prosabato

proSabato: Michele Mari, Le sere di Marcellino

*

«Toh, mangia!»
Marcellino guardò il piatto e pensò: «Tre».
Uno il pane, due l’acqua, tre la pasta al sugo. Appena nato al mondo dei possibili, però, quel numero si era già trasformato nel successivo: tre la pasta, quattro il sugo. Ma già mescolando i maccheroni Marcellino si corresse: quattro il sugo, cinque il parmigiano. Barava con se stesso, indugiava per procurarsi il piacere dell’addizione. Bastò il primo boccone perché la sua mente precipitasse alle conclusioni: sei l’olio, sette l’aglio. Frugò con la forchetta alla ricerca di un pezzetto d’aglio che avvalorasse il conto; lo trovò e ribadì: «Aglio, sette». E subito dopo, con la voluttà dell’oltranza: «Sale, otto».

Per secondo, ottimamente, c’era la ratatouille, ciò che permise a Marcellino di scatenarsi in diverse serie di computi fondate su diversi ordini degli ingredienti. Cambiando l’ordine dei fattori il risultato non cambia aveva  imparato a scuola, ed era vero! Queste sequenze obbedivano esclusivamente a una ragione combinatoria; tuttavia una di esse, a giudizio di Marcellino, corrispondeva a un’oggettiva gerarchia ontologica, ed era:

peperoni, nove
melanzane, dieci
pomodori, undici
zucchine, dodici
cipolle, tredici
olio, quattordici
aglio, quindici
basilico, sedici
sale, diciassette

Poi si ricordò di avere già rubricato l’olio, l’aglio e il sale al capitolo pasta, e a malincuore li espunse scendendo a quattordici.

Un’indivisibile pera fissò il totale a quindici, numero che Marcellino continuò a ripetersi per un po’ di tempo prima di concedersi la lettura di un giornalino.

Poi fece la pipì, si lavò i denti, si mise in pigiama. Infilandosi nel letto pensò che a ripararlo dal freddo c’erano la canottiera, il pigiama, il lenzuolo, la copertina, la trapunta e il risvolto del lenzuolo: cinque cose e mezza che potevano valere per sei; più i muri della casa, sette. Con le quindici cose mangiate faceva ventidue, più i quattro sculaccioni del pomeriggio, ventisei. Preferiva il ventisette, però perché era un multiplo di tre e perché due più sette dava nove. Allora si alzò, tornò in bagno, baciò la propria immagine allo specchio; poi spense la luce e si reinfilò nel letto.

«Bacino della buonanotte, ventisette».

*

© Michele Mari, Le sere di Marcellino, in Fantasmagonia, Einaudi, 2012

proSabato: Antonio Delfini

RITORNO IN CITTÀ

Il giorno in cui son tornato in città era tutto grigio.
Dopo aver ammirato dal treno quell’immensa distesa che è la pianura padana, dopo aver passato paesi illuminati nel primo oscurar del giorno, tra il fischio delle locomotive e il tornar dei ricordi in un turbine di pensieri senza freno, ho udito il tintinnio regolare della stazione, le solite voci dei facchini, ho visto il berretto rosso del capostazione tutto filettato d’oro, e l’ingresso fiocamente illuminato del ristorante.
Mi sentivo come quando ero bambino. Di ritorno dal mare. Le valigie da caricare e la bolletta dei bagagli da consegnare. A questo ci pensava sempre un uomo, che mi pare dovesse trovarsi lì tutti gli anni d’ottobre soltanto per noi. E poi c’era la carrozza che io volevo fosse sempre chiusa e con i vetri alzati. Poi si andava chi sa dove, lontano lontano, tra il rumore delle ruote in movimento sull’acciottolato. Invece dopo pochi minuti si arrivava a casa.
La gente delle due botteghe veniva fuori a vedere, davan la buona sera e rientravano. Qualcuno di loro rimaneva: la luce  a gas che illuminava la bottega, portata fuori a metter tristezza nel portico buio. La vecchia portinaia veniva su con noi per aprirci la porta,. Un odor di chiuso e la realtà di ricordi recenti.
Così mi sentivo e avrei voluto, in quel momento, dire agli uomini tutto il mio tormento, avrei voluto udire trombe e tamburi al mio passaggio: avrei voluto qualcosa di cambiato.
Perché riandando il tempo trascorso sento un nodo alla gola e vorrei che qualcosa mi distraesse. Come è poco mutevole il nostro tempo! Sempre quello.
Almeno per che appena uscito dalla stazione, ho guardato in estasi la mia città piena di nebbie e son tornato a dei ricordi senza pensiero e senza perché. Infatti ho preso una carrozza chiusa con i vetri alzati, e vi sono salito con una nostalgia nel cuore di fatti luci e cose passate, che proprio non sono quelle consistenti e piene di pensiero di cui, si dice, si debba parlare nel mondo.
Anche quest’anno la carrozza scorreva rumorosamente sull’acciottolato. Le botteghe del corso, il rumore dei tram, l’orologio del palazzo ducale, la gente che rincasava per l’ora di cena, eran sempre così: illuminavano ad un modo, andavan come sempre, batteva la sua continuità, pensavano alla stessa cena!
Io mi rannicchiavo in un angolo, guardavo il vecchio cuoio della carrozzeria sulla quale incominciava a battere una lieve pioggia, ammiravo la bombetta del vetturini. Di tanto in tanto m’attaccavo col naso al vetro ritmico del finestrino, cercando di riconoscere le facce note della gente che s’affrettava sul lontano marciapiede. Pensavo di una vecchia stampa, mai veduta, ma elaborata nella mia mente. Una vecchia stampa raffigurante dei passanti curiosi, i quali guardando la vecchia carrozza si chiedessero meravigliati: Chi è quel giovane signore? Donde viene?

