‘Appartamenti o stanze’ di C. Gallo. Lettura di G.A. Liberti

gallo-appartamentiLettura di Appartamenti o stanze di Carmen Gallo (d’if, 2016)
di Giuseppe Andrea Liberti

Che la poesia di Carmen Gallo abbia al suo centro «il tema della relazione e del rapporto tra relazione e senso (della relazione)», lo notavano già i lettori di Paura degli occhi (L’arcolaio, Forlì 2014). E che i suoi versi tracciassero sin da allora una planimetria di muri e barriere, lo evidenzia Alessandra Trevisan nella sua recensione al volumetto:

Lo spazio è molte cose in questa poesia, ed è molti luoghi: è un edificio (una “casa”), è una città (o un “paese straniero”), è un oggetto o sono molti oggetti. Tornano, soprattutto, i sostantivi “mura”, “pareti”, “finestre”, a segnalare l’idea di confine che lo spazio traccia fisicamente e con la parola nel verso ma, tuttavia, si tratta di sbarramenti fragili, che non reggono […].

Di quell’opera prima, da tutti riconosciuta come una prova di precoce maturità stilistica, il poemetto Appartamenti o stanze (Edizioni d’if, 2016) prosegue il discorso riprendendone i motivi e i temi più evidenti: la spazialità, definitivamente tematizzata sin dal titolo, delle «pareti» e delle «finestre», e dunque delle stanze; la presenza massiccia e perturbante del corpo, stanza esso stesso come si vedrà, e delle sue parti singole; la memoria e i suoi fantasmi, che nell’ipotesi narrativa («Questo libro racconta una storia», p. 54) trovano la dimensione più adeguata per la loro manifestazione.
L’impressione è che il poemetto provi a fare i conti, oltre che con i fantasmi e dunque con la memoria, con il dramma del contatto con l’Altro. Tutti i personaggi del libro vivono un’incomunicabilità di fondo presentata al lettore sin dalla prima scena, con l’«uomo che urla» che

ha voglia di vedere subito il conto
della città che crepa intorno
e noi seduti a misurare il vuoto (p. 13).

«Misurare il vuoto»: attività che torna dopo poche pagine, sempre seduti accanto alle «donne intorno al tavolo» (p. 18). Anche nell’en plein air d’apertura, opposto alla dimensione suggerita dal titolo, si misurano i «vuoti», come se i soggetti fossero già “chiusi in camera”. Intorno ai tavoli si consumano gli incontri, i discorsi, le persone «parlano, si separano» (p. 15), ma i tavoli devono «lasciare/ libero lo spazio per chi vuole ballare» (ibidem). Il minimo cenno di comunità viene spento da un gesto che sembra favorire l’iterazione, ma che piuttosto la uccide:

La musica è alta, e la voce
non arriva a spalancare la finestra.
Tutti sentono la mancanza dell’aria (p. 17).

Proprio l’avvio delle danze consente di andare tra i tavoli e incontrare le presenze (Gallo li definisce «fantasmi») che animano Appartamenti o stanze. La figura più singolare è probabilmente quella della “donna bianca”, che «siede lì da dieci anni» ma «non riconosce le lingue e i giorni» (p. 16). Sarà, questa, la figura che più d’ogni altra interpreterà la difficoltà della comunicazione col ricordo. «La donna non vuole nemmeno parlare con noi», si legge alla sua prima apparizione; d’altronde è questa figura che annuncia «concordanza/ difficile della parola al senso» (p. 19). Per lei, la comunicazione è aggravata dal problema del significato: ciò che si dice, non è detto sia ciò che s’intende dire. C’è poi il suo essere ancorata a «un ricordo preciso, e uno solo» (p. 16). Non mette conto sapere quale sia il ricordo in questione; vale la pena, piuttosto, notare come la persistenza di un solo ricordo – nello stesso corpo che «non ha nessun ricordo/ di quando cantava, rideva, agitava piano/ le mani nel vuoto, tra i fili della flebo […]» (p. 33) – trasformi la donna in sedia. La donna diventa parte del mobilio, non sapendo più come rapportarsi né al presente che consente di percepirsi come corpo tra altri corpi, come singolo nella collettività, né a quel passato che fa di un corpo un’individualità con una sua storia.
Occorre dire che continuamente, in Appartamenti o stanze, «si appannano vetri dietro respiri». Muri e barriere sorgono all’improvviso perché il rapporto con l’alterità si impone soltanto da spazi che sono altrove o in un fuori. Questo perché, in fondo, le persone stesse sono degli altrove. Le persone di Gallo diventano letteralmente delle (parti di) stanze: «e siamo diventati pareti bianche/ conchiglie con le bocche chiuse» (p. 17), si legge, ma si incontrano anche donne incastonate nelle mura, donne che, appunto, diventano sedie, e la stessa prima persona plurale, il Noi che partecipa dello slittamento pronominale con cui procede il poemetto, si percepisce in quanto stanza:

L’uomo che vive con lei ogni tanto apre la porta e prova a farci uscire. Ci chiede di nascosto di tornare, ma noi siamo soltanto incrostazioni nell’intonaco e non sappiamo come fare (p. 38).

