Critica

Poesia e struttura – A proposito di un pregiudizio crociano

C’è un’idea famosa di Benedetto Croce a proposito della Commedia dantesca (cioè la convinzione che si tratti in gran parte di struttura inerte alternata a momenti di altissima e non meglio definita poesia) che ha prodotto non solo una comoda diffidenza verso una lettura completa e orizzontale del poema (e contribuendo quindi alla sua parcellizzazione a scuola e quel che è peggio all’università), ma anche la reazione uguale e contraria dello scagliarsi contro quel pregiudizio ereditato senza far però davvero i conti direttamente con le parole e le pagine di Croce. Provo a farlo in questo intervento, chiarendo subito che per me la lettura ideale di Dante dovrebbe essere quella lineare, e non per completezza di erudizione, ma perché l’unica in grado di trattare il libro per quello che è: il racconto in versi di un incredibile viaggio. Va da sé che alcune parti risultino più riuscite e memorabili di altre, ma questo è da imputare alla fisiologia di qualunque opera letteraria, soprattutto se vasta come la Commedia. Al contrario, proprio la forza e la coesione di una cornice sono in grado di dare luce e risalto a zone del poema apparentemente marginali (e luce e risalto ulteriori a quei frangenti di poesia che tutti ammirano indipendentemente dal resto). Prima ancora della struttura, Croce sembrerebbe poi mal sopportare le sovrastrutture accumulatesi successivamente, perlomeno quelle che oltrepassano la soglia di esegesi da lui consentita: i discorsi di quei dantisti, insomma, che si attardano a “discorrere del «domicilio coatto» di Virgilio, e dell’«alpinismo» di Dante, e simili”, mentre potrebbero “leggere Dante proprio come tutti i lettori ingenui lo leggono e hanno ragione di leggerlo, poco badando all’altro mondo, pochissimo alle partizioni morali, nient’affatto alle allegorie, e molto godendo delle rappresentazioni poetiche, in cui tutta la sua multiforme passione si condensa, si purifica e si esprime” (Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, 1921, seconda edizione, pp. 69-70; d’ora in avanti soltanto: LpdD). Il filosofo qui semplifica, non è affatto inutile porsi delle domande, approfondire, interpretare (e uno studioso, pur partendo preferibilmente da un approccio spontaneo, dopo dovrà pur fare qualcosa in più del lettore ingenuo). Al tempo stesso, però, evidenzia in effetti un eccesso di funzionamento della macchina esegetica, che ha prodotto talvolta il paradosso di una critica dantesca più esoterica del poema stesso. Ma allora come spiegarsi il suo sottovalutare il primo canto, che per Croce darebbe “qualche impressione di stento: con quel «mezzo del cammin» della vita, in cui ci si ritrova in una selva che non è selva, e si vede un colle che non è un colle, e si mira un sole che non è il sole, e s’incontrano tre fiere, che sono e non sono fiere” (LpdD, p. 73)? Sembra sfuggirgli che la selva e le fiere ci appaiono terribili anche per le loro risonanze fisiche e letterali, prima ancora che morali e allegoriche, e che l’inizio del poema non risulta quindi affatto stentato, ma potentemente affascinante. Insomma, Croce contesta ai dantisti di restare impelagati nell’allegoria, e poi lui stesso come lettore vede solo allegoria, e non l’altra faccia. Vedremo come incorra in un equivoco simile anche rispetto alla struttura dell’opera.

Nel capitolo intitolato La struttura della «Commedia» e la poesia, Croce esordisce svalutando l’organizzazione stratificata alla luce del “sentimento delle cose mondane” che Dante manifesta per tutto il poema, laddove a suo dire una rappresentazione dei regni ultraterreni “avrebbe richiesto un assoluto predominio del sentire del trascendente su quello dell’immanente, una disposizione qual’è propria dei mistici ed asceti, aborrente dal mondo, aspra e feroce, o estasiata e beata” (LpdD, p. 53). È curioso come un’opera venga commentata evocando ciò che poteva essere e non è stata, e quindi in definitiva tutt’altra cosa, e che al più grande poeta cristiano di ogni tempo si contesti di non essere stato precisamente un mistico, ma qualcuno per cui “l’altro mondo non si sovrapponeva nella sua commossa fantasia al mondo, sì invece apparteneva con esso a un sol mondo, al mondo del suo interessamento spirituale”, mentre avrebbe dovuto proporci, chissà come e con quali risultati, “lo scolorarsi di tutte le cose umane, il disinteresse che si stabilisce verso di esse, l’indifferenza per la particolarità degli affetti e delle azioni” (LpdD, p. 54). Insomma, Croce non ha dubbi: Dante per lui ci racconta “proprio come non si può (almeno poeticamente) andare nell’altro mondo, il quale esige che si svestano tutte le passioni umane e si guardino le cose con altr’occhio, con l’occhio di chi si è risvegliato da un affannoso e brutto sogno e si ritrova nella vera e radiosa realtà” (LpdD, p. 55). E invece come sappiamo il poeta indugia a raccontare tutta la passione umana delle anime, il loro rimpianto del mondo, la loro incomprensione della morte, ed è lì la sua forza, non certo la sua debolezza. Manca allora del tutto e incredibilmente in Croce il sentimento dell’ambivalenza: la poesia di Dante non risuona infatti attaccata alla vita terrena nonostante parli dei regni ultraterreni, ma proprio per quello, e il pathos dell’aldilà non è separabile da un’accorata compassione per il nostro aldiquà. Ignorare questo significa in definitiva non capire il gioco serissimo a cui la Commedia ci invita a giocare. (altro…)

