saggi

La solitudine orfica di Lucio Piccolo (di N. Grato)

Lucio_Piccolo_nel_suo_studioLa poesia italiana del Novecento annovera autori difficilmente collocabili, irregolari, appartati: il siciliano Angelo Maria Ripellino, il leccese Vittorio Bodini, per non parlare di Dino Campana, Edoardo Cacciatore, Stefano D’Arrigo del misconosciuto Codice siciliano, Lorenzo Calogero, Pino Battaglia, Nadia Campana.[1] Fra questi “irregolari” il palermitano Lucio Piccolo, Barone di Calanovella “scoperto” per puro caso da Montale. Piccolo è poeta del tempo, della solitudine, del paesaggio esteriore figura multiforme, metamorfica e barocca di quello interiore; Lucio Piccolo poeta della luna, come il Recanatese o Vittorio Bodini; del giorno e della notte,[2] dell’acqua e del suo fluire ininterrotto, della luce e del suo correlativo oggettivo nel mondo che è il buio, il cupo, la faccia nascosta d’ogni luna. Lucio Piccolo poeta orfico già nelle raccolte pubblicate in vita,[3] ancor di più in una delle due raccolte postume,[4] Il raggio verde.
Le carte postume di Piccolo assolvono a un compito: esse ci mostrano il metodo di totalità di scrittura che contraddistingue l’intera opera del Barone di Calanovella: non ci si stupirà, infatti, di trovare alcuni versi che riecheggiano certi periodi delle prose, come ne L’esequie della luna, L’orologiaio prodigioso, Il libro, La bussola, L’eclisse nella stanza.[5]
La lirica Il raggio verde, eponima della silloge, mostra il viaggio orfico di un raggio di sole (la poesia) che scompare la notte per riapparire, vivificato dal contatto letificante cogli inferi, nel mattino:

Da torri e balconi protesi
incontro alle brezze vedemmo
l’ultimo sguardo del sole
farsi cristallo marino
d’abissi… poi venne la notte
sfiorarono immense ali
di farfalle: senso dell’ombra.
Ma il raggio che sembrò perduto
nel turbinìo della terra
accese di verde il profondo
di noi dove canta perenne
una favola, fu voce
che sentimmo nei giorni, fiorì
di selve tremanti il mattino.[6]

L’uso del complemento di specificazione, in questi versi, serve al poeta per legare intimamente il soggetto col suo correlativo; il soggetto e il suo qualificante necessitano di una specificazione che infine costituisca un’unità autonoma. Così i sintagmi ultimo sguardo del sole, cristallo marino d’abissi o immense ali di farfalla appaiono come microcosmi dai quali scaturisce l’immagine di una poesia che si muove per scorci ed allusioni. Il sole tramonta nel mare, s’annuncia la notte. Piccolo sente lo scoramento per la morte del luminare mattutino: si riavrà ancora una volta esso dal letargo notturno? Questa domanda, fuor di metafora, nasce dal timore, ingenuo e incalzante, da parte del poeta di poter perdere la parola, il timore che l’afasia letificante imprigioni il dire poetico che s’inoltra nella notte per risorgere, nella parola, al mattino della poesia. Come il sole-Osiride viene ogni notte fatto a brani e costretto a vagare negli inferi, così la poesia ha continua necessità di scorporarsi e ricomporsi continuamente, per dare vita al tessuto lirico del verso. Il “senso dell’ombra” del verso 7 indica la morte ed il suo statuto ontologico inane; la notte è luogo d’agnizioni formidabili, più del giorno che illustra gli oggetti evidenziandone la loro spenta materialità. La notte confonde e infonde nuova linfa poetica agli oggetti: è questo un segnale preciso della poetica del Barone: il raggio perduto nella notte si decompone attraverso il prisma infero della coscienza di Piccolo e risorge, facendosi messo dell’oscurità. La notte di Lucio Piccolo non è oscura, è semmai il momento concreto della composizione, il tempo propizio della ricerca da parte del Barone che aveva letto tous les livres, come disse Montale, nella villa in contrada Vina a Capo d’Orlando, luogo nel quale passava, secondo Vincenzo Consolo, “il meridiano della solitudine”. L’orfismo piccoliano, nutritosi di teorie sulla metempsicosi, di letture esoteriche e di solitudine esistenziale, fa riferimento culturale soprattutto allo Yeats di Una visione: “Lo spirito non è quelle immagini mutevoli, ma la luce, e alla fine riaccende in sé, nella propria purezza immutabile, tutto ciò che ha sentito e conosciuto.”[7] Non a caso abbiamo citato Yeats, autore molto caro a Piccolo e col quale il Barone intratteneva corrispondenza. Il lettore che attraversa col poeta la notte della poesia coglie nella luce del giorno il tramite tra gli inferi dello spirito ed il mondo fenomenico mutabile. Questa prospettiva tutta orfica, di un orfismo più vicino a Rilke e al grandissimo Campana, è simboleggiata dal raggio di colore verde di cui s’accende la profondità-interiorità di Piccolo. Il fine della poesia è la favola perenne, il mito mai morto, lo spazio del sacro nel quotidiano. (altro…)

