuore di pensiero di lui
m’empie,
ma di lui di mie spoglie è altero.

So di certe doglie e
d’allegrezze incerte:
poco ama sé chi
‘n tal gioco s’arrischia! (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #8: Emilio Rentocchini

Manuel Cohen, A mezza selva #8: Emilio Rentocchini

Il posto riservato alla poesia di Emilio Rentocchini è in prima linea o fila, nell’ideale parterre o Pantheon della produzione italiana contemporanea. Se in alcuni casi di autori neodialettali è dato di cogliere una differente qualità o tenuta tra versione in lingua e testo in neo-dialetto, nel caso dell’autore di Sassuolo le due versioni si eguagliano per congruità di lingua, di ritmo e accenti. Il fatto è riscontrabile anche a livello di sonorità; le due versioni hanno dunque pari dignità come accade per i migliori neodialettali del Novecento: Pasolini, Scataglini, Baldini. Possiamo dunque affermare che Rentocchini opera nell’ambito di una sostanziale, costitutiva diglossia. Non casualmente l’autore assembla le proprie raccolte ponendo su di uno stesso livello di pagina le due versioni (in alcuni casi sono speculari, o specularmente concatenati o intercambiabili, e, in un gioco di specchi e rispecchiamenti, dialogano anche alternandosi con alcune prose o semiprose, come accade ad esempio in Giorni in prova), non lasciando in basso, come da prassi, la versione in lingua ai margini della versione princeps in dialetto. Questo va sottolineato per il lettore, poiché in questa sede, per esigenze di impaginazione e tipografiche si è stati costretti a ridurre la parte in lingua in corsivo ai piedi del testo. A memoria, si annoverano rari, rarissimi esempi di autori che nell’ultimo secolo hanno praticato l’ottava: uno, sicuramente, su tutti, è stato Sanguineti, abilissimo nel riuso e rivelatosi ottimo rimatore. La parte più considerevole del lavoro di Rentocchini, fatta eccezione per alcuni testi delle plaquette iniziali, e per Del perfetto amore interamente scritto in sonetti, è infatti costituita da un coerente corpus di ottave, i cui riferimenti e le cui ascendenze, va da sé, vanno più indietro nel tempo. Richiamano infatti a memoria l’ottava di tradizione ariostesca, autore accomunato da una medesima radice emiliana: ovvero un’ottava epica e poematica; e possiamo in tal senso leggere Ottave come un tentativo di poema, concettualmente almeno, o come poema concettuale (che attraversa le epoche tutte e gli ismi del Novecento, che apre pagine su attualità e realia, che sfida la forma-pensiero, e il pensiero poetante, che si fonda sull’immanenza dei nomi e delle cose, e tuttavia riguarda l’impermanenza delle esistenze e dei destini, individuali e collettivi, privati e pubblici) dal momento che le ottave del nostro non sono narrative, ma rievocano una più arcaica morfologia di ottava lirica (o assoluta). La scommessa di Rentocchini va in direzione del riuso della forma chiusa, e nella pratica di una infinita potenzialità, e variazioni, possibili all’interno di una gabbia metrica e strofica. Autore tra i più raffinati, Rentocchini lavora incessantemente sulla lingua. Un laboratorio fruttuoso e sorprendente di procedimenti e soluzioni; si pensi al ricorso all’iterazione e alle catene allitteranti, che si risolve spesso in un cantabilissimo, eufonico bisticcio a forte unità tonale: si leggano, qui di seguito, le ottave 1, 9, 12 e 38. Ma non si tratta tanto di abilità esibita, quanto piuttosto di ricerca continua, in direzione di un affinamento di suoni e di sguardo, nell’ottica di una naturalezza classica e adamantina della voce, da conquistare attraverso la più feriale delle parlate: quella locale, dialettale, innestata a una cultura letteraria alta e altra. (altro…)

Biancamaria Frabotta e la “trilogia della quarta stagione”

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Biancamaria Frabotta, foto di Dino Ignani

 

È da poco uscito per “Lo specchio” Mondadori il volume che ripercorre la produzione poetica di Biancamaria Frabotta, Tutte le poesie 1971-2017. Il libro, bellissimo anche nella fattura e dal permanente profumo di ottima carta, è un oggetto prezioso anche per chi della mia generazione abbia la fortuna di possedere tutte le singole raccolte. Si apre con Il rumore bianco (1982), «un libro stipato e compresso, simile al clima sovraeccitato di cui in qualche modo dava un suo stravolto resoconto»,¹ e si chiude con una silloge inedita, La materia prima, dal timbro completamente diverso e che compone con le due precedenti, La pianta del pane (2003) e Da mani mortali (2012), quella che l’autrice stessa chiama «trilogia della mia quarta stagione».²
Basterebbe far brillare le parole dei titoli, a partire da quello di cattaneiana memoria, per intuire la monade di questa “stagione” tutta dedita alla testimonianza di un ritmo più vasto rispetto al “clima storico sovraeccitato” con cui il tomo si apre. E comprendere fino in fondo la necessità di una virata di stile in cui il verso si addolcisce e si appiana e l’occhio, con una giravolta del cristallino, allunga la propria gittata proprio posandosi su quanto è paradossalmente più accanto. «Insomma non da ogni seme nasce una pianta, ma se accade, non c’è altro da sperare, malinconicamente, che essa ci sopravviva. Capivo ormai che la poesia è tale quando, anche nel sottostante disegno allegorico, si sottopone docilmente alla verifica della parafrasi».³  (altro…)