redazione

Lorenzo Pataro, Inediti

Lorenzo Pataro, foto di Giorgia Certelli

Sto nella vita come un emigrante
dal corpo, lo osservo da fuori
come fossi morto,
parto per mesi e lontano,
qui forse ti saluta una mano,
la voce forse ti dice ti amo,
ma è tutto falso e sbagliato,
sono sempre stato straniero
di questo mio stato in luogo,
sono altrove, Altrove sono.

 

Dicono che ci passerà
questa pigrizia viscerale,
le lenzuola hanno la forma del corpo,
bianco il male ovattato nella stanza,
non sentiamo aria respirare
nemmeno da una mosca, dicono
che il seme disperso ha causato
nascite improvvise lì fuori,
la finestra ha favorito il passaggio
dei cromosomi, abbiamo bevuto
tutto il nettare dai seni sospesi
di Madre-Noia, dicono che non resta altro
se non piangere, far uscire dalle cosce
le lacrime, spingere fuori
dalle zampe una gioia di carne
come un animale il nascituro
e dargli un nome: Futuro.

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Enzo Campi, Uno sguardo su “Hypnerotomachia Ulixis” di Sonia Caporossi

Enzo Campi

La coscienza e il desiderio. Ulisse e l’idea del viaggio
Uno sguardo su Hypnerotomachia Ulixis di Sonia Caporossi (Prefazione di Anna Maria Curci, Carteggi Letterari, 2019)

Hypnerotomachia Ulixis è un testo che pretende, anche e soprattutto, una lettura ad alta voce. E non solo, non basta una semplice dizione, il testo pretende un diktat a scansione veloce, quasi ribattuto in crescendo ad ogni passaggio, come per sottolineare l’idea di un accumulo progressivo di elementi a partire dal quale l’autrice costruisce la struttura del viaggio. Perché qui stiamo parlando proprio di un viaggio che rinvia palesemente alla Hypnerotomachia Poliphili attribuita a Francesco Colonna,[1] ovvero a quel “combattimento amoroso in sogno” che fu dato alle stampe da Aldo Manuzio agli albori del cinquecento. Un viaggio onirico dove Polifilo si incontra e scontra con una miriade di personaggi allegorici.
Sulla scorta di Wilhelm von Humboldt sembra che la nostra autrice sia orientata a considerare la Bildung (nell’accezione di auto-educazione al sapere) come un processo dinamico in divenire che si dà attraverso il fissaggio archetipico di figure volte a sconfiggere la chiusura del testo, ad oltrepassare quelli che Kristeva definiva “gli stati limite del linguaggio e della letteratura”.[2] Tutto si basa sull’intertestualità (una certa predisposizione alla musicalità del dettato, i continui richiami e rinvii, le citazioni-emblema o medaglie verbali, l’innesto di figure mitiche nella quotidianità, le pressoché continue digressioni sono dispositivi ricorrenti nella letteratura caporossiana), ovvero su quel procedimento che, sempre secondo Kristeva, può aiutare “la teoria letteraria a fare uscire la comprensione di un testo dalla propria chiusura, per inserirla in un quadro più ampio, che includa al contempo la storia di altri testi e ottiche diverse”. Per far sì che accada una cosa di questo tipo, niente è più adatto del viaggio o, se preferite, dell’idea del viaggio, un’idea che Caporossi sviluppa estrapolando da testi pre-esistenti quei personaggi che – innestati in un contesto altro – possano estendere e amplificare la propria esistenza letteraria.