PoEstate Silva #37: Antonio Merola, da “F. Scott Fitzgerald e l’Italia”

L’approccio di Fernanda Pivano: le introduzioni come strumento critico

1. Una nuova scuola americanista

Il successo di F. Scott Fitzgerald in Italia comincia grazie alla traduzione di Tenera è la notte (Einaudi, 1949) a cura di Fernanda Pivano voluta fortemente da Cesare Pavese che così scriveva in una lettera all’amico Davide Lajolo: «Non ho voluto tradurre io i libri di questo scrittore […] perché mi piacevano troppo». Mondadori poi acquista i diritti delle altre opere che escono in ordine sparso rispetto alla cronologia reale e che vengono tutte tradotte da Fernanda Pivano, eccetto l’ultima: Il Grande Gatsby (1950), Di qua dal Paradiso (1952), Belli e dannati (1952) e il romanzo incompiuto Gli ultimi fuochi (nella traduzione di Bruno Oddera, 1958).
La scelta di cominciare con Tenera è la notte dipendeva da una serie di mancanze: anzi tutto, l’insuccesso di Gatsby il magnifico richiedeva alla casa editrice una prudenza particolare nel proporre al pubblico italiano uno scrittore nuovo; c’era poi una intenzione provocatoria: Tenera è la notte (pubblicato in America nel 1934) rimaneva l’ultimo romanzo compiuto di Fitzgerald che però veniva allora completamente ignorato, costringendolo a recarsi a Hollywood e a mettere il punto nella sua carriera ufficiale di scrittore, se si esclude il punto e virgola della raccolta di racconti Taps at Reveille e Gli ultimi fuochi.
Persino chi gli era vicino criticava l’opera aspramente:

Tenera è la notte, sul quale Fitzgerald aveva puntato le sue illusioni, non ebbe il successo sperato. La critica più sciocca fu quella di Ernest Hemingway, il quale, come scrisse Gertrude Stein, aveva la perversa abitudine di ammazzare i rivali e sotterrare i cadaveri. Secondo Hemingway, Fitzgerald non sapeva pensare, non conosceva la realtà, non ascoltava gli altri, non dimenticava mai la sua tragedia personale, non possedeva disciplina; e poi aveva commesso un errore imperdonabile. Secondo Hemingway, Dick e Nicole Diver [i protagonisti del romanzo] erano pessime copie di Gerald e Sara Murphy [gli amici dei coniugi Fitzgerald sulla Costa Azzurra]. «Se prendi delle persone reali e scrivi su di loro, … non puoi far fare loro qualcosa che non farebbero… Devi mantenerle uguali… Non puoi fare di qualcuno qualcun altro».

Anche per questo, nelle stringate biografie letterarie dell’Americana e di Gatsby il magnifico non si va mai oltre il 1925: ma si aggiunga che Cesare Pavese ci teneva personalmente a contrapporsi alla critica dell’amico (o rivale) Vittorini e insieme, ad affermarsi attraverso una eccezionale riscoperta autoriale.
Il lavoro di traduzione viene però affidato alla lingua di Fernanda Pivano, ma questo non deve stupire: in qualche modo, il primo considerava la donna come una allieva personale e insieme la “coppia”, anche se con il tempo Pivano si allontana sempre di più dal Pavese-uomo, può (e anzi deve) essere considerata come una nuova scuola americanista e di transizione rispetto al circolo vittoriniano. (altro…)

PoEstate Silva #7: Luca T. Barbirati, da ‘Carlo Michelstaedter. Un angelo debole’

 

