Eros e retorica. Nota sulla poesia di Silvia Secco (di Giuseppe Martella)

1. Equilibrismi

Quella di Silvia Secco è poesia delicatamente, intensamente erotica dall’inizio alla fine. Da una parte, e dall’altra è una costante riflessione sui principi di composizione del verso. Eros e retorica sono gli argomenti trattati nei due grandi dialoghi platonici: il Simposio e il Fedro. Dovremo dunque tenerli presenti in questa disamina delle tre raccolte finora edite della poeta. Eros e retorica vanno qui intesi come i principi complementari di riproduzione rispettivamente del mondo e del discorso. E siccome il linguaggio verbale è il mezzo principale per rappresentare il mondo, la retorica risulta un ausilio indispensabile per l’operare stesso dell’eros. Nel Simposio di Platone, Eros viene rappresentato come un grande demone, figlio di Poros e di Penia, cioè dell’abbondanza e della mancanza, e dunque da un lato capace di indicare la strada e fare grandi doni agli umani ma dall’altro essenzialmente inquieto e instabile. Nella educazione greca e nella erotica socratica poi, come è noto, l’eros risulta un ingrediente efficace proprio in quanto è unilaterale: da una parte c’è l’erastés, l’amante maturo ed esperto del mondo, e dall’altra c’è l’éromenos, l’amato adolescente, ansioso di apprendere, vulnerabile e inquieto. Nella varietà dei termini che indicano l’amore in greco (eros, filia, agape, ecc.) e nelle loro rispettive sfumature semantiche, solo philia, l’amicizia, ha carattere di reciprocità. Questa drastica ricapitolazione di un’intera visione del mondo, diversa dalla nostra, ci servirà per orientarci nelle osservazioni che seguono.
La lirica europea, come si sa, è pervasa e dominata dal tema dell’amore, più o meno idealizzato, dai Provenzali ai Siciliani, dallo Stilnovo a Petrarca, e così via. La poesia di Silvia Secco è intimamente e cosmicamente poesia d’amore, nelle varie sfumature e ambivalenze che questo sentimento comporta. Nella grana fine dei suoi versi, in cui dimostra una vera e propria sapienza artigianale, ella ci consegna tutte le tonalità di un erotismo tanto appassionato quanto astuto. D’altra parte, quelli dell’amore e della scrittura poetica sono temi esplicitamente ricorrenti nei suoi versi: in un discorso che spesso evoca una minuta, vivace, curata tessitura vegetale, il cui ordito è costituito da procedimenti poetici ricorrenti, micro e macrotestuali, che vanno dalla “conta delle sillabe” alla fusione di parole in corsivo, alla ripresa e sviluppo di alcuni temi chiave che attraversano tutta la sua opera. La sue trame o filature orizzontali, che sull’ordito si reggono, ci raccontano poi della ricerca indefessa da parte un io poetico che si studia sempre di apprendere e cambiare pur rimanendo fedele a se stesso. I suoi libri si presentano pertanto come figure di una araldica sottesa, minuscoli manoscritti miniati, oggetti scolpiti in punta di penna, come i piccoli segnalibri che lei suole donare agli amici nelle ricorrenze e nei simposi poetici. Per questa natura del suo artigianato e della sua immaginazione, preferisco parlare di ordito e trama piuttosto che di struttura e intreccio come sarebbe tecnicamente più semplice e corretto.
Nelle prime poesie da lei diffuse e reperibili in rete, e fino alla sua prima raccolta edita che ha per titolo azzeccatissimo L’equilibrio della foglia in caduta (CFR, 2014), si insiste soprattutto sul ricordo e sulla nostalgia di figure e paesaggi appartenenti alla sua infanzia e giovinezza nell’alto vicentino, anche con alcune toccanti liriche nel dialetto materno. Si insiste sullo stupore aurorale per la scoperta del mondo, talvolta simulando anche un punto di vista e un linguaggio infantili, pescando ovviamente nella propria memoria ma mettendo a tema espressamente lo statuto e il valore della finzione poetica come elemento salvifico, supplemento della originaria angoscia dell’esserci. Un artificio che compensa il male di vivere, come il trucco della foglia in caduta che non guarda mai verso il basso e volgendo gli occhi al cielo si illude di poter volare per sempre. Anche questo elemento, più o meno consapevolmente, è di derivazione platonica. Nel Fedro infatti Socrate parlando dell’invenzione della scrittura la definisce come un “farmaco”, cioè un rimedio-veleno per la memoria e per l’arte del discorso. Da una parte, infatti, essa potenzia enormemente la sua forza comunicativa ma dall’altra indebolisce la memoria organica, cioè quella virtù dell’anamnesi di richiamare alla mente le idee eterne che l’anima immortale ha pur contemplato volando al seguito degli dei “sul dorso del cielo”, ma che ha poi dimenticato cadendo nei cicli delle sue reincarnazioni. Il famosissimo mito della Biga Alata e dell’auriga come mediatore fra le opposte pulsioni, spirituali e materiali, dei due cavalli dell’anima, il bianco e il nero, presuppone infatti l’adesione alla antica teoria orfico-pitagorica della metempsicosi. Il “non plus ultra del mito” lo chiamava Schopenhauer, perché la rinascita senza memoria della vita precedente, il gioco fra memoria e oblio, la trasfigurazione edificante dell’esperienza nella finzione, è il principio generatore di tutti i miti, di tutta la poesia del mondo.
Una rappresentazione analoga del rapporto fra Eros e scrittura, in quanto principi cosmogonici complementari, la ritroviamo fin dall’inizio nei microcosmi di Silvia, nella prospettiva anamnestica e nella finzione poetica che tendono a recuperare la meraviglia e lo stupore dei primordi, di quell’epoca della vita cioè quando è ancora fluido il rapporto fra linguaggio e mondo e a noi tocca di dare un nome alle cose. Tutto ciò sempre attraverso la pratica di una revisione certosina che affianca un peculiare, innato taglio prospettico su quello che si potrebbe chiamare, in ossequio alle sue stesse trame carsiche, una costante corrispondenza fra testo e territorio, nonché una oscillazione feconda fra il lavoro di scavo della formica e il libero canto della cicala nel pieno di una estate.
Ne fa fede la sua prima raccolta, come si diceva, il cui titolo l’autrice spiega in modo impeccabile: «Che la foglia sia destinata a cadere e così l’uomo a finire, morire è un dato inevitabile. Ecco il motivo per il quale la caduta è in apertura, nel momento del volo però che altrimenti sarebbe il momento disperato, la foglia utilizza un trucco, quello di non guardare giù e di non perdere d’occhio il cielo.» Si finge cioè capace di volare per sempre, facendo tesoro delle pause nelle quali riprendere fiato. In questo dispiegamento della metafora del titolo, c’è la affermazione della poesia come finzione necessaria, cioè farmaco per l’angoscia dell’umana finitudine. In questa raccolta si trovano poesie di una intensa, acerba freschezza, vere e proprie gemme vegetali che urgono da un terreno fertile e curato, mirabili incarnazioni e variazioni della metafora contenuta nel titolo e della sua spiegazione.
