saggi

Paolo Carlucci, Sulla poesia di Antonio Machado

Caminante en la historia:  il profumo dello sguardo in Campi di Castiglia. Sulla poesia di Antonio Machado

di Paolo Carlucci

Primavera soriana, primavera
umile, come il sogno d’un beato,
d’un povero viandante, su brughiera
immensa, di stanchezza addormentato!

Pochi poeti come Antonio Machado (Siviglia, 1875 – Collioure, 1939) hanno saputo trasfigurare in toccante lirismo di ricordanza i paesaggi di Spagna e della terra castigliana in particolare. O Campi di Soria,/ dove sembra sognino le rocce/ venite a me!/ colline inargentate,/ grigi poggi, violacei dirupi!…  Il poeta, di origini andaluse, sale, caminante in profumato sogno di sguardi, tra città e mesete…  Se ne va il Nostro lungo le vene dei fiumi, il Duero soprattutto, verso le azzurre sierre, come un viandante alla scoperta della propria voce; che intende come un vero profumo dello sguardo.
Il paesaggio d’amore idealizza la perdita dell’amata, giovanissima sposa Leonor:

Sognai che tu mi guidavi
lungo un bianco sentiero,
nel mezzo del campo verde, verso le azzurre sierre…
la tua mano nella mano
la tua mano di compagna
la tua voce di bambina
come una campana nuova
come vergine campana
di un’alba di primavera

com’erano vere in sogno la tua voce, la tua mano! …
Vivi, speranza, chissà
quello che inghiotte la terra.

Qui, come in altri versi, la sofferenza per la perdita della sposa si fa simbolicamente passaggio cristico-mariano, mediazione di un corpo che si fa suono, luce, insomma un’altra prova della forza sinestetica della poetica del paesaggio che Antonio Machado prodigiosamente delinea nei versi di Campos de Castilla, una delle sue raccolte più celebri, la cui prima edizione risale al 1912, ma la cui elaborazione completa occuperà il poeta per almeno un decennio, tra il 1907 e il 1917.

Il filo di una memoria che ha occhi e vento si dipana attraversando le sierre calve, così l’arida e fredda terra di Soria pare rinascere, ingentilita dal soffio della primavera. Ovviamente il rapporto in simbiosi o spesso dicotomico tra stati dell’animo e stagioni è un topos della poesia, antica e medioevale, basti pensare ai provenzali o al Petrarca, che Machado qui e altrove, ampiamente recupera, tracciando la geografia di un’anima pellegrina e appassionata. Il poeta ci si offre come caminante en la historia, nella malinconia elegiaca dei ricordi, la vastità dei luoghi, calcinati di sole o notturni, son resi con l’estro dell’ombra di un pittore cordiale, che porta nella tela degli occhi, selve di ricordi…
I Campos de Castilla, pur costruiti su queste coordinate emozionali, di modernismo simbolista allargano la geografia memoriale del sogno. Il descrittivismo soffuso di mistero dei luoghi è ben espresso già nei versi delle giovanili Soledades (“Solitudini”, 1907). Si veda il timbro metafisico di questo attacco: Alla deserta piazza/ conduce un labirinto di viuzze./ Da una parte il vecchio e grigio muro/ di una chiesa in rovina;/ dall’altra parte la muraglia bianca/ d’un giardino di palme e di cipressi. Qui il grembo pure delle, emozioni, il patio dell’infanzia andaluso- sivigliana pare farsi quasi essenzialmente un tocco pittorico.
La tecnica della gouache regionalistica, il canto al folclore di solitudini nel favoloso dei sogni, moresche lune di ricordi caratterizzano gran parte della produzione poetica della cosiddetta “Generazione del ’98”, si pensi alla Siviglia di Jiménez, al Lorca gitano e, appunto, a queste Solitudini di Machado; opere tutte da intendersi come omaggi, a retablo, di un intero orizzonte di profumi, di sguardi, in cavalcata memoriale, alla lampada magica e moderna del simbolismo e del decadentismo europei, cui i vari poeti guardano  con forza ed interesse, nella dedizione di una variante iberica di cromatismi, tra natura e storia, nell’adesione a una musica nuova che veniva principalmente dall’esempio di Verlaine, e degli altri grandi francesi. Senza questi elementi, si coglierebbe con maggior fatica la gran via del colorismo lirico di Machado, poeta emblematico della terra di Castiglia. (altro…)

Roberto Gigliucci, Sulla poesia di Gianni Ruscio

Sulla poesia di Gianni Ruscio

di Roberto Gigliucci

 

Gli ultimi tre volumi di versi di Gianni Ruscio, Respira (Ensemble 2016), Interioranna (Algra 2017) e Proliferazioni (Eretica 2017) formano una sorta di trilogia, magari inconsapevole, poco importa, nella forma di una storia esaltante e nello stesso tempo angosciosa (intendo per l’autore prima di tutto, e poi naturalmente per chi legge). Perché storia? Perché la dimensione filogenetica generale di un incontro, di un amore folto di sesso, di una gestazione, di una nascita e poi di una famiglia è la storia, con una s così minuscola da risultare appunto esaltante e insieme paurosa.
Ma procediamo con ordine – se un ordine è dato nella poesia. Il tema del sesso e dell’amplesso come centro di ogni infinità era già presente nelle raccolte precedenti di Ruscio (come Nostra opera è mescolare intimità, 2011, e Hai bussato?, 2014). Il poeta quasi trentenne (nato nell’84) è sempre stato dunque un poeta erotico, nel senso meno esplicito e più sensualmente metaforico che si possa immaginare. L’amore è carne più carne, è ingresso e incanto, è sgorgo d’organi e di strumenti a corda, a fiato, elettrici. L’amore è troppo (Respira p. 19), quasi come il trop amar che per i provenzali e per Dante andava corretto in ben amar. Ma in tale direzione Ruscio non mi pare affatto “stilnovistico”, nonostante le sensibili parole che scrive Gabriella Montanari alla prefazione di Interioranna (p. 10). L’amore è ad esempio n modi visionari di dire la vagina: una feritoia, dove entra la luce, un dentro con il nulla ma illuminato, ventre, foce, bocca della verità, assenza dove sciogliersi. Solo rarissimamente l’autore ricorre al lessico esplicito, “abbassato” in una tapeinosis ben situata ai punti giusti di certe liriche: «respira dentro il mio cazzo./ Spirerò nella tua fica. […]/ il mio seme/ dentro al tuo cuore» (Respira respira respira respira respira in Respira p. 130); «Spegni tutto. Vieni a letto con me. […]/ Se vuoi dormiamo. Altrimenti ci seminiamo» (ivi p. 29). E i lacerti di brutale realtà individuata, in una poesia molto concettuale e generativa di immagini solo apparentemente concrete, in realtà rese astratte da una carie di pensiero invasiva, risultano bellissimi tocchi di gusto espressionista: «Resta nel fazzoletto sporco di trucco. […]/ Resta fra le dita dei piedi, nel sangue che ha sporcato / gambe e pavimento» (p. 48); «Per caso hai bussato?» (p. 95, verso finale di Io ti auguro); «Una cofana di patatine/ dell’Ikea sarà il nostro tramonto, la centrifuga/ della lavatrice la nostra anima in fiore» (p. 120). Si può agevolmente verificare, cioè, la perfetta inseribilità-incastonatura di queste umiliazioni del registro nel tessuto lirico complessivamente pensante di Respira. Quando dico pensante penso a maschile, e credo ci pensi anche l’autore. Il pensiero come attributo del maschio si fa carne per sciogliersi, dopo essere stato densissimo, nel vuoto femminile che potenzialmente – e poi attualmente – è un tutto-pieno, un uovo, appunto. Certo, il sesso (pur nell’amore) è qualcosa di molto omoritmico, e nonostante la poesia sia plurale per eccellenza, si fissa in polarità arcaiche, sole-terra, spada-scudo (trapassato), e poi si cristallizza in stati dinamici quali sopra-sotto, sotto-sopra, entrare, venire, uscire ecc. Può anche accettare una violenza dell’immagine come l’impalamento «Questo tuono scaraventato/ nella sorgente cade dalla gola/ al buco del culo», o l’omofagia («mangeremo pezzi di noi», ivi p. 53). Ma la forza del pensiero poi declina l’idea unitiva (à la Tristan und Isolde) nelle articolazioni paradossali che, da una tradizione millenaria, si rinnovano nei versi di Ruscio: «esserti dentro me» (ivi p. 27); «Essermi? È la stessa cosa di/ esserti» (p. 58, con efficace inarcatura). Insomma, Respira, prima anta di una storia che poi si spaventerà di essere storia, riassume le infinite possibilità di amarsi e congiungersi, e desiderarsi e pensarsi e immaginarsi nell’amore in cui si è dentro l’altro/a essendo dentro se stessi, secondo un principio di indeterminazione (cfr. Sonia Caporossi, prefaz. a Proliferazioni p. 10 n.n.). (altro…)

