novecento

proSabato: Dino Buzzati, Ricordo di un poeta

proSabato: Dino Buzzati, Ricordo di un poeta

Ero già un bambino completamente formato di fuori e di dentro, durante la notte facevo ormai dei sogni complicati e terribili; di giorno poi partivo per le grandi avventure, galoppando per esempio sul cavallo a dondolo con la lancia, la spada, la corazza, via per il deserto, invincibile principe indiano, oppure scavando nel fienile, sotto il culmine del tetto, misteriosi cunicoli che portavano alla stanza segreta del tesoro. Già ero insomma un bambino scatenato e fantastico. Ma lui non era ancora nato.
Andavo a scuola, sapevo già scrivere correttamente sotto dettatura parole come interpretazione, querceti, fescennini, alla mamma che veniva a prendermi, la maestra diceva che ero abbastanza bravo, d’autunno risalivo armato di Flobert le lunghe siepi, strisciando, dietro un povero pettirosso spensierato e sulla riva del fiume, al tramonto, quando il murmure della natura si leva dal silenzio (sempre meno voci d’uccelli, sempre meno richiami di mandriani attraverso le praterie, le nubi si raggelano, un pipistrello impaziente, e dietro la cresta delle montagne quell’alone scuro che si espande), sulla riva del fiume, dicevo, qualcosa di nuovo e struggente mi tratteneva immobile a guardare l’acqua scintillante di pagliuzze d’oro fra i sassi all’ultimo sole, e in quel moto instancabile, in quel flusso che andava, andava, forse confusamente, percepivo il tempo, il quale si era già impadronito di me e aveva cominciato a divorarmi. Tante cose insomma bellissime e insensate nonostante la mia breve età. Ma lui non era ancora nato.
Poi, un certo numero di anni essendo trascorsi, io dalla finestra socchiusa nascostamente guatavo le ragazze godendo lo strano modo in cui muovevano le membra e di conseguenza pensavo a cose mai pensate, d’altro canto in un mattino di aprile, sulla cima nevosa del Resegone, solo, assaporai le prime grandezze spirituali, e nei tardi pomeriggi libri spalancavano le porte verso città sterminate, oceani, valli deserte, templi in rovina, corti imperiali, alcove, giungle, fatalità immense, tutto questo depositandosi nelle profondità dell’animo a formare un mondo mai esistito prima, e col batticuore scrivevo su una busta: “alla Gentile Signora Mariuccia Ciropellini (si chiamava proprio così), viale del Carso 43, Città”. Ma lui era ancora un bambinetto scemo, brutto per giunta, che faceva lunghi capricci a motivo di un gelato.
Un altro piccolo salto. Io uomo fatto, lui appena adolescente. Ma una sera all’improvviso, in solitudine, all’insaputa della intera umanità, con una matita in mano, egli scrisse alcune righe, e subito cominciò a staccarsi da terra.
Volava un po’ sghembo, librandosi simile a falco giovanetto sopra le case e gli alberi, entrava e usciva dalle grandi nuvole bianche del cielo, si sentiva a casa Sua lassù; macché ali, un mozzicone di lapis copiativo fra le dita gli
bastava. Nel frattempo io percorrevo la strada dall’ufficio a casa, ero socio vitalizio del Touring Club, al circolo scacchistico godevo una certa estimazione, e la gente diceva che complessivamente avrei fatto la mia strada.
Io mi ordinai, ricordo, un paltò da sera blu e durante le prove mi rigiravo dinanzi allo specchio a tre luci cercando inutilmente di trovare decente il mio profilo, mentre il sarto stringendo gli spilli fra le labbra mi saltabeccava intorno e faceva dei segni col gessetto.
Inoltre mio zio Enrico, morendo, mi fece inopinatamente erede del suo negozio di tessuti in via Baldissera all’angolo col corso Libertà: ne fui felice, certo, ma personalmente non me ne curai e ad accudirlo misi un certo Invernizzi, onesto uomo. Nello stesso tempo lui viveva, il giovane visitato dagli dei. E ogni sua parola scritta cadeva come goccia di piombo nel mare del silenzio e dell’apatia che attornia l’uomo come se precipitasse a picco dalla suprema vetta del Goisantan e onde concentriche se ne dipartivano allargandosi sempre più per gli spazi abitati e oltre, finché battevano col tonfo selvaggio della risacca contro i cuori ; quelle buie, sanguinanti scogliere! (altro…)