Pensavo al mondo così sempre eguale.                                                       Chi lo sa se è sempre lo stesso mondo?                                                   Passò accanto un’automobile e chiazzò di fango il finestrino

 

ATTESA

Vieni.
Non penso più come allora alle nuvole bianche a quelle grigie a quelle nere,quelle dei temporali che ci facevano sorridere perchè ci davano l’attesa dell’imprevisto.
No, penso che un giorno avrei potuto avvicinarmi a te.
Ma tutto si allontana.
Sono sempre alla finestra, e le nuovole passano sopra la mia casa.
Guardo giù nella strada la gente che passa, e aspetto che in mezzo al silenzio compaia un ricordo
un ricordo per unirmi a te

È passata una carrozza con dentro un signore ben vestito
un venditore di frutta
una vecchiua che sembrava una bambina
un giovinotto che strascicava i piedi come un vecchio
un teatrino con le scene rosse e i burattini dentro.
Poi sono passati tutti i desideri della mia anima.

Più tardi, a sera, han suonato l’Ave Maria.
Ma io aspettavo che passasse un reggimento con la fanteria per udire una vecchia canzone.
Non lo sai che in questo tempo ho sempre pensato che sarei venuto un giorno sotto le tue finestre, con la fanfara a suonare quella vecchia canzone?

Non lo sai che mi si gonfiava il petto pensandoci?
E ti avrei visto sorridermi come ti ho sognata.
Con un gran mantello scuro
un fazzoletto al collo
un bel cappello largo in testa
mi sarei presentato  a te mentre le note della fanfara avrebbero allietato i nostri cuori.

Non ci hai mai pensato?
Vieni e ci penseremo.
Non voglio più stare alla finestra e, se non vieni tu, mi toccherà di rivedere ogni sera la vecchia, il giovanotto, il venditore di frutta, e quel teatrino rosso.
Ma quando torneremo a cantare – perchè quel giorno prima o dopo verrà – allora verrai.
e potrò chiamarti per nome senza arrossire ché adesso perfino l’aria mi ride dietro quando il tuo nome compare dappertutto perché le mie labbra l’hanno mormorato.

 

 

© Antonio Delfini, Autore ignoto presenta. Racconti scelti e introdotti da Gianni Celati, Einaudi, 2008

proSabato: David Foster Wallace, Brevi interviste con uomini schifosi

proSabato: David Foster Wallace, Brevi interviste con uomini schifosi, (Einaudi; ultima edizione SuperET 2016); trad. di Giovanna Granato e Ottavio Fatica; € 13,00, ebook € 6,99

*

Ancora un altro esempio della porosità di certi confini (XI)

Come in tutti gli altri sogni, sono con qualcuno che conosco ma non so come faccio a conoscerlo, e all’improvviso questa persona mi fa notare che sono cieco. Cioè letteralmente cieco, privo delle vista, ecc. Oppure è in presenza di questa persona che mi rendo improvvisamente conto di essere cieco. Quello che succede quando me ne rendo conto è che divento triste. Mi mette una tristezza incredibile essere cieco. Questa persona in qualche modo sa quanto sono triste e mi avvisa che mettermi a piangere in qualche modo mi farebbe male agli occhi rendendomi ancora più cieco, ma non posso farne a meno. Mi siedo e comincio a piangere davvero forte. Mi sveglio nel letto piangendo, e piango così forte che non vedo niente per davvero e non ci capisco più niente di niente. Questo mi fa piangere ancora più forte. La mia ragazza è preoccupata e si sveglia e mi chiede che c’è, e ci vuole un minuto buono per schiarirmi le idee tanto da rendermi conto che sognavo e sono sveglio e non sono cieco per davvero e che sto piangendo senza motivo, e poi raccontare alla mia ragazza del sogno e sentire la sua opinione. Poi per tutto il giorno al lavoro sono incredibilmente consapevole della mia vista e dei miei occhi e di quant’è bello poter vedere i colori e le facce delle persone e sapere esattamente dove sono, e di quant’è fragile tutto quanto, di quanto sia facile perderla, di come in giro vedo sempre ciechi col bastone e una strana espressione sulla faccia pensando sempre che è interessante starli a guardare un paio di secondi senza mai pensare che abbiano qualcosa a che spartire con me o miei occhi, e di come è davvero proprio solo una coincidenza incredibilmente fortunata che io ci vedo e non sono invece uno di quei ciechi che incontro in metropolitana. E per tutto il giorno al lavoro appena queste cose mi tornano in mente ricomincio a cedere, pronto a rimettermi a piangere, e se mi trattengo è solo perché le pareti divisorie dei cubicoli sono basse e chiunque mi potrebbe vedere e preoccuparsi, e dopo il sogno va avanti così tutto il giorno, ed è stancante da morire, prosciugamento emotivo direbbe la mia ragazza, e firmo per uscire prima e me ne vado a casa e sono così stanco e assonnato che non riesco quasi a tenere gli occhi aperti, e quando arrivo a casa me ne vado dritto a rannicchiarmi a letto a una cosa come le 4 del pomeriggio e si può dire che svengo.

*

© David Foster Wallace

proSabato: Goliarda Sapienza, da “Elogio del bar”