Ma in cosa consiste questo viaggio?
L’Ulisse caporossiano, sebbene si alimenti di altre, infinite opere, non è propriamente un’opera-mondo, casomai un Theatrum Mundi di stampo prettamente delminiano[3] ove compiere una sorta di percorso a ritroso. Se il theatro delminiano (il teatro più sovraccarico di simboli che la storia ricordi) si innalzava per sette gradi, ebbene la nostra autrice parte dal grado più alto per compiere la sua contorta discesa fino al grado più basso, ovvero si cimenta nel viaggio dalla fabbrica del celeste all’inferiore. Ed è proprio quello che accade nelle sette tappe hypnerotomatiche dove, per dirlo con le stesse parole dell’autrice, il centro è dappertutto e la circonferenza è in nessun luogo. Le sette tappe dell’Ulisse caporossiano sono quindi sette prove iniziatiche in cui viene evidenziato e, per così dire, cesellato un bestiario dove è abbastanza agevole riscontrare un’innata predisposizione a delineare archetipi e figure, animalìe e enigmi in un gioco al massacro tipico di chi aspira a costruire una personale enciclopedia ove legittimare il sapere attraverso una narrazione che, per dirlo con Lyotard, “ha per soggetto l’umanità rappresentata come eroe della libertà”[4], la libertà di sfiancarsi nell’esplorazione delle proprie possibilità evolutive e involutive.
Nel corso dell’ultima edizione del Festival “Bologna in Lettere” la sezione in cui è stata inscritta o,  se preferite, innestata Sonia Caporossi col suo ultimo parto letterario, con questo puzzle linguistico in prosa che viene definito romanzo ma che in realtà è qualcosa di più e qualcosa di laterale rispetto a ciò che viene comunemente inteso in tal senso, la sezione dicevo reca la medaglia verbale di “prosa aumentata” (che ricalca e, per così dire, santifica la definizione di neo-massimalismo più volte veicolata dall’autrice). Medaglia verbale, sia come frase-emblema che riconduce immediatamente a un concetto sia perché cade pesantemente sulla carta come se fosse un pezzo di metallo. E aumentata perché eccedente, fuori misura, fuori registro. Il titolo Hypnerotomachia Ulixis è già emblematico in quanto a sovradeterminazione onirica, straniante, dilaniante di un corpo-mente perennemente impegnato, per dirlo con Foucault, a “far nascere in sé la propria immagine in un gioco di specchi il quale, a sua volta, non ha limiti”.[5]
Ma, chi era già edotto sulle produzioni letterarie dell’autrice non poteva aspettarsi qualcosa di diverso. Gli echi manganelliani, gaddiani e morselliani rinvengono a piene mani,  non solo in quel fenomeno denominato “narrazione per la narrazione” (anche a costo di rischiare un certo auto-compiacimento, che va però considerato anche nell’accezione di auto-educazione [vedi la Bildung di cui prima]), ma anche per conferire alla finzione un plusvalore semantico che, per dirlo con Jankélévitch (con le dovute approssimazioni e attraverso un processo estensivo), potremmo sistematizzare tra la menzogna e il malinteso,[6] ovvero tra la coscienza e il desiderio, tra la consapevolezza di mentire e la voglia di creare un malinteso (si consideri il malinteso come un intendimento strutturato a più livelli, e quindi kristevianamente aperto) per meglio mentire. (altro…)