Sulle orme di Tolstoj

Il 17 febbraio 1910 Tolstoj ricevette una lettera da uno studente che lo ammoniva di predicare il Vangelo pur mantenendo la sua condizione di privilegiato. Non era stato sufficiente confessare il suo patologico orgoglio di insegnare ciò che lui stesso ignorava1. Il fantasma di essere un mentitore, un falso sacerdote, continuava a perseguitarlo, ora più che mai visto che si era convertito a un culto più importante di quello della letteratura: Tolstoj voleva insegnare agli uomini a vivere il bene. A quel ragazzo rispose che abbandonare il suo essere un ricco bàrin era il suo più grande desiderio. Ma la differenza tra la persuasione e la rettorica non consiste nella sola sincerità che può raggiungere una mente abituata a pensare. La persuasione è smascherare la sincerità dallo stesso pensiero.
Nel 1910 Tolstoj aveva 82 anni, Michelstaedter appena 23, ma entrambi cercavano la stessa cosa: la verità. In loro riviveva la stessa ansia di ricerca, la stessa passione e la stessa identica brama di sapere, che si compiva attraverso una sottrazione anziché con un accumulo. Per questa via negativa s’incontrarono lungo i sentieri che da millenni i pochi simili errano incessantemente, e per i quali non v’è altro accesso che pensare contro se stessi finché il fuoco sacro non illumini la via. Tolstoj e Michelstaedter cercavano la stessa cosa, e non perché lo studente avesse letto Resurrezione2, ma perché il maestro abbandonò la propria famiglia pochi giorni prima di morire. È Tolstoj a suggellare la via di Michelstaedter, e non l’opposto. È il maestro che si fa nuovamente allievo a distruggere definitivamente ogni certezza nella trasmissione del sapere. Non c’è niente da imparare, niente da insegnare. Soltanto un compito infinito.
Il 28 ottobre, alle 4 del mattino, Tolstoj fuggì il più lontano possibile, prese un treno diretto prima a sud, poi in Bulgaria. Abbandonò la casa e la moglie, e con i calzari e una sola veste continuò la sua ricerca della verità. Le ultime parole prima di cadere in stato di incoscienza furono: «La verità… Io amo tanto… come loro».
Sul “Marzocco” del 7 maggio 1911, Pascoli immaginò la voce che richiamò Tolstoj morente:

«e Dio gli disse: “io già non venni a pace
Mettere in terra; pace no, ma spada.
Venni a separar l’uomo da suo padre,
figli da madre, suocera da nuora.
I suoi di casa l’uomo avrà nemici”.
E Dio soggiunse: “Non cercare adunque
ciò che le genti cercano; ma il regno
cerca di Dio, cerca la sua giustizia! (…)”»3

Michelstaedter fece lo stesso, e lasciò detto per qualche postero le parole che seguono. (altro…)

#PoEstateSilva #secondastagione

Cari lettori, anche quest’anno la redazione del blog si prende una pausa estiva. Dal 23 luglio al 19 agosto proporremo infatti la seconda stagione di «PoEstate Silva», rubrica di sola lettura, di poesia, prosa e saggistica, che vi accompagnerà due volte al giorno. Continuate a leggerci! Vi auguriamo buone vacanze.

la redazione

proSabato: Giuseppe Martella, “Il sacro e l’indicibile” (ebook). Sulla poesia di Milo De Angelis

È un proSabato atipico questo di oggi, perché non proponiamo in lettura una pagina di un racconto, di un romanzo, di una lettera di un autore più o meno classico tra i nostri preferiti. No, oggi vi invitiamo a leggere un saggio inedito: Il sacro e l’indicibile di Giuseppe Martella, un saggio sulla poesia di Milo De Angelis, un saggio che potrete scaricare semplicemente cliccando sul titolo.
Buona lettura!

‘La poesia è un unicorno (quando arriva spacca)’ di Francesca Genti

Francesca Genti, La poesia è un unicorno (quando arriva spacca), Mondadori 2018, pp. 145, € 18,50

Nel panorama contemporaneo la saggistica poetica scritta da poeti è diventata frequente, eppure l’approccio muta di voce in voce, di esperienza in esperienza; chi si riconosce in una linea non accademica diversifica il punto di vista e permette maggiormente ai lettori interessati all’argomento di entrare in un dibattito acceso, che muove dal di dentro, che sempre fiorisce e si sviluppa. Ciò risulta valido anche per Francesca Genti, poeta che, negli scorsi mesi, ha pubblicato per Mondadori un libro dalla copertina colorata e vivace come il suo contenuto, un volume spassoso e vivo com’è viva la poesia nella tesi di fondo dell’autrice. Da essa tutto muove e a essa tutto ritorna. Il saggio “militante” per definizione della stessa Genti è un itinerario in prima persona attraverso temi e ‘movimenti’ che la poesia, come genere letterario, tiene uniti: una concatenazione di motivazioni attorno al “cosa serva” la poesia e “perché la scriviamo” ma anche “perché la leggiamo” (prima). Sorprendente come l’autrice, con credibilità, riesca a tenere il testo sempre a un livello di attenzione alto, anche quando si concede l’aneddotica (singolare quella su Amelia Rosselli e Alda Merini) o alcune digressioni sul suo lavoro come editrice [con Manuela Dago, di Sartoria Utopia, n.d.r.]. Il suo percorso ragionato include una militanza sapiente e delicata (anche nel titolo), che parte dalla consapevolezza che «la poesia è la più anarchica delle forme espressive» e che «ha sempre una sua utilità», anche quando pare non dichiararlo. “Vitalità” è una parola che Genti usa dall’inizio, una parola nutriente − come il pane:

Sì, la poesia è viva. Non è sempre come uno se la immagina e spesso fa arrabbiare, mette in crisi, turba, provoca un aumento di vitalità. […] la poesia è sempre officina di avanguardie linguistiche e con la sua anarchia e vitalità forgia e immagina una lingua del futuro, una lingua madre però, non globalizzata e anestetizzata, non una lingua che va bene per tutto e che si usura di stagione in stagione, ma una lingua affettiva che risuona e apre a nuove prospettive grazie al patto di sangue tra significato e significante.