Ri(e)mozioni novecentesche, Edoardo Sant’Elia

 

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Il libro di saggi di Edoardo Sant’Elia – saggista, poeta – Ri(e)mozioni novecentesche. Dieci saggi narrativi su dieci idee, edito da Studium edizioni (2019) – raccoglie, in una versione rivisitata dall’autore, dieci saggi apparsi negli anni Novanta su “Il rosso e il nero”, rivista fondata e diretta da Sant’Elia. Come fa intuire il sottotitolo, esso si presenta con una struttura architettonicamente concepita, i dieci saggi a loro volta sono raggruppati in cinque sezioni in cui i due saggi presenti sono collegati in un dialogo sotterraneo, per dar vita ulteriormente ad un unico filo, ad un possibile telos che raccoglie in una narrazione unitaria tutti i momenti del libro. Le dieci idee intorno a cui ruotano i saggi sono: il tempo, il sacro, la menzogna, l’idiozia, il viaggio, la paura, l’ombra, lo sguardo, il sogno, la città. Si può dire che alla base della struttura del libro vi sia quasi un’ossessione di ordine matematico di ascendenza pitagorica, ma anche la volontà di dare un ordine alla magmaticità imprevedibile con cui si presenta la realtà. Uno sguardo, al tempo stesso, sereno, ironico e distaccato, che dalla giusta distanza, una distanza d’impronta apollinea, riesce a mettere a fuoco alcune questioni che hanno attraversato il secolo scorso e che ancora ci interpellano. Potremmo dire che la cifra che caratterizza l’intero libro è l’ironia, nel senso etimologico di dissimulazione finalizzata ad una precisa strategia comunicativa, lo sguardo di Sant’Elia sui temi, sulle idee oggetto della sua riflessione è uno sguardo netto ma laterale, eccentrico; coglie il centro della questione da un punto di vista, apparentemente, marginale, facendo interagire tra loro, quasi come se fossero elementi di una reazione chimica, idee, autori, narrazioni, forme espressive, per dar vita a un composto del tutto nuovo e inaspettato. È proprio l’esplorazione delle varie forme espressive che hanno caratterizzato il Novecento – poesia, teatro, cinema, fotografia, pittura, fumetto, letteratura per ragazzi , letteratura di genere – senza alcuna distinzione valoriale tra cultura alta e bassa, l’elemento di profonda originalità del libro, non tanto nell’analisi delle singole forme, ma nel farle interagire tra loro o, meglio, nel farle ruotare intorno al perno di un’idea che le illumina e che da esse a sua volta viene illuminata. Si veda, a tal proposito, il bellissimo saggio sulla paura, in cui sono accostati Lovecraft e Kubrick o il secondo saggio, sul Sacro, dove l’autore, con sagacia interpretativa e sapienza narrativa, mette a confronto le tele di Francis Bacon Studio per un papa – una rivisitazione multipla del ritratto ad Innocenzo X di Velasquez – e l’Aspettando Godot di Samuel Beckett e dalla loro interazione coglie un aspetto fondamentale e tragico della nostra epoca: il sottrarsi del sacro nell’esperienza dell’uomo contemporaneo. (altro…)

La fulgida libertà di Goliarda Sapienza e una ricerca lunga dieci anni

Come ricordare una scrittrice amata nel giorno del suo compleanno? E soprattutto: come ricordarla a distanza di quasi dieci anni dall’inizio di un’appassionata ricerca attorno alla sua figura e alla sua opera? Era il 2011 quando iniziò l’impresa dell’indagine dentro e attorno a Goliarda Sapienza: da dopo la lettura de L’arte della gioia regalatomi da un’amica la scoperta portò a La porta è aperta di Giovanna Providenti (Villaggio Maori 2010). Una biografia necessaria, quella, che determinava alcuni contorni del passato familiare nella Catania del fascismo, con un nucleo di genitori non sposati, attivisti anarco-socialisti (Maria Giudice e Giuseppe Sapienza) e fratelli acquisiti, tra la scoperta della musica, del cinema e del teatro narrata in Lettera aperta (Garzanti 1967) e ripresa nei romanzi successivi, anche in quelli postumi; e poi la Roma tra anni cinquanta e sessanta, Positano e il carcere: tanti sono i dettagli e, proprio da questi, emergeva con necessità la volontà di costruire con pazienza il quadro generale e particolare.
Goliarda Sapienza è oggi un’autrice amata in tutto il mondo, con oltre 40 traduzioni del suo più celebre romanzo; è una voce studiata a livello internazionale da molti punti di vista. Molteplici sono le tesi di laurea a lei dedicate e gli studi editi. I lettori su Instagram postano foto di San Berillo (il quartiere catanese dove nacque) e della Piazza a lei dedicata; postano le poesie scritte o parti dai romanzi e taccuini. Iniziative, incontri, monologhi teatrali e pièce vengono messe in scena: sono tributi per celebrare un successo che è arrivato tardi ma che è arrivato, come ricorda Angelo Pellegrino che di lei fu il marito ed è oggi curatore dell’opera omnia.
La sua “fulgida libertà” di pensiero, che dà un titolo a questo intervento, molto difficile da descrivere e rappresentare criticamente, è forse ciò che più coinvolge e mette alla prova chiunque incontri la sua opera: un messaggio audace, per certi versi catartico, in un’epoca come il secondo Novecento in cui la letteratura italiana iniziava a scoprire la voce delle donne, ad interessarsene, a conoscerla.
Secondo una prospettiva legata alla voglia di scovare le voci di autrici meno fortunate degli autori a loro contemporanei, quello che ha mosso la ricerca tuttora in corso è stato quasi da subito un lavoro testuale, conseguito alla posizione più volte espressa da Fabio Michieli sul nostro blog, ossia quella che vuole la “poesia” al centro del discorso letterario dell’autrice (tutti gli interventi a proposito di Ancestrale, La Vita Felice 2013 si possono leggere qui) e che, proprio attorno al 2011, trovava una propria forma. Quel punto di vista sarà anche quello espresso in Voce di donna, voce di Goliarda Sapienza. Un racconto con Anna Toscano (La Vita Felice 2016 qui) e che darà vita al saggio Una voce intertestuale (ivi 2016 qui), in cui riunivo un’analisi testuale rinnovata delle opere edite. Lì, inoltre, non solo la poesia ma anche il teatro di Tre pièces e soggetti cinematografici (La Vita Felice 2014, di cui Fabio Michieli ha trattato qui) veniva analizzato nell’ottica di un’indagine comparatistica, considerando le produzioni drammaturgiche coeve di Natalia Ginzburg, Dacia Maraini e Pier Paolo Pasolini. Insomma: nel tempo, come accade sempre, le ramificazioni d’indagine si sono rese sempre più necessarie, e si sono evolute quasi da sé a partire dai testi, nella profonda convinzione che − almeno questo secondo me − un autore ci è amico quando non sempre lo comprendiamo.
Come ho avuto l’occasione di affermare l’8 marzo scorso ad Alba Adriatica (TE), grazie all’invito dell’associazione Donne in Alba, la vicenda di Goliarda Sapienza non è chiusa in sé e non è nemmeno legata soltanto a prospettive nate in seno agli Women Studies, ai Gender e Queer Studies, né si lega occasionalmente al sistema del “canone letterario” − in cui pare stia passando finalmente la necessità di inserimento dei suoi testi. Ciò significa che già nel 2016 e da prima appariva vitale − utilizzo un termine forse poco critico, assolutamente militante e vagamente olistico − muoversi secondo direzioni nuove, verso territori inesplorati, per consegnare nel tempo alcune novità che sono emerse a piccoli morsi dalla rilettura dei libri, fuori dalla mole di voci critiche che hanno trattato l’opera, e dalle scoperte che avvenivano facendo ricerca costante. Alcune tra esse sono l’adesione ai Radicali tra anni ottanta e novanta, e il suo rapporto più generale con la politica; i rimandi simbolici a Jean Gabin nel periodo della fine degli anni settanta; accenni al “pre-femminismo” che Sapienza diceva di incarnare. (altro…)