Certo, l’epigrafe del libro, tratta da Dickinson, mette in chiaro che «non devi essere una stanza per essere infestata dai fantasmi, non devi essere una casa» (p. 53); Gallo lo dimostra, quasi per contrasto, facendo dei suoi personaggi degli spazi infestabili, che come tali uniscono un’esigenza strutturale di essere attraversati a una sostanziale staticità. Numerose le scene di immobilità, ridotti al minimo indispensabile i movimenti; e pur volendo, queste sagome non potrebbero muoversi agevolmente, vista la quantità notevole di “fili” che le legano costringendole all’immobilità o all’impotenza: «lui ci guarda e ci chiama/ mostra lenta la recisione/ quelli lo prendono e lo legano/ tra fili nudi e trasparenti» (p. 14); «La donna ha un ricordo preciso, e uno solo./ Questo le basta perché ha molti fili/ e non vuole essere legata altrove» (p. 16); «[…] agitava piano/ le mani nel vuoto, tra i fili della flebo» (p. 33).
Paradossalmente, sebbene stanze e appartamenti tematizzino la chiusura del soggetto all’Altro, è nelle scene all’aperto che emerge con più nitore l’isolamento dei personaggi: «Noi restiamo in macchina, e chiudiamo/ bene i finestrini» (p. 21); e, ancora sulla strada:

L’uomo in tangenziale fissa il vuoto
e l’auto rovesciata. La gente intorno
è agitata. Le donne sono arrivate
a raccogliere le sue cose.
Ogni tanto qualcuna è stanca
si ferma e fuma, seduta sul guardrail (p. 27; corsivi miei).

La sensazione di un contatto impossibile sembra cedere nella sezione in prosa Noi siamo qui. Il primo brano insiste sulla nuova possibilità del contatto con la donna, un contatto che è però tutt’altro che pacifico o esente da conflitti:

Noi siamo qui solo per lei. Non l’abbiamo mai lasciata. L’abbiamo sempre guardata. Le abbiamo coperto gli occhi, e le orecchie, e la bocca con le mani. Perché non sentisse, non sapesse cosa accadeva intorno. Adesso dice che vuole vedere, ci morde le mani, decide lei quando vuole parlare (p. 37).

Il corpo della donna si ribella alle cure del Noi; «vuole parlare», e parla:

Adesso ogni giorno parliamo un po’ con lei. Vuole sapere chi siamo. Vuole sapere perché l’abbiamo sempre guardata (non possiamo dirle che l’avremmo anche toccata). Noi iniziamo a raccontare una storia (p. 39).

Il tempo della comunicazione dura poco, visto che nel giro di due brani la donna «ci ha chiesto di sparire. Non vuole più ascoltare le storie che raccontiamo. Noi proviamo a toccarla e baciarla, ma lei è al centro della stanza, e noi non riusciamo a raggiungerla» (p. 41), e il Noi non riuscirà più a stabilire contatti con le altre figure della casa, come il bambino che «piange, piange sempre, e non riesce a sentirci» (p. 42). È significativo, però, che il percorso di avvicinamento ai personaggi da parte del Noi avvenga soprattutto attraverso gli occhi. Parlando di Paura degli occhi, Gianni Montieri scriveva che

Gli occhi sono memoria e c’è un tempo, pare dirci Carmen Gallo, che per la memoria è troppo presto, perché il presente recente abita tutte le stanze, i sorrisi sono stati appena pronunciati, così come il dolore, che è annunciato ancor prima di essere accaduto, quel che è certo è che dolore sarà. Sarà, poi, liberazione.

L’impressione è che ciò valga anche per Appartamenti o stanze. Nella sezione La donna scava, numerosi sono i riferimenti al guardare della prima persona plurale: «La guardiamo finché non si spoglia» (p. 26); «Noi intanto la guardiamo [la donna], noi la guardiamo sempre» (p. 28); «Noi ci mettiamo in fila/ con gli occhi degli altri a guardare» (p. 29). E tuttavia il Noi è anche guardato, come accade con la prima avvisaglia, sia pure sinestetica, di questa centralità dello sguardo: nel buio e nel silenzio di un balcone (ancora una volta, fuori dalle stanze, lì dove l’isolamento si fa più intensivo) «Solo le labbra continuano a guardarci/ e a domandare» (p. 20). Stesso accadrà, ormai fuori dagli appartamenti – o forse in stanze troppo lontane, come lascia intendere l’ultimo capitolo di Noi siamo qui (p. 43) – al momento della resa dei conti con i suoi personaggi vicini e lontanissimi:

le pareti più delle voci mi costringono
in questa stanza dove niente
mi somiglia e niente mi riguarda
le donne spingono e spingono
gli uomini stanno in piedi a guardare
io e te dove andiamo
dall’altra parte dicono non c’è niente
aggrapparsi ai corpi, sopravvivere
anche gli animali si spostano
migrano dove si gela meno
la mano preme forte contro lo sterno
fa uscire l’aria, fa
allargare il petto sull’asfalto (Gli altri stanno in piedi a guardare, pp. 50-51)

Alla fine della sua storia, Gallo, che pure si dice «ancora estranea io, a ogni assestamento» (p. 52; direi che è a lei attribuibile l’ultima voce di «donna che parla in prima persona, e prova a rivolgersi a un tu», p. 54), prova a congedarsi dalla stanza ormai del tutto perturbante – e dunque dai personaggi dei ricordi che la animano e la rendono invivibile e inadeguata alla comunicazione – aggrappandosi ai corpi vivi. Tra le ultime immagini del testo si stagliano, fortissime, la mano che «preme forte contro lo sterno» e il petto che si allarga alla sua pressione «sull’asfalto»; lo stesso asfalto della prima poesia, sul quale giaceva il «braccio lasciato staccato» (p. 13) e che ora vede invece un gesto estremo di altruismo per «sopravvivere», un atto di radicale comunicazione tra i corpi, a rimarginare la ferita (ri)apertasi visitando gli Appartamenti o stanze. È ancora vero, avrebbe detto un autore caro a Carmen Gallo, che «No man is an island, entire of itself» .

© Giuseppe Andrea Liberti

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