proSabato: Marco Papa, da Le nozze

Bruno mi fece: Eugenio, mi sono innamorato. Davvero? Davvero? dissi. Aveva un’espressione sconvolta. Era illuminato e disfatto dalla felicità, sembrava che la gioia lo avesse pestato. Era morto di vita. Non avevo mai visto uno innamorato sul serio: era una cosa così bella e deprimente, nei suoi occhi azzurri che guardavano oltre, come se stesse pregando in quella strana maniera che mi aveva insegnato, che ne ebbi paura. Puoi dirlo con certezza che sei innamorato? dissi. Cosa provi? Non te lo so dire, è una specie di ansia, una voglia di cose nuove, e anche, anche un po’ di sonno. E di chi ti sei innamorato? Di quella ragazza con il grembiule nero, la vedi? Mi sporsi un po’, lui si sporse insieme a me, indicandomela col dito. Arianna era tutta concentrata sul dolce, mangiava in fretta in fretta, come se avesse timore di non fare in tempo prima della fine della ricreazione. Teneva la merenda tra le mani come uno scoiattolo tiene la ghianda tra le zampe. Io, quella lì, la conosco, dissi. La conosci? Come si chiama? disse lui, quasi afferrandomi per il bavero. Arianna, si chiama. Abita nel mio palazzo, nell’appartamento accanto al mio. È la figlia della Papessa. Bruno non sapeva chi era la Papessa. E chi era? chiede anche Bruna. La madre. La chiamavo la Papessa. Una donna molto religiosa: perciò la chiamavo così. Andava a messa tre volte al giorno: la mattina prestissimo si comunicava. Usciva alle sei del mattino. Poi tornava a casa, svegliava la figlia e le preparava la colazione. Usciva per la spesa, più tardi, e faceva una capatina alla messa delle undici. La sera, alle cinque, di nuovo a messa. Si confessava, per essere pronta, pulita, per la comunione dell’indomani. L’ostia doveva essere la prima cosa che metteva in bocca, prima di iniziare la giornata: non sapeva muovere un passo, senza Cristo nello stomaco. Quando si ammalò, una volta, e non si poteva comunicare, le venne una crisi isterica, diventò matta. Aveva le visioni, vedeva tutti gli oggetti della casa muoversi contro di lei, precipitarle addosso, lo si capiva dalle sue urla che schizzavano per tutto il palazzo: niente stava più al suo posto, il suo stesso corpo si spezzava e ogni pezzo picchiava la sua anima. Arianna era molto piccola, allora. Gridava e piangeva: Mamma, mamma, calmati! Ma lei nemmeno la riconosceva più. La bambina fu vista sulla porta, fu sentita chiamare aiuto disperatamente. Dovette venire un prete a comunicare la Papessa a domicilio, come si fa con i moribondi. Appena ebbe l’ostia sulla lingua e la sentì sciogliersi dentro di sé, si placò, sorrise, disse alla figlia: Cara, tesoro mio. Un attimo dopo era guarita anche dalla malattia che l’aveva costretta a letto. Si alzò, aprì le finestre e si mise a cantare a squarciagola: Cristo è proprio una gran vitamina! Ero terrorizzato da quella donna. L’ho sognata infinite volte. Facevo un sogno ricorrente, con lei. Sognavo di cavalcare un cavallino nero, in una piazzetta di paese che aveva una fontana al centro. Il mio cavallino trottava intorno alla fontana. Alle finestre che davano sulla piazza stavano affacciati gli abitanti del paese: applaudivano cavallo e cavaliere. Ero ebbro di approvazione universale. Facevo anche l’equilibrista: mi mettevo in piedi sulla groppa del cavallo, allargavo le braccia, poi puntavo le mani sulla groppa e spingevo le gambe verso l’alto. Gli applausi erano sempre più forti e ritmati, era come se decine di tamburi suonassero all’unisono. All’inizio i colpi apparivano ravvicinati, stretti in un’allegra marcetta. Poi gradualmente si distanziavano, cupi, lenti, sempre di più, rimbombavano come cuori. Mi rimettevo a cavallo del mio cavallino, gambe in giù, e lui non trottava più, si trascinava alla meno peggio, arrancava, stanco, intorno alla fontana. Il ritmo delle mani diventava patibolare: era la marcia che accompagna i condannati a morte. Alzavo lo sguardo verso il mio pubblico, tutti battevano le mani con espressione triste, compassionevole. Che succede? domandavo. Nessuno mi rispondeva. Le donne piangevano silenziose, reclinavano le teste sulle spalle dei mariti. A un certo momento la fontana smetteva di buttare acqua e tutti smettevano di battere le mani. Il mondo era secco, immobile. Il cavallino, anche lui si era fermato. Si piegava sulle gambe per invitarmi a scendere. Scendevo. Camminavo, sbandando, per la piazza. C’era una porticina aperta, fatta apposta per entrare. Capitavo in un andito scuro e dicevo: Ma che succede, insomma? Per terra c’era la Papessa nuda, gonfia, con la bocca spalancata, immobile anche lei. Mi curvavo su quel corpo, pareva morta. Signora, che succede? Mettevo l’occhio nella bocca nera e vedevo ardere dentro, dentro quel corpo, una fiammella tremolante. La fiammella si agitava tutta, lanciava imprecazioni in una lingua strana, che però comprendevo. Comprendevo, cioè, ed ero il primo a meravigliarmene, il linguaggio del fuoco, della fiamma. Imprecava come una donnaccia, diceva tutte le parolacce che conoscevo, si protendeva verso di me come per appiccarmi il fuoco. Io mi ritraevo inorridito, mi voltavo verso la porta per scappare. La porta era chiusa. Tentavo allora di passarci attraverso, spingevo con le ginocchia, con le spalle, con la testa, con le mani, con i piedi, con le braccia. E la porta diventava molle, gommosa, appiccicosa. Mi si appiccicava addosso: non sarei mai riuscito a passarci attraverso. Restavo lì, invischiato per l’eternità. Forse la morte non è altro: colla, miele, gomma masticata e sciolta al sole. (altro…)

Intervista a Cesare Ronconi e ‘Semplice e immenso’ a Mestre

foto di Maurizio Bertoni

Intervista a Cesare Ronconi
di © Chiara Tripaldi
Semplice e immenso – esito del seminario di Teatro Valdoca a Forte Marghera, Mestre (VE), domenica 16 luglio alle ore 20.00

Il workshop in corso in questi giorni a C32, Mappe per l’Invisibile, continua il lavoro iniziato con Comizi D’Amore, che si è svolto nel luglio del 2016. Nel mezzo, c’è stata una residenza di tre mesi fra i boschi della Romagna, dove i 15 attori e performer selezionati hanno vissuto condividendo l’abitudine quotidiana e la ricerca poetica. Qual è stato il risultato di questa commistione? Lei pensa che parola e azione siano inscindibili, che l’una viva grazie all’altra?

Negli ultimi due anni abbiamo ripreso una delle modalità di lavoro congeniali alla Compagnia, la produzione di uno spettacolo – Giuramenti, attraverso una serie di laboratori selettivi ed esiti performativi aperti al pubblico. Fino ai tre mesi di lavoro e vita in comune, da gennaio a marzo di quest’anno, a L’arboreto – Teatro dimora di Mondaino. Teatro e bosco sono stati i due luoghi che abbiamo abitato ogni giorno, l’avventura comune. Il bosco ci ha lavorato in profondità facendo di noi una comunità teatrale animale. In teatro la danza, il canto, i versi che Mariangela ha scritto e dato in consegna a ognuno degli attori ci hanno lavorato, anche. La parola, che per il nostro teatro è sempre parola di poesia, e l’azione sono più che inscindibili: la parola verticale della poesia va tenuta alta e leggera dal movimento, dal canto, dall’andamento ritmico dell’insieme dei corpi in scena, per un teatro al presente, “semplice e immenso”. Di cui il pubblico è chiamato a fare esperienza, prendendo parte ad un rito capace di attivare i simboli di cui si serve.

In Giuramenti l’aspetto performativo del movimento e della parola sono centrali, ma in Mappe per l’Invisibile lei, Mariangela Gualtieri, Lucia Palladino ed Elena Griggio avete chiamato a raccolta anche musicisti e sound designer. Qual è la differenza di approccio al verso poetico di un artista del suono rispetto a un artista “fisico”?

La poesia è musica, la musica non è così lontana dal verso poetico: è un allargamento. Nel nostro teatro non c’è separazione tra le arti: si approfondisce una ritmica, una melodia generale che riguarda tutto il lavoro. Verso un grande concerto in cui il gesto, l’aspetto visivo, la parola, tutto fa armonia – e disarmonia, anche, ugualmente importante. (altro…)