elogio-del-barrIo, che vengo da una città dove ci sono più bar che panetterie, vi posso assicurare che niente uguaglia quello spazio – povero o ricco che sia – voluto dal misconosciuto dio del Caso.
Lui, il caso, giovinetto aereo impalpabile, ha avuto in dotazione da madre natura l’arma di fomentare sguardi, sussurri, gesti, parole amicali e perché no schiamazzi, urla, invettive e perché no – penso abbattendo dentro di me la nemica autocensura che tanto affligge le nostre menti cresciute in democrazia – e perché no, riprendo – calpestando la medesima autocensura che mi urticava e mi ostacolava il pensiero – e perché no anche l’urlo, lo schiaffo, il pugno insomma: anche lo scontro è vita. Ma questo non si può dire, perché… Ecco se io, adesso, proprio adesso che alzando gli occhi da questo foglietto su cui vi scrivo e incontrando lo sguardo di una signora che – non capisco se è azzurro o verde Nilo, non importa, più grande d’un cielo d’alba – incuriosito dalla mia persona intenta a vergare parole, mi sta fissando, ecco se io lo dicessi a questa bella signora dallo sguardo adolescente, sono sicura che la sua mente democratica si rivolterebbe gridando l’orrore per la violenza della mia affermazione.
Sono tornata con gli occhi al mio foglietto, e mi guarderei bene dal pronunciare parola se lei non insistesse a scrutarmi tanto che io, che come avete capito sono seduta in un bar, e quindi preda consenziente del suo dio e padrone che spinge a tutte le arditezze, sono costretta a posare la sana penna e a parlare.
Non l’avessi mai fatto. Gli occhi celestini man mano che le parlo si sono addensati in una pietra grigio-verde, così dura da farmi temere per l’incolumità della mia retina.
«Lei è una fascista e guerrafondaia» mi ha sussurrato alla fine, tornando sdegnata al suo cappuccino e cornetto mentre io – ringranziando il dio Bar dell’occasione di misurare il mio sentire con qualcuno che non essendomi amico ha qualche possibilità di dirmi la sua verità senza paura – torno rinfrancata al mio passatempo preferito: scrivere sciocchezze insensate come il mio Tristram tanti anni fa mi ha insegnato… Pensando al mio vecchio amico Tristram e senza farmi scorgere la osservo. Ha l’aria preoccupata la signora, dopo il suo scontro con la sconosciuta dal viso dolce che tanto l’aveva incuriosita e dopo delusa; ma anche pacificata, come dopo un bel coito riuscito bene. Lei avrebbe ragione del suo essere pacifista a tutti i costi, se non ci fossero di mezzo la natura la fame il coito che (è noto) sono sempre “scontro” e diventano qualcosa di melenso degno solo… di chi? Non lo so di chi, e non mi va nemmeno di immaginarlo. Odio la noia, e l’idea di un mondo tutto rosa confetto mi spaventa più di passare una notte in treno con un assassino (mi è accaduto, è per questo che ne parlo) che, tutto sommato, ha sempre qualcosa da raccontare.
Il treno! […]

.

da © Goliarda Sapienza, Elogio del bar, Elliot (Lit Edizioni), 2014

.

proSabato: Georges Perec, Cantatrix sopranica L.

Dimostrazione sperimentale dell’organizzazione tomatotopica nella Soprano
(Cantatrix sopranica L.)

perec

Come messo in rilievo alla fine del secolo scorso da Marks & Spencer (1899), che coniarono per primi il termine “yelling reaction” (YR), i sensibili effetti del lancio di pomodori sulle soprano sono stati oggetto di ampie descrizioni. Ma benché numerosi studi comportamentali (Zeeg & Puss, 1931; Roux & Combaluzier, 1932; Sinon e altri, 1948), patologici (Hun & Deu, 1960), comparativi (Karybb & Szyla, 1973) e di follow-up (Else & Vire, 1974), abbiano reso possibile una preziosa descrizione di quelle tipiche reazioni, i dati neuroanatomici e neurofisiologici sono, per quanto copiosi, sorprendentemente confusi. Nelle loro successive e ormai classiche ricerche dei tardi anni venti, Choux & Lai (1927a, b. b, 1928a, b, 1929a, 1930) hanno escluso l’ipotesi di un semplice riflesso nocicettivo facio-faciale che era stata avanzata per diversi anni da vari autori (Mace & Doyne, 1912; Payre & Tayrnelle, 1916; Sornette & Billevayzé, 1925). Da allora sono state compiute molteplici osservazioni nel tentativo di decifrare l’enigma aggrovigliato così come il groviglio enigmatico e/o deferenti della YR, e si è giunti alla messa in causa piuttosto caotica di innumerevoli strutture e vie. Ipotesi verosimili sono state emesse sul ruolo degli afferenti trigemini (Lowenstein e altri, 1930), bitrigemini (von Aitick, 1940), quadritrigemini (Mason & Rangoun, 1960), così come sugli input macolari (Zakouski, 1954), saccolari (Bortsch, 1955), utricolari (Malosol, 1956), ventricolari (Tarama 1957), monoculari (Zubrowska, 1958), binoculari (Chachlik, 1959-60), trioculari (Strogonoff, 1960) auditivi (Balalaika, 1515) e digestivi (Alka-Setzer, 1815). Sono state esplorate via spinotalamiche (Attou & Ratathou, 1974), rubrospinali (Maotz & Toung, 1973), nigro-striatali (Szentagothai, 1972), reticolari (Pompeiano e altri, 1971), ipotalamiche e cerebellari (High & Low, 1968) nella speranza di spiegare l’organizzazione della YR, ma invano; ed è apparso che quasi ogni sezione dei cortici somestetici (Pericoloso & Sporgersi, 1973), motori (Ford, 1930), commissurali (Gordon & Bogen, 1974) e associativi (Einstein e altri, 1974) partecipava al rinforzo progressivo della reazione, benché fino a oggi non sia stata data alcuna dimostrazione convincente della programmazione della YR a livello sia di input che di output.

Osservazioni recenti ad opera di Unsofort & Tehetera, i quali hanno fatto notare che “più si tirano pomodori alle cantatrici, più esse urlano”, e gli studi comparativi che trattano del fiato mozzo (Otis & Pifre, 1964), del singhiozzo (Carpentier & Fialip, 1964), delle fusa (Remmers & Gauthiers, 1972), del riflesso HM (Vincent e altri, 1964), del grido stridulo, dell’acuto e di altre reazioni isteriche (Sturm & Drang, 1973) indotte dal lancio sia di pomodori che di cavoli, mele, torte alla panna, scarpe, incudini e martelli (Harvar & Mercy, 1973), hanno portato alla convinzione sicura dell’esistenza di un’organizzazione di feedback positivo della YR, basata su una interdigitazione quadristabile plurialternante delle sottoreti neuronali funzionanti en désordre (Beulott e altri, 1974). Benché questa ipotesi sembri abbastanza seducente, è priva di basi anatomiche e fisiologiche, e perciò abbiamo deciso di esplorare sistematicamente l’organizzazione interna incrementale e decrementale della YR, alla luce di un ipotetico modello anatomico.

da Georges Perec, Cantatrix sorpanica L. e altri scritti scientifici, trad. di Roberta Delbono, Bollati Boringhieri 1996, pp. 116-118.