A partire dalla poesia di apertura, che ha la valenza di una vera e propria dichiarazione di poetica, dove il rapporto fra pensiero, canto e scrittura, cioè anche fra filosofia, eros e retorica, viene concisamente e lucidamente messo a tema: «Il pensiero si intrica/ più veloce del corsivo/ nelle trame della lingua./ Il canto lo renderebbe, forse/ il canto; oppure un fiato./ Il battito delle ali/ per un solo istante si mostra./ Interiorizzabile quasi…/ Ma è solo parvenza» (16).
A quello della parvenza, fanno poi seguito subito insieme, nella poesia Vuotonirico, i temi del vuoto e dell’aridità, che saranno a più riprese sviluppati nell’intera opera dell’autrice: qui compare in particolare l’opposizione secco/umido, un tema caro a questa driade dei boschi ossessionata dalla mancanza di linfa vitale, che ritornerà nelle sue successive prove a esprimere il timore di un ominoso presagio che ella avverte nel proprio cognome, “Secco”: il rischio dell’inaridirsi dell’anima e della perdita delle sue ali per la mancanza d’amore, cui potrà supplire soltanto la cura certosina della scrittura poetica, l’esercizio sorvegliato della retorica, intesa nel suo senso pieno e originario come arte del discorso efficace e persuasivo, nonché traccia dell’eros, della sua capacità di seduzione nel linguaggio – un timore che qui prende corpo nel “vuoto” che la paventata carenza dell’amore ha scavato nella fresca memoria del sogno: «Mi sveglio./ Ed ho mani vuote./ Ed ho braccia vuote./ Ed ho labbra secche./ Ed ho ventre vuoto» (18). L’aridità e il vuoto dell’anima e del grembo saranno temi ricorrenti nella poesia di Silvia. Questo è un filo conduttore forte, che cuce le sue varie raccolte e ci aiuta a comprendere lo sviluppo della sua poetica. Per cui risulta illuminante anche la lirica intitolata Il solco, in bilico mirabile fra l’annuncio e la preghiera, dove l’amore appare davvero panico in tutto l’arcobaleno delle sue tinte, il fremito delle sue fibre, che tendono ad acquietarsi dopo l’aratura e la fecondazione del mondo, nell’ombra verde della infiltrazione vegetale. Eros che si fa cosmico qui quasi senza sforzo e fa la guerra e la pace  con tutto, con passato e futuro, realtà e finzione, battuta e pausa: e soprattutto col passare del tempo, con l’entropia in agguato, che tende a parificare i pesi e le misure, dentro e fuori del testo. Un eros che si acquieta dopo lo spasmo e quasi insensibilmente assorbendo philia e agape, diventa umana, cosmica compassione: «Ho attitudine alla tua pena/ antica che di tanto in tanto esonda/ oltre agli argini del solco, su un palmo/ di mano e lo colma/ allaga/ feconda/ e piano ne matura il frutto» (77). Ecco, qui l’amore appare atavico, nel contempo materno, fraterno, erotico e filiale: scintilla, linfa, scavo e traccia, nell’inesorabile flusso del tempo vissuto; così come ci viene restituito dagli echi e rimandi, dalle studiate aritmie del verso: «No, no: non ho bisogno/ d’averti accanto per amarti./ Tu sei al fondo, nell’incavo/ del solco dove ancora scavi/ e t’insinui. Nell’incessante/ amalgamarsi che ci è dato» (77). E c’è da notare specialmente fin da ora l’insistenza sul tema, di derivazione zanzottiana, dello scavo, del solco, dell’erosione, dello svuotamento del terreno della vita e del linguaggio: quello stesso svuotamento che condurrà Silvia alla reiterata invocazione del silenzio, proprio come esito inevitabile e atteso, dell’effimero, ubiquo canto di cicale che è l’esistenza dei mortali. Si tratta di un tema che attraversa tutta la poesia della poeta e che ritroveremo nella sapiente orchestrazione e nei riverberi metafisici della lirica finale di Amarene, dove esso ritorna insistente a caratterizzare le trame fra tempo e memoria, sonno e veglia, physis e logos, linguaggio e silenzio.
Il silenzio è evocato anche, con una toccante perorazione, in un’altra lirica della raccolta, intitolata Attutita, a suggellare una sorta di raccoglimento congiunto di corpo ed anima, mentre fuori nevica e dentro si avverte già forse l’annuncio del disamore: «Sottovoci celesti/ preannunciano neve./ Zerogrado notturno:/ più in alto (in altro) si sfa/ un candore…/ Silenzio,/ perfavore… Nevica» (36). E poi, significativamente, nelle due liriche finali, Il solco, cui abbiamo già accennato, e la brevissima pregnante Finestate. Nella prima, esso fa tutt’uno coi motivi dell’offerta, della mancanza e della traccia dell’amore: «il solco ha forma del tuo corpo/disteso di fianco prima del sonno/ […] È l’orma che ha segnato il tempo/ […] Non ho bisogno di nessuna/data. Era estate. Solo questo conta./ E che avevamo vent’anni/[…] / No, no: non ho bisogno/ d’averti accanto per amarti./ Tu sei al fondo, nell’incavo/ del solco dove ancora scavi/ e ti insinui. Nell’incessante/ Amalgamarsi che ci è dato» (78). Si raffronti questa offerta-dichiarazione dell’amore giovane, prepotente e temerario, con quella calcolatissima della lirica conclusiva di Amarene, che esamineremo in seguito. La fluviale dichiarazione dell’amore ne Il solco precede la breve lirica finale di questo florilegio che chiude sul Finestate, sull’orizzonte del silenzio, quello che attende ogni forma di vita o di parola: «Odo/ un piovere che batte/ sulla corte le lotte/ dei cani. Il morire/ dell’oggi nel domani» (79).
Bisognerà fin da ora fare attenzione proprio alle liriche di apertura e di chiusura delle rispettive raccolte per capire come evolve la poetica di Silvia Secco, come gira l’orizzonte del suo sguardo. Come si modifica il luogo del suo dire, pure nella continuità ammirevole del medesimo ricamo.

2. Il disamore

Nella seconda raccolta di versi, Canti di cicale (Samuele, 2016), i temi rapsodicamente introdotti nella prima vengono ripresi e sviluppati in un intreccio drammatico più coeso, che vede come protagonisti, certo, Silvia (così come io chiamo l’io poetico) e il suo amato ma anche, a un livello più  universale, l’eros stesso e la retorica in quanto principi rispettivi di organizzazione del mondo e del discorso che lo esprime. Così assistiamo a una minuziosa esplorazione della trama organica dell’esistenza, alla ricerca di quella linfa vitale che può rimediare alla aridità che Silvia paventa da sempre come un presagio iscritto nel proprio nome: Silvia Secco. Ma l’epifania della parola poetica, in questo libro, si svolge poi tutta in chiaroscuro, sotto l’ipoteca della scrittura che è come l’incisione di un bisturi e l’iniezione di un farmaco sulla carne viva del mondo nonché della memoria che ce lo restituisce volta a volta, ancorché spesso mutilo e trasfigurato. Questo finissimo dramma erotico-retorico si conclude poi con l’accenno ad una crisi radicale e su una nota di silenzio. Un vuoto, una pausa di indicibile lunghezza che accomuna il vissuto e la scrittura dell’autrice, sì che da qui si dovrà ripartire: «ma/ veniva avanti come una stagione/ l’oceano. Un rumore vasto ci gonfiava i/ capelli salmastro, ci aderiva. Già/ avevamo/ umida la pelle. Tacevamo» (88). La durata di questo silenzio sarà quella necessaria alla rinascita delle ali dell’anima, toccata dalla linfa di un nuovo amore, ma nel contempo sarà anche quella indispensabile alla gestazione del suo supplemento o farmaco, cioè di una nuova scrittura poetica: forse di un distillato di Amarene. Sarà un miracolo se le due cose coincideranno felicemente. Il lettore del nuovo libro potrà provare a divinarlo.