proSabato: Anna Del Bo Boffino, Violentata dalla vergogna

proSabato: Violentata dalla vergogna

«Tu scrivi di violenza delle donne» mi dice una voce d’uomo al telefono. «Ma sai che cosa può succedere a una donna violentata?» Tante cose, penso: ognuna reagisce come può ma è certo, sempre, un trauma da sanare. «Io avevo una compagna, all’inizio degli anni Settanta, che è stata violentata, e si è suicidata due anni dopo.» Si sente la voce di un bambino, e l’adulto gli risponde, poi torna a dire: «Sono un operaio, stamattina è il mio turno di riposo, e il bambino è a casa, sta poco bene. Mi sono sposato dodici anni fa, ho due figli. Ma di lei, Wilma, non riesco più a scordarmi.» Ha una voce gentile, un leggero accento meridionale, e il suo linguaggio è fluido, espressivo, ricco di parole vecchie e nuove: uno del Sessantotto, penso, uno di quei giovani operai che hanno lavorato nel movimento insieme agli studenti.
..«Eravamo fidanzati, fin da prima. Poi, dopo accaduto il fatto, per farle capire che a me non importava, che le volevo bene lo stesso, le ho chiesto di vivere insieme. Ma lei si sentiva marchiata dalla violenza. Diceva che io solo ero un uomo buono, ma tutti gli altri erano cattivi, e non voleva uscire, si chiudeva sempre più in casa e in se stessa. Per sei mesi, dopo il fatto, non riusciva più a fare l’amore. Ho avuto pazienza, mi accostavo a lei con delicatezza. E lei, poco per volta, ricominciava a rilassarsi, a rispondere. Quando ci siamo riusciti di nuovo, la prima volta, le ho detto: “Vedi che si può? Vedi che sei guarita?”. Ma lei mi rispondeva sempre: “Solo tu, e Che Guevara, siete uomini buoni.”. E aveva la fissa del suicidio. Leggeva Pavese, Sylvia Plath, Majakovskij. “Non è decadenza borghese,” diceva “l’hanno fatto anche loro”.»
..«Quanti anni aveva?» chiedo. «Venticinque quando è stata violentata, ventisette quando è morta. L’hanno sepolta al suo paese, nell’Appennino emiliano, e io vado spesso a trovarla. Sono andato anche con mia moglie, che le ha pulito la tomba, e io ero così contento, come se potessero essere amiche.» «Tu sei meridionale?» gli chiedo. «Siciliano.»
..«È andata così: lei abitava un po’ fuori Milano, e prendeva la corriera per venire giù a lavorare. La fermata era davanti a un bar. C’erano spesso degli uomini, dei ragazzi, che bevevano qualcosa seduti ai tavolini. E c’era uno che la tampinava, ma per scherzo, pareva: signorina qui, signorina là. Wilma era bella. Lei non gli badava, ma un giorno, che la corriera era in ritardo, lui le ha offerto un passaggio. E lei ha accettato. Invece che in città, si è diretto in mezzo ai campi, e l’ha violentata.»
..«Non l’ha denunciato?» gli chiedo. «No. Anch’io le avevo detto: “Denuncialo”. Ma lei rispondeva: “Mi hanno vista tutti prendere il passaggio, sono io che sono una puttana”.
Chissà cose le passava per la testa.» (Ma non è questo che fanno spesso quando una va a denunciare il fatto, o quando c’è il processo: dire che era lei, la puttana? Quindici anni fa, una ragazza libera e colta come Wilma, lo pensava addirittura per conto suo: sono stata una puttana, quello che diranno tutti è questo, e allora a che cosa serve denunciare? Quanto ci vorrà, ancora, per rovesciare i termini del rapporto?) (altro…)

I poeti della domenica #172: Neri Pozza, I cani

I CANI

Nella caverna della notte
il latrato fumante dei cani
e le catene che corrono sul ghiaccio,
il vento nero che scampana.

Tu chiami ancora vaneggiando
rosse, bianche bocche di cani,
denti come spettri di colonne,
fauci scarlatte dell’orco sulla neve.

Ninna nanna di cani per dormire
e le catene al vento che scampana.
In bocca ai cani taglienti colonne,
bave sul sangue come fiumi di melma;
il pianto tuo ululato,
il tuo fiato di morte.

.

© da Stagioni del carcere. Seconda (1944-1945), ora in Neri Pozza Opere complete, poesia a cura di Fernando Bandini, Vol. II, Vicenza, Neri Pozza, 2011.

Sandro Abruzzese: Primo Levi e l’elogio dell’impurezza

Primo Levi, 1986 – fonte. dietrolequinteonline

Sandro Abruzzese: Primo Levi e l’elogio dell’impurezza

L’altro giorno leggevo un brano di uno tra gli scrittori più lucidi e importanti del ′900, mi riferisco a Primo Levi, il quale ne Il sistema periodico, questa raccolta di racconti ispirata agli elementi chimici che compongono la tavola del sistema periodico, parlando della purezza dello zinco, riflette sul fatto che la vita è costituita da impurezza: «perché la ruota giri», scrive a un certo punto, «perché la vita viva ci vogliono le impurezze, (…) ci vuole il dissenso, il diverso, il grano di sale e senape: il fascismo non li vuole, li vieta, e per questo tu non sei fascista; vuole tutti uguali e tu non sei uguale». È un brano di potenza vertiginosa a cui Levi ci ha abituato in altre occasioni, lo è perché riflette la capacità dell’autore di Se questo è un uomo e La tregua di ragionare su aspetti anche microscopici della vita e trasformarli in granitici simboli di resistenza universale. Ed è un brano che, parafrasando Calvino, indica, nell’inferno, ciò che inferno non è.

In questo caso lo scrittore parte dalla materia, dallo zinco purissimo. Quando è puro, questo elemento solitamente debole, oppone una tenace resistenza agli acidi. Ma partendo dalla chimica, Levi ricorda che in natura la purezza è morte, è cenere, mentre per analogia lo sterco, il rifiuto, ciò che è impuro, contribuisce alla vita.

 

L’analogia con le leggi razziali, con i proclami mussoliniani sulla purezza della razza, promulgate e diffusi di lì a qualche tempo, fa il resto. Ecco che in Levi la letteratura diventa opposizione al pensiero dominante, rivolta pacata e intransigente: la letteratura svela una verità intima e capovolge la visione classica e edulcorata relativa alla purezza. Tuttavia Levi, proseguendo, si spinge oltre. Nel tessere la sua trama attraverso una prosa asciutta, emerge lo sguardo profondo, sempre autentico.

E, in conclusione, alla luce della reazione chimica tra zinco e acido solforico, può asserire che non solo non esiste vita laddove imperi la purezza, ma nell’esistenza stessa non vi è traccia nemmeno della virtù pura. Lui usa il termine immacolata, non esiste la “virtù immacolata”, così scrive, di conseguenza tutto ciò che è umano è spurio. Levi, in quanto ebreo, quindi diverso e impuro agli occhi della società fascista dominante, attraverso il racconto e la lingua, riesce a costruire e rivendicare con fierezza la sua impurezza, che diviene l’impurezza di chiunque, di qualsiasi sorta di diversità.