ProSabato: su Anthony Burgess

scali_warner_burgess

Cento anni fa, il 25 febbraio 1917, nasceva a Manchester Anthony Burgess. Per ricordarlo, proponiamo oggi la lettura di un estratto da Una scala per l’eternità. Su ABBA ABBA di Anthony Burgess di Fabia Scali-Warner e uno dei settantadue sonetti di Giuseppe Gioachino Belli che Burgess tradusse in inglese e inserì nel romanzo nel quale l’autore fece incontrare John Keats e G.G. Belli.

***

Accordi Preliminari

“Christ pendebat from his cross and cried ABBA ABBA. Now John knew that this was Aramaic for father father, but he knew better that it was the rhyme scheme of a Petrarchan sonnet octave.” (1)
Pur prestando ad una tale forte affermazione l’attenzione che merita, ABBA ABBA può ciononostante apparire ad una prima analisi semplicemente uno dei molti romanzi pubblicati da Burgess nella sua lunga carriera; tuttavia la natura stessa della questione che serpeggia tra le righe del romanzo suggerisce che l’opera possa meritare una particolare attenzione.
La questione cui si è accennato è il velato dibattito che corre tra i due poeti protagonisti del romanzo, John Keats e Giuseppe Gioachino Belli, sulla natura dell’arte.
A rendere implicito il confronto fra i due è l’impossibilità di una comunicazione diretta, sia banalmente per la necessità di un interprete, sia più sottilmente per le differenze fondamentali riguardanti la formazione dei due poeti; tuttavia proprio in considerazione di questa incomunicabilità di base assume maggiore valore il loro pervenire a conclusioni affatto simili, per quanto in modi e tempi differenti.
In entrambi la struttura metrica del sonetto assume il valore di verità trascendente; delineando dunque una rivendicazione precisa non solo dell’alto valore della verità poetica, ma anche della componente formale della poesia.
In particolare, analizzando i richiami e le metafore di cui è costellato ABBA ABBA, l’universalità poetica della forma del sonetto appare garantita dalla sua intrinseca musicalità: la musica è lo spirito mai nominato che anima tutto il romanzo.
Burgess era, del resto, un compositore professionista, per di più non alieno a forme di contaminazione tra le due arti, come dimostra Napoleon Symphony (2), opera in cui l’autore “traduce” in romanzo l’Eroica di Beethoven, originariamente dedicata proprio al Bonaparte; tenendo conto della personale esperienza artistica dell’autore si possono facilmente interpretare come simbolici e non casuali numerosi elementi ricorrenti in ABBA ABBA.
L’alternanza di lingue, dialetti ed accenti, i rintocchi delle campane ed il mormorio della fontana di Piazza di Spagna: tutto risponde ad un’esigenza precisa, strettamente legata al valore intrinseco ma trascendente dei singoli suoni evocati.
Nel grande concerto della produzione letteraria di Burgess, ABBA ABBA si configura come una mirabile scala cromatica; sondando tasto per tasto le capacità strutturali delle lingue e delle molteplici voci della musica naturale, l’autore scompone analiticamente elementi propriamente poetici per poi ricomporli in un quadro unitario e coerente; quadro che tuttavia in ultima istanza risulta in grado di trascendere la semplice somma dei suoi componenti, a patto che durante la ricezione si riescano a cogliere le allusioni ed i rimandi insiti nei particolari della narrazione propriamente detta.
Naturalmente gran parte del fascino di una scrittura così fortemente allusiva risiede nell’ambiguità e nella molteplicità dei significati che le si possono attribuire; anche in questa caratteristica l’ispirazione burgessiana sembra ricollegarsi alla musica, la più misteriosa tra le arti, considerata da esperti e profani ora espressione dei sentimenti, ora dell’ineffabile, ora di idee prettamente musicali. (altro…)

proSabato: Tommaseo, poesia/aritmetica

niccolo-tommaseo-ritratto-dal-carteggio-con-gino-capponi

 

[fine novembre 1833]

[…]
Che ρυθμός e άριθμός[1] son la medesima cosa, aggiuntavi solo una particella intensiva: che il ritmo è nu­mero, il numero è ritmo: che il verso è calcolo; il calcolo è canto, e fa cantare: che l’aritmetica è una poesia rinforzata:[2] che la poesia senza calcolo è vaporosa, vacua, od atea o kantiana. Poi, che tutto è poesia insieme e aritmetica al mondo: entrambe incompiute, entrambe perfette: gemelle conglutinate, insepara­bili, Rita e Cristina.[3] Poi, che l’aritmetica è il fimo fecondatore della pianta poetica, l’aritmetica è il senso ministro dello spirito; l’aritmetica è grammatica, rettorica, pragmatica, diplomatica, economia, statistica, critica, procedura: che senza aritmetica non si dipinge, non si descrive, non si versifica, senza aritmetica non si regna, non s’ingrassa, non si deducon le donne, senz’aritmetica non si misura né lo spazio né il tempo, cioè non si ragione e non si vive: onde la vita è aritmetica, la morte è poesia; e ogni cadavere vale Omero. Che tutti i negozi del mondo si distinguono in aritmetico-poetici ed in poetico-aritmetici: quelli, cioè, dove la dose aritmetica prevale, e quelli dove la poetica; quelli dove dal numero esce la poesia, quelli dove dalla poesia spunta il numero: tra’ primi sono i matrimoni dei più, gli amori colpevoli, le negoziazioni politiche; tra i secondi sono le vere virtù e i veri affetti. Che la religione, se non è materiata in corpo d’aritmetica, perde la poesia, non è più realità ma sistema: che la politica senza la poesia è politica austriaca. Che l’affetto convertito in imagine acquista tanto d’aritmetica, da non bruciar l’anima che lo nutre: che gli affetti meri senz’aritmetica, finiscono [nel vano]: che le troppe imagini, come la troppa aritmetica, guastano la poesia. Finalmente, che la facoltà dell’immaginare ci abbandonerà con la vita, e in paradiso la verità perfetta ed immensa sarà insieme precisa come l’aritmetica, e immensurabile come la poesia; e, l’indefinito dileguandosi, apparirà l’infinito.

