Il teatro di Natalia Ginzburg nel centenario della sua nascita

Natalia Ginzburg avrebbe compiuto oggi cent’anni. Com’è avvenuto nel caso di altri anniversari e centenari importanti − non ultimo quello di Giorgio Bassani lo scorso marzo − la ricordiamo oggi rileggendo insieme a voi i post usciti negli scorsi mesi e a lei dedicati ma, soprattutto, entrando qui nella lettura di parte del suo teatro, che costituisce la tappa fondamentale di un itinerario di scrittura fondato per lo più sulla prosa narrativa e saggistica. Nella produzione vasta e composita di Natalia Ginzburg il teatro troverà un posto di rilievo tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta: la prima delle dieci commedie da lei scritte si colloca, infatti, nel 1964 ed è Ti ho sposato per allegria; l’ultima, L’intervista, risale invece al 1988 ed è dedicata al regista teatrale prematuramente scomparso Luca Coppola. Domenico Scarpa, nel volume einaudiano Tutto il teatro da lui curato, ha tracciato nella nota al testo una personale e completa “trama” dell’approccio teatrale di Ginzburg lettrice-scrittrice-traduttrice: ricostruendone la vicenda personale, il critico ha posto rilievo all’interesse da lei dimostrato nei confronti del teatro di Shakespeare, Molière, Brecht e Čechov prima come traduttrice; tuttavia, l’attenzione che lei stessa rivolgerà ad autori quali Georges Feydeau e Marguerite Duras (nel 1986 renderà in italiano il testo di Suzanna Andler) ma ancora più sarà decisivo quello rivolto a Ivy Compton Burnett e Harold Pinter. Ancora Domenico Scarpa ha rilevato proprio come il soggiorno londinese di Ginzburg tra il 1959 e il 1961 vedrà al centro questi ultimi due autori dei quali − in parte − il suo teatro si nutrirà forse non del tutto consapevolmente. Se i legami con l’autore inglese in parte sono già emersi altrove (e l’attore americano Brad C. Sisk ha dichiarato «Ginzburg è la Pinter italiana») ma sono stati anche confermati dalla stessa Ginzburg, un aspetto considerevole del lavoro teatrale della scrittrice riguarda altre possibili comparazioni e alcuni altri livelli di significato. In primo luogo, tuttavia, si deve cercare il motivo che l’ha spinta a scrivere per il teatro: soprattutto forse vi è una partecipazione a un clima culturale che muove verso numerosi cambiamenti sul piano sociale e del linguaggio. Ma procediamo con ordine. Nella nota del luglio ’89 che apre il volume Tutto il teatro (Einaudi, 1990) lei stessa affermava, a proposito delle sue commedie: «La prima l’ho scritta subito dopo aver risposto a una domanda che una rivista di teatro rivolgeva agli scrittori: perché non scrivete commedie? Ho risposto che non ne scrivevo perché non riuscivo a immaginare una commedia scritta da me senza subito detestarla». La rivista era «Sipario», ed uscì nel luglio 1965; lì trovarono spazio anche altre voci importanti dell’epoca, tra cui quella di Pasolini e di Moravia. Un aspetto molto interessante, trattato anche dal critico Paolo Puppa su «Italian Studies» (Natalia Ginzburg: una lingua per il teatro, vol. 52, 1997) è quello del linguaggio dell’autrice, che si nutre di quotidianità come unica dimensione possibile dell’accadere delle cose, una lingua che registra un momento storico (del tutto consapevolmente) e che cerca al suo interno un appiglio costruendo fondamenta, ma anche trova (sempre all’interno della costruzione linguistica e sintattica) il proprio “limite” nel significato di confine; Puppa ha parlato di «insicurezza e negazione». Come per altri scrittori provenienti da esperienze di narrativa o altre, pare essere il linguaggio il luogo in cui l’azione si imbriglia, in cui riverbera. Non si tratta di un teatro di parola − siamo lontani da lì − ma di un teatro che fonda il testo sulla parola