I poeti della domenica #366: Annamaria Ferramosca, “errore: non essere rimasti accanto al fuoco di fila…”

 

errore: non essere rimasti accanto al fuoco di fila
con occhi di cane a implorare o – muso in alto – ad abbaiare

urgenza del mutare
un grido-scheggia che trapassi la retina
apra varchi inattesi
un tempuscolo stabile del coro
torre inattaccabile dove
le lingue si traducono solo sfiorandosi

così i fallimenti possono mutare
in categorie di seduzione
come la catena trasmessa dal seme al frutto
nonostante il marciume     il trambusto dei rami

 

 

Annamaria Ferramosca, Ciclica, La Vita Felice 2014

I poeti della domenica #365: Tommaso Di Dio, “Questo sole che sbatte…”

 

Questo sole che sbatte
sulle impalcature a mezza via; scarno
sistema di tubature e plastiche, pratiche
d’umana ascesa. Pochi giorni dopo
di nuovo l’inverno deriva
la mia faccia dal cemento inerte
e sono tutti gli alfabeti ordini
ordigni; foglie cadono assalti
le parole esplodono
e sono cera pasta biologia, e non tengono
decadono. E allora t’alzi; e ricominci.
Insisti fin che dura questo male
scrivere
le cose che passano.

 

Tommaso Di Dio, Tua e di tutti, LietoColle, pordenonelegge, 2014

Lorenzo Pompeo, Rio de Janeiro e il modernismo brasiliano (1929-1945)

Rio de Janeiro si impose come centro di attrazione delle figure più importanti della scena letteraria brasiliana degli anni Trenta a partire dalla crisi del ’29, che in Brasile ebbe forti ripercussioni sul piano economico prima che su quello politico. Il crollo del prezzo del caffè, effetto del crack, mise in ginocchio un settore che aveva costituito il motore dello sviluppo di un paese come il Brasile, che basava la sua economia sull’esportazione di questo prodotto. Per lo stesso motivo e nello stesso momento anche l’egemonia degli oligarchi legati a questo settore dell’economia, di cui San Paolo era stata la capitale, venne messa in discussione. Fu in questo quadro che nel 1930 prese il potere Getulio Vargas, che governò il paese ininterrottamente fino al 1945. A sua volta questa lunga parentesi può essere suddivisa in una prima parte, fino al 1937, in cui vi fu una relativa libertà, malgrado il potere fosse saldamente nelle mani del presidente, e una seconda, tra il 1937 e fino al 1945, quando con un nuovo colpo di stato si insediò una vera e propria dittatura. Senza entrare nel dettaglio, dal punto di vista politico-ideologico, Vargas fu una figura per molti versi affine a quella dell’argentino Juan Domingo Peron: per entrambi può essere usato il termine “populisti”, seppure con qualche riserva e non senza alcune approssimazioni.
I letterati brasiliani, dopo il ’29, dovettero fare i conti con la realtà e con problematiche sociali e politiche, in un paese nel quale di colpo venne messa in discussione l’impostazione di una economia fondamentalmente coloniale (latifondi, monoculture ed esportazione di prodotti agricoli). Rio de Janeiro fu la città nella quale negli anni Trenta vissero Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima e Cecilia Meireles. Quest’ultima fu l’unica nata in città, mentre gli altri vi erano giunti dal Minas Gerais (Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes) o dal nordest (dal Pernambuco veniva Manuel Bandeira, mentre Jorge de Lima era originario dello stato di Alagoas). A quella che allora era la capitale del Brasile è legata anche la figura del grande e prolifico compositore e musicista Heitor Villa-Lobos, autore di una geniale sintesi tra la musica occidentale, quella dell’America precolombiana e quella di origini africane.