Non c’è edulcorazione né allusione nel procedere saggistico di Francesca Genti: come nella sua opera esiste una chiara e netta direzione, una volontà di affermare le cose in modo diretto, efficace, limpido. Tuttavia, la sua “giusta distanza” da critico-poeta si contamina con una ‘militanza del cuore’, quella che la porta a citare alcune voci contemporanee più o meno isolate che difficilmente appaiono nei saggi odierni e che sicuramente faticano ad avere un posto nel canone. Sono, tra gli altri: Mariangela Gualtieri, Dacia Maraini, Valentino Zeichen, Silvia Salvagnini, Piera Oppezzo, Francesca Matteoni. Il rimando alla nostra tradizione per introdurre al lettore la poesia lirica, la poesia amorosa, l’invettiva, la poesia civile e altre derivazioni si lega a nomi del panorama contemporaneo, in una fotografia del presente che vede una messa in posa ragionata, una scelta ancora una volta nutriente. La consapevolezza di Genti è quella di chi conosce gli strumenti del mestiere ma non rinuncia a metterli in discussione, quella di chi si interroga con intelligenza e sensibilità sulle prospettive, quella di chi si fa domande sul futuro conoscendo il passato eppure non manca mai dell’ironia che stempera la materia, della leggerezza di alcuni spunti che rendono più lieve la lettura di un testo critico di cui si sentiva la necessità. Genti esce dai binari, dai luoghi comuni: costruisce una costellazione propria per far valere le sue tesi sulle ragioni dell’appartenenza alla poesia, ragioni umane prima che letterarie − anche se letterarie poi, alla radice. «La poesia è sempre un po’ più avanti del suo tempo», come questo saggio..

© Alessandra Trevisan

Il Secondo Futurismo, la letteratura e la ceramica d’avanguardia (di Gianfranco Barcella)

L’anguria lirica. Poema futurista, Tullio d’Albisola, 1932 – © dal sito dell’artista

Nei primi decenni del Novecento, Savona era una città molto vivace dal punto di vista culturale e tra il mondo degli imprenditori e quello della cultura, i legami erano molto stretti. Uno dei momenti più fruttuosi di questa comunione d’intenti è stato sicuramente quello legato alla nascita del Futurismo per iniziativa, nel 1909, del poeta e scrittore Filippo Tommaso Martinetti. Il Futurismo, che divenne in breve tempo il movimento artistico di avanguardia di maggior novità, a Savona trovò immediatamente seguaci. L’esaltazione estrema della modernità fece proseliti in ogni campo culturale e coinvolse anche personaggi quali il capitano di lungo corso, Vincenzo Nosenzo, che una volta sbarcato aprì a Zinola (Savona) − era 1927 − uno stabilimento quasi in riva al mare, forse proprio per non discostarsi del tutto dal suo ambiente preferito. L’opificio fu destinato alla produzione di contenitori di latta. Il capitano Nosenzo venne poi a contatto con Marinetti che frequentava ad Albisola, Tullio Mazzotti, pittore e ceramista, ma soprattutto artista a tutto tondo, passato alla storia del Futurismo come Tullio d’Albisola. Ecco nascere dall’estro di Tullio l’idea di un libro, utilizzando fogli di latta, anziché di carta. Il primo volume ad andare in stampa fu Bombardamento di Adrianopoli di Marinetti, trenta pagine formato 220/230. Il peso del volume, illustrato da Tullio d’Albisola, si aggirava sui 600 grammi. Un secondo libro, L’anguria lirica dello stesso Tullio d’Albisola era arricchito da composizioni di Bruno Munari. Entrambi i libri realizzati in lamierino ebbero una tiratura di 200 copie. Oggi sono praticamente introvabili. Per celebrare tale evento culturale è uscito un numero monografico della rivista «Resine», edita da Marco Sabatelli, dedicato al tema: “Futurismo a Savona, Albisola, Altare”. Quello citato è uno degli esempi più significativi dei propositi del Futurismo, denunciati da Marinetti: riformare le lezioni comuni della letteratura, ormai logorata dalla miseria delle idee e dalla stanchezza delle forme, incapace di trovare nuove ragioni di vita ed appagata ormai di sole esercitazioni estenuanti. Marinetti era un buon osservatore di quello che avveniva all’estero, principalmente in Francia e la sua educazione era stata consacrata nell’atmosfera del Simbolismo.