Giuseppe Ceddìa, I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Eliseo Sala: Malinconia, o Pia de’ Tolomei (1846)

Il seguente testo è un estratto dal lavoro di ricerca L’imagery gotica nella letteratura dell’Ottocento italiano.
Tutta la nostra letteratura dell’Ottocento è permeata da lugubri atmosfere mutuate dal gotico anglosassone (il cui avvio è sancito dal romanzo The Castle of Otranto di Horace Walpole, 1764); ben prima degli scapigliati e dei veristi – i quali in maniera assai costante hanno dedicato molti racconti a tematiche oscure e fantastiche nel senso più ampio del termine – vi è stato il romanzo storico, il quale nelle opere di Manzoni, Guerrazzi, Cantù, Bazzoni, etc. ha sostanzialmente dato linfa al genere romantico (seppur mal temperato, essendosi sviluppato nella “soleggiata” Italia e non nei lugubri cieli d’Oltralpe). Anche il romanzo storico italiano, però, ha i suoi “tetri” antecedenti, ravvisabili nella novella in versi pre-romantica, che non si fa fatica ad accostare ai componimenti dei poeti cimiteriali inglesi Gray e Young.

 

I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Prima dell’affermarsi del romanzo storico in Italia, per intenderci quello derivante per filiazione diretta dalla lettura di Walter Scott,[1] vi erano state operazioni che in qualche modo, seppur con diverso impeto e motivazioni, avevano anticipato il neo-genere, in primis per la presenza di alcune atmosfere lugubri e per l’impianto “storico” della narrazione.
Facciamo riferimento al poema cavalleresco da un lato, che si situa – temporalmente parlando – ben prima del romanzo storico, e delle novelle in versi o in prosa dall’altro, rappresentative della maniera preromantica, che in qualche modo anticipano la stessa operazione romanzesca di più ampio respiro, essendo lo sfondo storico sostanzialmente invariato.
In coerenza con la presente trattazione ci soffermiamo sulla stagione preromantica nella quale anche alcuni tra gli stessi classicisti, in apparente contraddizione con quanto professarono, si mossero agevolmente tra atmosfere cimiteriali e lugubri, mutuate principalmente dai componimenti in versi dei cosiddetti poeti “cimiteriali” inglesi (Edward Young e Thomas Gray su tutti) da un lato, e dalla traduzione dei Canti di Ossian curata da Melchiorre Cesarotti, dall’altro.
Scrive Lopez-Celly: «Le visioni lugubri erano allora di moda, rese celebri specialmente dai nomi di Young, Betola, Gray ed altri»;[2] e ancora: «L’indirizzo storico in Italia, prima dello Scott, è anche attestato dalla rigogliosa fioritura delle novelle in prosa e in versi. Scrissero novelle in prosa il barnabita Cosimo Galeazzo Scotti, l’Agrati che, con la sua Storia di Clarice Visconti, (1817), ci ha dato piuttosto un breve romanzo; Diodata Saluzzo Roero, tanto ammirata e tanto esaltata dal giovane Santorre, della quale fu merito trattare la novella in modo popolare, ravvivandola e drammatizzandola. Più numerosi gli scrittori di novelle in versi […] tra i quali è assai noto il Grossi con la sua arte rugiadosa, sdolcinata, cascante, indeterminata pur nella sicurezza sonante dell’ottava. […] Gli elementi che preannunciano il romanzo storico si riscontrano più che nella Fuggitiva, pubblicata nel 1816 in dialetto milanese, nell’Ildegonda (1820) […]. Nelle novelle del Pellico siamo dinanzi ad un Medio Evo di cartapesta, gemebondo, lacrimoso, in cui domina più la pietà che la ferocia, […] l’armamentario del romanzo storico scottiano, castelli, menestrelli, ecc. è già in atto. Troviamo, invece, soltanto influssi byroniani ed ossianeschi nella migliore di tutte queste novelle, la Pia de’ Tolomei (1822) di Bartolomeo Sestini, originale, efficace e suggestiva specialmente nella descrizione della maremma toscana».[3]
Non a caso, a proposito di influssi ossianici, la novella in versi di Sestini è davvero zeppa di situazioni inquietanti riconducibili al gotico anglosassone; riguardo a Diodata Saluzzo Roero, vedremo come alcune sue novelle, in particolare Il castello di Binasco (1819), siano riconducibili alla maniera gotica della Radcliffe.
Lo stesso Alessandro Manzoni, che si dimostrò assai contrario a quel “guazzabuglio di streghe, di spettri” (esprimendo la sua idea sul Romanticismo al marchese Cesare D’Azeglio in una lettera del 1823), non rimase indifferente, anzi elogiò il poemetto Rovine (1816) della Roero.
Persino Ludovico Di Breme definì lo scritto come uno degli esempi più alti di Romanticismo italiano, assolutamente in controtendenza rispetto al moderatismo manzoniano.
Di Breme individuò, nel poemetto della Roero, quella “lezione” che Madame De Staёl – sempre nel 1816, in un articolo intitolato Sulla maniera e utilità delle traduzioni (tradotto da Pietro Giordani), apparso sul primo numero della “Biblioteca italiana” –  tentò di comunicare ai classicisti italiani, consigliando loro di guardare oltre le proprie mura domestiche e di concentrarsi e porre attenzione a ciò che avveniva in Francia e Germania.
Basta leggere alcuni passaggi del poemetto affinché la memoria spontaneamente corra ai componimenti ossianici e a quelli dei cimiteriali inglesi:

Ombre degli Avi per la notte tacita
al raggio estivo di cadente luna
v’odo fra sassi diroccati fremere,
che ‘l tempo aduna.
[…]
Salve, o sacra rovina! io seguo, e schiudonsi
innanzi al lento e traviato passo
le doppie torri e meditando siedomi
sul duro sasso.