“dei poeti”, di Cristiano Poletti

dei poeti 2019

Cristiano Poletti, dei poeti, Carteggi Letterari le edizioni, 2019

Da poco pubblicato per Carteggi Letterari, dei poeti raccoglie alcuni interventi critici di Cristiano Poletti, usciti negli anni (tra il 2013 e il 2019) qui, su Poetarum Silva.
La cura del libro, che presenta anche due importanti traduzioni, poesie di John Ashbery e Joyce Carol Oates, è di Fabio Michieli.
Articolata in quattro sezioni (In una poesia – In una figura – In una parola – In un libro), è un’opera che passa dall’analisi di testi e delle figure più amate all’interrogazione filosofica di alcune parole-chiave. Ecco gli estratti che abbiamo scelto:

 

da Il mondo non è più remoto. Per Fernando Bandini (p. 14)

“(…)
stoltamente sperando che una grazia celeste
mi rimanga impigliata tra le dita.”

“(…) un richiamo per ognuno di noi. Noi che misuriamo il farsi del tempo come il poeta conta le sillabe dei versi. Noi che speriamo «stoltamente» (ma felicemente) in una grazia celeste: che l’azzurro torni a farci visita; che qualcosa ci rimanga eternamente fra le dita; che qualcosa di noi resti nella mente degli altri.”

 

da In una poesia di Ashbery (p. 17)

“(…) Così, l’ultima stanza abbraccia la forza della catastrofe. Il nodo cruciale lo troviamo nel passaggio, altissimo, di due versi: «And in some room someone examines his youth, / Finds it dry and hollow, porous to the touch». Si rivela a questo punto, in maniera del tutto impersonale, lo svuotamento del tempo e della persona. E dello scrivere: «porosa al tatto», infatti, è speculare alla penna che nella prima stanza al tatto «era fresca».”

 

da Mario Benedetti, sulla strada per Attimis (p. 27)

“(…)
Madre, persona morta
in viale Monte Nero, sulla strada per Attimis,
per Forame dove sei nata.”

“(…) Perché si osa dire una cosa del genere, scrivo al posto degli analfabeti, degli idioti, delle bestie? Quando si scrive si fa questo (…) Scrivere non è una questione privata, è veramente lanciarsi in una questione universale».
È quello che Mario Benedetti ha fatto.”

 

da Solitudine (p. 59)

“(…) Uno sguardo cos’è, se non un cammino solitario, un atto d’amore, di un amore antenato e fatto proprio, ma che in fondo resta primordiale, originario?
Lo sguardo è atemporale ed è questo forse il motivo per il quale attribuiamo tanto valore agli occhi e alla potenza della visione, nella vita come nell’arte. E tanto più da lontano proviene lo sguardo, più lontano punta.
A questo serve la lettura, a riempire la solitudine. La solitudine del lettore si potrebbe definire una ‘piena solitudine’, un ‘io popolato’.”

 

da Bonnefoy, parole scelte (p. 77)

“(…) «La parola non salva, talvolta sogna», avverte nella poesia intitolata Nessun dio. Il corridoio sognante di Bonnefoy prosegue i corridoi della tradizione e si concentra in questo: vedere quello che è, nominare ed essere. Che sia arte o vita, continuano nel sogno.”

 

da Historiae, Antonella Anedda (p. 91)

“(…) Restano all’orizzonte una calma livida, la fisica, l’osservazione, la contemplazione.”

“(…)
Allora mi stendo contro di lei dentro il suo letto.
Aspetto come smette il suo odore mentre muore.

Ricorda Amour, il film magistrale di Haneke, del 2012. Come ci si può stupire ancora della bellezza, di una poesia.”

 

 

Eros e retorica. Nota sulla poesia di Silvia Secco (di Giuseppe Martella)