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Lorenzo Pompeo, Le quattro stagioni di Praga (1918-1938)

Il 3 gennaio del 1924 morì a ventiquattro anni di tubercolosi Jiří Wolker. Aveva fatto in tempo a pubblicare due raccolte di poesia, Host do domu (trad. it.: “L’ospite in casa”), nel 1921, e, l’anno successivo, Těžká hodina (trad. it.: L’Ora difficile), che tuttavia avevano lasciato un segno. Tra i poeti, i critici e gli artisti che avevano dato vita nel 1920 Devětsil (nome del Petasites officinalis, meglio noto come “farfaraccio”) la poesia di Wolker fu un punto di riferimento fondamentale. La poesia proletaria, di cui Wolker fu un sincero cultore, divenne infatti la tendenza dominante in questo gruppo (bisogna comunque ricordare che nulla aveva a che vedere con quel “realismo socialista” di marca sovietica, che venne ufficialmente adottato in Cecoslovacchia solo a partire dal 1948). Jaroslav Seifert nel suo libro di memorie Tutte le bellezze del mondo ci offre un racconto toccante delle esequie del giovane poeta. «Eravamo seduti al lungo tavolo nella casa dei Wolker, sulla piazza di Prostějov. Di fronte a me avevano fatto sedere una ragazzina che la signora Wolkrová aveva vestito a lutto stretto, con un abito di crespo nero merlettato. Mentre seguiva il feretro, accompagnata dal fratello di Jiři, aveva il viso coperto da un pesante velo, e così solo a tavola potemmo intravedere gli occhi arrossati dal pianto dell’ultimo amore di Wolker».[1]
Erano passati sei anni da quel 28 ottobre del 1918, quando era stata proclamata a Praga l’indipendenza della Cecoslovacchia. Nel febbraio del 1920 venne approvata la costituzione della neonata Repubblica e ad aprile dello stesso anno si tennero le prime elezioni. Il Partito Socialdemocratico cecoslovacco fu quello che ricevette più voti (così come i partiti socialdemocratici che facevano capo ai gruppi etnici tedeschi e ungheresi).
Al 5 ottobre del 1920 risale la prima riunione informale di quel gruppo di artisti e poeti di ispirazione socialista Devětsil. Figure di spicco di questo gruppo furono il poeta Jaroslav Seifert e il critico e teorico Karel Teige. Nume tutelare di questo raggruppamento fu la figura di Apollinaire che nel 1920 era stato tradotto da Karel Čapek. Nel confuso clima di rivolta e in quell’appello al rinnovamento dell’arte secondo i principi di un’arte proletaria, il cinema veniva considerato un esempio di arte popolare rivolta alle masse («Traspare da questa religione del nuovo ad ogni costo una buona dose di deliziosa ingenuità»[2] scriveva a proposito Angelo Maria Ripellino). Ma l’astro del gruppo fu proprio Wolker, il quale, dopo la sua prematura scomparsa, fu oggetto di un vero e proprio culto popolare.
La Rivoluzione russa suscitò un aspro dibattito all’interno del Partito Socialdemocratico cecoslovacco, diviso tra un’ala “rivoluzionaria”, che avrebbe voluto importare il modello “sovietico” (nello stesso anno l’Armata Rossa si spinse fino a Varsavia, dove venne respinta il 5 settembre) e un’ala contraria a tale soluzione. L’ala rivoluzionaria convocò un congresso e occupò la sede del Partito e la tipografia. Si finì allo scontro tra le due fazioni e a disordini nelle piazze che sembravano la premessa di moti rivoluzionari. Tuttavia la legalità venne ristabilita (non senza una feroce repressione). I manifestanti vennero arrestati, ma subito dopo amnistiati dal presidente e così nel maggio del 1921 venne fondato il Partito comunista cecoslovacco. Molti dei poeti, degli artisti e degli intellettuali che fecero parte del Devětsil collaborarono con la stampa legata al Partito comunista. Nel suo libro di memorie Jaroslav Seifet racconta di quando il poeta Stanislav Kostka Neuman lo fece entrare nella redazione della casa editrice comunista Orbis: «All’inizio degli anni venti, quando avevo ormai dato l’addio per sempre all’idea che come privatista una volta comunque avrei comunque terminato gli studi ginnasiali e preso la maturità, (..) St. K. Neuman mi chiese con tono un po’ amichevole, ma comunque un po’ brusco, come mi figuravo la mia esistenza nel prossimo futuro. A dire il vero, questa domanda da parte sua mi meravigliò alquanto, ma non mi mise in imbarazzo. Avrei scritto versi. Neuman sorrise, mi poggiò la mano sulla spalla e andammo a berci una birra. Nel giro di una settimana, poi, mi trovò un posto di lavoro nella Casa editrice comunista a Praga.»[3]
Lo stesso Seifert racconta di alcuni suoi viaggi a Brno nei quali conobbe un giovane e timido dipendente di una libreria, František Halas, il quale aveva appena cominciato a scrivere versi e che fu subito accolto nel gruppo del Devětsil.  Intanto, poco dopo la prematura scomparsa di Wolker, in seno al gruppo si manifestarono nuovi fermenti e nuovi interessi. La poesia proletaria non fu più il punto di riferimento per i poeti della compagine praghese. Nel 1924 comparve sulla rivista «Host» lo scritto di Teige che viene considerato il manifesto di quella nuova tendenza che venne definita “poetismo”: «più che un’estetica o una tendenza letteraria, il poetismo voleva essere lo stile e il gusto di un’epoca. Il suo credo, fondato su basi marxistiche, scaturiva da un’ottimistica fiducia nella bellezza del mondo e da un intenso amore di tutte le cose moderne. Proclamando la gioia di vivere e la rivoluzione del riso e dell’allegria, dopo le angosce della guerra che aveva reso tristi gli uomini e desolati, il poetismo si proponeva di fare della vita un “eccentrico carnevale, un’arlecchinata di sentimenti e di rappresentazioni, un ebbro montaggio filmico, un meraviglioso caleidoscopio”».[4] Nel 1924 Vítězslav Nezval, anche lui proveniente dalle fila del Devětsil, pubblicò la raccolta Pantomima, che viene comunemente considerato il manifesto poetico del poetismo. (altro…)