Ma oltre alla Roero (che Foscolo salutò come la “Saffo italiana”)[4] fu proprio il poeta di Zante a far sua la lezione della letteratura sepolcrale con il carme Dei Sepolcri, dedicato a quell’Ippolito Pindemonte (traduttore dell’Odissea omerica) il quale, con poco acume, non notò il netto fil rouge tematico che legava il componimento foscoliano ai cimiteriali inglesi.
A tal proposito osserva Maria Antonietta Terzoli: «La pretesa del Pindemonte di avere tra le mani un soggetto che gli parea nuovo è sintomo, se non di ingenua presunzione, di cecità un po’ capziosa, per chi rifletta sulla moda della letteratura sepolcrale europea, in versi e in prosa, penetrata in Italia soprattutto a partire dalla seconda metà del secolo attraverso molteplici traduzioni e rifacimenti. Basti ricordare la fortuna della Elegy written in a country Churchyard di Thomas Gray, tradotta in italiano dal Cesarotti e in latino dal Costa […]. Né si dovranno dimenticare The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality di Edward Young (Le Notti), o Meditations among the Tombs di James Hervey (Le Tombe).
E tra gli autori nostrani si dovranno menzionare almeno il Varano macabro delle Visioni e le Notti romane (1792-1804) di Alessandro Verri, ambientate presso il sepolcro degli Scipioni di recente scoperto».[5]
Le composizioni sepolcrali appaiono tratto comune al neoclassicismo e al preromanticismo; il ‘funebre’ caratterizza in maniera assai penetrante queste opere, conseguenza diretta delle «grandi scoperte archeologiche di secondo Settecento e specialmente in una archeologia come quella pompeiana, che istituzionalmente si misura con il modello di una città morta e col tema delle rovine e dell’ubi sunt».[6] (altro…)

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici morti, Lam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

1 Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
2 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
3 Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
4 Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
5 Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
6 Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
7 Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
8 Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

Bésame mucho e la questione dei rapporti tra vita e arte – di Stefano Brugnolo

 

 

