«Tutte le volte che l’arte, oltre a farci conoscere le cose, ci dà il superiore benessere di riconoscerle, vuol dire che ha toccato e sfiorato qualche grande immagine primitiva, anche se non sa dircelo il nome. E sono lì immagini affidate ai miti e poi alle favole». Giacomo Debenedetti scriveva queste parole a proposito di Elsa Morante in un saggio raccolto nel volume Intermezzo (Milano, 1963), sottolineando quanto la scrittrice «ci attira a cercare il nocciolo della sua verità nei domini del mitico». La grande immagine primitiva che torna in ogni libro di Elsa Morante ha un nome imponente e preciso: si chiama Madre, e come nelle favole, assume le sembianze a volte di madre-fata, a volte di madre-matrigna, a volte di fata e matrigna insieme. Nessun altro scrittore ha saputo sondare l’inferno/paradiso del materno con altrettanta lucidità, disperazione e ferocia. I miti sono feroci ed Elsa Morante è stata narratrice crudele nello svelare, senza addolcimenti di maniera, il contenuto profondo, barbaro e violento della maternità.
Nel 1970 in un saggio introduttivo a un volume su Beato Angelico che intitolò Il beato propagandista del paradiso (in L’opera completa dell’Angelico, Milano, 1970) dice lei stessa: «… i santi dell’arte mi si fanno riconoscere perché portano sul corpo i comuni segni della croce materna, la stessa che inchioda noi tutti. Solo per aver scontato in se stessi, fino alla consumazione, la strage al comune, i loro corpi hanno potuto, a differenza dei nostri, rendersi al colore luminoso della salute». Cos’è la «croce materna» e perché «inchioda noi tutti»? Tutti, uomini e donne, abbiamo un’esperienza comune la separazione dal corpo della madre, la cacciata dal limbo. E «fuori del limbo non v’è eliso», recita il verso di una poesia introduttiva a L’isola di Arturo (Torino, 1957). E in Aracoeli (Torino, 1982): «Vivere significa l’esperienza della separazione».
La «croce» è dunque quell’antico abbandono, il tradimento originario che dobbiamo tutta la vita scontare. I romanzi di Elsa Morante sono drammatizzazioni di quell’evento indicibile. In tante variazioni possibili, attraverso diverse incarnazioni del rapporto madre/figlio siamo chiamati a confrontarci con la nostra ferita primordiale, con l’abbandono e la separazione iniziali, iniziatici.
Che il rapporto sia idilliaco e appassionato, carico di odio e incomprensione non fa differenza. L’esistenza è comunque un’illusione destinata provvisoriamente a velare la verità della morte; la bellezza è illusione, maschera temporanea della putrefazione del cadavere; la giovinezza è illusione, aspettativa leopardianamente vana di una festa che non verrà o verrà deludente o mortuaria. Forse nessun altro scrittore, se non Kafka, aveva voltato il pugnale nella piaga con altrettanta crudezza e senza mediazioni.
L’originalità della Morante su questi temi, rispetto agli scrittori che sempre si citano per lei, appunto Leopardi, Kafka, Schopenhauer, sta proprio nell’aver ricondotto lo strazio e la contraddizione insiti nella condizione umana a un moderno carnale «trauma della nascita». E questo senza indulgere a didascalici psicologismi semplicemente mostrandoci il girare a vuoto dei suoi invasati passionali personaggi, il loro vano tormento, lo scacco delle loro umili ho sproporzionate ambizioni. Ricorriamo ancora ad Aracoeli, straordinario romanzo finale in più sensi (oltre una lacerazione e una rivelazione tanto definitive quale strada ancora avrebbe potuto percorrere la Morante?): «Per troppi anni non ho voluto riconoscere, nei giri monotoni della mia canzone, il tema ossessivo di un destino necessario. E finalmente vedo adesso tutta la ridicolaggine di certi miei contorcimenti assurdi, nei tentativi ripetuti di uscite dalla mia pelle. E dalle tante camminate e rincorse e accattonaggi di me che andavo mendicando risposte d’amore contro ogni riconferma spietato della Necessità. E le attese incalcolabili di una smentita. E le ricadute. E i sorrisi confidenti davanti a facce fredde. E le povere gratitudini per concessioni svogliate. E i brividi e le presunzioni irrisorie. Niente. Nessuna risposta. Da quando ho perso il mio primo amore Aracoeli mai più mi si è dato un bacio d’amore».
Manuele il protagonista del romanzo ha avuto un’infanzia felice: è stato amato teneramente dalla madre Aracoeli d’un amore avvolgente, totale, esclusivo. La sua fortuna non l’ha però messo al riparo dalla «croce materna». Aracoeli s’ammala e lo rifiuta, fugge e lo abbandona, muore e lo lascia definitivamente e per sempre. Comincia il suo destino di reietto. Se nemmeno la madre ha saputo conservare l’affetto e proteggerlo dalla crudeltà della vita, chi mai potrà farlo? L’esperienza del rifiuto viene rivissuta in mille altre variazioni possibili attraverso la crudeltà di «carnefici» diversi e diversamente motivati. Manuele crede di sapere la ragione della sua infelicità: è brutto e sgradevole, Aracoeli l’ha amato finché era un bambino bello e riccioluto che suscitava l’ammirazione dei passanti. La favola del brutto anatroccolo è qui offerta capovolta secondo un procedimento tipicamente morantiano. Pensiamo alla fiaba del carbonaio in Menzogna e sortilegio (Torino, 1948), dove il principio cristiano «gli ultimi saranno i primi» è ribaltato: gli ultimi resteranno gli ultimi. E la legge dantesca del contrappasso viene ironicamente corretta: il signore che non faceva nulla in vita continuerà a sollazzarsi da morto, il macellaio che sgozzava sarà sgozzato, il carbonaio che bruciava gli alberi per fare carbone sarà straziato è bruciato.