proSabato: Pier Paolo Pasolini, Cos’è questo Golpe? Io so

Io so.
Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato “golpe” (e che in realtà è una serie di “golpe” istituitasi a sistema di protezione del potere).
Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969.
Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974.
Io so i nomi del “vertice” che ha manovrato, dunque, sia i vecchi fascisti ideatori di “golpe”, sia i neo-fascisti autori materiali delle prime stragi, sia infine, gli “ignoti” autori materiali delle stragi più recenti.
Io so i nomi che hanno gestito le due differenti, anzi, opposte, fasi della tensione: una prima fase anticomunista (Milano 1969) e una seconda fase antifascista (Brescia e Bologna 1974).
Io so i nomi del gruppo di potenti, che, con l’aiuto della Cia (e in second’ordine dei colonnelli greci della mafia), hanno prima creato (del resto miseramente fallendo) una crociata anticomunista, a tamponare il ’68, e in seguito, sempre con l’aiuto e per ispirazione della Cia, si sono ricostituiti una verginità antifascista, a tamponare il disastro del “referendum”.
Io so i nomi di coloro che, tra una Messa e l’altra, hanno dato le disposizioni e assicurato la protezione politica a vecchi generali (per tenere in piedi, di riserva, l’organizzazione di un potenziale colpo di Stato), a giovani neo-fascisti, anzi neo-nazisti (per creare in concreto la tensione anticomunista) e infine criminali comuni, fino a questo momento, e forse per sempre, senza nome (per creare la successiva tensione antifascista). Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro a dei personaggi comici come quel generale della Forestale che operava, alquanto operettisticamente, a Città Ducale (mentre i boschi italiani bruciavano), o a dei personaggi grigi e puramente organizzativi come il generale Miceli.
Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocità fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killer e sicari.
Io so tutti questi nomi e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli.
Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi.
Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il mistero. (altro…)

La salute della memoria

La mattina del 3 maggio del 1920, Andrea Salsedo, tipografo del giornaletto “DOMANI” precipita dal 14° piano del Park Row Building, l’edificio che ospita il dipartimento di giustizia di Manhattan. Salsedo era stato arrestato da qualche giorno con il collega Roberto Elia in seguito agli attentati che un anno prima avevano preso di mira personaggi legati alla soppressione della rivista settimanale “Cronaca sovversiva” di Luigi Galleani e a cui collaboravano oltre a Salsedo anche Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti. Questo fatto, probabilmente sconosciuto ai più, ma riconoscibile nelle dinamiche da molti (non a caso citato da Dario Fo nello spettacolo Morte accidentale di un anarchico), non è solo che il principio di quanto poi avrebbe portato 7 anni dopo Sacco e Vanzetti sulla sedia elettrica. Questi e altri fatti relativi all’arresto e al processo dei due anarchici italiani sono presenti e accuratamente descritti in La salute è in voi, Sacco, Vanzetti e la dimensione anarchica, traduzione degli atti della conferenza tenuta presso la Biblioteca di Boston tra il 26 e il 27 ottobre del 1979 e raccolti poi in un volume da parte dello storico Robert d’Attilio. Questo piccolo volume, auto-prodotto in collaborazione da piccole edizioni indipendenti piemontesi raccoglie non solo la traduzione di cui sopra ma presenta la copia anastatica di quel “La salute è in voi” l’opuscolo clandestino, pubblicato il 5 maggio 1906 all’interno di Cronaca sovversiva e che girava tra i gruppi anarchici italiani dell’epoca. (altro…)