 

da N. Tommaseo e G. Capponi, Carteggio inedito dal 1833 al 1874, per cura di I. Del Lungo e P. Prunas, vol. I (1833-1837), Bologna, Zanichelli, 1911, p. 70

.

.

Note

[1] Non è questa la sede per discutere delle conoscenze del greco classico di Tommaseo, né tanto meno delle possibili diverse grafie in uso nell’Ottocento rispetto alle attuali conoscenze; nemmeno i curatori del carteggio intervengono sulla questione, o per correggere la grafia del secondo termine (la quale potrebbe essere Αριτμον o αρυθμος). Resta fermo un punto, a mio avviso indiscutibile, ossia che mal­grado egli per primo abbia sempre ‘denigrato’ la sua conoscenza del greco, in realtà Tommaseo sin da giovane aveva ricevuto qualcosa di più di semplici rudimenti, prima dal suo maestro Amedeo De Mori, poi da uno studio assiduo non dissimile da quello applicato al latino (nel quale eccelleva, e la produzione in latino ne è la conferma). Va poi ricordato che Tommaseo fu scrittore quinque linguarum, come dimostrato da Francesco Bruni, in alcuni suoi interventi critici e nella mirabile edizione delle Scintille di Tommaseo. (fm)
[2] Tutta la lettera di Tommaseo risponde a una sollecitazione di Capponi, il quale sosteneva che «materia della poesia è l’affetto; ma l’affetto stesso è interrotto dalle materialità prosaiche e necessarie che reggon la vita, che reggono anche l’affetto stesso, e sono arimmetica./ La parte conservativa dell’uomo e della vita è tutta arimmetica. La poesia consuma la vita mortale./ La potenza arimmetica è forza e fibra. Se l’uomo non fosse altro che arimmetico, io dubiterei d’un’altra vita./ L’uomo produce naturalmente arimmetica. […] La patria della poesia è in cielo. Quaggiù, messaggera d’un paese più sereno […] in questo diluvio d’arimmetica. […] La sintesi d’ogni poesia, come ogni sintesi, sta di casa in paradiso./ Quindi la poesia è per frammenti. L’epopea, mestiere.» Già qualche riga più sopra al brano della sua lettera riportato, Tommaseo riassumeva il pensiero del marchese in questi termini: «Item, che la poesia è il germe fecondatore della materia aritmetica: che Adamo formato di fango è aritmetica, il soffio ispiratovi è poesia: che nella vita del povero, l’affetto è poesia, tutto il resto aritmetica: denique, che in paradiso avremo la poesia bell’e intera, della qual ci è dato quaggiù a pregustare alcun briciolo. Sapientissime idee» (cfr. Carteggio inedito, cit., pp. 68 e 69), dove quel sapientissime idee pone già la distanza tra il pensiero del marchese e quello di Tommaseo, che del frammentismo in poesia fu da sempre un ambasciatore, ma che proprio nel 1833 e in questi stessi mesi autunnali allestiva una raccolta intitolata Frammenti forse con l’intenzione di darla alle stampe a ridosso della partenza per la Francia, e che rimase a tutti gli effetti inedita. (fm)
[3] «Mostro femminile bicefalo, nato in Sassari nel 1829, […] che portato a Parigi vi morì nel nono mese: ne parlarono i periodici di medicina di quelli anni», riportano con queste parole prontamente i commentatori del carteggio; ma l’immagine che ne offre Tommaseo è più forte, poiché poesia e aritmetica risultano essere, secondo la sua riflessione critica (e sappiamo che nel tempo maturerà fino alla stesura, nella seconda metà degli anni Cinquanta del XIX secolo, del saggio Sul numero), sorta di gemelle siamesi, o più semplificata, le due facce della medesima medaglia. (fm)

proSabato: Silvana La Spina, L’orto botanico

silvana-la-spina

proSabato: L’orto botanico di Silvana La Spina

LA MORTE DI RAYMOND ROUSSEL, nella stanza 224 dell’Hotel delle Palme, per la particolarità delle circostanze, è di quelle che esigono più d’una risposta. Qui, di seguito, ve ne proponiamo una delle possibili, non necessariamente la più immaginaria.