Io, come altri, credo che la biografia conti poco per spiegare la bellezza, grandezza di un testo artistico, e che non è affatto vero che l’opera rispecchia la vita di chi l’ha composta. Voglio dire che l’autore di un testo parte sì dalla sua esperienza, dalla sua vita, parte da quel che è e fa, inevitabilmente, ma parte anche e soprattutto da quel che non è, e non fa, ma che magari vorrebbe e potrebbe essere e fare. E comunque da dovunque parta, qualunque sia il suo materiale di base poi l’artista ci “fa cose”, e cioè lo modifica e deforma, lo rovescia e trasfigura. Solo così quella che altro non sarebbe se non una espressione, una confessione personale, può diventare un testo dal significato universale, interessante potenzialmente per tutti. Scrivo tutto questo subito dopo aver appreso, ascoltando un telegiornale, che uno dei capolavori assoluti della musica leggera che ancora si consuma come il pane è stato scritto nel 1941 da una signora che si chiamava Consuelo Velásquez ed era messicana. Consuelo Velásquez!? e chi la conosce? Sospetto in pochi, eppure la conosciamo tutti intimamente, siamo entrati tutti in stretta relazione con lei, perché tutti abbiamo sentito e magari intonato quella canzone, che a suo modo è un capolavoro, fatto con poco, di poco, come sempre accade con i capolavori popolari, fatto di poche strofette e pochi semplici e meravigliosi versi ripetuti “Bésame, bésame mucho, /come si fuera esta noche la última vez…” Che magari saranno anche versi facili e che però musicati in quel modo da Consuelo ti arrivano diritto e dentro al cuore. Tant’è vero che se anche è stata tradotta in cento lingue, anche se è stata cantata, variata, modulata da mille cantanti, e canticchiata e stonata da milioni di uomini e donne, però è pur sempre rimasta quella canzone lì, che era di Consuelo e che è poi è diventata di tutti, e di nessuno. Cioè essa come tutti gli oggetti artistici perfetti cambia continuamente a seconda dell’epoca e del mood con cui l’artista la interpreta e l’ascoltatore la ascolta, e però resta sempre meravigliosamente se stessa. Tant’è vero che quel bésame, bésame mucho – un verso perfettamente bisessuale adatto a tutti i tipi d’amore – è sempre rimasto tale e quale in qualunque lingua si canti la canzone (kiss me, kiss me much, rovinerebbe tutto). Ma non è questo il mio punto, il mio punto è che a quanto pare una volta in una intervista Consuelo, la Consuelo tarda se non estrema, che però all’epoca della canzone era una pianista classica poco più che ventenne, dall’aria di ragazza timida e per bene, la vecchia Consuelo, dicevo, dichiarò che quando scrisse quella canzone non aveva mai baciato nessuno! Ci si pensa? Uno avrebbe pensato che lei fosse una esperta baciatrice e amatrice, e che in quel suo struggente “come se fosse stanotte l’ultima notte”, in quel suo “piensa que tal vez mañana/ Yo ya estaré lejos, muy lejos de ti”, in quel “que tiengo miedo a perderte, perderte después”, in quel “Quiero sentirte muy cerca/ Mirarme en tus ojos/ Verte junto a mí”, ci fosse tanta esperienza e vita vissuta, il ricordo, il rimpianto di amori vissuti e perduti, di appuntamenti, addii, partenze, assenze, attese, abbracci, amplessi, e invece no, quei versi, quella musica sono fatti della sostanza di cui sono fatti i sogni, di Consuelo e poi di tutti. Eppure la discreta, ingenua e vergine Consuelo ci azzecca, ci racconta il baciare o il congiungersi amoroso dall’interno, ce lo rende vero, memorabile, più reale del reale. Dicendoci cosa? Dicendoci baciami, baciami molto… Che è poca roba sì, ma che modulato in quel suo modo sensual-languido si trasforma in un bacio che è tutti i baci, un bacio al quadrato, “un” bacio che è “il” bacio. Lungo, lungo, che ti sfinisce e che dovrebbe proteggerti dall’inevitabile despues, dalla incombente mañana, dal “domani” che verrà, e di cui non v’è certezza, perché chissà “tal vez yo ya estare lejos/ Muy lejos de ti”. E allora ecco che la canzone di Consuelo diventa l’equivalente pop dell’invocazione di Catullo a Lesbia: “Dammi mille baci, poi cento,/ poi ancora mille, poi di nuovo cento,/ poi senza smettere altri mille, poi cento”. Che tra l’altro erano anch’essi baci richiesti all’amante per proteggersi dal senso di una fine incombente: quella in cui “nobis cum semel occidit brevis lux,/ nox est perpetua una dormienda”; quella cioè in cui “tramonterà questa breve luce/ e ci toccherà dormire un’unica notte perpetua”. Ma la canzone ci ricorda anche le albe dei poeti provenzali e per esempio quella di Raimbaut de Vaqueiras: “Mas paor \ Nos fai l’alba, \ L’alba, oi l’alba” (“Ma abbiamo timore noi dell’alba. L’alba, ahimè, l’alba”). Ed è  la stessa alba di Romeo e Giulietta: «Look, love, what envious streaks \ Do lace the severing clouds in yonder east. \ Night’s candles are burnt out, and jocund day \ Stands tiptoe on the misty mountain tops. \ I must be gone and live, or stay and die.» (“Guarda, amore, che raggi invidiosi annodano le nubi che si separano laggiù a oriente. Le candele notturne si sono consumate e il lieto giorno sta in punta di piedi sulle cime delle montagne nebbiose. Devo partire e vivere, o restare e morire”). E infine, perché no?, ci ricorda anche l’invocazione dei Tristano e Isotta wagneriani alla notte affinché duri per sempre, e così duri per sempre il loro abbraccio, e nessuna mañana, nessun despues li separi mai:

Al giorno! Al giorno!
al perfido giorno,
al più duro nemico,
odio e maledizione!
Come tu la luce,
oh potessi io spegnere
il lume al giorno insolente,
per vendicare le sofferenze d’amore! (altro…)

Tutti i post di Natale #8: Variazioni sulla cenere, di Fabio Pusterla

Dal 24 dicembre 2018 al 6 gennaio 2019, tranne che per le giornate del sabato e della domenica con le loro rubriche settimanali, riproporremo alla lettura alcuni contributi già apparsi su Poetarum Silva, sui quali desideriamo richiamare l’attenzione. Il nome di questa serie di post trae ispirazione dal titolo del racconto di Heinrich Böll nella sua traduzione in italiano: Tutti i giorni Natale. (la redazione)