Per Elsa Morante siamo tutti «brutti anatroccoli» condannati a un destino di ripulsa e la bellezza, se c’è, è solo un privilegio fallace da scontare con altri martiri e crudeltà. Non esiste nell’universo morantiano l’identità classica di bello e buono, se non forse per Giuseppe nella Storia (Torino, 1974), che è comunque un bastardello minato dalla malattia, vittima sacrificale talmente idealizzata da potergli concedere il segno dell’eccezionalità. I belli di Menzogna e sortilegio, Anna e il cugino Edoardo, sono divorati, come Manuele, da un altrettanto irrisolto bisogno d’amore e d’impossibile unità. Ognuno crede di individuare la fonte della sua angoscia in un destino e non più desideri realizzati, invece ciò che pungola e tortura è la comune condizione di abbandonati, di respinti dal limbo materno, è l’universale esperienza della separazione iniziale per essere proiettati verso l’orrore di un’altra certa e sconosciuta separazione.
È significativo che in Aracoeli sia lo spettro fantasticato della madre morta a fornire il irrisorio conclusivo insegnamento: «Ma niño mio chichito, non c’è niente da capire.» Tutto è per nulla. Vivere è insensato. E questo lo dice proprio lei, la Madre strumento e causa del venire al mondo. La beffa è così consumata e svelata. Ma le madri morantiane, a loro volta figlie beffate di altre tragiche madri, vivono drammaticamente quanto i loro figli la condizione di divinità decadute, il misterioso segreto dell’ambiguo potere generativo. Si oppongono insensatamente alla morte delle loro creature rivendicando un tramontato possesso come donna Concetta in Menzogna e sortilegio o Ida Ramundo in La storia oppure trasgrediscono al ruolo con la violenta ribellione di idee e tormentano e distruggono i discendenti, come Cesira e Anna in Menzogna e sortilegio, come la «nonna» dell’omonimo racconto raccolto in Lo scialle andaluso (Torino, 1963), quando non abbandonano subito l’impresa morendo nel dare alla luce, come la madre di Arturo nell’Isola. Aracoeli le riassume tutte, è madre-fata adorante e adorata madre-matrigna che nuoce ferisce, madre-morta che abbandona. A lei è affidata l’estrema rivelazione, grottesca nella sua nitida semplicità. A Manuele che confessa disperato: «Volevo dirti che tutto mi fa paura» dà raggelante risposta: «Ma niño mio chiquito, non c’è niente da capire». Il vezzeggiativo non mitiga, accentua vuoto e dramma. L’eco dell’antica illusione infantile, essere piccoli, amati, protetti, essere al sicuro nel ventre, fra le braccia materne, risuona negli ampi spazi nudi e freddi della morte. La scena, fra le più disperatamente belle che Elsa Morante abbia descritto, è avvolta in una struggente atmosfera pascoliana, un’atmosfera di spettri casalinghi, di voci e rumori cari che tornano dal nulla suscitati soltanto dall’angosciata nostalgia della memoria.
È suggestivo che, in quel prezioso gioco di rimandi che costituisce la fondamentale unità del discorso morantiano attraverso i differenti libri, la condizione di Manuele di fronte al fantasma della madre richiami la condizione dello scrittore «spettatore di una commedia di spiriti» così com’è tratteggiata nel primo romanzo in Menzogna e sortilegio.
Elisa, la protagonista/narratrice, dichiara di aver appreso le storie che racconta dalle voci defunte, dai fantasmi di casa, ha il «privilegio di assistere, sola spettatrice, a una commedia di spiriti». Anche Manuele è privilegiato spettatore di un fantasma e del suo teatro, ed è narratore. Sia Elisa sia Manuele portano le stigmate di figli disprezzati e orfani. Dal primo romanzo all’ultimo, dunque, la concessione che la Morante a dello scrittore è rimasta invariata: una creatura sensibile e ferita, sola e non amata, suscitatrice medianica di spettri che nella distanza della morte evocano le loro vicende terrene destinate a essere accolte e raccontate come lezioni di vita.
L’ultima lezione è appena accennata nella pagina conclusiva di Aracoeli: la figura del padre viene scoperta altrettanto centrale rispetto a quella materna, ma il padre è qui latitante come nell’Isola di Arturo, un miraggio, una possibilità di salvezza idealizzata e tutto sommato effimera, un sogno da custodire nel naufragio dell’esistere. Forse un nuovo sbocco narrativo, un seme che avrebbe potuto germogliare nei libri futuri?
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Poetarum Silva 