Nella prospettiva che ho adottato non è necessario soffermarsi più di tanto sull’analisi di questa raccolta, dove l’autrice esibisce una vera e propria fascinazione per la scrittura come supplemento salvifico della parola che, per essere troppo vicina alla cosa che intende nominare, rimarrebbe altrimenti muta, poiché «il nome dell’altro» è «così prossimo alla voce da non poterlo dire» (67). E tanto più quando si tratta dell’oggetto d’amore, dell’éromenos, che in Silvia viene sapientemente coinvolto nel dramma della scrittura, quasi come in una eco lontana del Fedro platonico, quello all’inizio e questa alla fine della civiltà letteraria,[1] Mi limiterò dunque qui a seguire alcuni echi particolarmente significativi di questo dramma erotico-retorico. A cominciare da questa intensissima preghiera all’amato come portatore della linfa vitale: «Senti come vengo a chiedere./ Come ti chiamo: mani e nome. Che/ sai montare alta, marea e piena,/ allagare. Guarda come mi riduci:/ fradicia e bellissima, come mai/ sono stata. Toccami lì dov’è la ferita/ […] e tu lo sai che sono scalza e/ nuda davanti a te come davanti al/ mare» (60).
Raramente mi è capitato di leggere una poesia erotica più intensa e delicata di questa, ma nel contempo carica di significati che trascendono il singolo legame per attingere alla dimensione cosmica e alla funzione psicagogica dell’Eros Platonico. La duplice valenza dell’Eros di irrorare il grembo e di mettere le ali all’anima, di fecondare il corpo e la mente, si apprezza meglio accostando questa lirica a quella subito precedente, dove l’invito non è più tanto quello di esplorare il corpo quanto invece la traccia dell’anima nei versi: «Vieni a vedere i miei versi cresciuti/ ben oltre le scapole sciogli tu/ significati nodi usa le dita/ conta ogni sillaba/ e ognuna una volta sola/ Ricomponi/ e rima anche solo una volta/ prima della chiusa perché è lì che/ rimane il senso sul finale ed è lì/ che stai anche tu, l’undicesima/ sillaba/ in seconda terzina. Ultimo segno/ prima del punto, sostegno, sollievo/ cura. Guardami. Non ho alcuna/ paura» (59).
Siamo di fronte a un dono congiunto di corpo e anima, a una inaudita sfida d’amore, di intensità e consapevolezza tali che difficilmente l’amato potrà sentirsene all’altezza. In questa acme amorosa ha forse infatti inizio e si spiega il subentrare del disamore e dunque anche la necessità di quel farmaco e supplemento che ne è la retorica, la cui elaborazione sarà poi l’argomento centrale della successiva raccolta: la paziente preparazione del distillato agrodolce, dello sciroppo di amarene. Un tema che appare già qui accennato: «interni al mio ventricolo sinistro/ maturano segreti di amarene/ e un Dio degli alfabeti scrive/ un’altra canzone con la tua/ grafia sulle mie pareti. Lascia/ fuori/ il mondo quando vieni. Fammi un bene/ di polpa, la scorza esclusa e/ crescimi il pane, fatti mangiare./ Sapessi il dolore a volte come mi/ somiglia. Leggi invece come l’amore è/ uguale a te» (61).
Silvia, che ha la parte dell’erastés, si è ormai fatta esperta della natura ambigua, inquieta, inaffidabile dell’eros (del suo conflitto o polemos intestino), del rischio dunque che la stessa intensità dell’offerta costituisca una sfida impari per l’amato e trasformi l’idillio in polemica, scavando nello “spirito cavo” i solchi dove si insinua il veleno del disamore: «Artaud ci riconobbe molto/ prima noi due nati con spirito/ cavo. Lì si insinua Il cosmo./ Spasmi di parole taglienti come/ lame, affilati accenti puri come/ lune. Le parole arrivano alle mani/diritto e molto prima/ che alla voce: sudore che saliva/ e si inchiostra a segnare, a incidere./ E io che vorrei urlare quanto ti/ sono affine resto muta a contenerti/ tutto./ In questa sera liquida di cera/ colata giù lungo il mio stelo» (66).
Nel breve giro di queste liriche centrali della raccolta si condensa la dialettica fra eros e scrittura, natura e linguaggio, i temi squisitamente platonici di cui dicevo, magicamente, mirabilmente intessuti in un microcosmo lirico tanto moderno e personale quanto nutrito della più alta tradizione di lingua e di pensiero. Certo la sensibilità scaltrita per una archeologia ed ecologia del linguaggio può essere maturata in Silvia Secco tramite la lezione di Zanzotto, che è sicuramente uno dei suoi autori di riferimento. Essa si è come trasfusa nelle microfibre della sua poesia. Ma c’è in Silvia Secco un diverso e aereo sviluppo della metafora del testo-territorio. Là dove Zanzotto dissoda con la zappa il terreno del linguaggio, giù fino a farne affiorare anche il dialetto nativo, Silvia lo fa col bisturi, con una penna di colomba, con lo stilo di un incisore medievale. Ne vengono fuori manoscritti miniati, intessuti di preziosi emblemi e inquietanti presagi. Laddove Zanzotto dissoda e scolpisce, lei intreccia ghirlande e fa bassorilievi. Tenendo però sempre fermo davanti agli occhi l’oggetto del proprio discorso per costruire con la massima cura un luogo del dire e dell’abitare. Lo fa con la grazia della farfalla ma con il metodo e la perseveranza della formica che ha esplorato prima attentamente il terreno entro cui ricavarsi una dimora. Così almeno finora, fino a Canti di cicale. E mi spiego, e per spiegarmi mi tocca fare una digressione.
Nella lirica italiana del secondo Novecento, Zanzotto è certo un nome di spicco, un autore di riferimento non solo per Silvia Secco ma anche per molti altri. Il suo modo di esplorare il terreno del linguaggio in parallelo ai meandri della psiche e ai modi dominanti della riproduzione economica e culturale, ha costituito una lezione insostituibile per molti di noi. Sicché credo si possa individuare una funzione Zanzotto nella poesia del nostro secondo Novecento, che coincide con l’archeologia e l’ecologia congiunte della mente e del linguaggio. In lui opera la sapienza di una parola che sa rivoltarsi dentro le proprie zolle, a ogni cambio di stagione, unita alla lungimiranza di uno sguardo che sa vedere “dietro il paesaggio”. Tutto questo, Zanzotto riesce a farlo proprio perché prende ciascuna volta di mira il proprio oggetto, lo mette fenomenologicamente in parentesi sospendendone il giudizio di esistenza, e infine lo mantiene in una messa a fuoco stabile, in una presa ferrea, sottoponendolo a un lavoro instancabile di scavi, passaggi, demolizioni e ricostruzioni. La sua si potrebbe dunque chiamare “funzione formica” ma preferisco semplicemente indicarla come funzione Z.