v-s-c

Fabio Pusterla, Variazioni sulla cenere, Amos Edizioni, 2017, € 12,00

Diciannove poesie, divise in due sezioni: le dodici variazioni di Cenere, o terra e i sette movimenti di Brasé. Pubblicate a settembre del 2017 per le bellissime edizioni Amos, nella collana A27, le Variazioni sono dominate dal tema del fuoco («c’è brace, brace sotto questa cenere», p. 39). Ed è l’esperienza di vita a esserne il motore. Pusterla scrive in perfetta sintonia di mente e cuore, cerca ancora e trova – molto felicemente – parole scolpite nella compresenza di asprezza e luce, per riprendere il titolo di una precedente sua plaquette, uscita per Coup d’idée nel 2015.
«Cenere, o terra che secca si cavi / d’un color fòra col suo vestimento»: Dante, nel Purgatorio, per descrivere la veste dell’angelo sceglie questa metafora. Pusterla se ne innamora, colpito dall’emistichio iniziale, quel Cenere, o terra tanto potentemente smosso dalla virgola incastonata lì in mezzo. Parole che, isolate, assumono nella sua mente nuovi significati, che conducono ai quattro elementi: abbiamo il fuoco quindi, e la terra; poi ci sarà l’aria, ci sarà l’acqua. Queste dodici poesie, infatti, si legano in modo molto stretto ai quattordici frammenti usciti qualche tempo prima, nel marzo del 2016, per le altrettanto splendide edizioni di Carteggi Letterari: gli Ultimi cenni del custode delle acque.
Prestiamo orecchio in particolare all’inizio del quinto frammento di questi Cenni: «Non ti basta, lo so. Vorresti altro. / Non ti basta, fiume, il mio ascolto, / né ora per te è il momento di ascoltare». Sono i versi che ci introducono in Libellula gentile, il documentario che Francesco Ferri ha realizzato su di lui e sulla (non solo sua) poesia. Versi che all’inizio del film ci portano sulle acque dell’Adda, là dove tutto il “racconto” è partito, tra Canonica e Vaprio, tra le province di Bergamo e Milano, seguendo la suggestione offerta in quel periodo dalla “Casa del custode delle acque”.
Come e quanto compiutamente si comporranno alla fine i quattro elementi lo vedremo nel libro intitolato proprio Cenere, o terra, in uscita per Marcos y Marcos a settembre.
Per le Variazioni, il poeta, un po’ alla maniera dell’OuLiPo francese, ha scelto una contrainte, o meglio una serie di condizioni che si è voluto imporre per creare, per arrivare a risultato. Dodici sono le lettere che compongono “cenere, o terra”, dodici le poesie; dalla prima alla sesta di queste poesie la posizione dell’emistichio dantesco scende dal primo al sesto verso per poi risalire dalla settima alla dodicesima, fino a ritrovarsi nuovamente al primo verso nell’ultimo componimento.
C’è sì di quest’uomo, tra le pagine, il peso del taglio che il tempo ha fatto sulla carne degli anni, ma c’è meno inquietudine adesso. Quest’uomo, amico fraterno, sembra ora lasciarsi prendere, lasciarsi toccare. Si lascia ora toccare benevolmente dal tempo, voglio dire. (altro…)

Patrizia Sardisco, eu-nuca

Cambiare prospettiva, accogliere la complessità: eu-nuca di Patrizia Sardisco

La raccolta eu-nuca di Patrizia Sardisco si articola come un vero e proprio poemetto in 30 quadri sulla Grande Vecchia, l’Europa, che ben poco ha in comune con la bellissima fanciulla del mito dal quale il continente trae il suo nome.
Così come nella celebre doppia immagine che può mostrare una donna giovane oppure una vecchia – il mento dell’una è il naso dell’altra, l’orecchio dell’una è l’occhio dell’altra –, l’invito che il titolo formula a chi legge è quello di andare oltre la soglia dell’immediatamente percepibile, di cercare di individuare una angolatura che riveli ciò che non si manifesta palesemente, che non è evidente a tutti, o che, per essere più precisi, non tutti sono disposti a cogliere.
Quel prefisso eu anteposto a nuca, dismessa la parentela con il significato nel greco antico, non sta più a indicare alcunché di benevolo, giacché esso non è che l’acronimo per European Union. La EU è l’Unione Europea che si è messa alle spalle, dietro la nuca dunque, solidarietà, casa comune, accoglienza, e che si è fatta marcescente amministratrice dei no, dei rifiuti e dei rigetti, degli schermi di carta, delle foglie di fico degli accordi su paletti e fogli di via.
La veemenza del j’accuse di Patrizia Sardisco si coniuga efficacemente con un’espressione che fa tesoro di allitterazioni, assonanze, scarti e sostituzioni di lettere, cambio di vocali, prossimità di suono e diversità di significato. Si tratta di una forma poetica matura, nella quale il rischio dell’indulgere nel mero gioco linguistico è ampiamente scongiurato.
Chi scrive ha infatti ben chiara la rotta da seguire e le trenta tappe di questo viaggio tra sbarramenti e tragedie oceaniche, piccolo cabotaggio burocratico e immane morte per mare, sono scandite, si snodano e incidono con dire sorvegliato e lampi frequenti di condensazione espressiva.
La scrittura di Patrizia Sardisco richiede, anzi pretende da chi legge e ascolta una attenzione amplificata, una disponibilità a inoltrarsi lungo il sentiero dei segni, a immergersi in acque di mutevoli temperatura e toni cromatici, ad andare a fondo e a risalire la corrente. Nessuna adesione epidermica, fuggevole e senza impegno; al suo posto, sensi tesi a intercettare gli indizi, sparsi non a caso ma collocati – è proprio il caso di affermarlo – ′ad arte’, per cogliere in ampiezza e profondità il canto (ché di canto si tratta) della voce poetica.
Se altrove vige dunque con il lettore il patto della sospensione dell’incredulità, dinanzi alla poesia di eu-nuca ci troviamo dinanzi alla proposta di un patto di sospensione dell’attitudine alla mera ‘degustazione’ del testo poetico. (altro…)

Maria Borio, Poetiche e individui

Maria Borio, Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000, Marsilio 2018