Quel mattino del 14 luglio 1933, l’uomo che varcò il cancello dell’Orto Botanico di Palermo con un’andatura discontinua rispondeva al nome, per molti versi augusto, di Raymond Roussel.
Dal lato opposto di viale Lincoln l’autista-factotum − e il termine è da intendersi nelle sue varie mansioni, anche le più torbide − lo osservò incedere con un’ostilità non priva di interesse: da tre giorni ormai il francese si faceva condurre nello stesso luogo, dopo aver inutilmente mimetizzato la direzione con un distratto girovagare per il centro storico.
Per quanto l’accordo con madame prevedesse il riferire d’ogni nota stridente, l’autista convenne fra sé che un francese bizzarro aveva tutti i motivi per rifugiarsi in un orto botanico. Diresse quindi la limousine verso la Kalsa in cerca di giovani muscolosi, con cui mercanteggiare senza compromessi.
Sapeva che il regime non era tenero con certe cose.
Roussel aveva intanto raggiunto il viale detto «della Crociera», dove cycas, dracene, yucca e aloe erano state disposte secondo la tassonomia classica di Linneo. Ne derivò l’impressione che, nonostante la razionale sistemazione, le piante si fossero accordate per ingannare l’occhio, ma che in realtà vivessero una loro vita, sotterranea e smaniosa. Persino il gigantesco esemplare di ficus magnoloides, con le sue radici scoperte, non faceva che rendere più minacciosa quella sensazione di intrigo.
Il confronto con la vita stessa della città, dove il controllo del regime fascista era solo apparente, gli venne naturale. Palermo era uno di quei luoghi dove poteva avvenire di tutto, e in ciò era anche la garanzia che avvenisse in modo imperturbabile, pensò Roussel, mentre si avviava al grande bacino con papiri e ninfee. In tal modo non s’accorse, forse volutamente, dell’uomo elegante, vestito di bianco, che s’era messo sulla sua traiettoria.
« Avete del fuoco? »
In silenzio Roussel cavò di tasca una scatola di cerini con lo stemma dell’albergo: tre palme avviluppate in baso dalla sigla dell’Hotel come da una lunga serpe scura.
L’uomo fece scudo alla fiamma con le mani curate anche se in giro non poteva esserci una bava di vento e il cielo sopra di loro sembrava scolorito dal caldo come un cielo africano. Aspirò quindi una lunga boccata dalla sigaretta egiziana e guardò in faccia lo scrittore.
« Siete da molto a Palermo, monsieur? »
Tre mesi. Non sapeva se fosse molto. Riteneva lo fosse?
«Niente affatto» disse l’uomo e sorrise. «In ogni caso l’Hotel delle Palme è il posto giusto.»
Giusto per cosa, avrebbe voluto chiedere Roussel, ma la salva di mortaretti nella vicina valle Giulia glielo impedì: una schiera di ragazzini vestiti da balilla sciamò schiamazzando; li guidava il maestro in orbace, con lo sguardo rassegnato del fascista controvoglia.
«È per la vostra squadra aerea, vero? Forse Balbo ha già raggiunto il Labrador» disse Roussel, che veniva da una nazione dove le feste sono feste nazionalistiche. (altro…)

proSabato: L’origine dell’opera d’arte, Martin Heidegger

sentieri-interrotti

Un edificio, un tempio greco, non riproduce nulla. Si erge semplicemente, nel mezzo di una valle dirupata. Il tempio racchiude la statua del Dio e in questo racchiudimento protettivo fa sì che, attraverso il colonnato, essa risplenda nella sacra regione. In virtù del tempio, Dio è presente nel tempio. Questo esser-presente di Dio è in se stesso il dispiegamento e la delimitazione di una regione sacrale. Ma il tempio e la sua regione non si perdono nell’indefinito. Il tempio, in quanto opera, dispone e raccoglie intorno a sé l’unità di quelle vie e di quei rapporti in cui nascita e morte, infelicità e fortuna, vittoria e sconfitta, sopravvivenza e rovina delineano la forma e il corso dell’essere umano nel suo destino. L’ampiezza dell’apertura di questi rapporti è il mondo di questo popolo storico. In base ad essa e in essa, questo popolo perviene al compimento di ciò che è destinato.

Eretto, l’edificio riposa sul suo basamento di roccia. Questo riposare dell’opera fa emergere dalla roccia l’oscurità del suo rapporto, saldo e tuttavia non costruito. stando lì, l’opera tien testa alla bufera che la investe, rivelandone la violenza. Lo splendore e la luminosità della pietra, che essa sembra ricevere in dono dal sole, fanno apparire la luce del giorno, l’immensità del cielo, l’oscurità della notte. Il suo sicuro stagliarsi rende visibile l’invisibile regione dell’aria. La solidità dell’opera fa da contrasto al moto delle onde, rivelandone l’impeto con la sua immutabile calma. L’albero e l’erba, l’aquila e il toro, il serpente e il grillo assumono così la loro figura evidente e si rivelano in ciò che sono. Questo venir fuori e questo sorgere, come tali e nel loro insieme, è ciò che i Greci chiamarono originariamente Physis. Essa illumina ad un tempo ciò su cui e ciò in cui l’uomo fonda il suo abitare. Noi la chiamiamo Terra. Da ciò che intendiamo con questo termine occorre tener ben lontano ogni idea di massa materiale stratificata o di pianeta in senso astronomico. La Terra è ciò in cui il sorgere riconduce, come tale, tutto ciò che sorge come nel proprio nascondimento protettivo. In ciò che sorge è presente la Terra come la nascondente-proteggente.

Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, La Nuova Italia, 1968, traduzione di Pietro Chiodi, pp. 27-28.

proSabato: L’origine dell’opera d’arte, Martin Heidegger

325px-vincent_willem_van_gogh_118

Vincent Van Gogh, Un paio di scarpe – Van Gogh Museum di Amsterdam

 

Consideriamo, a titolo di esempio, un mezzo assai comune: un paio di scarpe da contadino. Per descriverle non occorre affatto averne un paio sotto gli occhi. Tutti sanno cosa sono. Ma poiché si tratta di una descrizione immediata, può esser utile facilitare la visione sensibile. A tal fine può bastare una rappresentazione figurativa. Scegliamo, ad esempio, un quadro di Van Gogh, che ha ripetutamente dipinto questo mezzo. Che c’è in esso da vedere? Ognuno sa come son fatte le scarpe. Se non si tratta di calzature di legno o di corda, hanno la suola di cuoio e la tomaia unita alla suola con cuciture e chiodi. Questo mezzo serve da calzatura. Col variare dell’uso — lavoro nei campi o danza — variano la forma e la materia. Queste considerazioni abbastanza banali non fanno che chiarire ciò che già sappiamo. L’esser-mezzo del mezzo consiste nella sua usabilità.  Ma che ne è di quest’ultima? Con essa afferriamo anche l’esser-mezzo del mezzo? A tal fine non dovremo considerare il mezzo usato nell’atto del suo impiego? La contadina calza le scarpe nel campo. Solo qui esse sono ciò che sono. Ed esse sono tanto più ciò che sono quanto meno la contadina, lavorando, pensa alle scarpe o le vede o le sente.  Essa è in piedi e cammina in esse. Ecco come le scarpe servono realmente. È nel corso di questo uso concreto del mezzo che è effettivamente possibile incontrarne il carattere di mezzo. Fin che noi ci limitiamo a rappresentarci un paio di scarpe in generale o osserviamo in un quadro le scarpe vuotamente presenti nel loro non-impiego, non saremo mai in grado di cogliere ciò che, in verità, è l’esser-mezzo del mezzo. Nel quadro di Van Gogh non potremmo mai stabilire dove si trovino quelle scarpe. Intorno a quel paio di scarpe da contadino non c’è nulla di cui potrebbero far parte, c’è solo uno spazio indeterminato. Grumi di terra dei solchi o dei viottoli non vi sono appiccati, denunciandone almeno l’impiego. Un paio di scarpe da contadino e null’altro. Ma tuttavia…