Dall’altra parte, mi pare di poter riscontrare nel secondo Novecento italiano una tendenza antitetica:  quella verso la mobilitazione dello sguardo e della voce, della continua variazione della prospettiva e della distanza, nei confronti dell’oggetto-evento evocato. Questa si realizza anzitutto da un lato attraverso l’indebolimento dei vincoli fonico ritmici e dall’altro  attraverso la dislocazione della sintassi e della sintagmatica del dettato poetico. Qualcosa di simile a ciò che è stata l’emancipazione della dissonanza in musica ad opera di Schoenberg e dei suoi seguaci agli inizi del Novecento. Bisogna però osservare che ciascuno dei grandi maestri di quella stagione musicale ha compiuto questa liberazione a modo suo, finendo poi per crearsi dei nuovi vincoli a proprio uso e misura.
Le declinazioni di questa tendenza che ho creduto di poter individuare sono peraltro tante, così diverse tra di loro e così diffuse nella lirica contemporanea, che sarebbe controproducente qui fare dei nomi. Mi limiterò dunque a farne uno solo e a chiamarla funzione De Angelis, o funzione D, perché Milo De Angelis è il poeta vivente che ha influenzato un paio di generazioni di poeti più giovani e pertanto costituisce un’influenza viva e ancora in fieri nella nostra poesia contemporanea. Mi preme subito dire però che non bisogna affatto confondere le due funzioni che ho indicato con le opere dei rispettivi autori. Queste sono infatti entrambe molto più ricche e varie delle tendenze che ho specificato e che possono semmai costituire il tratto dominante della loro rispettive produzioni. E d’altronde le due funzioni si trovano fuse e diffuse nei più vari autori contemporanei, rimescolate nei più svariati modi.
Questa emancipazione dai vincoli aviti del fare poetico ha ovviamente i suoi prodromi nell’avvento del verso libero, nella complicazione o cancellazione della rima e degli altri legami fra suono e senso, e risale almeno ai primi del Novecento nella poesia Europea. Essa ha già dunque alle spalle una lunga tradizione ricca di esempi illustri. Ma nella seconda metà del Novecento in Italia, almeno a partire dalla neoavanguardia del Gruppo 63, essa non ha più riguardato soltanto le microstrutture del testo, la sua grana fine, quanto anche e piuttosto la concatenazione sintattica e sintagmatica del discorso poetico. Essa ha nel complesso avuto degli effetti positivi, aprendo un ventaglio di possibilità compositive prima ignote, nell’incessante canto di cicale di tutto ciò che ci è contemporaneo. Tuttavia, al contrario dell’ermetismo che tendeva a rendere enigmatico il senso dell’enunciato, essa tende a rendere più mercuriale ed elusivo il soggetto dell’enunciazione. E pertanto, una volta scaduta a maniera, comporta il rischio di ostacolare quel processo di identificazione fra destinatario e mittente in grado di produrre l’empatia necessaria per una piena umana comunicazione.
Questa digressione mi è servita a stabilire delle coordinate su cui tracciare la traiettoria dell’evoluzione della poesia di Silvia Secco. Mi pare infatti di potere individuare nella sua ultima raccolta, Amarene, uno spostamento dalla funzione Z alla funzione D, ossia anche dalla funzione formica alla funzione cicala.

3. Il farmaco

In esergo, all’inizio di Amarene (EdizioniFolli, 2018)[2] ritroviamo il richiamo mai sopito di quella esperienza infantile, nel senso etimologico di “muta”, priva di parola, di quella vita primordiale che era stata esplorata nella prima raccolta: «Tu sentissi come/ come mi urla il cuore questa litania./ Mi urla come un bambino» (11). Bisogna fare attenzione in questa ultima silloge proprio all’uso degli esergo e alla dediche: i primi hanno la funzione di parerga, stanno nel contempo cioè dentro e fuori delle rispettive sezioni, costituendo le cornici interne del testo a sottolinearne lo sviluppo tematico in cinque parti, come in un dramma o come in una forma sonata. Essi però hanno nel contempo anche la funzione di rimandi ad altre parti del macrotesto della poeta. Annunciano cioè perfettamente il tema e il tenore della sezione ma fungono anche da riprese e rinvii, più o meno deliberati, di altri luoghi dell’opera di Silvia Secco. Le dediche invece sono un sorta di chiamate in scena di personaggi reali (colleghi, amici, amanti), quasi a voler sottolineare l’intreccio inevitabile fra realtà e finzione poetica, fra vita e scrittura, cioè quella tensione bio-grafica che esplicitamente regge l’opera di Silvia Secco fin dagli esordi, fin da quando cioè ci spiegava che «L’equilibrio della foglia in caduta» (titolo della sua prima raccolta) alludeva proprio alla necessità della bugia poetica come farmaco contro l’angoscia di tutto ciò che, vivente e mortale, è destinato a cadere al suolo.
Ritroviamo dunque ora qui i temi e gli echi di quel linguaggio aurorale ma in una prospettiva più scaltrita ed ellittica rispetto al suo oggetto: le ripetizioni e le domande retoriche, la frequenza degli enjambment, la frizione fra verso e sintassi, esprimono la complicazione e il rimescolamento di memoria e desiderio ad opera di un supplemento artificiale dell’eros mancante, di un distillato a lunga conservazione, che lascia un retrogusto di amarene: «Come faranno i figli a imparare a vivere/ le madri a scordarlo, a fare largo/ se madri e padri non sanno la vastità/ bianca dei campi fatti oceani dalla neve./ Né sanno immaginare di contarle: due/ le sillabe nella neve, due nella luna/ e nelle due il chiarore. All’amore/ occorre tacere, come alla neve cadere./ Occorre accarezzare, se brucia soffiare./ Placare se serve, lenire» (13). Le madri, la neve, la conta delle sillabe, sono tutti temi delle raccolte precedenti che ora tornano in una chiave leggermente diversa, più discorsiva e dialogica, parzialmente liberata dalle strettoie dell’equivalenza poetica, cioè dall’imperativo di una coesione forte fra i livelli del testo, tale da renderlo autoreferenziale e intransitivo. Ma sempre in perfetta continuità con i temi e il linguaggio dei due libri precedenti: quelli della lingua-paesaggio aviti, dove si radica appunto la virtù di quel magico sciroppo di amarene che saprà supplire e curare la carenza dell’amore, metabolizzare il male di vivere e aprire l’orizzonte di un altro inizio. Risuona così il richiamo alla lingua e al gesto materno, quasi al limite della memoria e del linguaggio, mischiando “pane e neve”: «le chiamavano marène, facevano cibo il cielo, il cielo/ quando cadeva buono» (15). E ritornano anche le evocazioni infantili della prima raccolta, «il liquido mondo bambino», tutto stupore e meraviglia, dove «purissimo era stato l’amore/ ed erano confusi il lupo e la fame», e dove ogni piccola ferita, come per premonizione, è un “malenorme” così come ogni «vocale nuova, uno spaesamento» (18). Comincia a svolgersi così la rievocazione di uno stato di natura, nel gioco reciproco, tenero, a volte crudele fra le parole e le cose, prima di ogni battesimo del mondo, quando i nomi si sciolgono in bocca “come caramelle” (20) e dove il trauma è parte della gioia della scoperta. Ci investe una poetica degli oggetti concreti, indivisi dai loro nomi, fatti carne e sangue, impastati nell’immaginario onirico, consacrati dalla cerimonia del ricordo, come ostie da deglutire lentamente a tempo debito. Non posso soffermarmi ulteriormente in dettaglio, ma tutta questa prima parte costituisce una ripresa e una rielaborazione dei temi e delle prospettive inaugurali della prima raccolta, in vista di una fine e di un fine nel contempo esistenziali e poetici.