Allorché, qualche mese fa, inserii Poetiche e individui di Maria Borio tra gli esempi significativi e incoraggianti di Un altro sguardo. Dal margine alla pienezza, posti in evidenza nel mio contributo al numero del 2018 della rivista «Zer0Magazine», intendevo avviare una serie di riflessioni che si concretizzano oggi come sonoro invito alla lettura e, insieme, come percorso di valenza metodologica.
La scelta di individuare nella poetica, o meglio, nelle poetiche – e non nei generi, non nel canone – il punto di partenza e il filo conduttore dell’indagine sulla poesia italiana dal 1970 al 2000 sgombra il campo da un approccio che si è rivelato da tempo inadeguato, benché esso venga riproposto in più di una sede, segnale di abitudine inveterata, crosta dura da rimuovere.
Al cambio di paradigma adottato da Borio corrisponde uno studio accurato che sa unire la prospettiva storica, l’inserimento puntuale e argomentato di ciascuna delle opere prese in esame, o di suoi stralci, in un ampio contesto coevo, che si sposta anche oltre i confini nazionali e che accoglie riferimenti alle vicende della ricezione e agli ambiti della prima e delle successive pubblicazioni (anche in riviste e in antologie, le cui azioni sono anch’esse oggetto di riferimenti puntuali), così come in linee di sviluppo diacronico, a un avvicinamento al testo poetico capace di farne brillare peculiarità e rimandi, analogie e parentele.
Gli strumenti di indagine vengono dispiegati con consapevolezza, messi a disposizione, perché la poesia – ecco l’ulteriore pregio di questo volume – non perde in bellezza, in capacità di sprigionare stupore, se essa costruisce, amplia e rafforza la conoscenza, se essa viene analizzata, posta sotto la lente di ingrandimento, scavata, accostata ad altra poesia.
Stupore e conoscenza in quella che Maria Borio a ragione definisce “lettura relazionale” sono dunque i frutti che chi legge Poetiche e individui saprà cogliere esplorandone, sui sentieri indicati dall’autrice, testi e contesti.
Per ciascuno dei tre decenni conclusivi del XX secolo, per ciascuno dei capitoli, in alcuni casi per singoli paragrafi, il percorso suggerito prende l’avvio dal testo poetico, corpo, prova e documento. Spesso è proprio il testo poetico, riportato nella sua interezza o per passaggi significativi, a dare il nome al capitolo. Riporto di seguito alcuni esempi dall’eco profonda e dalle diramazioni ampie. (altro…)

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

3 dicembre 1938 – 3 dicembre 2018. Per Antonia Pozzi

Gli anniversari sono sempre ambivalenti: momenti di celebrazione capaci di trasformarsi in un passo falso, vittime di un tranello ben celato. Il fatto, però, che un volume di scritti dedicati ad Antonia Pozzi sia uscito a ridosso di un anniversario importante come gli ottant’anni dalla sua prematura e volontaria scomparsa è solo un evento che va accolto in modo assolutamente positivo. Nessun intento celebrativo; solo il desiderio di affrontare la giovane poeta in modo libero, autorevole, scientifico e scevro da letture stereotipate, dogmatiche, che da anni si ripetono raccontando una favola bella che, evidentemente, qualcuno ancora illude.

La novità forse più evidente di questo volume corposo (oltre 500 pagine), curato da Fabio Guidali e Matteo M. Vecchio, sta nello sguardo ampio e argomentato rivolto alla figura di Antonia Pozzi; sta nell’evocazione della «singolare generazione» cresciuta attorno alla figura del professore Antonio Banfi e soffocata dai tragici eventi storici che modificarono la fisionomia dell’Italia, culminando proprio nel 1938 con l’emanazione delle leggi razziali. Non che i legami tra Antonia Pozzi e la cerchia banfiana non fossero già stati in precedenza indagati, ma è la prima volta che in un volume intenzionalmente si danno il giusto rilievo e il degno riconoscimento alle possibili influenze esterne, agli apporti esterni, facendo dialogare tra di loro i singoli risultati delle indagini per trarne un quadro di insieme nuovo, nonché foriero di future esplorazioni (rapidamente penso ai due contributi di Davide Assael – La lezione di Giovanni Emanuele Barié nel percorso formativo di Antonia Pozzi, e Da Piero Martinetti ad Antonio Banfi. L’Università di Milano negli anni Trenta -; nonché l’affine contributo di Marcello Gisondi, Un giovane maestro: Antonio Banfi teoretico; oppure all’affresco ‘topografico’ di Francesca D’Alessandro, Occasioni di lettura. Vittorio Sereni e la topografia poetica del suo tempo; fino al ‘dittico’ di Matteo M. Vecchio, Notizia su Piera Badoni e Nella Berthier, che tratteggia un quadro di relazioni dirette e indirette con l’universo pozziano).
Ma si dà voce pure al lato negativo della cerchia banfiana, dalla quale in una certa misura Antonia si è sempre sentita esclusa, e che non le risparmierà delusioni cocenti, come il giudizio negativo sulla propria poesia espresso dal professor Banfi, e che porterà la giovane Antonia a ipotizzare la via del romanzo per dare corpo alla sua scrittura.
L’intenzione dei curatori è quella di sottrarre la vita e l’opera di Antonia Pozzi da quella dimensione attuale che l’ha resa un caso letterario, per riconsegnarle – vita e opera – alla «complessità del loro tempo», come viene detto nell’agile ed efficace introduzione, sottraendola da uno «svilimento, che trae origine proprio dal contesto di prima lettura e pubblicazione delle sue Parole»; e nel fare ciò, sia chiaro, non si disconosce la storia anche critica, bensì si parte proprio da questa per contestarne certi esiti (vedi il “non incolpevole” Vincenzo Errante) e, di contro, ribadire la centralità di altri (vedi l’ancora autorevole contributo di Eugenio Montale). Consegnare Antonia ad Antonia stessa, anche con l’aiuto degli strumenti della psicanalisi applicati alla lettura delle poesie, come avviene nel contributo firmato da Matteo De Simone, Sostare in riva alla vita. Note sulla poesia di Antonia Pozzi, al quale va riconosciuto il merito di mettere all’angolo parte della vulgata critica, quella parte per la quale è sembrato «essere difficile riconoscere, anche post mortem, ad Antonia la sua personale storia, costituita da malinconie e angosce ma anche da desideri e speranze.» (altro…)