e sull’azione intesa guardando gli antichi, che con “actĭo, actionis” definivano anche l’attività dell’oratore oltre che dell’attore. Il linguaggio è dove tutto avviene e ciò è soprattutto vero se si considerano anche le brevi o quasi assenti didascalie di cui Ginzburg fa uso. Nel 1964, dunque, nell’intervista citata e uscita l’anno seguente che aprirà alla possibilità di scrivere per il teatro, lei rispondeva: «Occorre cercare un «parlato» che non sia dialettale […] dunque come far parlare i personaggi? In che linguaggio possono essi parlare? Meglio che impariamo a far parlare bene la gente nei romanzi […] Dopo, proveremo anche, magari, a scrivere commedie.» In quel momento post Boom economico ma prima del Sessantotto e delle grandi battaglie per i diritti quali il divorzio (ad esempio), nessuna donna in Italia pare interessarsi al teatro tranne Dacia Maraini che, a ben vedere, numerosi legami con Ginzburg dal punto di vista del linguaggio scelto per le sue commedie, li ha; ma il suo teatro è, per certi aspetti, più diretto a indagare temi che Ginzburg non affronta se non con il filtro di un certo conformismo. Così, il rapporto fra i sessi, la morale borghese, il tradimento, il mondo del lavoro, la “casalinghitudine”, il ruolo della donna nella famiglia e molto altro sono sì rappresentati da Ginzburg con criticità, nella loro crisi in atto, eppure risolti «nella routine», senza «lacerazioni» a vista. L’equivoco, il malinteso si dipanano senza giungere ad un momento di tensione massima: si sciolgono naturalmente, come naturalmente gli eventi sono presentati allo spettatore. Un confine poco netto fra il genere narrativo e teatrale è sempre visibile, udibile. In questa continuità, che la critica ha rivelato essere uno dei punti di forza della Ginzburg, si reggono le vicende, le trame, le storie di personaggi comuni. Non sono e non saranno mai la prostituta di Maraini; se vi sono dei tabù per Ginzburg, essi vanno affrontati con il filtro di uno «humour velato appena da un’ombra di malinconia», come si legge nella quarta di copertina dell’edizione Einaudi di Ti ho sposato per allegria del 1966. Proprio questa commedia sarà pensata per  la grande attrice Adriana Asti e portata poi al cinema da Monica Vitti, in un film di Luciano Salce che ebbe molto successo nel 1967. Lo stesso regista porterà, per la prima volta a teatro il testo che, con la dedica alla Asti dichiarata esplicitamente, sarà forse dapprima pre-costruito con alcune scelte probabilmente funzionali all’interpretazione dell’attrice.
Uno tra gli aspetti che Ginzburg si trova a considerare per la prima volta affrontando il teatro è lo scrivere per un pubblico, fatto che dichiara nella nota alla prima edizione della commedia sopraccitata; inoltre  la stessa autrice riferiva che i testi teatrali da lei letti negli anni, compresi quelli dei suoi autori di riferimento, saranno sempre trattati come “storie”, ossia mai indagati con il filtro della recitazione di cui un autore di teatro non può non tenere conto in fase di scrittura. Una problematicità che tuttavia, nel caso particolare in cui ci troviamo, si risolverà con una solida costruzione dei personaggi, su cui si regge l’impalcatura della trama; dando valore ad essi, alla loro forza, alla loro debolezza, a ciò che essi rappresentano − anche un’Italia che sta mutando −, Ginzburg coglie il tempo, il momento, la necessità di narrare il presente con una sensibilità propria, che caratterizza romanzi e racconti. Soprattutto «coagula», dalla metà degli anni Sessanta, il significato di sperimentare quello che lei definirà spesso «dei raccontini» senza morale. L’ironia e la levità che ci lascia sono, oltre ai personaggi “comuni” che in queste commedie sopravvivono, un’eredità significante.