La figura di Manuel Bandeira è sicuramente una delle più interessanti in questo gruppo e conviene cominciare da lui, anche perché è il più “anziano” del gruppo. In Autoritratto così il poeta si descrive con queste parole: «Provinciale che non ha saputo/ Scegliere bene una cravatta;/ Pernambucano cui ripugna/ Il coltello del pernambucano;/ Poeta dappoco che nell’arte della prosa/ è invecchiato nell’infanzia dell’arte,/ E perfino scrivendo cronache/ è rimasto un cronista di provincia;/ Architetto fallito, musico/ Fallito (ha ingoiato una volta/ Un piano ma la tastiera è rimasta/ è rimasta fuori)/ senza famiglia,/ Religione o filosofia;/ Appena toccato dall’inquietudine di spirito/ Che viene dal soprannaturale,/ E quanto a professione/ Un tisico professionista.»
Nato a Recife, la capitale del Pernambuco, nel 1886, quando aveva quattro anni, nel 1890, i suoi genitori si trasferirono a Rio; nel 1892, tuttavia, i familiari tornarono a Recife, per tornare a nel 1896 a Rio, nel quartiere di Laranjeiras. La vita di strada a Laranjeiras lo affascinò e nelle sue poesie compaiono riferimenti a questo quartiere di Rio. Tisico professionista Bandeira lo era divenuto nel 1904, a diciotto anni. Ma a questo male è direttamente collegata la sua vocazione poetica, come confessa nelle sue memorie: «mi sono ammalato e ho dovuto abbandonare gli studi, senza sapere che era per sempre. Senza sapere che i versi, che io avevo fatto da bambino per divertimento, li avrei iniziati a fare per necessità, per fatalità».[1] La tubercolosi lo porterà fino in Svizzera, a Clavadel, dove conoscerà Paul Éluard. E del clima tardo-simbolista, anarchico-decadente di cui in quegli anni si impregnerà lo stesso Éluard, risente A Cinza das horas (in it. “La cenere delle ore”, del 1917), il volume dell’esordio pubblicato a Rio, che Luciana Stegagno Picchio definisce: «un librettino in versi invaso da una nebbia crepuscolare, ma in cui la parola chiave è “ternura”, “tenerezza”, ora disperata, ora autoironica che sarà poi registro di tutta la futura poesia di Bandeire e legherà fra loro le varie esperienze espressive».[2] La satira ai parnassiani “Sapos” (I rospi) declamata durante la Semana de Arte Moderna collocherà Manuel Bandeira fra le voci più autorevoli del modernismo e ne farà il un certo senso il leader del gruppo dei modernisti di Rio.
O Ritmo Dissoluto (con la doppia connotazione applicata al metro e all’atteggiamento esistenziale di colui che la malattia ha in un certo senso “liberato”) compare nelle Poesias del 1924, dopo la Semana. Il verso libero che lo distingue è ormai divenuto la forma di espressione collettiva.
In questa raccolta inoltre compaiono elementi della sua infanzia a Recife mescolati a descrizioni della vita quotidiana nella strada di Rio dove abitò (Rua do Curvelo) tra il 1920 e il 1933: «Questa via dove abito, fra due curve di strada,/ Interessa più di un viale urbano./ Nella città tutte le persone si somigliano./ Tutto il mondo è uguale. Tutti sono come tutti./ Qui, no: si vede bene che ognuno ha la propria anima./ Ogni creatura è unica»,[3] immagini ben diverse da quelle di San Paolo, quella metropoli frenetica descritta da Mario de Andrade (che di Manuel Bandeira fu grande amico) in Paulicea desvairada. Malgrado quest’ultimo lo avesse definito “Il San Giovanni Battista del Modernismo”, nei bozzetti di vita quotidiana il poeta dimostra una spiccata sensibilità sociale. Quelle che Bandeira propone sono immagini nitide, quasi fotografiche, delle strade di Rio, come, ad esempio, la poesia Bambini carbonai descritti mentre «Spingono gli animali con una frusta enorme»: «Gli asini sono magrolini e vecchi./ Ognuno porta sei sacchi di carbone di legna./ Il traliccio è tutto rappezzato./ I carboni cadono./ (Sul far della notte viene una vecchietta che li raccoglie, piegandosi con un lamento)/ […]»,[4] oppure la fiera del piccolo sobborgo descritta in Palloncini: «Nella fiera del piccolo sobborgo/ Un uomo loquace offre palloncini colorati: – “Il miglior divertimento per i piccoli!”/ Attorno a lui c’è un assembramento di ragazzi poveri,/ che fissano con occhi molto rotondi i grandi palloncini molto rotondi./ […]».[5] (altro…)