Nell’orificio oscuro dall’interno logoro si palesa la fatica del cammino percorso lavorando. Nel massiccio pesantore della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dell’umidore e dal turgore del terreno. Sotto le suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messe mature e il suo oscuro rifiuto nell’abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore dell’annuncio della nascita, l’angoscia della prossimità della morte. Questo mezzo appartiene alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si immedesima nel suo riposare in se stesso.

Ma forse tutto ciò non lo vediamo che noi nel quadro. La contadina, invece, porta semplicemente le sue scarpe. Se almeno questo «semplice portare» fosse davvero semplice! Quando, alla sera, la contadina, stanca ma lieta, si toglie le scarpe; o quando, al primo mattino, le ricalza; oppure, quando in un giorno di festa le smette, essa sa tutto questo senza bisogno di osservazioni e considerazioni. L’esser mezzo del mezzo consiste certamente nella sua usabilità. ma questa a sua volta riposa nella pienezza dell’essere essenziale del mezzo. Questo mezzo è da noi indicato come fidatezza.  In virtù sua la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra;  in virtù della fidatezza del mezzo essa è certa del suo mondo. Mondo e terra ci sono per lei, e per tutti coloro che sono con lei nel medesimo modo, solo così: nel mezzo. Diciamo “solo” ed in realtà erriamo, poiché la fidatezza del mezzo dà al mondo immediato la sua stabilità e garantisce alla terra la libertà del suo afflusso costante.

L’esser-mezzo del mezzo, la fidatezza, tiene unite tutte le cose secondo il loro modo e la loro ampiezza. L’usabilità del mezzo non è che la conseguenza essenziale della fidatezza. Quella vibra in questo, e senza di esso sarebbe nulla. Il singolo mezzo viene consumato e logorato; ma anche l’usare incappa nel frattempo nell’usura, si ottunde e diviene comune. Così lo stesso esser mezzo si corrompe e decade a mero mezzo. Questa devastazione dell’esser-mezzo è il dileguare della fidatezza. Il deperimento a cui le cose d’uso debbono la loro noiosa ed importuna abitualità, non è che un segno dell’essenza originaria dell’esser-mezzo. La banale abitudinarietà del mezzo si fa allora innanzi come il modo di essere unico ed esclusivo del mezzo. Di visibile non resta che la piatta usabilità. Essa porta con sé l’illusione che l’origine del mezzo consista nella semplice fabbricazione che impone una forma a una materia. Invece il mezzo, nel suo esser tale, risale ben oltre. Materia, forma, e la loro distinzione, hanno esse stesse un’origine assai più lontana. Il riposo del mezzo riposante in se stesso, consiste nella fidatezza. È in esso che possiamo vedere che cosa il mezzo sia in verità. Tuttavia non sappiamo ancora nulla di ciò che cercavamo in principio, e precisamente dell’essere cosa della cosa; e meno ancora sappiamo di ciò che in ultima analisi andiamo cercando, cioè l’esser opera dell’opera nel senso dell’opera d’arte. O abbiamo forse, inavvertitamente e, per così dire di passaggio, intravisto qualcosa intorno all’esser opera dell’opera? Ciò che abbiamo potuto stabilire è l’esser-mezzo del mezzo. Ma come? Non mediante la descrizione e l’analisi di un paio di scarpe qui presenti. Non mediante l’osservazione dei procedimenti di fabbricazione delle scarpe, e neppure mediante l’osservazione di un qualche uso di calzature. Ma semplicemente ponendoci innanzi a un quadro di Van Gogh. È il quadro che ha parlato. Stando nella vicinanza dell’opera, ci siamo trovati improvvisamente in una dimensione diversa da quella in cui comunemente siamo. L’opera d’arte ci ha fatto conoscere che cosa le scarpe sono in verità. Sarebbe un errore esiziale quello di credere che la nostra descrizione, con procedimento soggettivo, abbia immaginato tutto ciò, attribuendolo poi a un oggetto. Se qui c’è qualcosa di discutibile è solo la nostra scarsa capacità di esperire l’opera d’arte e di esprimere l’esperito. Ma prima di tutto bisogna rendersi conto che, contro ogni apparenza iniziale, l’opera non ci è semplice-mente servita ad una migliore comprensione di ciò che il mezzo è. Al contrario, è solo nell’opera e attraverso di essa che viene alla luce l’esser-mezzo del mezzo. Che significa ciò? Che cos’è in opera nell’opera? Il quadro di Van Gogh è l’aprimento di ciò che il mezzo, il paio di scarpe, è in verità. Questo ente si presenta nel non-nascondi-mento del suo essere. Il non-essere-nascosto dell’ente è ciò che i Greci chiamavano alétheia. Noi diciamo: «verità», e non riflettiamo sufficientemente su questa parola. Se ciò che si realizza è l’aprimento dell’ente in ciò che esso è e nel come è, nell’opera è in opera l’evento della verità.

Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, La Nuova Italia, 1968, trad. di Pietro Chiodi, pp. 18-21.

proSabato: Dino Buzzati, I sette messaggeri

buzzati

I sette messaggeri

Partito ad esplorare il regno di mio padre, di giorno in giorno vado allentandomi dalla città e le notizie che mi giungono si fanno sempre più rare.
Ho cominciato il viaggio poco più che trentenne e più di otto anni sono passati, esattamente otto anni, sei mesi e quindici giorni di ininterrotto cammino. Credevo, alla partenza, che in poche settimane avrei facilmente raggiunto i confini del regno, invece ho continuato ad incontrare sempre nuove genti e paesi; e dovunque uomini che parlavano la mia stessa lingua, che dicevano di essere sudditi miei. Penso talora che la bussola del mio geografo sia impazzita e che, credendo di procedere sempre verso il meridione, noi in realtà siamo forse andati girando su noi stessi, senza mai aumentare la distanza che ci separa dalla capitale; questo potrebbe spiegare il motivo per cui ancora non siamo giunti all’estrema frontiera.
Ma più sovente mi tormenta il dubbio che questo confine non esista, che il regno si estenda senza limite alcuno e che, per quanto io avanzi, mai potrò arrivare alla fine. Mi misi in viaggio che avevo già più di trent’anni, troppo tardi forse. Gli amici, i familiari stessi, deridevano il mio progetto come inutile dispendio degli anni migliori della vita. Pochi in realtà dei miei fedeli acconsentirono a partire.
Sebbene spensierato – ben più di quanto sia ora! – mi preoccupai di poter comunicare, durante il viaggio, con i miei cari, e fra i cavalieri della scorta scelsi i sette migliori, che mi servissero da messaggeri.
Credevo, inconsapevole, che averne sette fosse addirittura un’esagerazione. Con l’andar del tempo mi accorsi al contrario che erano ridicolmente pochi; e sì che nessuno di essi è mai caduto malato, né è incappato nei briganti, né ha sfiancato le cavalcature. Tutti e sette mi hanno servito con una tenacia e una devozione che difficilmente riuscirò mai a ricompensare.
Per distinguerli facilmente imposi loro nomi con le iniziali alfabeticamente progressive: Alessandro, Bartolomeo, Caio, Domenico, Ettore, Federico, Gregorio.
Non uso alla lontananza dalla mia casa, vi spedii il primo, Alessandro, fin dalla sera del secondo giorno di viaggio, quando avevamo percorso già un’ottantina di leghe. La sera dopo, per assicurarmi la continuità delle comunicazioni, inviai il secondo, poi il terzo, poi il quarto, consecutivamente, fino all’ottava sera di viaggio, in cui partì Gregorio. Il primo non era ancora tornato.
Ci raggiunse la decima sera, mentre stavamo disponendo il campo per la notte, in una valle disabitata. Seppi da Alessandro che la sua rapidità era stata inferiore al previsto; avevo pensato che, procedendo isolato, in sella a un ottimo destriero, egli potesse percorrere, nel medesimo tempo, una distanza due volte la nostra; invece aveva potuto solamente una volta e mezza; in una giornata, mentre noi avanzavamo di quaranta leghe, lui ne divorava sessanta, ma non più.
Così fu degli altri. Bartolomeo, partito per la città alla terza sera di viaggio, ci raggiunse alla quindicesima; Caio, partito alla quarta, alla ventesima solo fu di ritorno. Ben presto constatai che bastava moltiplicare per cinque i giorni fin lì impiegati per sapere quando il messaggero ci avrebbe ripresi.
Allontanandoci sempre più dalla capitale, l’itinerario dei messi si faceva ogni volta più lungo. Dopo cinquanta giorni di cammino, l’intervallo fra un arrivo e l’altro dei messaggeri cominciò a spaziarsi sensibilmente; mentre prima me ne vedevo arrivare al campo uno ogni cinque giorni, questo intervallo divenne di venticinque; la voce della mia città diveniva in tal modo
sempre più fioca; intere settimane passavano senza che io ne avessi alcuna notizia.
Trascorsi che furono sei mesi – già avevamo varcato i monti Fasani – l’intervallo fra un arrivo e l’altro dei messaggeri aumentò a ben quattro mesi. Essi mi recavano oramai notizie lontane; le buste mi giungevano gualcite, talora con macchie di umido per le notti trascorse all’addiaccio da chi me le portava.
Procedemmo ancora. Invano cercavo di persuadermi che le nuvole trascorrenti sopra di me fossero uguali a quelle della mia fanciullezza, che il cielo della città lontana non fosse diverso dalla cupola azzurra che mi sovrastava, che l’aria fosse la stessa, uguale il soffio del vento, identiche le voci degli uccelli. Le nuvole, il cielo, l’aria, i venti, gli uccelli, mi apparivano in verità cose nuove e diverse; e io mi sentivo straniero. (altro…)

proSabato: Settimia Spizzichino, Gli anni rubati

spizzichino_gli_anni_rubati

Ci sono cose che tutti vogliono dimenticare. Ma io no. Io della mia vita voglio ricordare tutto, anche quella terribile esperienza che si chiama Auschwitz: due anni in Polonia (e in Germania), due inverni, e in Polonia l’inverno è inverno sul serio, è un assassino… anche se non è stato il freddo la cosa peggiore.
Tutto questo è parte della mia vita e soprattutto è parte della vita di tanti altri che dai Lager non sono usciti. E a queste persone io devo il ricordo, devo ricordare per raccontare anche la loro storia. L’ho giurato quando sono tornata a casa; e questo mio proposito si è rafforzato in tutti questi anni, specialmente ogni volta che qualcuno osa dire che tutto ciò non è mai accaduto, che non è vero.

(da: Settimia Spizzichino, Isa di Nepi Olper, Gli anni rubati. Memorie di Settimia Spizzichino, reduce dai Lager di Auschwitz e Bergen-Belsen. Premessa di Elio Toaff. Presentazione di Fausto Coen, Comune di Cava de’ Tirreni, 1996, p. 15)