© Sandro Abruzzese

 

I poeti della domenica #169: Giovanni Raboni, Guerra

raboni – credits Getty Images

Guerra

Ho gli anni di mio padre – ho le sue mani,
quasi: le dita specialmente, le unghie,
curve e un po’ spesse, lunate (ma le mie
senza il marrone della nicotina)
quando, gualcito e impeccabile, viaggiava
su mitragliati treni e corriere
portando a noi tranquilli villeggianti
fuori tiro e stagione
nella sua bella borsa leggera
le strane provviste di quegli anni, formaggio fuso,
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::marmellata
senza zucchero, pane senza lievito,
immagini della città oscura, della città sbranata
così dolci, ricordo, al nostro cuore.
Guardavamo ai suoi anni con spavento.
Dal sotto in su, dal basso della mia
secondogenitura, per le sue coronarie
mormoravo ogni tanto una preghiera.
Adesso, dopo tanto
che lui è entrato nel niente e gli divento
giorno dopo giorno fratello, fra non molto
fratello più grande, più sapiente, vorrei tanto sapere
se anche i miei figli, qualche volta, pregano per me.
Ma subito, contraddicendomi, mi dico
che no, che ci mancherebbe altro, che nessuno
meno di me ha viaggiato tra me e loro,
che quello che gli ho dato, che mangiare
era? Non c’era cibo nel mio andarmene
come un ladro e tornare a mani vuote…
Una povera guerra, piana e vile,
mi dico, la mia, così povera
d’ostinazione, d’obbedienza. E prego
che lascino perdere, che non per me
gli venga voglia di pregare.

*
© Giovanni Raboni, Guerra, da A tanto caro sangue (Mondadori, 1988), ora in Tutte le poesie, Einaudi 2014

Sulla poesia di Amelia Rosselli (di M. Allo)

Amelia Rosselli, foto di Dino Ignani

 

LIBERTÀ, RICERCA E MUSICALITÀ NELLA POESIA DI AMELIA ROSSELLI 

di Maria Allo

Soffiati nuvola, come se nello
stelo arricciato in mia bocca
fosse quell’esaltazione d’una
primavera in pioggia, che è il
grigio che ora è era appeso nell’aria…
… E se paesani
zoppicanti sono questi versi è
perché siamo pronti per un’altra
storia di cui sappiamo benissimo
faremo al dunque a meno, perso
l’istinto per l’istantanea rima
perché il ritmo t’aveva al dunque
già occhieggiata da prima.

(da Impromptu, 1981)

Un linguaggio frantumato e oscuro caratterizza l’appartata esperienza poetica di Amelia Rosselli che si distingue però per un’intonazione appassionata, rara nel secondo Novecento. Non può seguire studi regolari, costretta a trasferirsi con la famiglia dalla Francia all’Inghilterra, ma acquisisce una piena padronanza di tre lingue (italiano, francese e inglese); forse anche per questa sua formazione internazionale la Rosselli risulta estranea alla tradizione italiana e continua senza sosta a coltivare l’idea precisa e dichiarata di una lingua poetica universale, come universale è la musica. In tal modo punta al cuore della sua personale ricerca e ne scandaglia l’esperienza sofferta nel corpo e nella psiche. Traumatica deve essere stata la vita da “rifugiata” che iniziò a condurre sin dall’omicidio del padre Carlo Rosselli, esule antifascista, fondatore di Giustizia e Libertà e teorico del Socialismo Liberale, e del fratello di lui, Nello, assassinati da sicari fascisti. Amelia, nata nel 1930, ha appena sette anni ed è ovvio che questa vicenda la segni in maniera indelebile, come la segna il devastante rapporto con la madre Marion Cave. Viaggia tra l’Europa e gli Stati Uniti: «Non sono “apolide”» – precisava in un’intervista rilasciata a Spagnoletti, nel 1987 – «Sono di padre italiano e se sono nata a Parigi è semplicemente perché lui era fuggito […] perché era stato condannato per aver fatto scappare Turati. Mia madre lo aiutò a fuggire e quindi lo raggiunse a Parigi. […] Cosmopolita è chi sceglie di esserlo. Noi non eravamo dei cosmopoliti; eravamo dei rifugiati» (1987/2004, p. 9). Negli anni Sessanta si iscrive al Partito Comunista Italiano, mentre i suoi testi attirano l’attenzione, tra gli altri, di Pasolini e di Zanzotto. È Pasolini a presentare nel 1963, sulla rivista letteraria “Il Menabò”, diretta da Italo Calvino, una prima scelta di Variazioni belliche della Rosselli, preparazione all’edizione in volume dell’anno successivo, edito dalla Garzanti; è sempre Pasolini a definire la sua scrittura poetica come ‘scrittura di lapsus’: versi fatti di distrazione, caratterizzati da «una grammatica di errori nell’uso delle consonanti e delle vocali». Il tema dei lapsus, Pasolini aveva comunque precisato, «è un piccolo tema secondario rispetto ai grandi temi della Nevrosi e del Mistero che percorrono il corpo di queste poesie», quindi ne ridimensiona la rilevanza e individua nello stile di Amelia Rosselli una dimensione tragica e dissacrante, che unisce registro alto e basso, lingua del passato e del presente, trasversalità e scardinamento di regole e misure. Insomma, una scrittura pericolosamente libera. Disse bene, anni dopo, il critico Pier Vincenzo Mengaldo a proposito della lingua della Rosselli, definendola: «un organismo biologico, le cui cellule proliferano incontrollatamente in un’attività riproduttiva che come nella crescita tumorale diviene patogena e mortale». Il disagio esistenziale della Rosselli si riflette nella sua opera e sarà lei stessa a raccontare in forma di prosa poetica i suoi vent’anni di vita: il solitario arrivo a Roma, l’incontro con Rocco Scotellaro, in una relazione sempre rimasta ambiguamente in bilico tra l’amore e la grande amicizia. Poi la morte di lui e l’inizio di un periodo di oscuramento progressivo della memoria e della ragione, peregrinando fino alle campagne fangose di Matera in cerca del fantasma del perduto amico/innamorato morto. Quando Amelia Rosselli morì, l’11 febbraio 1996, gettandosi dalla finestra del suo appartamento romano di via del Corallo, si pensò che quel suicidio avesse posto termine a un lungo silenzio creativo, ulteriore dolorosa ferita in una vita segnata dalla malattia mentale. Una malattia che, come sottolinea il cugino, Aldo Rosselli, «fa parte della sua voce, della sua voce vera, della sua voce interna, ma anche esterna, quella delle sofferenze che ha affrontato nella vita». In realtà in quel periodo Amelia aveva appena ricominciato a scrivere, in inglese e in italiano, con il bilinguismo tipico della sua opera matura. Molti critici infatti, valutando la quantità di elementi di disagio, malinconia, depressione, nevrosi di cui le poesie sono colme, concordano nel sostenere che quello di Amelia Rosselli sia stato un suicidio, lentamente, gradatamente preannunciato nei suoi versi, con una particolarità ulteriore e singolare: Amelia Rosselli scelse di togliersi la vita l’11 febbraio, esattamente come la poetessa Sylvia Plath, autrice da lei tanto studiata e tradotta con passione. Sul suicidio di Silvia Plath, posto in relazione al rapporto con la madre, Amelia dice: noi possiamo anche accusare la madre, non è certo la madre che deve essere ritenuta responsabile, ma la società, una società terapeuticamente ignorante, meccanicistica e, quello che è peggio, una società incosciente nel suo matriarcato di stampo capitalistico. (altro…)