Giovanna Amato, L’inizio della scrittura. Intervista di Anna Maria Curci

Giovanna Amato, L’inizio della scrittura, FusibiliaLibri 2018

«Ci sono vite al mondo che sono morte senza per esempio»: partiamo da questo verso, Giovanna, per ripercorrere la tua raccolta. Senza che cosa? Senza, indubbiamente, l’amore. Nel mio diario in versi scrivevo qualche anno fa: “Tra i cubi che il bambino ricombina/ ha scoperto la A, alfa e amore”. L’inizio della scrittura – e il titolo della raccolta richiama esplicitamente Roland Barthes di Frammenti di un discorso amoroso – davvero coincide con l’esperienza ardente e totalizzante dell’amore. Una scoperta dopo la quale nulla potrà essere come prima. Impetuose e solenni sgorgano le poesie e niente, neppure un verso, andrebbe mutato, tanto che verrebbe da parlare di rigore, di impeccabilità formale, di necessità cogente di dire lo stupore nel modo qui manifesto, e in nessun altro in alternativa. Senza questa rivoluzione, senza il dato sconvolgente dell’esperienza amorosa, non sarebbe mai allora nata poesia?

Ho scritto poesie solo quando ho amato oltre l’umano, e probabilmente ho amato oltre l’umano solo quando non sono stata ricambiata, questo credo sia fondamentale da dire. Il punto successivo è: perché questo amore estremo mi illumina quella zona del cervello deputata a scrivere in versi, a prendersi cura dell’allaccio tra il suono e il contenuto? Che rapporto c’è tra innamoramento non corrisposto e poesia? Nel mio percorso personale la risposta è chiara. L’esergo di Barthes, da cui il titolo del libro, mette bene in chiaro una cosa: la scrittura inizia quando non si scrive per convincere l’altro ad amarci. Non si corteggia, con la scrittura, né si crea un sostituto dell’amore per stare meglio nella sua mancanza. Si sa solo che l’altro non è nostro, e lo si canta perché lo si ama. Non una poesia, non una mail, non un messaggio né una parola io ho mai pronunciato nella speranza di sedurre chi ha messo in chiaro di non amarmi, anche nelle mie parole più infiammate. Questo è lo spirito di ogni parola d’amore pronunciata davanti a un caffè, e questo è lo spirito del libro. Il libro voleva essere il canto dell’amore donato senza chiedere nulla in cambio. Che è una faccenda meravigliosa. Quello che ho imparato è che innamorarsi senza riscontro è un’esperienza affine all’amore, non un fallimento. Ha solo regole più complesse e meno codificate, e diversi margini di gioia. Comporta sì della sofferenza, il desiderio sessuale non realizzato, la convivenza emotiva non pienamente espressa. Ma c’è una componente per cui l’amore dell’altro non è necessario, anzi sarebbe di troppo: la gioia del disinteresse, il dono di sé portato all’estremo. In questo senso, l’amore non corrisposto somiglia a uno stato di grazia che bisogna meritarsi ogni giorno, e che permette di scoprire meravigliosi lati di sé. In questa esperienza monologante, a patto che l’altra persona reagisca con sana apertura (né rifiuto, insomma, né pura vanità), la gioia supera il dolore. Appaga? No, non mi prendo in giro, io non posso possedere quel corpo, e quella persona non ha bisogno di me quanto io di lei. Ma rende felice? Sì, più di molti amori consumati. È questo che attiva il centro nervoso del dono, dello stupore, e quindi della scrittura. Ed è questo che volevo fosse il filo rosso delle mie poesie, più del canto verso una persona. In questo credo di essere riuscita. In altro, credo di aver fallito: nell’universalizzazione di questo innamoramento. Perché quando sono stata capace di innamorarmi di nuovo, ho scoperto un altro odore, altre dolcezze, altri motivi di pianto, altri ritmi di respiro. Ne L’inizio della scrittura credo di aver tratteggiato bene l’amore come dono, ma non l’amore in sé, perché il libro riguarda quell’amore specifico, e non si attaglierebbe bene al successivo. Che avrebbe poesie più lievi, più metriche, più attente alla premura per i dettagli dell’altra persona e meno alle vette emotive raggiunte dal mio sentimento comunque totale. Meno vertigine e più cura, insomma, perché l’amore successivo è nato sulla tenerezza e non sul delirio. Ogni equilibrio tra due persone è diverso. (altro…)

Emmanuel Roblès e “I Vinti invitti” – di Giovanni Saverio Santangelo

Emmanuel Roblès

Giovanni Saverio Santangelo

Emmanuel Roblès (Oran, 1914 – Boulogne-Billancourt, 1995) è stato un grande scrittore, soprattutto romanziere, la cui opera può essere accostata per una certa tensione engagée a quella di Albert Camus (di cui fu anche intimo amico). Giovanni Saverio Santangelo, recentemente scomparso, è stato docente di Letteratura francese e di Critica letteraria presso l’Università di Palermo. Devo a lui la scoperta di questo autore, ma il mio debito di affetto nei suoi confronti va molto al di là dei libri. [Andrea Accardi]  