Nella seconda parte torna invece l’evocazione del tema del disamore, che era stato centrale in Canti di cicale. Disamore e menzogna, così in epigrafe: «Bocca sulla bocca ti ho mentito/ l’inutilità di questa frode» (27). E facciamo caso alla differenza implicita tra questa inutile menzogna quotidiana e la necessaria finzione poetica che era stata messa a tema nella prima raccolta di Silvia Secco. Ma il tema del disamore torna qui come un intermezzo, un transito obbligato, a sua volta una parte della finzione poetico esistenziale della “foglia in caduta” che, continuando a guardare verso il cielo, compie quelle capriole che le consentono di disegnare una traiettoria, una trama drammatica,  trasformando la fine obbligata in un fine prescelto. È un dramma più che vissuto qui rievocato. Assolutamente funzionale al disegno globale dell’opera, benché sappia un po’ di maniera, perché l’elaborazione del lutto per un amore esaurito è già avvenuta prima e altrove, in quella lunga pausa di silenzio invocata alla fine di Canti di cicale, ed ora viene ripresa come un distillato agrodolce, un farmaco, un rimedio veleno, che aiuti a riprendere il filo del discorso e a progettare la figura di un supplemento possibile.
E infatti nella terza parte si compie una sintesi della tensione fra l’eros e il suo altro, la sua mancanza (penia) congenita, e fra eros e scrittura come suo supplemento, che sfocia in una felice poetica degli oggetti che quasi precedono le parole che li dicono, in un notevole raffinamento di quella poetica etimologicamente infantile che abbiamo già visto all’opera. Possiamo così gustare distillati, essenze, impasti agrodolci di fiori e frutta: amore e scrittura tornano nell’eterna farmacologia platonica, nella loro problematica connivenza, nel gioco infinito della mancanza e della traccia: e come sempre ma più insistita appare anche l’alchimia di gesti, cenni, mezze voci, in cui si sgrana il rosario dell’enunciazione, come confessione, denuncia, richiesta, preghiera. Nel segno di un troppo umano miracolo atteso. Come apprendiamo già dall’esergo che al solito, ci offre la chiave di lettura della sezione: «In umano miracolo a riempire/ in umano miracolo a venire al mondo./ In umano e divino fine» (45). Così si esplicita anche il senso del titolo, Amarene: la paziente preparazione di un distillato agrodolce di eros e scrittura, che contiene il retrogusto di tutti i farmaci più o meno buoni ed efficaci: «Vedessi nel buio poi come si compiono/ misericordiose le opere dei lieviti,/ e zuccheri mangiati fino all’estinzione» (47).
Cenni, gesti, alchimie, sinestesie, sguardi, impasti vocalici che precedono e quasi mettono in mora l’atto della parola poetica, differendolo. Ne preparano e conservano il magico accadere, lo stupore primordiale raccolto nelle minime misure del verso: «Ora che togli misura al tempo e sei/ pura reale magia e puro stupore/ di rose gialle su cenere, prova/ a farti minuscolo – grano dentro/ melograno – e ancor meno, un seme/ in osso di pesca. Rimani almeno il gusto/ come di noci nell’impasto, di voci/ sussurrate appena. Fatti bisbiglio:/ sibilo breve all’orecchio sinistro, briciolo/ sullo specchio» (49). La quintessenza della poesia come effimero flatus vocis e come testimonianza deformata, simulacro salvifico, della vita. Ci è stato così servito un distillato di realismo magico e si comprende pertanto la dedica a piè di pagina a Gabriel Garcia Marquez. Una pozione che si scioglie poi nella bellissima apostrofe-preghiera che segue, dove il reame della natura viene messo in gioco tutto intero, dai papaveri alle folate di vento, dai sassi ai pesci, ai frutti, alla neve, nella danza ricorrente del dis/amore: «Insegnami il coraggio dei papaveri/ ai margini di strada, l’ilarità di certe spighe, a spasso con le folate./ Fammi capace di gentilezza/ – l’erba sul piede nudo, l’attitudine del sasso/ a tacere le erosioni, la pazienza che hanno i pesci/ con i costumi dei bagnanti – dammi la fede del frutto/ che maturerà, come ne ha la neve in altitudine/ a maggio inoltrato» (50).
La preghiera pare efficace se ad essa segue la metanoia, il cambiamento del cuore, la pace e la fede. Questa serie di allocuzioni esicastiche culmina nel seguente proponimento, in cui si toccano forse le vette liriche di questa raccolta: «Impareremo dalle cime la vertigine/ la libertà del gatto di morire solo. Avremo pietà/ come la terra per il fieno, all’ora della falce –/ un biancoridere di scogli davanti al mare./ Impareremo a eliminare dalla calce, dalla brace/ a trattenere. Avremo sete e avremo fame:/ la sete di chiarore della rosa/ l’urgenza degli uccelli di cantare,/ avremo comprensione nelle mani,/ la stessa fame d’ossa degli anni, dei cani» (51). Coll’indovinato distico finale che riassume il nesso intimo fra l’amore, la poesia e la morte.
E che dire poi di quest’altra carezza che libera il canto dal silenzio di Sirene ammutolite e ci dice tutta la dedizione di Silvia alla poesia. È la dichiarazione di una poetica che si è sempre svolta sull’orizzonte del suono: «Mi hanno raccontato di sirene/ ammutolite nei millenni dei calcari/ ma ho sentito che una mano che accarezza/ libera canzoni dentro i tagli, e lamine/ di pietra si traducono in corde vocali/ dico che il prodigio è il tentativo/ – il tentativo ancora, fino al suono» (54). Così si accende la vita nella forma infima e si compie un accurato microcosmo fra i ricordi e i fantasmi del passato con cui bisogna sempre fare i conti e fra loro il più feroce e indomito è il fantasma stesso dell’io poetico, quello che non può mai perdonare perché a lui tocca, all’inizio di ogni nuovo mondo, di uccidere l’infanzia magica e di assegnare i nomi alle cose: «Ai vetri, uno dopo l’altro vengono i fantasmi./ Uno, il più feroce col mio stesso nome/ mai avrà perdono per me» (57).
Questa è una vera e propria Walpurgisnacht in miniatura, una discesa alle madri, una fantasmagoria e direi una fantasmagonia centrale nell’impianto drammatico di questa raccolta.
Non mi soffermerò più di tanto per ragioni di spazio sulla quarta parte, in cui la tensione e compattezza drammatica paiono scemare leggermente a tutto vantaggio di una istanza discorsiva più libera e volatile, in grado di introdurre la sintesi moderatamente ma decisamente euforica dell’ultima sezione. Qui ancora si svolge comunque il tema della poesia, nel contempo come effetto e supplemento salvifico dell’amore, individuale e cosmico. Tema perfettamente introdotto al solito dall’epigrafe: «Tu rimedia con un nome/ e salvami dai demoni come l’amore/ che dio ama disperdere mentre cammina» (59).