proSabato: Dino Buzzati, Sette piani

Dopo un giorno di viaggio in treno, Giuseppe Corte arrivò, una mattina di marzo, alla città dove c’era la famosa casa di cura. Aveva un po’ di febbre, ma volle fare ugualmente a piedi strada fra la stazione e l’ospedale, portandosi la sua valigetta. Benché avesse soltanto una leggerissima forma incipiente, Giuseppe Corte era stato consigliato di rivolgersi al celebre sanatorio, dove non si curava che quell’unica malattia. Ciò garantiva un’eccezionale competenza nei medici e la più razionale ed efficace sistemazione d’impianti.  Quando lo scorse da lontano – e lo riconobbe per averne già visto la fotografia in una circolare pubblicitaria – , Giuseppe Corte ebbe un’ottima impressione. Il bianco edificio a sette piani era solcato da regolari rientranze che gli davano una fisionomia vaga d’albergo. Tutt’attorno era una cinta di alti alberi. Dopo una sommaria visita medica, in attesa di un esame più accurato Giuseppe Corte fu messo in una gaia camera del settimo ed ultimo piano. I mobili erano chiari e lindi come la tappezzeria, le poltrone erano di legno, i cuscini rivestiti di policrome stoffe. La vista spaziava su uno dei più bei quartieri della città. Tutto era tranquillo, ospitale e rassicurante.

Giuseppe Corte si mise subito a letto e, accesa la lampadina sopra il capezzale, cominciò a leggere un libro che aveva portato con sé… Poco dopo entrò un’infermiera per chiedergli se desiderasse qualcosa… Giuseppe Corte non desiderava nulla ma si mise volentieri a discorrere con la giovane, chiedendo informazioni sulla casa di cura. Seppe così la strana caratteristica di quell’ospedale. I malati erano distribuiti piano per piano a seconda della gravità. Il settimo, cioè l’ultimo, era per le forme leggerissime. Il sesto era destinato ai malati non gravi ma neppure da trascurare. Al quinto si curavano già affezioni serie e così di seguito, di piano in piano. Al secondo erano i malati gravissimi. Al primo, quelli per cui era inutile sperare. Questo singolare sistema, oltre a sveltire grandemente il servizio, impediva che un malato leggero potesse venir turbato dalla vicinanza di un collega in agonia, e garantiva in ogni piano un’atmosfera omogenea. D’altra parte la cura poteva venir così graduata in modo perfetto. Ne derivava che gli ammalati erano divisi in sette progressive caste.

Ogni piano era come un piccolo mondo a sé, con le sue particolari regole, con le sue speciali tradizioni. E siccome ogni settore era affidato a un medico diverso, si erano formate, sia pure minime, ma precise differenze nei metodi di cura, nonostante il direttore generale avesse impresso all’istituto un unico fondamentale indirizzo. Quando l’infermiera fu uscita, Giuseppe Corte, sembrandogli che la febbre fosse scomparsa, raggiunse la finestra e guardò fuori, non per osservare il panorama della città, che pure era nuovo per lui, ma nella speranza di scorgere, attraverso le finestre, altri ammalati dei piani inferiori. La struttura dell’edificio, a grandi rientranze, permetteva tale genere di osservazione. Soprattutto Giuseppe Corte concentrò la sua attenzione sulle finestre del primo piano che sembravano lontanissime, e che si scorgevano solo di sbieco. Ma non poté vedere nulla di interessante. La maggioranza erano ermeticamente sprangate dalle grigie persiane scorrevoli. Il Corte si accorse che a una finestra di fianco alla sua stava affacciato un uomo. I due si guardarono a lungo con crescente simpatia, ma non sapevano come rompere il silenzio. Finalmente Giuseppe Corte si fece coraggio e disse:

“Anche lei sta qui da poco?”
“0h no – fece l’altro – sono qui già da due mesi…” tacque qualche istante e poi, non sapendo come continuare la conversazione, aggiunse: “Guardavo giù mio fratello.”
“Suo fratello?”
“Sì.” spiegò lo sconosciuto. “Siamo entrati insieme, un caso veramente strano, ma lui è andato peggiorando, pensi che adesso è già al quarto.”
“Al quarto che cosa?”
“Al quarto piano” spiegò l’individuo e pronunciò le due parole con una tale espressione di commiserazione e di orrore, che Giuseppe Corte restò quasi spaventato.
“Ma son così gravi al quarto piano?” domandò cautamente.
“Oh Dio” fece l’altro, scuotendo lentamente la testa “non sono ancora così disperati, ma comunque poco da stare allegri.”
“Ma allora”, chiese ancora il Corte, con una scherzosa disinvoltura come di chi accenna a cose tragiche che non lo riguardano, “allora, se al quarto sono già così gravi, al quinto chi mettono allora?” “0h, al primo sono proprio i moribondi. Laggiù i medici non hanno più niente da fare. C’è solo il prete che lavora. E naturalmente…”
“Ma ce n’è pochi al primo piano” interruppe Giuseppe Corte, come se gli premesse di avere una conferma “quasi tutte le stanze sono chiuse laggiù.”
“Ce n’è pochi, adesso, ma stamattina ce n’erano parecchi” rispose lo sconosciuto con un sottile sorriso. “Dove le persiane sono abbassate lì qualcuno è morto da poco. Non vede, del resto, che negli altri piani tutte le imposte sono aperte? Ma mi scusi, aggiunse ritraendosi lentamente “mi pare che cominci a far freddo. Io ritorno in letto.
Auguri, auguri…”

(altro…)

Gianfranco Fabbri, Il tempo del consistere

Gianfranco Fabbri, Il tempo del consistere, L’arcolaio, 2016, € 12,00

 