La poesia è morta! Viva la poesia. A proposito di Tadeusz Różewicz (nota di Lorenzo Pompeo)

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«Cammino/ in via Krupnicza/ per strada compro/ il tè e lo zucchero/ panini e salsicce/ a casa mi attende/ un compito:/ fare poesia dopo Auschwitz»¹ scriveva nella lirica Widziałem cudowne monstrum (trad. it. mia, come tutte quelle a seguire: «Ho visto un mostro meraviglioso») un giovane poeta polacco raccogliendo il noto appello di Theodor W. Adorno. In realtà quando scendeva per la nota strada di Cracovia, Różewicz aveva ventitré anni e si era già fatto notare con alcune sporadiche pubblicazioni e una raccolta di poesie stampata in pochi esemplari durante la guerra.
Nacque in una cittadina di provincia, Radomsko, non lontana da Częstochowa, nel 1921. La sua vita venne profondamente segnata dall’invasione del ’39 e dai lunghi anni di occupazione nazista. Tra il 1943 e il 1944 prese parte alla resistenza nelle file dell’Armja Krajowa (suo fratello maggiore venne fucilato dai nazisti nel 1944). Dopo la liberazione, ottenuto il diploma di maturità, si trasferì a Cracovia, dove studiò storia dell’arte e si avvicinò agli ambienti della Neoawangarda krakowska, gruppo informale di artisti di cui facevano parte anche Andrzej Wajda e Tadeusz Kantor.
Il suo debutto ufficiale risale al 1947 con il volume Niepokój («Inquietudine») a cui seguì, nel 1948, la raccolta Czerwona rękawiczka («Il guanto rosso»).
Maska («La Maschera») è la poesia che apre Niepokój, e contiene tutti gli elementi che caratterizzano la sua produzione poetica di questi anni: il riferimento agli orrori della guerra che affiorano (nella poesia si parla di “sorrisi crudeli intasati dal gesso” in riferimento al crudele uso durante l’occupazione nazista di riempire le bocche dei condannati a morte prima dell’esecuzione con gesso o fanghiglia) in antitesi con il presente (la giostra di provincia e le maschere del carnevale veneziano, che l’io lirico intravede in un film). Ma la reazione del giovane poeta allo schiacciante fardello dei ricordi è “biologica”, è l’affermazione della vita e della forza dell’eros («I nostri corpi sono indocili e restii al lutto/ ghiotti sono i nostri palati di leccornie/ aggiustati i nastri e le ghirlande di cartavelina/ chinati così che l’anca disfiori l’anca/ le tue cosce sono vive/ andiamo, andiamo via»).²
Le poesie di questa prima fase non passarono inosservate. Suscitarono reazioni contrastanti. Anche se in generale furono apprezzate, spiazzarono la critica, dal momento che non potevano essere catalogate in nessun modo. Erano troppo anti-estetiche, troppo personali, per rientrare nei canoni delle avanguardie; allo stesso tempo ovviamente non avevano nulla a che fare con i canoni tradizionali della poesia. Ma forse proprio per questo segnarono un passaggio fondamentale nella storia della poesia polacca: per la prima volta venivano messe in discussione in maniera radicale qualsiasi convenzione letteraria, qualsiasi programma o manifesto estetico.
Il verso di Różewicz è scarno, breve, essenziale, nervoso. La punteggiatura è assente e le maiuscole sono usate in modo del tutto arbitrario. Questa sarà la sua cifra stilistica che lo renderà riconoscibile e celebre anche in seguito. Nulla nella sua poesia appare superfluo, non vi è alcuna concessione al lirismo o a qualsiasi contemplazione estetica. Non si parla di una cosa per dirne un’altra (la metafora è completamente abolita). Insieme allo statuto della poesia, è l’intero impianto dei valori umanistici su cui l’arte europea era stata costruita a essere questionato («L’hanno costruita dal tetto/ sull’arcobaleno e su una rosa/ senza fondamenta né pareti/ e quando la terra si è mossa/ la torre è crollata seppellendone molti» scriverà a proposito in Wieża z kości słonowej, «La torre d’avorio», nella raccolta Cinque poemi del 1950).