1. Equilibrismi

Quella di Silvia Secco è poesia delicatamente, intensamente erotica dall’inizio alla fine. Da una parte, e dall’altra è una costante riflessione sui principi di composizione del verso. Eros e retorica sono gli argomenti trattati nei due grandi dialoghi platonici: il Simposio e il Fedro. Dovremo dunque tenerli presenti in questa disamina delle tre raccolte finora edite della poeta. Eros e retorica vanno qui intesi come i principi complementari di riproduzione rispettivamente del mondo e del discorso. E siccome il linguaggio verbale è il mezzo principale per rappresentare il mondo, la retorica risulta un ausilio indispensabile per l’operare stesso dell’eros. Nel Simposio di Platone, Eros viene rappresentato come un grande demone, figlio di Poros e di Penia, cioè dell’abbondanza e della mancanza, e dunque da un lato capace di indicare la strada e fare grandi doni agli umani ma dall’altro essenzialmente inquieto e instabile. Nella educazione greca e nella erotica socratica poi, come è noto, l’eros risulta un ingrediente efficace proprio in quanto è unilaterale: da una parte c’è l’erastés, l’amante maturo ed esperto del mondo, e dall’altra c’è l’éromenos, l’amato adolescente, ansioso di apprendere, vulnerabile e inquieto. Nella varietà dei termini che indicano l’amore in greco (eros, filia, agape, ecc.) e nelle loro rispettive sfumature semantiche, solo philia, l’amicizia, ha carattere di reciprocità. Questa drastica ricapitolazione di un’intera visione del mondo, diversa dalla nostra, ci servirà per orientarci nelle osservazioni che seguono.
La lirica europea, come si sa, è pervasa e dominata dal tema dell’amore, più o meno idealizzato, dai Provenzali ai Siciliani, dallo Stilnovo a Petrarca, e così via. La poesia di Silvia Secco è intimamente e cosmicamente poesia d’amore, nelle varie sfumature e ambivalenze che questo sentimento comporta. Nella grana fine dei suoi versi, in cui dimostra una vera e propria sapienza artigianale, ella ci consegna tutte le tonalità di un erotismo tanto appassionato quanto astuto. D’altra parte, quelli dell’amore e della scrittura poetica sono temi esplicitamente ricorrenti nei suoi versi: in un discorso che spesso evoca una minuta, vivace, curata tessitura vegetale, il cui ordito è costituito da procedimenti poetici ricorrenti, micro e macrotestuali, che vanno dalla “conta delle sillabe” alla fusione di parole in corsivo, alla ripresa e sviluppo di alcuni temi chiave che attraversano tutta la sua opera. La sue trame o filature orizzontali, che sull’ordito si reggono, ci raccontano poi della ricerca indefessa da parte un io poetico che si studia sempre di apprendere e cambiare pur rimanendo fedele a se stesso. I suoi libri si presentano pertanto come figure di una araldica sottesa, minuscoli manoscritti miniati, oggetti scolpiti in punta di penna, come i piccoli segnalibri che lei suole donare agli amici nelle ricorrenze e nei simposi poetici. Per questa natura del suo artigianato e della sua immaginazione, preferisco parlare di ordito e trama piuttosto che di struttura e intreccio come sarebbe tecnicamente più semplice e corretto.
Nelle prime poesie da lei diffuse e reperibili in rete, e fino alla sua prima raccolta edita che ha per titolo azzeccatissimo L’equilibrio della foglia in caduta (CFR, 2014), si insiste soprattutto sul ricordo e sulla nostalgia di figure e paesaggi appartenenti alla sua infanzia e giovinezza nell’alto vicentino, anche con alcune toccanti liriche nel dialetto materno. Si insiste sullo stupore aurorale per la scoperta del mondo, talvolta simulando anche un punto di vista e un linguaggio infantili, pescando ovviamente nella propria memoria ma mettendo a tema espressamente lo statuto e il valore della finzione poetica come elemento salvifico, supplemento della originaria angoscia dell’esserci. Un artificio che compensa il male di vivere, come il trucco della foglia in caduta che non guarda mai verso il basso e volgendo gli occhi al cielo si illude di poter volare per sempre. Anche questo elemento, più o meno consapevolmente, è di derivazione platonica. Nel Fedro infatti Socrate parlando dell’invenzione della scrittura la definisce come un “farmaco”, cioè un rimedio-veleno per la memoria e per l’arte del discorso. Da una parte, infatti, essa potenzia enormemente la sua forza comunicativa ma dall’altra indebolisce la memoria organica, cioè quella virtù dell’anamnesi di richiamare alla mente le idee eterne che l’anima immortale ha pur contemplato volando al seguito degli dei “sul dorso del cielo”, ma che ha poi dimenticato cadendo nei cicli delle sue reincarnazioni. Il famosissimo mito della Biga Alata e dell’auriga come mediatore fra le opposte pulsioni, spirituali e materiali, dei due cavalli dell’anima, il bianco e il nero, presuppone infatti l’adesione alla antica teoria orfico-pitagorica della metempsicosi. Il “non plus ultra del mito” lo chiamava Schopenhauer, perché la rinascita senza memoria della vita precedente, il gioco fra memoria e oblio, la trasfigurazione edificante dell’esperienza nella finzione, è il principio generatore di tutti i miti, di tutta la poesia del mondo.
Una rappresentazione analoga del rapporto fra Eros e scrittura, in quanto principi cosmogonici complementari, la ritroviamo fin dall’inizio nei microcosmi di Silvia, nella prospettiva anamnestica e nella finzione poetica che tendono a recuperare la meraviglia e lo stupore dei primordi, di quell’epoca della vita cioè quando è ancora fluido il rapporto fra linguaggio e mondo e a noi tocca di dare un nome alle cose. Tutto ciò sempre attraverso la pratica di una revisione certosina che affianca un peculiare, innato taglio prospettico su quello che si potrebbe chiamare, in ossequio alle sue stesse trame carsiche, una costante corrispondenza fra testo e territorio, nonché una oscillazione feconda fra il lavoro di scavo della formica e il libero canto della cicala nel pieno di una estate. (altro…)

Sandro Abruzzese, La letteratura come bene comune

La foto ritrae un particolare della mostra “Ciò che ci rende umani”, organizzata dal Teatro Valdoca dal 7 ottobre al 7 novembre 2016 a Cesena. Nel particolare da sinistra i ritratti di C. Bene, V. Majakovskij, A. Merini

La letteratura come bene comune

Se dovessi usare una sola frase per definire il mio rapporto con la letteratura, direi che mette ordine nel mio cuore. E credo nel cuore di ognuno. Poi, di conseguenza, se così fosse, credo metta ordine nel mondo. Della poesia Zanzotto diceva che tesse le trame invisibili del creato fino a ricostituirlo nelle sue infinite varianti. Anche quando crediamo che crei scompiglio, quando scuote le nostre certezze, la letteratura, per usare una definizione cara a Carlo Levi, inventa la verità. Lo fa dando i nomi alle cose e all’esistenza che abbiamo sotto gli occhi ma non sappiamo pronunciare. Per inventare la verità e darle un nome, aggiungo, occorrono almeno due condizioni: la prima è essere liberi; la seconda è avere molto coraggio. Dire la verità, ce lo insegnano le dittature, può essere molto rischioso. Darle forma attraverso simboli, attraverso frammenti, trame, è un passo verso la giustizia. Verità e giustizia spesso necessitano di uno sprovveduto coraggio.
Come per la scienza, sapere o conoscere è sempre positivo. Quindi la letteratura, con la verità, ponendo agli esseri umani il problema della giustizia, diventa morale. E la morale, intesa come insieme di valori che regolano la comunità, finisce per farsi politica. Mi viene in mente Orwell quando sostiene che «non esiste letteratura genuinamente apolitica e meno che mai in un’epoca come la nostra, in cui paure, odi e convinzioni strettamente politiche sono nella coscienza di tutti.»
Orwell è un socialista democratico che scrive soprattutto contro il totalitarismo. Anche lui come Céline e Marx è sicuro che il mondo sia una storia di ricchi e poveri, di deboli e oppressori. Inoltre, lo scrittore inglese è convinto che quando la scrittura porta alla luce l’ineffabile, il recondito dell’uomo, con l’ausilio di audacia e tecnica, «l’effetto è l’abolizione, anche se momentanea, della solitudine […].» Ed è proprio vero che leggere letteratura fa sentire meno soli. Sappiamo che Orwell, per sua stessa ammissione, quando si accinge a scrivere un libro, lo fa per combattere qualche menzogna, o per denunciare quelle che ai suoi occhi risultano palesi ingiustizie.