Assistiamo comunque al duplice fiducioso rinnovamento del mondo e del linguaggio, sul limite mobile tra le parole e cose, sulla linea di marea dove cadono «fogli di parole ripetute» (65). Dove riappare la tensione inaugurale della prima raccolta, tra suono, parola e scrittura, che ha retto in sottotraccia l’intero sviluppo della poesia di Silvia Secco. Sempre dentro il gioco poetico e cosmico di differenza e ripetizione, di composizione ed erosione, di accumulo e spreco, cui non si sottraggono né la felice prepotenza dell’eros né la sorvegliata cura della retorica.
Nel complesso, in questa sezione, al dramma fra eros e retorica si sovrappone quello fra memoria e progetto, nel segno di una vera e propria freudiana Nachtraglichkeit, cioè di una risignificazione del passato per effetto di retroazione di un trauma che si iscrive su quello precedente, e che comporta anche la ridefinizione del rapporto fra spazio di esperienza e orizzonte di attese del soggetto. Si tratta dunque di una totale ricomposizione congiunta del dire e dell’abitare, cioè della più intima Dichtung o poiesis dell’esserci. Cui fa riscontro ovviamente una nuova spaziatura del testo e una inedita dispositio del discorso che la esprime. Assistiamo infatti qui alla fantasmatica rielaborazione e fusione di un duplice lutto, la perdita della madre e quella dell’amato, che ha costituito il fulcro rispettivo delle due raccolte precedenti: un lutto che spezza in due il cuore, ne altera i ritmi, ne nutre le intermittenze e ridisegna la traiettoria esistenziale dell’io poetico, cioè la temporalità e la metrica complessive della sua esperienza del mondo e della sua traduzione in parole. Nel solito gioco fra natura e scrittura, qui evocato nel momento stesso della nominazione delle cose, come una estrema variazione del tema, prossima ai suoi accordi più lontani, nei pressi delle dissonanze liberate, quando «s’è danzato il suono/ dolcissimo di mietiture», e si può dare l’annuncio di «una fine» ma «decisa guarigione» (65). Eco a sua volta, questa, dell’annuncio numinoso dell’infanzia che promette ora una miracolosa restituzione dell’esperienza e della lingua edeniche (della prima raccolta), nella consapevolezza però che si tratta di una eco, di una bellissima fantasmagoria (e farmacologia) di memoria e desiderio, come l’effetto della sapiente somministrazione della pozione magica, del farmaco (supplemento e traccia) amoroso del nostro primo mondo, di quel nostro primo altrimenti indicibile, ineffabile, amore. In questa ottica si possono allora leggere i magnifici calibrati versi dove viene evocato l’elusivo rapporto fra visione e parola: «Il custode dei prati viene a dire/ del gregge, che è più in là verso i ciliegi./ Che ci dovremmo avvicinare, gli occhi,/ chiari, alla carità dei piedi nudi/ di chi ancora chiama per nome il campo,/ l’animale e se ne ciba» (66). Nella risonanza di un verso della prima raccolta, nella consapevolezza acquisita che «non verrà però la neve, non coprirà il pane» e che per recuperare poeticamente l’integrità numinosa del nostro primo mondo dovremo saper usare «la lingua, come un guanto» (66) – la retorica come troppo umano supplemento della carenza intrinseca dell’eros individuale e cosmico. Questa profonda e dettagliata elaborazione del lutto, questa consapevole immersione nella notte dell’anima, consentono infine l’avvistamento della una nuova alba e della nuova stagione, di cui si tratta nella quinta e ultima parte.
Dove, in esergo, «balla l’erba di gioia/ come un mare» (73). È l’annuncio di un finale moderatamente, studiatamente “felice”, ossia dell’auspicato avvento di un amore pieno e forsanche miracolosamente reciproco. La cui realizzazione non può però che essere affidata all’esperienza acquisita nella vita nonché alla competenza retorica nella scrittura, cui viene affidato oramai l’atto di rinominare il miracolo del nuovo mondo. Così ora è la lettera emme che «dà inizio al nome e dice/ marzo, mattina, le mani/ miracoli di luce e di magnolia» (75) ma anche “Milano”, «milioni di finestre», «la mano protesa, l’indice orientato lontano» (76), a indicare il nuovo capitolo di vita che si apre. Dopo un faticoso trasloco di cose ed affetti, dopo un doloroso addio, espressamente dedicato, A Francesco B.: «ti lascio come ti avessi scordato/ sopra uno qualunque degli scaffali,/ restituisco le chiavi» (77). Un semplice, definitivo e spietato addio, perché la poeta, signora del suo piccolo mondo, è capace anche di questo. I suoi gesti, la sua scrittura, il suo stile sono squisitamente affettuosi ma altrettanto taglienti.
Così si fila la trama coerente di una ricomposizione di luogo, del poetico ripristino della “casa dell’essere”. Una nuova piccola casa arredata con cura artigianale, dove arieggia l’eco della “tregua di cicale” della raccolta precedente. Una casa piena di luce, dove le gatte si muovono e «parlano fra loro/ il linguaggio bianco degli angeli minori» (79). È il luogo dove l’io poetico può raccogliersi come un dio delle piccole cose. Quasi una tana dove il respiro delle piante appena portate e il battito forte del cuore intrecciano una magico contrappunto: luogo di speranza e di attesa, primavera dell’anima. Infatti qui assistiamo a una vera e propria composizione di luogo, nel senso duplice dell’arredamento e dell’esercizio spirituale, cioè nel senso figurato di una liturgia della vita, di una meticolosa preparazione alla rinascita. Un nuovo appuntamento con la vita, accuratamente preparato, e ora atteso con trepidazione: l’annuncio scritto e ripetuto di un nuovo incontro, di un nuovo possibile miracolo d’amore: «tu mi hai scritto che saresti arrivato alle otto/ hai scritto alle otto, arrivare. Hai scritto» (83). L’insistenza notarile sull’atto della scrittura, in quanto sigillo e veicolo del nuovo incontro d’amore e di un rinnovato patto fra le parole e le cose, non è casuale ed è importante per comprendere il senso e la tenuta di questa raccolta e della poesia di Silvia Secco in generale.
Il discorso nelle ultime liriche tende poi a farsi esplicito, descrittivo, dichiarato, come a segnare un anticlimax rispetto alla alta tensione lirica della parte centrale. È per la sua strategica funzione di contrasto infatti che la lirica di chiusura della raccolta appare assolutamente pertinente e felice nella sua ripetizione insistita delle più usurate parole da canzonetta Io ti amo (86). In quanto suggella la fine del libro, essa rimanda infatti come un antidoto all’esergo dell’inizio: «tu sentissi come/ mi urla il cuore questa litania./ Mi urla come un bambino» (11). Nonché alla costante esplorazione del suono che precede la parola e della vita primordiale che in esso trova espressione: una esplorazione che attraversa l’intera opera di Silvia Secco. La dichiarazione-ritornello dell’amore adulto e consapevole: “Ti amo” è una risposta, un’eco lontana di quella litania che urlava nel cuore della bambina. E si comprende allora che un “trasloco” radicale è avvenuto nel corso di questa esperienza poetica che, nel gioco delle figure del discorso, degli affetti e dei difetti di una memoria abilmente coltivata, Silvia ha tentato di lasciarsi alle spalle tutta una stagione della propria vita e della propria poesia. L’esito mi pare felice. Ma quanto ci sia in effetti riuscita lo potranno dire soltanto gli anni a venire.