I testi che compongono Il tempo del consistere risalgono agli ultimi quattro anni del Novecento, secolo amatissimo da Fabbri. L’autore ci regala una scrittura capace di attraversarlo per intero, questo secolo. Una vena, capace di dirci quanto questo periodo abbia fatto soffrire, certo, e sperare; un tempo che si è fatto sentire, con un suo spessore, nel sangue e sottopelle; un’età dove tutto ha avuto un peso straordinario.
È un libro pieno di neve, soprattutto all’inizio; un libro di quadri, d’intimità, di confidenzialità.
Ovunque tra queste pagine troviamo eleganza e raffinatezza: intendo la leggerezza di un soffio, qualcosa di aereo e forte allo stesso tempo. E poi c’è pudore, raccoglimento, c’è la tenerezza della scoperta, una tenerezza costante, e una sensualità evidente ma delicatissima.
Cambiano le stagioni, passano in rassegna, disegnano tutto l’arco della vita. Consideriamo che secolo, nella sua radice etimologica, significa proprio questo, l’arco della vita, la generazione, l’età di un uomo.
Ci troviamo allora di fronte a cartoline, istantanee del Novecento: oltre a pagine di guerra e di strage (Bologna, agosto 1980), si rievocano nella voce di Fabbri nomi e titoli della musica e della letteratura, brani che hanno accompagnato l’anima dell’autore, hanno costruito il suo animo gentile.
Via via, leggendo, si comprende bene il puzzle in composizione. Bastano già i titoli delle sezioni a rendere evidente il disegno: Echi del passato, L’occulto sguardo del presente, La suggestione della cultura, Il rovello della scrittura, Frammenti e aforismi.
Il tema, poi, è tutto nel titolo. Cos’è la consistenza? Oltre l’aver peso e la robustezza viene in mente qualcosa d’altro: non so, l’essere insieme, come se la vena fosse il privato e il corpo il collettivo. È di questa consistenza che mi sembra si parli, di una solidità necessaria – e probabilmente perduta – per ricondurci insieme al mondo, non evaporare, non perderci.
Questo avviene nel libro soprattutto quando scatta il meccanismo dell’immedesimazione. Come in questa pagina, dove c’è forse l’eco di Proust, e dove c’è senz’altro – come sempre in Fabbri – una speciale perizia nella punteggiatura:

Anno di grazia 1958:

La solitudine di questi giorni cresce fino a un livello insopportabile.
Ma è inutile crucciarsi, non conta nulla inveire al cielo le ingiustizie patite.
È vero: sono ormai una donna vecchia, non posso guardarmi allo specchio.
Ma c’è il tavolo, davanti a me, grande come un lago. Sopra ci faccio navigare la tazza del caffelatte e i savoiardi. Isole felici, mi dico, quelle molliche più in là. Atolli di un oceano piatto.
Fosti molto urbano, il giorno in cui mi lasciasti. Eri sposato: che te ne saresti fatto di una come me? Una non affascinante, già verso i quaranta e con la vocazione, fortissima, ad essere zitella.
Le ultime volte mi prendevi all’impiedi, di fianco al divano. Dovevi fare in fretta, non avevi più tempo da dedicarmi. Del resto, dovevo capirlo: tua moglie ti dava un figlio dopo l’altro. Tra noi non rimaneva molto da dire.

Consistere, dunque, a partire da un nucleo di memorie – non può che essere così – da un cantuccio, lì dove l’autore “si ripesca”. E non manca il velo dell’ironia. Spunta qua e là, levigata, appena accennata, leggera, figlia forse (anche) della lezione dell’amatissima Szymborska: «All’improvviso mi sono ricordato di me»; e più avanti, a pagina 49: «Sono ancora io, nonostante me stesso. / Vorrei che mi chiamassi, questa notte». O ancora: «Poi sempre mi dimentico della ragione per cui volevo scrivere» (pagina 83).
Scrive dunque dalla nicchia del sé, Fabbri. E la dedica in questo senso dice molto: Ai miei genitori, che in quel tempo furono la mia ombra. Quell’ombra amata e restituita in prosa, un’ombra in cui noi, ringraziando l’autore, possiamo riconoscerci.

Cristiano Poletti

 

La poesia di Gadda (di Daniel Raffini)


La poesia di Gadda
di © Daniel Raffini

Nel panorama della letteratura novecentesca esiste un particolare gruppo di scrittori che potremmo definire poeti insospettabili. Si tratta di autori conosciuti per la loro opera narrativa, ma che praticarono anche la poesia, in molti casi quasi di nascosto. In questa categoria rientrano, tra gli altri, Paolo Volponi, Italo Calvino, Luigi Pirandello, Lalla Romano e, per l’appunto, Carlo Emilio Gadda. Nel nostro immaginario Gadda e la prosa sono una cosa sola per via della rivoluzione nell’uso della lingua, delle strutture narrative e delle tematiche portata avanti dallo scrittore. Ci stupisce allora scoprire che l’autore del Pasticciaccio fu anche poeta, e anzi fu poeta ancora prima che narratore. Sfogliando il catalogo delle sue opere troviamo infatti un volumetto di Einaudi dal titolo Poesie pubblicato nel 1993 a cura di Maria Antonietta Terzoli, che riunisce 25 componimenti. La produzione in versi di Gadda va dal 1910 al 1963, ma la maggior parte delle poesie risalgono ai primi anni Venti e quelli più tardi sono spesso rifacimenti di quelli giovanili. L’autore non pubblicò mai le proprie poesie in volume, ma esse apparvero occasionalmente in rivista o rimasero allo stato di manoscritto. Alcune ci sono arrivate solo grazie alla dettatura fatta dallo stesso Gadda all’amico Roscioni. Per questo Terzoli nell’introduzione al volumetto parla di una forma di autocensura dell’autore nei confronti della propria produzione in versi.
L’esigua mole del corpus ci permette un percorso agevole in questa produzione. La poesia è veramente precoce in Gadda, tanto che il primo componimento risale del 1910, quando lo scrittore ha solamente diciassette anni. Egli stesso ammise nel 1954 al settimanale «Epoca» che l’iniziazione alla scrittura e alla poesia è ancora precedente: «Molti i conati, dai tredici anni in poi. Endecasillabi e prosa. Ottave infinite. Copiose terza rima. Ebbi rima facilissima, di tipo “estemporaneo”». Sembra dunque assodato che la prima ispirazione gaddiana fu sotto forma di versi; versi che si avvalgono di forme desuete, metri che già nel 1910 dovevano apparire come un rimasuglio, un avanzo della storia. Parlando del primo componimento Gadda scrive ancora: «Mi ero proposto di occupare il sonetto con un unico periodo sintattico, disdegnando l’enunciazione franta e per così dire disossata, non sorretta da un’impalcatura didattica di tipo conforme: (scheletri dei grandi vertebrati nei musei)». L’autore attribuisce a questa prima prova poetica una ricerca formale tesa a dimostrare – per usare un’espressione che gli sarà cara – la presenza di uno studio. La dichiarazione attesta la ricerca di una struttura che contenga la realtà, progetto tipico della scrittura gaddiana, pur nella consapevolezza che la realtà troverà sempre un modo per strabordare dall’esile struttura della scrittura. Non che Gadda fosse già consapevole di tutto ciò quando scriveva il suo primo sonetto a diciassette anni; tuttavia rimane il fatto che l’autore a distanza di anni, parlando dei propri esordi sul settimanale «Epoca», carichi questa prima prova di un’intenzionalità formale già così ben definita. Altro elemento importante del sonetto è l’ambientazione padana. La poesia si configura come visione dall’alto della pianura che si perde nella nebbia e appare un riferimento alle erme di quelle ville brianzole che tanto peso avranno nell’immaginario dell’autore. La poesia è in effetti composta – a dircelo è ancora Gadda – proprio nella villa della famiglia dell’autore a Longone. Per quanto riguarda le ascendenze letterarie di questo e degli altri componimenti di questi anni, lo scrittore ci informa della sua precoce frequentazione con Dante, Ariosto, Orazio e Virgilio e conclude che nella poesia «arieggia vagamente un ipotetico impasto Carducci-Petrarca» e contiene vari rimandi a Leopardi, Pascoli, d’Annunzio, Gozzano. Ci troviamo insomma di fronte a un componimento di ispirazione tardo ottocentesca per quanto riguarda tematica e lessico e ancora più tradizionale nella forma, un sonetto con il più classico degli schemi di rima. Sempre nell’articolo di «Epoca» Gadda afferma: «Ho lasciato il testo senza virgole, come usa Apollinaire», a dimostrazione della misurata tensione tra tradizione e sperimentazione che caratterizza l’esordio poetico dell’autore.
A questo primo componimento seguono altre poesie nello stesso tono. È proprio il tono l’elemento che cambia improvvisamente nel quarto componimento. Ci sembra di trovarci all’improvviso di fronte al Gadda giocoso e riflessivo della produzione successiva. La poesia è un’immaginaria invocazione al «buon genio, divino ed umano, aereo Ariel», a cui il poeta non chiede verità metafisiche o filosofiche assolute, ma «la nozione compiuta dei bisogno del mio spirito/ la nozione della necessità». Un incipit fortemente connotato, che rimanda formalmente e concettualmente a quella linea dell’abbassamento delle pretese della poesia e dell’impossibilità di dire le alte cose che sarà molto feconda nella poesia italiana della prima metà del Novecento. Quella di Gadda sembra una dichiarazione di intenti del giovane uomo e del giovane scrittore all’inizio della propria vita, che chiede al suo genio benigno di non essere sommerso dal fiume rabbioso, «che il mio cuore sia franco,/ che sia duro il polso e il bicipite, e guizzante la mano». Leggiamo in questa invocazione la volontà di dire le cose del mondo, quelle che nessuno direbbe, ciò che farà il Gadda scrittore: «Fa’ che mi piaccia il discutere a lungo, con animazione/ Su quello che ci vorrebbe e nessuno vuole,/ Su quello che bisognerebbe fare e che nessuno fa,/ Su quello che vorrebbero dare e nessuno dà./ Fa’ che mi piacciano le elucubrazioni e le investigazioni inutili». In questa poesia, che è un precoce manifesto di intenti, il poeta conosce già i soggetti del prosatore futuro: «Fa che io trovi in ogni imbecille il tipo perfetto dell’uomo,/ In ogni analfabeta un bieco aristòcrate,/ In ogni maestrina che à letto i Miserabili di Victor Hugo una apostolessa del Bene futuro,/ In ogni scettico una persona di spirito, in ogni canaglia una persona “navigata nella vita”». Si noti infine la forma della poesia, una sorta di poème en prose, e la grande libertà linguistica, anche rispetto ai componimenti precedenti. La vena, riflessiva e scherzosa allo stesso tempo, e il carattere programmatico rendono questa poesia una tappa importante nella formazione e nella produzione del giovane Gadda.
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Omaggio a Carlo Michelstaedter