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L’archetipo della parola. René Char e Paul Celan

L’archetipo della parola. René Char e Paul Celan, a cura di Marco Ercolani, Carteggi Letterari 2018

Tutto nel segno di una conversazione ininterrotta con l’altro, di un movimento di esplorazione meditante e di azione di collegamento, L’archetipo della parola, il volume curato e fortemente voluto da Marco Ercolani, dà conto nella sua articolazione e nel suo impianto di punti di partenza e di approdi che sono esemplarmente sintetizzati da due considerazioni degli scrittori qui affiancati: il poeta come passeur di un ordine, sì, ma di un ordine insorto, «Le poète est le passeur de tout cela qui forme un ordre. Et un ordre insurgé» (René Char in A une sérénité crispée, 1952; nel volume, a p. 21, nella traduzione di Francesco Marotta: «Il poeta è il traghettatore di tutto ciò che plasma un ordine. Un ordine insorto.») e la parola “insieme” come Shekinah, tenda nel deserto, «Sichtbares, Hörbares, das/ frei–/ werdende Zeltwort:// Mitsammen» (Paul Celan in Anabasis, nel volume a p. 127, nella traduzione di Mario Ajazzi Mancini; «Del visibile, dell’udibile/ la parola/ tenda che si/ libera,// Insieme»).
Nella stessa cornice plurilingue di incontri, indagini, illuminazioni, di vere e proprie “incursioni nella luce” (questo è il titolo del saggio di Marco Ercolani) vanno letti tutti i contributi di quest’opera pubblicata da Carteggi Letterari, sia le traduzioni dei testi di Char e di Celan, sia le traduzioni di contributi critici, sia i saggi che appaiono qui per la prima volta in volume. Non stupisce, in tale contesto, apprendere, ad esempio, come lo scrittore austriaco Peter Handke abbia scritto direttamente in francese un saggio su Char (Nager dans la Sorgue, datato “Salzburg, 24 maggio 1986 e apparso nel fascicolo monografico della rivista “Europe”, 1988), e come Peter Szondi, nato a Budapest, abbia dedicato alla poesia di Celan saggi – poi confluiti nel volume 330 della Bibliothek Suhrkamp, Celan-Studien, curato da Jean Bollack e pubblicato postumo nel 1972 – scritti nella prima stesura in francese (per esempio Lecture de Strette), oppure in tedesco.
Del volume L’archetipo della parola. René Char e Paul Celan riporto qui di seguito l’introduzione di Marco Ercolani, che torno a ringraziare per l’invito a partecipare all’opera, sia l’indice, che ne mostra l’ampiezza e la varietà di contributi.

© Anna Maria Curci

Premessa

di Marco Ercolani

René Char e Paul Celan. Due poeti, due “amici”, per i quali la percezione poetica è scheggia luminosa e disastro oscuro, “cammino del segreto” e “Tenda Inespugnata”. Questo volume collettivo è un viaggio fra le analogie e le differenze di questa percezione.
Dal saggio di Blanchot per Char ai versi di Éluard dedicati al poeta alla testimonianza di Handke, dalla lettura di Szondi all’intervista di Derrida su Celan, il volume presenta anche nuove traduzioni, testi inediti dei due poeti, incursioni critiche di scrittori contemporanei.
Char e Celan sono interpreti di quell’esperienza dell’impossibile che è e sarà sempre la poesia, dove la necessaria distruzione dei discorsi logici e la magica ricostruzione del discorso poetico non si oppongono programmaticamente ma risuonano come raffiche di un vento uguale e contrario, splendono e si oscurano come il lato segreto e quello visibile dell’astro lunare. (altro…)

Lorenzo Pompeo, La “invenzione” di Buenos Aires di Jorge Luis Borges (1921-1929)

Quando, nel 1921, il poeta ventiduenne ritornò nella sua città natale, dopo sette anni di permanenza in Europa, «Era un giovanotto che aveva vissuto in Svizzera e in Spagna, aveva imparato il latino, il francese e il tedesco, aveva partecipato indirettamente a dei movimenti d’avanguardia ed era divenuto membro attivo di un nuovo gruppo, quello degli ultraisti; aveva pubblicato recensioni, articoli e alcune poesie, e aveva scritto due libri. A ventun anni era ancora timido ma abbastanza stagionato».
I Borges andarono ad abitare in una casa su via Bulnes, non molto lontano dal vecchio quartiere Palermo, e vi rimasero per due anni. Jorge cominciò lì ad avere un’abitudine che avrebbe mantenuto fino a cinquant’anni inoltrati: camminava moltissimo per le strade di Buenos Aires, percorrendo distanze enormi «Imparò così a conoscere Buenos Aires, o almeno la sua Buenos Aires; si trattava di percorrere, centimetro per centimetro, ripetutamente, un territorio che i suoi scritti avrebbero percorso allo stesso modo.»
Ma l’indirizzo di Buenos Aires al quale rimase per tutta la vita affezionato era la casa nella quale visse gli anni dell’infanzia e della prima adolescenza, al numero 2135 di Calle Serrano, quartiere Palermo. In una conversazione con Napoleon Murat nel 1964 Borges la ricorda così:

Quando ero ragazzo, la città finiva lì, a cinquanta metri da casa nostra. C’era un ruscello piuttosto sporco chiamato Maldonado, poi dei terreni incolti, e la città ricominciava di nuovo a Belgrano. Quello che c’era tra il ponte Pacifico e Belgrano non era campagna: sarebbe una parola troppo bella. C’erano dei terreni abbandonati e delle ville. Il quartiere era molto povero. In Calle Serrano c’erano solo tre case a due piani con patio. Sembrava di essere al confine estremo della città.

Scrive Emir Rodriguez Monegar in, Borges, una biografia letteraria: «I Borges erano indubbiamente degli estranei a Palermo: erano per metà inglesi e discendevano da una antica famiglia argentina. Palermo invece era una città di emigranti, una specie di terra di nessuno dove lavoratori “poveri ma rispettabili” abitavano vicino a mezzi delinquenti le cui energie erano prese da attività come il ruffianaggio, la prostituzione e vari tipi di azioni criminali.»[1]