4. Iterazioni

Ho finora esaminato l’opera di Silvia Secco in prospettiva prevalentemente diacronica, cioè seguendo l’ordine temporale delle sue composizioni e lo sviluppo dei testi dall’inizio alla fine. Ora val la pena adottare una prospettiva sincronica, cercando di analizzare l’impianto complessivo del macrotesto, specialmente per quanto riguarda la cornice, cioè l’inizio e la fine, di ciascuna delle tre raccolte – rilevando le procedure costanti di ripresa e sviluppo, l’uso insistito della figura retorica dell’iterazione, il gioco di ripetizione e differenza o, in altri termini, di ripresa (poetica, musicale, ermeneutica) e sviluppo di temi già introdotti in precedenza. Ciò varrà credo a chiarire il funzionamento del macrotesto e farci trarre alcune conclusioni sulla poetica di Silvia Secco.
Cominciamo col comparare dunque i rispettivi inizi e fini. Nella prima raccolta, L’equilibrio della foglia in caduta, la lirica di apertura insiste, come abbiamo visto, sul tema dell’esistenza effimera che forse solo la parola poetica riesce per miracolo a redimere. Mentre la raccolta poi si chiude sull’ascolto attonito del silenzio: quello che attende ogni forma di vita o di parola: «Odo/ un piovere che batte/ sulla corte le lotte/ dei cani. Il morire/ dell’oggi nel domani» (79). In questa raccolta la rievocazione di un mondo infantile e adolescenziale appare insieme al suo rovescio speculare, cioè si tratta nel contempo di poesia dell’origine e di origine della poesia: quell’atto di battesimo del mondo che da un lato è la manifestazione più alta della verità nel discorso umano e dall’altro è una bugia salvifica, cioè ha insieme per noi funzione rivelatrice e consolatoria, ma che se vogliamo è anche un oltraggio al silenzio che precede e segue ogni parola umana.
In Canti di cicale l’inizio verte invece sui temi della gestazione e del parto, biologici e poetici, e sul paragone fra questi due travagli complementari, esiti rispettivi della pratica dell’Eros e di quella della retorica. Esprime anche il senso di inadeguatezza della driade e poeta Silvia, dedita alla “conta delle sillabe”, di fronte alla terra madre, Demetra, in cui lei stessa ha radici, e che le imporrebbe “conte di settimane” e parti biologici. Riguarda insomma l’inevitabile sacrificio, da parte del poeta, della “perfezione della vita”, “alla perfezione dell’arte” (W.B. Yeats). La raccolta si chiude invece con il presagio di una tempesta, forse della fine di un amore, e ancora su una nota di silenzio, stavolta non attonito ma desolato o rassegnato, quello che interviene fra due che non hanno più niente da dirsi, ed è eco del silenzio cosmico, dell’entropia, della dissipazione, del vuoto che alla fine avrà la meglio sia sulle tempeste della vita che sulle cure dell’arte.
All’inizio di Amarene, in esergo, ritroviamo di nuovo la evocazione del vagito, dell’urlo dell’infanzia del mondo: «tu sentissi come/ come mi urla il cuore questa litania/ mi urla come un bambino.» Mentre la lirica finale della raccolta sembra mostrarci la rivincita congiunta di eros e retorica, principi costruttivi rispettivamente del mondo e del discorso, sul silenzio, sulla solitudine e sulla aridità dell’anima. A un approccio macrotestuale risalta dunque questo finale, per la prima volta euforico: esso pare segnare una svolta nella vicenda poetico-esistenziale di Silvia.
All’interno della quinta e ultima sezione, che mette in scena una nuova primavera dell’amore e un nuovo atto di battesimo del mondo, si assiste poi al trionfo palese della figura retorica dell’iterazione, che nella lirica iniziale è di ordine prevalentemente fonico: «La lettera emme da inizio al nome e dice/ marzo, mattina, le mani/ – miracoli di luce di magnolia/ […] Te lo dico io, ti dico intero/ tutto il cielo» (75). L’iterazione pare poi tracimare nel corpo del testo, come un distillato alchemico che finisce per permearne tutti i livelli e costituire una sorta di mappa dell’intero percorso fatto da Silvia in questa sua ultima prova poetica, offrendoci nel contempo un grafico del suo spostamento da quella che ho chiamato funzione Z a quella che ho chiamato funzione D.
Daniele Barbieri ha fatto una certosina, puntuale analisi della capacità della ripetizione, sapientemente variata, in questa lirica, di restituire al loro scintillante esordio le parole usurate della dichiarazione dell’amore: “io ti amo”. L’analisi micro testuale di Daniele Barbieri è acutissima e convincente.[3]
A me tocca ora però di spostare l’ottica dal micro al macro testo, cioè all’intera produzione, di Silvia Secco e cercare di collocare questa lirica nel suo contesto. Anzitutto mi preme osservare che il gioco di ripetizione e differenza, e di ripetizione che fa la differenza, va ben aldilà della sola sfera poetica, investendo l’intero funzionamento del nostro pensiero nonché del nostro essere al mondo e orientamento al mondo. Per quanto riguarda poi l’arte del discorso, bisogna dire che il meccanismo di ripetizione e differenza sottende la produzione di tutte le sue figure, a partire da quelle cardinali della metonimia e della metafora. Il procedimento della iterazione regge insomma come è ovvio l’intero funzionamento del testo poetico che caratteristicamente proietta il principio di equivalenza dall’asse paradigmatico a quello sintagmatico del linguaggio (Roman Jakobson). Esso riguarda dunque non soltanto la ripetizione testuale di certi sintagmi ma tutti i procedimenti del discorso poetico, dalle figure fonico-ritmiche a quelle sintattiche: quanto a dire, l’intero principio del versus. Ma lo si ritrova poi anche, nel gioco di anafora e catafora, come elemento strutturante di ogni narrazione e descrizione, perfino in altri codici, esterni al linguaggio verbale e al sistema letterario. Esso è in effetti il veicolo base della coniugazione del vecchio col nuovo e insomma della informazione e trasmissione culturale in generale. Nella civiltà della scrittura, lo si ritrova poi in modo eminente come principio costruttivo del libro dei libri, cioè della Bibbia, dove la ripetizione parola per parola è una pratica costante. Ed è sotteso inoltre al cosiddetto parallelismo biblico, per cui molti episodi dell’Antico Testamento vengono letti come altrettanti annunci di eventi della vita di Gesù, mentre quest’ultimi vengono a loro volta interpretati come compimenti delle profezie precedenti. Questo gioco di anticipazione e compimento, che determina fra l’altro l’orientamento escatologico della Bibbia, dal Genesi all’Apocalisse, rientra anch’esso nella dialettica pervasiva di ripetizione e differenza. La ripetizione esatta di un sintagma in un testo è perciò solo un caso particolare, sebbene forse il più evidente, di un meccanismo universale e pervasivo del discorso.