Un autoritratto di Carlo Michelstaedter

Omaggio a Carlo Michelstaedter a 130 anni dalla nascita

Il 3 giugno 1887 nasceva a Gorizia Carlo Michelstaedter. Il nostro omaggio si manifesta oggi con un passaggio da un saggio di Rosita Tordi del 1981, nel quale la studiosa riflette su La Persuasione e la Rettorica di Michelstaedter, che pubblichiamo qui insieme a una scelta di poesie dello scrittore goriziano.

E tuttavia quando il fine perseguito è di decostruire l’insieme dei procedimenti regolamentati, non può essere più consentito il linguaggio piano della sicurezza, della ‘padronanza’: il Michelstaedter sceglie infatti la tessitura polimorfa della scrittura frammentaria, aforistica, moltiplica le metafore, a testimoniare la pluralità dei punti di vista, coi quali deve ‘giocare’ chi cerca la verità.
Si direbbe allora che se lo stile è un mezzo per tenere a distanza i lettori inadatti, l’abuso che il Michelstaedter si concede di citazioni dal greco, l’assiduità con cui ricorre a grafici, formule chimiche o espressioni algebriche, sono il segno inequivocabile della sua volontà di prendere le distanze dal lettore ‘comune’. I suoi interlocutori privilegiati sono quanti, sottrattisi all’ottica ‘borghese’, «(…) cercano angosciati una tavola di salvezza, un punto saldo (mentre) tutto si scompone, tutto cede, fugge, s’allontana e tutto domina il ghigno sarcastico: uùuùuùuùu… niente, niente, non sei niente, so che non sei niente». E all’uomo braccato dai ‘mostri’, il Michelstaedter suggerisce di ‘permanere’, stabilire un ‘punto fermo’ da cui affacciarsi sull’orlo dell’abisso ‘senza accusare vertigini: è allora che si misura la distanza tra l’uomo ‘rettorico’ e il ‘persuaso’, ché mentre il primo non riesce a sottrarsi alle lusinghe di falsa ‘sicurezza’ che continuano a pervenirgli da una società dove di fatto «(…) ognuno violenta l’altro (…) ognuno schiavo e padrone ad un tempo (…). Così gli uomini che hanno accettata la cambiale della società, vi si tengono colle dite rattrappite (…) è questa la loro gravità d’istrumenti d’orchestra che perché soffiano e vengono soffiati si sentono l’autorità del compositore»; il secondo al contrario, il ‘persuaso’ non si lascia distrarre, non si volta indietro.
Ancora una volta è l’immagine mitica di Orfeo che il Michelstaedter perché il suo linguaggio acquisti la sua massima persuasività: «Euridice che gli dei infernali concessero ad Orfeo, era il fiore del suo canto, del suo animo sicuro. Quando egli nell’aspra via e oscura verso la vita si volse, vinto dalla trepida cura, già Euridice non era più».
La tensione del Michelstaedter verso un linguaggio che recuperi la sua originaria forza figurativa mediante la ricostituzione di quella unità concreta e indivisa di parola-arte-mito, che è all’origine del linguaggio artistico, spiega la suggestione esercitata su di lui dai drammi di Sofocle, dai dialoghi socratici di Platone, dalle liriche di Simonide e ancora dall’opera di Lucrezio, Vico o Leopardi, da quelle opere cioè dove massima è l’attenzione verso il recupero della straordinaria forza suggestiva del mito e dove la componente del mistero, della complessità e indecifrabilità della natura umana e del mondo trova il massimo ascolto.
[…] Il senso di angoscia che deriva dalla perdita delle certezze, dalla constatazione della inservibilità degli abituali strumenti conoscitivi, in una realtà divenuta inaspettatamente priva di segnali comprensibili – «Per le vie della terra l’uomo va come in un cerchio che non ha fine e che non ha principio, come in un labirinto che non ha uscita» – raramente ha trovato nella letteratura italiana del primo ’900 una rappresentazione altrettanto lucida e intensa.
Lo stesso Debenedetti riconosce al Michelstaedter stati «(…) di una veggenza complessa e tentacolare del rapporto tra i fenomeni che salgono alla superficie e gli strati più profondi della coscienza (…). Egli osserva con un prisma che, nel deviare i raggi, affina e separa le qualità particolari, senza confonderle in nuove vibrazioni di luce e di colore». Tuttavia per il Debenedetti si tratterebbe soltanto di pause, impreviste e per il lettore e per l’autore, nelle quali fortuitamente sarebbe consentito al Michelstaedter di realizzarsi ‘poeta’, ché subito dopo l’arida nomenclatura dei guasti che derivano all’uomo dall’uniformarsi al ‘sistema’ riprenderebbe implacabile.
Ma in questo modo si rischia di concedere ancora credibilità ai bilanci crociani di poesia e non poesia, sempre inadeguati e mistificanti, ma tanto più inefficaci per La Persuasione e la Rettorica che è opera certamente insolita e non facilmente definibile secondo l’abituale sistema dei ‘generi’: in essa filologia, erudizione, filosofia e poesia concorrono in un equilibrato insieme di sostegni e di spinte al quale non è estranea la stessa esperienza di disegnatore e pittore che il Michelstaedter è andato intensamente svolgendo negli anni 1908-1910. E se gli esiti a cui la sua riflessione è pervenuta richiamano altre singolari esperienze che si sono venute svolgendo, particolarmente nell’ambito del pensiero negativo, tra ’800 e ’900 – Schopenhauer e Nietzsche – è vero che i punti di differenziazione sono molteplici: la vita ‘persuasa’ è condizione estremamente precaria, che, una volta acquisita, deve essere costantemente difesa dalle insidie della ‘rettorica’: «Chi vuole la vita veramente, rifiuta di vivere in rapporto a quelle cose che fanno la vana gioia e il vano dolore degli altri (…). La sua vita è il rifiuto e la lotta contro tutte le tentazioni degli illusori soddisfacimenti, e non disperdendosi nell’atto delle continue correlazioni (possessi illusori) si afferma e prende forma e si crea da sé stessa».
E proprio questa critica del ‘politico’ come sintesi dei bisogni irrazionali dell’individuo, l’abbandono di ogni prospettiva teleologica, il rifiuto di consolanti utopie e piuttosto l’accentuazione della componente di sofferenza e di lotta che inerisce alla condizione del ‘persuaso’, l’attento ascolto prestato a quanto di insondabile e misterioso è nella natura, determinano la specificità e singolarità dell’opera del Michelstaedter nella cultura italiana del primo Novecento.