Come racconta lo stesso Borges, i contatti con il mondo al di fuori del giardino di casa erano rari: «Il giardino di Palermo era un luogo privilegiato da cui Georgie poteva osservare il mondo esterno. Era un luogo sacro. Ma era anche la porta d’accesso ad un’altra realtà: la realtà della gente che viveva vicino a lui in case a un solo piano, gente che non aveva l’acqua corrente in casa né possedeva la sicurezza di un giardino proprio. Georgie e Norah non lasciavano quasi mai il loro rifugio» – scrive Monegar.  Malgrado il tempo ne avesse già allora alterato i connotati, il quartiere Palermo e il giardino di Calle Serrano rimarranno per Borges dei luoghi topici, il centro del suo mondo letterario.
Non appena lo scrittore si ristabilì a Buenos Aires, divenne il capo di un gruppo di giovani poeti, anch’essi interessati alla letteratura d’avanguardia, e con loro fondò una rivista letteraria, Prisma. Ne uscirono solo due numeri. Borges così rievoca gli aspetti più pittoreschi dell’impresa: «Il nostro piccolo gruppo oltranzista era ansioso di avere un suo giornale, ma i nostri mezzi non ce lo permettevano. Fu guardando gli annunci pubblicitari che mi venne l’idea di stampare un giornale murale. […] Così facemmo delle sortite notturne armati di colla e pennelli forniti da mia madre e, camminando per chilometri e chilometri, attaccavamo il foglio qua e là lungo le vie Santa Fe, Callao, Etre Rios, e Mexico.»
In quegli anni era al potere il Caudillo Hipolito Yrigoyen, figlio di un immigrato basco analfabeta, primo presidente eletto, nel 1916, nelle prime elezioni a suffragio universale maschile con voto segreto. L’Argentina era nel pieno di un’impetuosa e turbolenta fase di sviluppo industriale e gli emigranti dall’Europa (prevalentemente italiani) trovavano facilmente lavoro. Questo irruento processo di sviluppo aveva creato una nuova classe sociale: il proletariato urbano. La nascita dei sindacati (anarchici e socialisti), le lotte operaie, gli scioperi e le feroci repressioni che ne seguirono furono un chiaro segnale delle profonde mutazioni che stava attraversando la società argentina in quegli anni. Risale al 1927 il celebre reportage di Albert Londres, Le chemin de Buenos Aires (la traite des Blanches), che faceva luce sulla “tratta delle bianche”, ovvero il fiorente commercio di donne proveniente dall’Europa (Francia e Polonia) spedite in Argentina per essere avviate alla prostituzione. Furono proprio questi gli anni in cui il tango, nato nei postriboli di Buenos Aires e Montevideo, divenne popolare in tutto il mondo (tanto che nel 1912 il papa Pio X lo proibì). Lo stesso Borges dedicò a questo fenomeno il suo saggio Storia del Tango, nel quale, relativamente alla questione delle sue origini, scrisse: «i miei informatori concordavano tutti su di un punto essenziale: la nascita del tango nei lupanari». A rafforzare questa tesi, riporta un suo ricordo personale: «il fatto, che potei osservare io stesso da bambino in Palermo e anni più tardi alla Chacarita e in Boedo, che lo ballassero per le strade soltanto coppie di uomini, perché le donne del popolo non volevano compromettersi in un ballo da puttane.»
Proprio in questi anni esplode in tutto il mondo il “fenomeno Carlos Gardel”. Nel 1917, in occasione di un concerto al teatro Empire di Buenos Aires, il cantante mise in repertorio Mi noche triste, un tango di Samuel Castriota e Pascual Contursi che viene considerato uno dei primi esempi di tango-canzone (tra l’altro caratterizzato dall’uso del lunfardo, il gergo dei bassifondi di Buenos Aires infarcito di parole di origini italiane). Da allora incise centinaia tanghi. Le tournée di Gardel in Argentina e all’estero, i film da lui interpretati e la sua figura, oggetto di un vero e proprio culto popolare, renderanno il tango celebre in tutto il mondo. La sua scomparsa prematura, a causa di un incidente aereo, nel 1935, lo rese una vera e propria leggenda.
Anche dal punto di vista architettonico e urbanistico Buenos Aires stava vivendo un tumultuoso sviluppo. Il Colón, allora il più grande teatro lirico dell’America latina, progettato dall’architetto italiano Francesco Tamburini, venne inaugurato nel 1908 con l’Aida. Nel 1923 terminarono i lavori del Palazzo Barolo, fino al 1939 il più alto edificio dell’America latina, uno dei più eccentrici edifici della capitale, un progetto pionieristico per la sua epoca per l’uso ardito del cemento armato e firmato fin nei minimi dettagli dell’architetto italiano Mario Palanti in uno stile definito “eclettico” (che combina elementi art nouveau, art déco con elementi gotici e arabo-indiani).
Scrive Maryse Reunau: «Paradigma della complessità urbana, simbolo dell’evoluzione storica di tutto il paese, la capitale argentina si presenta in primo luogo sotto l’aspetto di metropoli popolosa. Non è difficile trovare nei nostri scrittori allusioni precise, addirittura quantificare numericamente, allo sviluppo demografico senza precedenti fatto registrare dalla capitale nei primi anni del XX secolo. Abbagliati in rari casi dall’immensità di una città ormai allo stesso livello delle più grandi metropoli internazionali, molto più spesso storditi e prostrati dalla marea quotidiana e meccanica di una popolazione laboriosa che pare quasi sonnambula, personaggi e narratori divengono l’eco di questo mondo ipertrofico e disumanizzato in cui le masse sembrano aver avuto ragione dell’individuo.»
Fu questo lo sfondo in cui Borges pubblicò nel 1923, alla vigilia di un viaggio per l’Europa (1924), Fervor de Buenos Aires, la sua prima raccolta di poesie uscita in trecento copie. Furono proprio le forti impressioni ricevute al ritorno in seno alla sua città natale l’oggetto di questa raccolta, come racconta lo stesso autore: «Tornammo a Buenos Aires sul Reina Victoria Eugenia alla fine di marzo del 1921. Fu per me una sorpresa, dopo essere vissuto in tante città europee – dopo tanti ricordi di Ginevra, Zurigo, Nimes, Cordoba e Lisbona – trovare la mia città natia così diversa. Era diventata grandissima, una enorme città di bassi edifici dal tetto piatto che si stendeva a occidente verso la pampa. Era più che un ritorno a casa; era una riscoperta. Potei vedere Buenos Aires con un interesse e un’emozione mai provati perché ne ero stato lontano tanto tempo. Se non fossi mai stato all’estero credo che non avrebbe mai avuto per me quel fascino che adesso aveva. La città – non tutta la città, naturalmente, ma alcuni luoghi che per me divennero emotivamente significativi – ispirò le poesie del primo libro che pubblicai, Fervor de Buenos Aires».[2]
Questo sentimento di meraviglia, di scoperta e riscoperta, di spaesamento e orientamento è ben espresso nella lirica Sobborgo:

Il sobborgo è il riflesso del nostro tedio.
I miei passi claudicarono
quando stavano per calpestare l’orizzonte
e restai tra le case,
quadrangolate in isolati
differenti ed uguali
come se fossero tutte quante
monotoni ricordi ripetuti
di un solo isolato.
L’erbetta precaria,
disperatamente speranzosa,
spruzzava le pietre della strada
e vidi nella lontananza
le carte di colore del ponente
e sentii Buenos Aires.
Questa città che credetti mio passato
è il mio avvenire, il mio presente;
gli anni vissuti in Europa sono illusori,
io stavo sempre (e starò) a Buenos Aires.

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Poesia e filosofia: un’ipotesi didattica
eduard cortes

Edouard Cortes: Rue de la Paix, Place Vendôme in the Rain [l’immagine potrebbe essere soggetta a copyright]

(Filosofia e poesia: un’ipotesi didattica, nasce come contributo alla rubrica La scuola e noi, della rivista La letteratura e noi, diretta da Romano Luperini. Una versione ridotta del presente saggio è già apparsa su Poetarum Silva)

 

Insegno filosofia e storia nei licei. Il mio rapporto con l’insegnamento della poesia è indiretto, ma mi sforzo di mantenerlo costante. Una questione che mi pongo sin da quando ho iniziato il mestiere di professore è perché agli alunni, anche ai più motivati, dovrebbe interessare qualcosa della filosofia e della storia, le discipline che insegno, e della poesia, l’attività che comunque concentra l’attenzione e le energie di una buona parte delle mie giornate. Cosa possono trovare, nella filosofia e nella poesia, che possa suscitare il loro interesse, in queste due dimensioni dello spirito umano apparentemente così lontane dal loro quotidiano? La maniera migliore per cercare di rispondere a queste domande è quella di far interagire poesia e filosofia in modo che si possano illuminare vicendevolmente, soprattutto in alcuni snodi essenziali della storia del pensiero filosofico.