Poesie di Elisa Irene Anastasi, da “Uscita dodiciventuno”

 

Luglio

Mamma,
alla fine di questo settimo mese dell’anno
ti sono rinata accanto madre.
Oggi non camminavi in fretta
e ti avrei spiegato
i movimenti, le pause
metti un piede avanti
e ancora l’altro.
Per pudore abbiamo chiuso i nostri mondi
da figlia ti sei confidata
stretta all’avambraccio che ti reggeva.
Uno scambio oltre i ruoli
un parto quasi compiuto
un ritorno amniotico.

 

Scirocco

Riportami alle origini in questo mezzogiorno
che mi tiene sospesa
tra l’afa e la morte
riportami alla sorte
calendari non voglio più seguirne.
Non ci sono santi che tengono
né date che vengono
non ci sono orari che segnano il tuo arrivo
mentre muoio
mi cammini a fianco
sorridi, ti sporgi.
Riflettimi ancora un po’
non ho finito di guardarci.

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Marco Onofrio, Le catene del sole

Marco Onofrio, Le catene del sole. Prefazione di Vittorio Maria De Bonis, Fusibilia libri 2019

Nella sua “opera mondo” Ulisse, nel capitolo Le mandrie del sole, James Joyce racconta del difficile parto della signora Purefoy, ovviamente il 16 giugno a Dublino, in ospedale, nel reparto di ostetricia. Lo fa, di volta di volta, ricorrendo alle grandi voci della letteratura inglese (per citarne alcuni: Chaucer, Defoe, Dickens) e ripercorrendone i tratti stilistici in una perfetta e arguta imitazione.
Non nascondo di aver pensato spesso alle joyciane Mandrie del sole leggendo l’opera più recente di Marco Onofrio, Le catene del sole, volume di poesia che affonda le mani – e gli strumenti del dire – nel tesoro dei molteplici toni, registri, stili costituito dai ricchissimi ‘repertori’ dell’autore.
Sono mani che affondano e che tuttavia sanno bene che cosa far emergere di testo in testo, esattamente come avviene, nel capitolo menzionato, per la scrittura dell’autore irlandese che Italo Svevo conobbe come “mercante di gerundi”.
È così che in componimenti multiformi e non di rado perfino ‘sovrabbondanti con gusto’ per commistioni linguistiche e per creazioni lessicali, Marco Onofrio dispiega ritratti appassionati e ironici, commossi e ferocemente sarcastici.
Fa bene Vittorio Maria De Bonis nella prefazione a far tintinnare, pertanto, la moneta sonante dei riferimenti a grandi nomi della letteratura italiana – da Folengo a Buzzati, da Campana a Montale, soffermandosi in particolar modo su Gadda e Pasolini, soprattutto in virtù del loro plurilinguismo – e a sollecitare il palato del lettore esigente con il goloso accumulo “à la Rabelais”. Ma ancora altri ponti vanno gettati, altre allusioni vanno identificate e ripescate. L’arco teso verso le suggestioni provenienti da altri autori deve necessariamente spaziare in epoche e luoghi. Sì, perché anche qui, come già per Joyce, il bersaglio – i vizi capitali nelle loro innumerevoli manifestazioni – è mobile, ampio e astuto nel mimetizzarsi.
Gioco, pastiche, acrobazie dei suoni e dei lemmi sono amplificati, senza alcun timore dinanzi al trionfo dell’iperbole, e resi più incalzanti dallo slancio etico, dalla “civile indignazione” che, fin dal 2008, Marco Onofrio ci ha fatto conoscere con il suo Emporium.
Proprio di Emporium. Poemetto di civile indignazione, questa raccolta, Le catene del sole, contiene un significativo estratto, qui intitolato Perdone, my Tycoon nella traduzione in spagnolo di Bernando Santos e Soledad Soler.
Per questo motivo, vale a dire per la tensione etica fortissima,  la rigogliosa e ingegnosa comicità di Al privé (Roma anni ’80) che spalanca il sipario con lo «Strompegone bullo e barracano», l’irresistibile “contrasto”  in salsa erotica di Piccolo naufragio sentimentale – versione contemporanea dell’antico contrasto, con  l’amante pirotecnico a parole e la sua ‘compagna di convegno amoroso’ che si avvia a cocente delusione – sono intimamente uniti ai versi indimenticabili rivolti a lei, la grande esclusa, la Memoria, così come alla ballata dolente Disperatamente Italia, che si apre con la citazione dalla Canzone all’Italia di Petrarca e che chiude la raccolta. (altro…)

Andrea Longega, “Atene (venìndo zo dal Licabéto)”. Tre poesie

 

Te fa strada i cardelini
venìndo zo dal Licabéto…

Atene che da in alto ti vedevi
bianca e sterminada
desso da novo se te mostra
grigia, e sui muri tuta scrita

oh, i mii amati marciapìe, róti
da la forsa granda de le raìse!

i treni sferaglianti
che passa – meravégia!
propio dentro l’agorà.

Ti fanno strada i cardellini / scendendo dal Licabetto… // Atene che dall’alto vedevi / bianca e sterminata / adesso di nuovo ti si mostra / grigia, e sui muri tutta scritta // oh, i miei amati marciapiedi, rotti / dalla forza grande delle radici! // i treni sferraglianti / che passano – meraviglia! / proprio dentro l’agorà.

 

Sterminata Atene sì
ma basta improvisa a na girada
qualche tòla messa un poco
in salita, sóto un rampicante
e tre vèci sentài a parlar forte
che xe subito paese, isola,
piasséta co in mezo un platano
(la so ombra larga che te salva)

e butando svelto ’l ocio tra casa
e casa, ti te stupissi anca de no véder
stréto tra i do muri e belissimo
el mar.

Sterminata Atene sì / ma basta improvviso ad una svolta / qualche tavolo messo un po’ / in salita, sotto un rampicante / e tre vecchi seduti a parlare forte / che è subito paese, isola, / piazzetta con al centro un platano / (la sua ombra larga che ti salva) // e sbirciando veloce tra casa / e casa, ti stupisci anche di non vedere / stretto tra i due muri e bellissimo / il mare.