© Alessandra Trevisan

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TI HO SPOSATO PER ALLEGRIA

da ATTO PRIMO

In questa scena i personaggi sono Pietro, Giuliana (moglie di Pietro) e Vittoria (donna di servizio).

PIETRO   Il mio cappello dov’è?
GIULIANA   Hai un cappello?
PIETRO   L’avevo. adesso non lo trovo piú.
GIULIANA   Io non me lo ricordo questo cappello.
PIETRO  Forse non te lo puoi ricordare. Non lo metto da molto tempo. Noi è solo da un mese che ci conosciamo.
GIULIANA   Non dire così, «un mese che ci conosciamo» come se io non fossi tua moglie.
PIETRO   Sei mia moglie da una settimana. In questa settimana, e in tutto il mese passato, non ho mai messo il cappello. Lo metto solo quando piove forte, oppure quando vado ai funerali. Oggi piove, e devo andare a un funerale. È un cappello marrone, moscio. Un buon cappello.
GIULIANA   Forse l’avrai a casa di tua madre.
PIETRO   Forse. Tu n0on è che l’hai visto per caso, in mezzo a tutta la mia roba, un cappello? No. Però tutta la tua roba l’ho fatta mettere in naftalina. Può darsi che ci fosse anche questo appello. Vai a un funerale? chi è morto?
PIETRO   È morto uno. Da quanti giorni l’abbiamo, Vittoria?
GIULIANA   Da mercoledì. Tre giorni.
PIETRO   E tu subito le hai fatto riporre in naftalina la nostra roba da inverno?
GIULIANA   La tua. Io di roba da inverno non ne ho. Ho una gonna, una maglia, e l’impermeabile.
PIETRO   Hai fatto mettere in naftalina tutta la mia roba da inverno? Subito?
GIULIANA   Subito.
PIETRO   Geniale. Genialissimo. Però ora faccio pescar fuori il mio cappello. Devo andare a questo funerale. Con mia madre.
GIULIANA   Dimmi chi è morto.
PIETRO   È morto uno che si chiamava Lamberto Genova. Era un amico dei miei. È morto l’altro ieri, di una trombosi alle coronarie, all’improvviso, nella stanza da bagno, mentre si faceva la barba.
GIULIANA   Lamberto Genova? io lo conoscevo. Lo conoscevo benissimo. È morto?
PIETRO   Sì.
GIULIANA  Nella stanza da bagno! Lamberto Genova! Io lo conoscevo, ti dico! Lo conoscevo benissimo! Una volta mi ha anche prestato dei soldi.
PIETRO   Impossibile. Era un uomo così avaro.
GIULIANA   Però mi ha prestato dei soldi. Era molto innamorato di me.
PIETRO   Vittoria! Guardi se riesce a trovare un cappello! un cappello marrone, moscio, tutto peloso! La signora dice che forse l’ha messo in naftalina.
VITTORIA (entrando)   Allora sarà nell’armadio delle quattro stagioni.
PIETRO   Cos’è l’armadio delle quattro stagioni?
GIULIANA   È l’armadio, nel corridoio. È in quattro scomparti. Vittoria dice che si chiama così.
VITTORIA   Però ci vuole la scala. Devo andarla a prendere in cantina. È in alto, la roba da inverno, e io solo con la seggiola non ci arrivo.
PIETRO   Possibile che sia così difficile riavere il proprio cappello?

Il testo è tratto dall’edizione © Einaudi del 1966 (prima edizione nella «Collezione di Teatro»).

Altri post usciti sul nostro blog quest’anno:

1990, SERENA CRUZ O LA VERA GIUSTIZIA – NATALIA GINZBURG INTERVISTATA DA MARCO ROSSI

PROSABATO: NATALIA GINZBURG, LE SCARPE ROTTE. RACCONTO

PROSABATO: NATALIA GINZBURG, I RAPPORTI UMANI

One comment

  1. Questa è un’attrice che vorrei approfondire da tempo… penso che inizierò proprio dal teatro, sperando di trovare copie ancora disponibile… molto significativo il testo citato, mette bene in luce quello che sostieni nella recensione… e allora auguri Natalia!

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