 

Poesia e filosofia delle origini

Il confronto tra mito, pensiero prefilosofico e nascita della filosofia è uno dei punti di partenza fonda-mentali. I passaggi su cui concentro l’attenzione sono i frammenti di Eraclito e di Parmenide. Cerco di mettere in evidenza come nella cultura delle origini, tramandata oralmente, di cui noi conosciamo il depositato scritto dalle opere e dalle testimonianze che ci sono state trasmesse, sia quasi impossibile separare discorso poetico da quello mitico-religioso. La stessa parola mythos significa sia parola sia verità e la parola poesia (poésis) deriva dal verbo greco poiéin che significa inventare, produrre, comporre, fare: essa è una delle tecniche di produzione umana, ma è quella che, in particolare, produce un senso all’accadere, sottraendolo dal muto e implacabile succedersi degli eventi naturali. In ultimo mi soffermo sul termine theorìa che indica lo specifico approccio del sapere greco alla realtà rispetto alle altre culture antiche. Termine che significa solenne ambasciata, festa, da cui si origina quindi la religione, il mito, la poesia, il teatro e il pensiero di una comunità, cioè il luogo in cui i mortali entrano in rapporto con il sacro, con ciò che è separato dalla realtà sensibile, ma che la anima e quindi è ciò che è essenziale per la vita stessa. (altro…)

Gli esordi di Wisława Szymborska e il dattiloscritto ritrovato (di L. Pompeo)

Nel ’43 una ragazza ventenne di Cracovia, Wisława Szymborska, per i familiari e per gli amici Ichna o Ichniusia, aveva cominciato a lavorare come impiegata alle ferrovie per evitare la deportazione ai lavori forzati in Germania. Aveva cominciato a scrivere poesie, alcune di carattere frivolo e satirico, altre più serie, e alcuni racconti legati al periodo dell’occupazione, come testimoniano le date in calce ad alcune pubblicazioni dell’immediato dopoguerra (tuttavia questi componimenti giovanili comparsi su rivista non vennero mai più riproposti nelle successive raccolte o antologie). Aveva perso il padre nel 1936 (quando Wisława aveva tredici anni) e da allora la famiglia, da una condizione di agiatezza grazie alla quale la futura poetessa aveva potuto trascorrere un’infanzia dorata, passò a una condizione di ristrettezze, che si acuirono durante la guerra. La famiglia si era trasferita a Cracovia nel 1929, quando il padre, venduti due edifici a Toruń, aveva acquistato uno stabile nella centrale Via Radziwiłłowska. Anche se gli scritti di questo periodo non passarono il vaglio degli anni della maturità, durante l’occupazione nella coscienza della giovane poetessa stava accadendo qualcosa di importante: «La guerra accentuò la crisi religiosa che stavo attraversando già da prima. Era inevitabile chiedersi come potesse Dio permettere tutto quello che stava accadendo».[1]
Il giorno 17 di gennaio del 1945 Cracovia venne liberata dalla fulminea avanzata dell’Armata rossa sotto la guida del maresciallo Konev, il quale in soli cinque giorni dall’inizio dell’offensiva (il 12 gennaio) aveva raggiunto e accerchiato la città, che i tedeschi abbandonarono senza combattere. Quella che dal 1939 era stata la capitale del Governatorato Generale (entità che raggruppava quei territori della Polonia che non erano stati direttamente annessi al Reich), veniva smobilitata e abbandonata in fretta e furia. «Era l’unica grande città polacca che non era stata coinvolta nelle vicende belliche e alla quale desideravano recarsi come alla Mecca sia gli artisti che i letterati, nella speranza di incontrarvi gli amici sopravvissuti, qualche lavoretto, le possibilità di pubblicare e qualche modesto onorario. Le città di Varsavia, scientificamente distrutta e spopolata e Leopoli, occupata dai Sovietici, non erano altrettanto invitanti quanto lo era Cracovia. Era qui che vennero riaperti i caffè, le riviste e organizzate le prime serate letterarie».[2] Il punto di incontro di tutti i letterati fu l’Unione degli scrittori polacchi, (Zwiazek Zawodowy Literatow Polskich), riattivato in poco tempo. Come scrive anche Olczyk, «nei primi mesi del 1945 Cracovia divenne l’indubbia capitale della vita letteraria in Polonia».[3]
Subito dopo la liberazione la città aveva fame di eventi culturali e fu subito organizzata una matiné poetica, alla quale accorse anche la Szymborska: «una folla di cittadini gremiva la platea non riscaldata dello Stary Teatr in piazza Szczepański. Tutti i posti, e perfino i passaggi tra un posto e l’altro, erano occupati, e il pubblico si accalcava nel foyer e sulle scale […] Prima Tadeusz Brzeza e Stanislaw Dygat parlarono della vita letteraria a Varsavia durante l’occupazione. Poi lessero le loro poesie Czesław Miłosz, Julian Przyboś, Stanisław Piętak, Adam Ważyk, Jerzy Zagórski, Witold Zechenter. Alcuni attori recitarono le poesie degli assenti Mieczysław Jastruń e Stanisław Jerzy Lec, e anche quelle di Adam Włodek, che non salì sul palco per un attacco di tremarella. […] La Szymborska assisteva a tutto questo timidamente da lontano. Qualche anno dopo avrebbe sposato colui che quel giorno aveva avuto un attacco di tremarella. E mezzo secolo più tardi avrebbe stretto amicizia con Czeslaw Milosz».[4]
Molti anni più tardi, nel 2001, a distanza di 56 anni, così ricordò quell’episodio: «I nomi degli autori in programma non mi dicevano niente. Se qualche idea sulla prosa potevo averla, le mie conoscenze in fatto di poesia equivalevano a zero. Eppure ascoltavo e guardavo. Non tutti erano capaci di leggere, alcuni recitavano in modo insopportabilmente pomposo, altri lo facevano con voce tremante, riuscendo a malapena a tenere i fogli in mano. A un certo momento fu annunciato il nome di Miłosz. Lesse i suoi componimenti con sicurezza e senza eccessi declamatori. Come se pensasse ad alta voce e invitasse il pubblico a prendere parte ai suoi pensieri. “ecco la vera poesia, pensai, e un poeta vero”. Fui certamente ingiusta. Vi erano altri due o tre poeti meritevoli di attenzione. Ma vi sono diversi gradi di eccezionalità- E l’istinto mi suggeriva di tenere d’occhio Miłosz».[5] (altro…)

Giuseppe Ceddìa, I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Eliseo Sala: Malinconia, o Pia de’ Tolomei (1846)

Il seguente testo è un estratto dal lavoro di ricerca L’imagery gotica nella letteratura dell’Ottocento italiano.
Tutta la nostra letteratura dell’Ottocento è permeata da lugubri atmosfere mutuate dal gotico anglosassone (il cui avvio è sancito dal romanzo The Castle of Otranto di Horace Walpole, 1764); ben prima degli scapigliati e dei veristi – i quali in maniera assai costante hanno dedicato molti racconti a tematiche oscure e fantastiche nel senso più ampio del termine – vi è stato il romanzo storico, il quale nelle opere di Manzoni, Guerrazzi, Cantù, Bazzoni, etc. ha sostanzialmente dato linfa al genere romantico (seppur mal temperato, essendosi sviluppato nella “soleggiata” Italia e non nei lugubri cieli d’Oltralpe). Anche il romanzo storico italiano, però, ha i suoi “tetri” antecedenti, ravvisabili nella novella in versi pre-romantica, che non si fa fatica ad accostare ai componimenti dei poeti cimiteriali inglesi Gray e Young.