Nel 1949 in un congresso dell’Associazione dei letterati vennero ufficialmente promulgati i principi del realismo socialista anche in Polonia. I critici più zelanti cominciarono ad accusare il poeta di essere catastrofista e troppo vicino alla poetica “borghese” di T.S. Eliot.
La reazione del poeta fu immediata: nel 1950, dopo aver trascorso un anno in Ungheria, interrotti gli studi universitari, si trasferì a Gliwice, nell’Alta Slesia, dove visse in povertà estrema, lontano dall’ambiente letterario di Cracovia.
In questa fase poetica l’espressione pubblicistica, programmatica e retorica (non del tutto estranea alle sirene del realismo socialista), si fece preponderante. Tuttavia nella raccolta Czas który idzie («Il tempo che va») sono chiaramente avvertibili echi della sua intima condizione di disagio e di isolamento, materiale ed esistenziale («Devastato/ dal riso e dalle parole/ travolto da/ cose e sentimenti meschini/ da amore senza amore/ da odio senza odio/ là dove occorre urlare/ vo sussurrando// La conoscete quella voce/ si spezza nella strozza risecca/ come una canna/ I versi antichi si staccano da me/ di nuovi neppure oso sognarne/ di una nuova poesia/ quale/ presentire si può/ in un istante felice» scrive nella poesia Non oso).³
Le improvvise aperture nella vita culturale determinate dai cambiamenti del 1956 (il cosiddetto “disgelo”) non scaldarono troppo il cuore del poeta, che, piuttosto diffidente, rimase rintanato a Gliwice. Tuttavia l’edizione delle sue Opere complete, nel 1957, rappresentò senza dubbio la consacrazione della sua creazione poetica, a cui venivano tributati gli onori di un classico. Nello stesso anno perse la sua amatissima madre. A Parigi incontra Czesław Miłosz (il quale dal 1951 aveva interrotto i suoi rapporti con la Polonia comunista) che Tadeusz considerava un fratello maggiore. Vi fu tra i due un dialogo artistico e umano che ebbe anche accenti polemici (specialmente dopo il ritorno di Miłosz in Polonia nel 1993) e che durò tutta la vita (Czesław gli aveva dedicato una poesia nel 1948, e  nel 2000 ne scrisse una intitolata proprio Różewicz, Tadeusz invece gli aveva dedicato nel 1996 Poeta emeritus), malgrado le grandi distanze che li dividevano sia dal punto di vista stilistico che da quello politico-ideologico. (altro…)

La figlia del vento: nota su Alejandra Pizarnik (di Jennifer Poli)

 

Dall’introduzione di Enrique Molina all’edizione italiana di Crocetti (La figlia dell’insonnia, 2004) delle poesie di Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972) si legge:

Quando penso ad Alejandra Pizarnik la vedo passare, solitaria, in una di quelle enormi sfere di Bosch dove giacciono coppie nude, entro un mondo tanto tenue che solo per miracolo non esplode ad ogni secondo. Ma la sua è una sfera notturna, iridata come una perla nera. Creatura affascinata e affascinante, vittima e maga, ardeva al suo rogo e, nello stesso tempo, con quella crudeltà propria della poesia, appiccava a fuoco il mondo circostante, lo faceva ardere con una fosforescenza tenera e cupa, che illuminava con un sorriso da fantasma il suo volto di bambina. (op. cit., p. 7)

In questo passaggio emerge ciò che a mio avviso è il carattere peculiare della poesia di Pizarnik: la sua capacità di sintesi e trascendenza degli opposti. Questo processo porta il lettore a fare un balzo oltre il pensiero ordinario per abbracciare una dimensione in cui si apre il linguaggio dell’analogia:

Anche se l’amato
brilla nel mio sangue
come una stella collerica,
mi alzo dal mio cadavere
e attenta a non calpestare il mio sorriso morto
vado incontro al sole.

Da questa sponda di nostalgia
tutto è angelo.
La musica è amica del vento
amico dei fiori
amici della pioggia
amici della morte

(op. cit., p. 21).

Qui è chiaramente visibile la catena analogica vento-fiori-pioggia-morte, tutti elementi legati da un sentimento di unione. Dalla vita alla morte e ritorno. Questa è la grande metafora della poesia di Pizarnik. L’orizzonte di questi versi è quello di un’unità antica e profonda del mondo, una visione olistica (da “olòs”, intero) fortemente presentita ed esperita nella poesia. Quello dell’analogia è un vero e proprio metodo per trascendere tutte le opposizioni e le separazioni della mente razionale (bianco/nero; buono, cattivo, giorno/notte). Nello sguardo visionario della poetessa queste categorie non hanno ragion d’essere. (altro…)