 

Vorìa anca dir de nòte
el Partenon illuminà

ma no riesso
a dirlo –

proprio come
in sìma de la riva

le luci e l’aqua
a Ponte de la Dogana.

Vorrei anche dire, di notte / il Partenone illuminato // ma non riesco / a dirlo – // proprio come / dal bordo della fondamenta // le luci e l’acqua / a Punta della Dogana.

 

Andrea Longega, Atene (venìndo zo dal Licabéto), n. 9, «Qui e altrove. Manifesti di poesia contemporanea», Ronzani Editore 2019

Caregiver Whisper 75

Mio padre Sebastiano è morto l’11 novembre 2016 per le conseguenze di un adenocarcinoma. A Lucia, mia madre, è stato diagnosticato nel 2014 il morbo di Alzheimer. Quando si è ammalato, mio padre ha iniziato a raccontarmi la sua vita mettendo, così, ordine anche tra le testimonianze confuse di mia madre. Lei ha disimparato cose elementari come vestirsi in modo corretto, lavarsi e mettere le cose in ordine. Io sono il suo caregiver. Come molti altri malati nelle sue condizioni, è spesso irascibile e aggressiva perché non ha più gli strumenti per decifrare cosa le succede intorno. In Caregiver Whisper racconto piccole storie di vita nella malattia, tra le mille difficoltà con cui mi sono dovuto misurare, il più delle volte da solo, e l’ironia che ci ha aiutato a non impazzire nei momenti più difficili. Questa rubrica è dedicata ai miei genitori, alle persone che mi sono state accanto in questo percorso e a chi si trova, come me, a guardare in faccia la realtà, cercando di elaborare un lutto che lutto ancora non è. (altro…)

Mario Famularo, poesie da “Favēte linguis” (Giuliano Ladolfi Editore)

 

l’utilità del vaso sta nella sua capienza
in quella sua funzione di comprendere e raccogliere
di farsi intermediario di cose in fondo semplici
è vero può cadere frantumarsi e l’entropia
di certo non consente una ricomposizione
bisogna fare il vuoto valorizzare il nulla
che intorno ha prevalenza
su tutte quelle cose che sembrano impedirlo
e poi ad ogni caduta
ricostruire ancora
per trasportare il nettare
di quell’imperfezione che conserva le fratture

 

 

l’impianto dell’esistere è già
così terribile, tra angosce
solitudini distanze ed ossessioni
per essere sereni
scontiamo uno sconforto permanente
e allora
perché rendere ogni cosa più difficile
razziando i nostri simili
cedendo alle lusinghe di vantaggi
predatori
la logica dovrebbe favorire
il formicaio, che invece
tolleriamo con fatica
la cenere sul capo
l’olezzo di impostura
amare la rovina
la resa della logica al veleno
della cura
eppure si era detto di svanire
silenziosi, pacificarsi al cielo
pugnalando le ambizioni

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Paolo Carlucci, Sulla poesia di Antonio Machado

Caminante en la historia:  il profumo dello sguardo in Campi di Castiglia. Sulla poesia di Antonio Machado

di Paolo Carlucci

Primavera soriana, primavera
umile, come il sogno d’un beato,
d’un povero viandante, su brughiera
immensa, di stanchezza addormentato!

Pochi poeti come Antonio Machado (Siviglia, 1875 – Collioure, 1939) hanno saputo trasfigurare in toccante lirismo di ricordanza i paesaggi di Spagna e della terra castigliana in particolare. O Campi di Soria,/ dove sembra sognino le rocce/ venite a me!/ colline inargentate,/ grigi poggi, violacei dirupi!…  Il poeta, di origini andaluse, sale, caminante in profumato sogno di sguardi, tra città e mesete…  Se ne va il Nostro lungo le vene dei fiumi, il Duero soprattutto, verso le azzurre sierre, come un viandante alla scoperta della propria voce; che intende come un vero profumo dello sguardo.
Il paesaggio d’amore idealizza la perdita dell’amata, giovanissima sposa Leonor:

Sognai che tu mi guidavi
lungo un bianco sentiero,
nel mezzo del campo verde, verso le azzurre sierre…
la tua mano nella mano
la tua mano di compagna
la tua voce di bambina
come una campana nuova
come vergine campana
di un’alba di primavera

com’erano vere in sogno la tua voce, la tua mano! …
Vivi, speranza, chissà
quello che inghiotte la terra.