 

[…] 2. – Verso quell’ardua ricerca, Roblès era partito ben presto, spinto da una insopprimibile esigenza di evadere dalla routine del quotidiano e delle volgari e sciate convenzioni. A quale altra esigenza, se non a questa, rispondeva già la lettura di Loti e dei Tharaud, ricordata dallo stesso Autore in un toccante passo di Jeunes saisons? E cos’altro rappresenta il mare, se non la frontiera della libertà individuale del giovane protagonista di Saison violente? Quel protagonista che, più avanti nella narrazione, innalzerà al cielo il prorompente grido della sua giovane vita “prigioniera”.1

Quella esigenza di evadere, però, non si tramuta mai in “fuga” dal reale. Per Roblès, così come era stato anche per Camus, viaggiare non è mai un’attività sterile: è vivere ad occhi aperti, è “interrogare il mondo negli occhi”, per servirci del’espressione di Lanza del Vasto. Per questo i suoi personaggi, ossessionati dall’idea della “vita prigioniera” (sbarre, isole, imbarcazione che sia), cercano di evadere a tutti i costi, infrangendo le carcerarie barriere delle convenzioni, per riuscire a sfuggire alla soffocante angoscia.

Ma non è solo questa l’ossessione ricorrente dei personaggi roblesiani. Altre, ben più oscure, ben più orrifiche li inseguono da presso, li tallonano senza posa. La Guerra, esperienza dalla quale l’Autore è stato non poco segnato, invade, ossessivamente, il campo della sua primigenia ispirazione. E, provocando nell’Autore la ripulsa per ogni atto di atrocità che neghi la persona umana, fa provare a non pochi dei protagonisti delle sue opere il sentimento dilacerante d’essersi degradati. Ma, accanto alla guerra, orrifico parto della follia autodistruttrice dell’umanità, ecco la Morte. Presenza costante che aveva ossessionato anche Camus, questa, scandalo e assurdità della vita, va affrontata, per Roblès, coraggiosamente: bisogna, insomma, per liberarsi dalla sua oscura presenza ossessiva, guardarla in viso. Allora, quali che siano le successive letture che, del suo ruolo all’interno della produzione roblesiana, sono venute stratificandosi, davanti ad essa l’Uomo conserva intatte le proprie possibilità di vittoria. E a questa giungerà, inevitabilmente, usando come antidoto l’amore per la vita. Allora, solo allora, sarà il trionfo, davvero il definitivo “trionfo della Vita sulla morte”.2 (altro…)

lui è tornato: recensione

Anno duemilaquattordici. Senza alcuna ragione dichiarata, Adolf Hitler compare all’improvviso in un cortile nei pressi del bunker dove è morto. Questo l’avvio di Lui è tornato, libro di Timur Vermes poi diventato fortunato film di David Wnendt. Ed è sul film che vorrei focalizzarmi, per ragioni che dirò più avanti.
Attraversata una piazza straripante di persone che gli chiedono un selfie con dispositivi a lui sconosciuti, ospitato per una notte da un giornalaio dove appura la realtà del salto temporale, e messa a lavare la sua puzzolente uniforme presso una lavanderia gestita da turchi (“l’Impero Romano d’Oriente” è davvero riuscito a intrufolarsi in questa guerra), Hitler viene notato da un giovane inviato televisivo appena licenziato per un rimpasto e uno screzio sul lavoro. È straordinario, pensa il giovane: un comico nato, un uomo di somiglianza estrema e capace di calarsi continuamente nella parte, identico per parlantina, sveglio nel rispondere a tono con le argomentazioni tipiche del gerarca nazista, insomma la maniera migliore per sfondare di nuovo in quel mondo che l’ha cacciato via a pedate. Così lo assolda, e nel furgoncino a fiori preso in prestito dalla mamma decide di fare delle riprese in giro per la Germania in sua compagnia. Hitler lo segue senza problemi: tutto quello che gli interessa è cercare di interpretare questo misterioso mondo multiculturale e tecnologico, dove il più grande sistema di propaganda mai concepito è installato in tutte le case eppure sembra che nessuno si prenda la briga di trasmettere altro che programmi di cucina o stupidi talk show (“sono felice che Goebbels non veda tanta miseria”). L’idea dei due è di parlare di politica con la gente. Ed è qui che il film ci presenta uno spaccato di realtà che il libro non aveva la possibilità di offrirci: perché assieme alle scene montate in cui si depreca l’immigrazione, si sputa sulla democrazia, si indulge nel qualunquismo, si auspica il ritorno di un uomo forte, noi vediamo scene (le distinguiamo dai volti pixellati, dalla grana spessa della fotografia) in cui persone al suo passaggio fanno il saluto nazista, cantano cori di incitamento, letteralmente sgomitano per dire la loro con la nostalgica brutalità che siamo ben abituati a conoscere. La prima parte del film si configura quindi come un documentario, una discesa nel ventre nero dell’Europa xenofoba e fascista. Pochi, luminosissimi, sono i personaggi che rifiutano categoricamente di vedere un uomo girare per strada con l’uniforme del Führer, pur non sapendo che si tratta di un attore impegnato in un film ironico e intelligente sugli strascichi (o i rigurgiti) filonazisti in Germania. (altro…)