Certo, il componimento finale di Amarene costituisce, come ho detto, una ricapitolazione condensata e una messa a fuoco del meccanismo dell’iterazione nel macrotesto di Silvia Secco.[4] Cercherò pertanto di esplicitare ora il funzionamento della ripetizione in quest’ultima lirica della raccolta, in rapporto alla struttura iterativa della intera opera, per metterne in luce soprattutto il suo strategico valore di posizione. Infatti, in questo componimento finale, l’impiego della ripetizione risulta tanto deliberato quanto persuasivo: esso ci illumina pertanto sia riguardo alla maestria retorica che regge l’intera silloge, sia riguardo alla piega che sembra prendere ora la sua poetica. In primo luogo, dobbiamo osservare che la ripetizione si svolge qui sul doppio piano della enunciazione e dell’enunciato, coinvolgendoli entrambi in un unico dramma in cui quella che ho chiamato la fantasmagonia della parte terza, viene ripresa e condotta verso la sua finale catarsi. La restituzione di tutta la sua pregnanza alla dichiarazione dell’amore ha qui dunque soprattutto la funzione di indirizzare il dramma del disamore verso una conclusione almeno momentaneamente felice.
Dicevo che il livello è duplice: si afferma infatti cinque volte che le parole “io ti amo” vengono ripetute al mattino, nella reverie del dormiveglia, e «deposte nel cavo/ grembo di ogni equilibrio e di ogni memoria» (86): risulta pertanto evidente la dimensione cosmica e anamnestica di quest’operazione, presumibilmente dettata dall’amore stesso ma sancita solo con l’aiuto prezioso della retorica che gli offre la figura del discorso, il farmaco della ripetizione. Dopodiché effettivamente le parole “Io ti amo” vengono ripetute tre volte: e si direbbe allora che in un certo senso l’artificio dell’enunciazione fa premio sulla presunta sincerità dell’enunciato.
Non bisogna dimenticare però che quello della necessità della finzione è un tema caro a Silvia Secco fin dalla sua prima raccolta: L’equilibrio della foglia in caduta, titolo che allude proprio, come si è visto, alla necessità della finzione po-etica come supporto dell’angoscia per il male di vivere. È un tema che attraversa poi tutto l’arco della sua produzione per giungere infine a questo ultimo approdo. La dimensione ermeneutico-esistenziale e addirittura logico-metafisica di questa reverie mattutina, effetto del buon operare dell’eros, trova un perfetto equivalente nella coesione testuale realizzata ad opera della retorica. I due principi appaiono dunque qui nella loro esemplare, perfetta complementarietà. Viene inoltre ora evocata esplicitamente la funzione anamnestica dell’eros, che fa sì che la psiche possa ricordare la visione delle idee che ha dimenticato dopo la caduta nella prigione del corpo, secondo il mito orfico-pitagorico della metempsicosi, utilizzato da Platone nel Fedro per spiegare la sua dottrina delle idee. Nel complesso dunque il dramma intimo viene qui proiettato su un orizzonte metafisico che coinvolge niente di meno che essere e tempo, eros e memoria. La ripetizione, abilmente disposta e variata, riesce insomma a redimere lo stereotipo e restituirci l’archetipo della dichiarazione dell’amore. Il recupero della dimensione archetipica e di una esperienza infantile, nel senso proprio che «anticipa ogni atto di battesimo del mondo» è d’altronde il tema portante della prima raccolta di Silvia Secco, e attraversa poi tutta la sua produzione poetica, ivi comprese anche le performances di Ursprunglisches Leben in collaborazione con Claudia Zironi.
Lo scioglimento felice del dramma dell’eros, tramite la ripetizione retoricamente sorvegliata della sua dichiarazione, disegna dunque una sorta di rinnovato orizzonte degli eventi, nelle profondità del tempo vissuto, nelle alchimie di memoria e progetto. In questa palingenesi erotica della fanciullezza del mondo veniamo perciò ricondotti all’origine sia del tempo che del discorso nelle «profonde cavità senza suono» (86). Sia questa lirica finale che l’intera ultima raccolta si chiudono così su una nota apparentemente euforica. Essa contiene però una potente ambiguità di fondo. Perché il silenzio primordiale qui evocato è a sua volta una ripetizione-variazione dei finali delle due raccolte precedenti. La prima si chiudeva con l’evocazione del silenzio come tratto implicito nella temporalità dell’essere al mondo: «Odo… il morire dell’oggi/ nel domani.» Nella seconda si trattava invece di un silenzio desolato o rassegnato, di fronte alla imminente fine di un amore: insieme lutto del mondo e condizione postuma del linguaggio.
Un silenzio attonito il primo, dunque, desolato il secondo, e ho già detto che la durata di questo silenzio avrebbe riguardato sia la rigenerazione dell’anima ferita che la nascita di una scrittura poetica rinnovata. Ora sappiamo che questa gestazione ha condotto alla splendida pozione di “amarene” che c’è stata appena servita. Non dobbiamo scordarci però che si tratta pur sempre di un farmaco, cioè di un rimedio-veleno indispensabile a rigenerare lo stesso Eros che, essendo figlio di Poros e Penia, è da un lato capace di farci grandi doni e di indicarci la strada nella vita, ma dall’altro rimane sempre inquieto, unilaterale e inaffidabile per sua propria natura. Esso stesso dunque ha bisogno della retorica come supplemento della sua carenza interiore, come ri-mediazione e rimedio della sua propria instabilità. Eros e retorica, ispirazione e tecnica, sono i due principi complementari della poesia – e di ogni demiurgia, individuale e cosmica, con le sue proprie distanze, tempi e spaziature, coi suoi propri metri e per i suoi versi, nel gioco perenne di ripetizione e differenza, di ripetizione che fa la differenza, di differenza che ricade nella ripetizione. Si può concordare dunque con la perspicua analisi che Daniele Barbieri fa di questa lirica finale di Amarene, salvo poi rilevarne anzitutto lo speciale valore di posizione nell’ambito dell’intera opera di Silvia Secco.
Nell’uso marcato dell’enjambement, che palesa il conflitto saliente di versificazione e sintassi in questa lirica (anch’esso rilevato da Daniele Barbieri) si palesa infine in modo evidente quello spostamento dalla funzione Z alla funzione D che ho notato in precedenza, cioè l’occasionale indebolimento della tessitura fonico-ritmica e dei vincoli semantico-sintattici a tutto vantaggio di una maggiore libertà e fluidità enunciativa. Si tratta di una minima emancipazione della dissonanza all’interno di quell’ubiquo “canto di cicale” che è il discorso poetico contemporaneo nel suo complesso, e con le sue più o meno auspicabili “tregue”, nel solito gioco di ripetizione e differenza ma con esiti che non ci è mai dato di poter calcolare.

© Giuseppe Martella

[1] A questo proposito, mi permetto di rimandare il lettore alla mia recensione a Canti di Cicale di Silvia Secco, www.samueleeditore.it.
[2] Il libro è autoprodotto e disponibile su Amazon a richiesta.
[3] http://www.guardareleggere.net/, 7 Marzo 2019.
[4] Le parole del mattino ripetute all’orecchio/ io ti amo, ripetute al mattino all’orecchio del sonno/ nell’ultimo anfratto del sonno, deposte nel cavo/ grembo di ogni equilibrio e di ogni memoria. Le parole/ io ti amo del mattino mandate a memoria, ripetute/ e ripetute, depositate come un monile d’argento/ nel cavo – delle nostre mani abbandonate, dell’orecchio –/ nel sonnolento cavo della logica, nel tempo/ ancora cavo del mattino, dentro – minimo embrione/ d’argento, ciondolo di profezie e fortuna – Io,/ io ti amo, le parole ripetute nel tempo, le antiche parole/ madre e padre del tempo, ripetute al mattino all’orecchio/ nel sonno del tempo, nelle profonde cavità senza suono.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.