 

I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Prima dell’affermarsi del romanzo storico in Italia, per intenderci quello derivante per filiazione diretta dalla lettura di Walter Scott,[1] vi erano state operazioni che in qualche modo, seppur con diverso impeto e motivazioni, avevano anticipato il neo-genere, in primis per la presenza di alcune atmosfere lugubri e per l’impianto “storico” della narrazione.
Facciamo riferimento al poema cavalleresco da un lato, che si situa – temporalmente parlando – ben prima del romanzo storico, e delle novelle in versi o in prosa dall’altro, rappresentative della maniera preromantica, che in qualche modo anticipano la stessa operazione romanzesca di più ampio respiro, essendo lo sfondo storico sostanzialmente invariato.
In coerenza con la presente trattazione ci soffermiamo sulla stagione preromantica nella quale anche alcuni tra gli stessi classicisti, in apparente contraddizione con quanto professarono, si mossero agevolmente tra atmosfere cimiteriali e lugubri, mutuate principalmente dai componimenti in versi dei cosiddetti poeti “cimiteriali” inglesi (Edward Young e Thomas Gray su tutti) da un lato, e dalla traduzione dei Canti di Ossian curata da Melchiorre Cesarotti, dall’altro.
Scrive Lopez-Celly: «Le visioni lugubri erano allora di moda, rese celebri specialmente dai nomi di Young, Betola, Gray ed altri»;[2] e ancora: «L’indirizzo storico in Italia, prima dello Scott, è anche attestato dalla rigogliosa fioritura delle novelle in prosa e in versi. Scrissero novelle in prosa il barnabita Cosimo Galeazzo Scotti, l’Agrati che, con la sua Storia di Clarice Visconti, (1817), ci ha dato piuttosto un breve romanzo; Diodata Saluzzo Roero, tanto ammirata e tanto esaltata dal giovane Santorre, della quale fu merito trattare la novella in modo popolare, ravvivandola e drammatizzandola. Più numerosi gli scrittori di novelle in versi […] tra i quali è assai noto il Grossi con la sua arte rugiadosa, sdolcinata, cascante, indeterminata pur nella sicurezza sonante dell’ottava. […] Gli elementi che preannunciano il romanzo storico si riscontrano più che nella Fuggitiva, pubblicata nel 1816 in dialetto milanese, nell’Ildegonda (1820) […]. Nelle novelle del Pellico siamo dinanzi ad un Medio Evo di cartapesta, gemebondo, lacrimoso, in cui domina più la pietà che la ferocia, […] l’armamentario del romanzo storico scottiano, castelli, menestrelli, ecc. è già in atto. Troviamo, invece, soltanto influssi byroniani ed ossianeschi nella migliore di tutte queste novelle, la Pia de’ Tolomei (1822) di Bartolomeo Sestini, originale, efficace e suggestiva specialmente nella descrizione della maremma toscana».[3]
Non a caso, a proposito di influssi ossianici, la novella in versi di Sestini è davvero zeppa di situazioni inquietanti riconducibili al gotico anglosassone; riguardo a Diodata Saluzzo Roero, vedremo come alcune sue novelle, in particolare Il castello di Binasco (1819), siano riconducibili alla maniera gotica della Radcliffe.
Lo stesso Alessandro Manzoni, che si dimostrò assai contrario a quel “guazzabuglio di streghe, di spettri” (esprimendo la sua idea sul Romanticismo al marchese Cesare D’Azeglio in una lettera del 1823), non rimase indifferente, anzi elogiò il poemetto Rovine (1816) della Roero.
Persino Ludovico Di Breme definì lo scritto come uno degli esempi più alti di Romanticismo italiano, assolutamente in controtendenza rispetto al moderatismo manzoniano.
Di Breme individuò, nel poemetto della Roero, quella “lezione” che Madame De Staёl – sempre nel 1816, in un articolo intitolato Sulla maniera e utilità delle traduzioni (tradotto da Pietro Giordani), apparso sul primo numero della “Biblioteca italiana” –  tentò di comunicare ai classicisti italiani, consigliando loro di guardare oltre le proprie mura domestiche e di concentrarsi e porre attenzione a ciò che avveniva in Francia e Germania.
Basta leggere alcuni passaggi del poemetto affinché la memoria spontaneamente corra ai componimenti ossianici e a quelli dei cimiteriali inglesi:

Ombre degli Avi per la notte tacita
al raggio estivo di cadente luna
v’odo fra sassi diroccati fremere,
che ‘l tempo aduna.
[…]
Salve, o sacra rovina! io seguo, e schiudonsi
innanzi al lento e traviato passo
le doppie torri e meditando siedomi
sul duro sasso.

Ma oltre alla Roero (che Foscolo salutò come la “Saffo italiana”)[4] fu proprio il poeta di Zante a far sua la lezione della letteratura sepolcrale con il carme Dei Sepolcri, dedicato a quell’Ippolito Pindemonte (traduttore dell’Odissea omerica) il quale, con poco acume, non notò il netto fil rouge tematico che legava il componimento foscoliano ai cimiteriali inglesi.
A tal proposito osserva Maria Antonietta Terzoli: «La pretesa del Pindemonte di avere tra le mani un soggetto che gli parea nuovo è sintomo, se non di ingenua presunzione, di cecità un po’ capziosa, per chi rifletta sulla moda della letteratura sepolcrale europea, in versi e in prosa, penetrata in Italia soprattutto a partire dalla seconda metà del secolo attraverso molteplici traduzioni e rifacimenti. Basti ricordare la fortuna della Elegy written in a country Churchyard di Thomas Gray, tradotta in italiano dal Cesarotti e in latino dal Costa […]. Né si dovranno dimenticare The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality di Edward Young (Le Notti), o Meditations among the Tombs di James Hervey (Le Tombe).
E tra gli autori nostrani si dovranno menzionare almeno il Varano macabro delle Visioni e le Notti romane (1792-1804) di Alessandro Verri, ambientate presso il sepolcro degli Scipioni di recente scoperto».[5]
Le composizioni sepolcrali appaiono tratto comune al neoclassicismo e al preromanticismo; il ‘funebre’ caratterizza in maniera assai penetrante queste opere, conseguenza diretta delle «grandi scoperte archeologiche di secondo Settecento e specialmente in una archeologia come quella pompeiana, che istituzionalmente si misura con il modello di una città morta e col tema delle rovine e dell’ubi sunt».[6] (altro…)