Rosita Tordi, Tensioni tra ‘pubblico’ e ‘privato’ nell’opera di Carlo Michelstaedter, in: eadem, Il diadema di Thoth. Itinerari per una ‘diversa esplorazione’ del reale nella letteratura italiana del primo Novecento, Edizioni dell’Ateneo s.p.a., Roma 1981, pp. 75-78.

Che ti valse la forte speranza, che ti valse la fede che non crolla
che ti valse la dura disciplina, l’ansia che t’arse il core
o mortale che chiedi la tua sorte, se dopo il tormento diuturno
se dopo la rinuncia estrema – non muore la brama insaziata
la forza bruta e selvaggia, se ancora nel tedio muto
insiste e vivo ti tiene; – perché tu senta la morte
tua ogni istante nell’ora che lenta scorre e mai finita
perché tu speri disperando e attenda ciò che non può venire
perché il dolore cieco più forte sia del dolore che vide
la stessa vanità di sé stesso? – Tu sei come colui nella note
vide l’oscurità vana ed attese da dio chiedendo la divina luce
e d’ora in ora il fiero cuor nutrendo
di più forte volere e la speranza
esaltando più viva, quando il giorno
con la luce pietosa
alla vita mortale
ogni cosa mortale riadulava
non ei si scosse che con l’occhio fiso
vedeva pur la notta senza stelle. –
Come il tuo corpo che il sole accarezza
gode ed accoglie avido la luce
perché non anche l’animo rivolgi
ai lieti e cari giochi? Vedi intorno
fin dove giunge il guardo, la campagna
ride alla luce amica

.

Giugno

Tutta la forza dal tuo seno, o terra,
il sole ha tratto che salendo avvampa,
e l’estate trionfa.
Due volte l’erba ti recise avaro
il prudente bifolco, e già le fronde
onde tutta t’ammanti,
per il continuo ardor si fan perdute;
ed alla notte gli astri all’orizzonte
per i vapor rosseggiano più grandi,
quasi la vita per più forza gravi
come un’aura di morte.
Ma se i fiori onde prossima l’aurora
del giorno estremo
anelava l’adolescente Aprile,
vento estivo ha dispersi,
sotto le fronde si matura il frutto,
e il bifolco gioisce.
Ahi, la promessa della primavera in
questo picciol frutto si rinserra,
ed il tempo procede per il giro
d’altri inverni e di nuove primavere.

Ma alla notte sui vertici ricolmi
passa il nembo e pel cielo s’accavalla
la nera massa delle nubi, e lungi
livida luce rompe la tenebra
e pei piani rivela in nuovo aspetto
messi ondeggianti e alberi ricurvi,
e pei monti corruschi nuove forme
ed in cielo più mondi e nuova vita
ogni volta diversa, mentre lungi
nuova voce rimbomba e intorno e in alto
si spande e ancor dai monti riecheggia.
E a destra e a manca e presso e da lontano
riappar la nuova luce, e come il cielo
nel diverso bagliore si trasmuta,
così la terra la livida faccia
in nuova congiunzion sembra mutare,
mentre presso e lontano, oscuro o chiaro,
romba il nuovo fragore senza posa.

Qual nuova speme, anima solitaria,
qual si ridesta
al diffuso baglior speme sopita?
Dal diffuso baglior verra la Luce
mai veduta? e dal rombo vorticoso
la Voce squillerà che non udisti?
Ecco la terra ancora si congiunge
coi nuovi mondi in alto,
e la striscia di fuoco ecco dirompe
la tenebra, ed io stesso abbacinato
nel vortice di fuoco sono avvolto.
Sospesa a quella luce è la mia vita
un attimo o un tempo senza fine
– chè fra il lampo ed il tuono non si vive.
… Ora scoppia la vita, e s’apre il frutto
del mio tanto aspettar, ora la gioia
intera e il possesso dell’universo,
ora la libertà che non conosco,
ora il Dio si rivela, ora è la fine!
Ma scroscia il tuono che m’assorda… Io vivo
e famelico aspetto ancor la vita.
Altri lampi altri tuoni…. Ed il mistero
in benefica pioggia si dissolve.

.

Non è la patria
il comodo giaciglio
per la cura e la noia e la stanchezza;
ma nel suo petto, ma per suo periglio
chi ne voglia parlar
deve crearla. –

.

da Carlo Michelstadter, Poesie, a cura di Sergio Campailla, Adelphi, Milano, 1987