Qui, come in altri versi, la sofferenza per la perdita della sposa si fa simbolicamente passaggio cristico-mariano, mediazione di un corpo che si fa suono, luce, insomma un’altra prova della forza sinestetica della poetica del paesaggio che Antonio Machado prodigiosamente delinea nei versi di Campos de Castilla, una delle sue raccolte più celebri, la cui prima edizione risale al 1912, ma la cui elaborazione completa occuperà il poeta per almeno un decennio, tra il 1907 e il 1917.

Il filo di una memoria che ha occhi e vento si dipana attraversando le sierre calve, così l’arida e fredda terra di Soria pare rinascere, ingentilita dal soffio della primavera. Ovviamente il rapporto in simbiosi o spesso dicotomico tra stati dell’animo e stagioni è un topos della poesia, antica e medioevale, basti pensare ai provenzali o al Petrarca, che Machado qui e altrove, ampiamente recupera, tracciando la geografia di un’anima pellegrina e appassionata. Il poeta ci si offre come caminante en la historia, nella malinconia elegiaca dei ricordi, la vastità dei luoghi, calcinati di sole o notturni, son resi con l’estro dell’ombra di un pittore cordiale, che porta nella tela degli occhi, selve di ricordi…
I Campos de Castilla, pur costruiti su queste coordinate emozionali, di modernismo simbolista allargano la geografia memoriale del sogno. Il descrittivismo soffuso di mistero dei luoghi è ben espresso già nei versi delle giovanili Soledades (“Solitudini”, 1907). Si veda il timbro metafisico di questo attacco: Alla deserta piazza/ conduce un labirinto di viuzze./ Da una parte il vecchio e grigio muro/ di una chiesa in rovina;/ dall’altra parte la muraglia bianca/ d’un giardino di palme e di cipressi. Qui il grembo pure delle, emozioni, il patio dell’infanzia andaluso- sivigliana pare farsi quasi essenzialmente un tocco pittorico.
La tecnica della gouache regionalistica, il canto al folclore di solitudini nel favoloso dei sogni, moresche lune di ricordi caratterizzano gran parte della produzione poetica della cosiddetta “Generazione del ’98”, si pensi alla Siviglia di Jiménez, al Lorca gitano e, appunto, a queste Solitudini di Machado; opere tutte da intendersi come omaggi, a retablo, di un intero orizzonte di profumi, di sguardi, in cavalcata memoriale, alla lampada magica e moderna del simbolismo e del decadentismo europei, cui i vari poeti guardano  con forza ed interesse, nella dedizione di una variante iberica di cromatismi, tra natura e storia, nell’adesione a una musica nuova che veniva principalmente dall’esempio di Verlaine, e degli altri grandi francesi. Senza questi elementi, si coglierebbe con maggior fatica la gran via del colorismo lirico di Machado, poeta emblematico della terra di Castiglia. (altro…)

Inediti di Mario Cianfoni

tra i calanchi di Tursi e Aliano (MT)

#1

Torce la lira un Orfeo in agonia
ed è torto il sangue
se stilla in danze macabre
il ritorno in risalita del tempo
perduto come pietra fuor di traccia.

Restano tre passi,
Euridice cade, s’apprende,
ancora come foglia morta cade,
s’arrende.

Venature di giada scorrono su un’ara di sale
che fa più nero il sangue,
e nessun canto
soccorre a piagare il silenzio,
a dare corpo di sostanza a un’ombra
nello svanire a una svolta d’angolo.

Carnaio senza rito,
sibili sventrati,
le luci opache della città.

 

#2

Nero cielo di mani,
una ridda di demònî
sorveglia dalle soglie
rupi e ciuffi di ginestra
che fanno più famelici i burroni.
Neanche sul muro che a notte ci parlava
è più impressa la tua ombra zigrinata,
umidità esausta
tra i tagli di secco delle pietre.

Ritorno al paese
e folate di vento fanno ancora scoppiare
i fuochi di San Giuseppe,
lingue d’assenza e parole perdute
come nostalgie infitte
nel cuore di una sera abbandonata
su trame sfilate della memoria.

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