Natascia Tonelli, “Premessa” da “Sulla famiglia Bertolucci” (Ensemble)

Siena ospitò un anno fa, nei giorni 3 e 10 maggio 2017, nell’ambito di #Ciclomaggio, un breve ma importante ciclo di incontri dedicati ai tre illustri Bertolucci: Attilio, Bernardo e Giuseppe. Ora, a un anno di distanza, quell’esperienza ha dato vita a un volume pubblicato lo scorso 18 maggio: Sulla famiglia Bertolucci. Scritti per Attilio, Bernardo e Giuseppe (Ensemble 2018), un volume collettivo, curato da Giada Coccia, Mariantonietta Confuorto, Fabiana Di Mattia, Irene Martano, Francesca Santucci, che intende non solo fissare un punto sull’arte dei Bertolucci, ma pure indicare le nuove e possibili direzioni di lettura delle rispettive produzioni. La Premessa firmata da Natascia Tonelli, pubblicata qui di seguito per concessione dell’editore, risalta immediatamente per il suo valore di necessario viatico alle pagine dei critici coinvolti, dieci figure di tutto rilievo, che si spartiscono le tre parti del libro: Paolo Lagazzi, Fabio Magro, Giacomo Morbiato, Gabriella Palli Barone (per Attilio); Francesco Ceraolo, Tarcisio Lancioni (per Bernardo); Gabriele Biotti, Andrea Martini, Arianna Salatino, Giacomo Tagliani (per Giuseppe).
Come scrive Natascia Tonelli, nelle prime battute della sua Premessa, dalla lettura di questi interventi «ricaviamo un senso netto di consonanza serrata» che si fa «eredità di codici espressivi» passati dal padre ai figli semplicemente mutando di segno. Perciò non deve assolutamente lasciare perplesso il lettore l’assenza di una conclusione che unisca i tre Bertolucci sotto un’unica lente e penna, in un tentativo di analisi che tutto inglobi: non è necessaria dal momento che tutti i dieci contributi dialogano tra di loro creando un ipertesto capace di fornire e restituire al lettore le fitte connessioni tra le tre distinte parabole artistiche. (fm)

Premessa

A leggere di seguito i dieci interventi che compongono questo volume – i primi quattro dedicati al poeta, gli altri sei relativi all’attività filmica di Bernardo e di Giuseppe –, ne ricaviamo un senso netto di consonanza serrata. Potremmo pensare che il comune denominatore, l’appartenenza a una medesima famiglia, consanguineità che si estrinseca in un’eredità di codici espressivi – costituiti dalla poesia e dalla critica d’arte per Attilio, fattisi terzo idioma, quello del cinema, nei figli –, ne sia il presupposto esclusivo.
Certo, la ‘comunione dei beni familiare’ è anche questo: un retaggio di conoscenze letterarie e di perizie tecniche che si trasfonde e dirama dalla prima alla seconda generazione, come si tocca con mano in molti degli articoli, che evidenziano come tale patrimonio sia trasmesso dal genitore e ricevuto, nonché declinato dai due fratelli, ciascuno secondo un suo proprio linguaggio.
Si prenda per esempio lo studio di Francesco Ceraolo, dedicato al rapporto tra spazio interno e spazio esterno nella filmografia di Bernardo. Rilevandone il critico il duplice nesso coi due contrapposti sistemi diegetici della tradizione operistica – la macchina verdiana che mette in scena una vicenda individuale, la quale si confronta inevitabilmente con l’esterno della Storia (modello su cui procede per esempio Novecento), e l’opposta concezione wagneriana di una asfittica e intima avventura antropica, che alla Storia si sottrae (falsariga su cui sono concepiti Ultimo tango a Parigi, o L’ultimo imperatore) –, comprendiamo distintamente quanto anche il regista si sia formato nel solco di quella «iniziazione a Verdi fra i sette e gli otto anni» (ma anche a tutto il melodramma romantico e decadentistico) che se è fase propedeutica per Attilio, espressamente rievocata dal poeta nel Capriccio verdiano di Aritimie, capitolo esistenziale che si ripropone anche nel curriculum vitae del figlio. Si tratta di uno specifico bagaglio di conoscenze che viene a essere di nuovo investigato nel saggio di Tarcisio lancioni su Strategia del ragno, film letto con lucida intelligenza in chiave strutturalista (poiché pellicola che si confronta con lo scibile strutturalista del proprio tempo), dove l’uso della musica verdiana (Rigoletto e Attila) si concretizza in una funzionalità da Leitmotive wagneriani, a segnalare a uno spettatore di buona cultura operistica che assista al percorso agnitivo di Athos Magnani figlio, messosi sulle tracce del passato del genitore omonimo, il ‘tema del teatro’ o il ‘tema del padre’.
Sempre di eredità concreta, fatta di un immaginario condiviso, poiché identico è l’Heimat che fa da sfondo ai casi vissuti e narrati, ma anche consistente propriamente in una profonda padronanza degli scritti paterni da parte dei due cineasti, possiamo parlare a proposito di Novecento (opera di Bernardo, a cui collabora anche il fratello minore). Come non raffrontare, dopo aver letto l’intervento di Ceraolo di seguito al saggio che Fabio Magro rivolge alla Capanna indiana (da intendersi, precisa lo studioso, come il singolo poemetto composto tra il 1948 e il 1950, ma anche come il libro che dal poemetto eponimo trarrà il titolo, tanto nella sua prima redazione del 1951, quanto in quella ampliata e ristrutturata del 1955), il microcosmo della fattoria Berlinghieri – luogo chiuso ove si compie il Bildungsroman di olmo e Alfredo fanciulli, poi apertisi alla Storia nel loro crescere – col fondale del poemetto? Compiere il passo successivo, ossia ipotizzare riguardo ai due misteriosi protagonisti della Capanna – spesso, come nota Magro, semplicisticamente identificati con Attilio ed il fratello ugo, o con la susseguente replicata coppia dei figli del poeta –, che si tratti di compagni di giochi, appartenenti ai due milieu diversi di cui si compone una cascina padana («rustico» e «civile»), nonché di fanciulli vissuti in un indefinito tempo anteriore (interrogato al riguardo, Attilio parlava di «ragazzi già morti»), diviene possibile, allora, proprio in grazia di questo comune retroterra, fatto di memorie familiari: ricordi che agiscono in tutti e tre i Bertolucci, le cui individuali rivisitazioni del medesimo ‘capitale collettivo’ possono dunque aiutare a intendere anche le fabulae altrui.
Così di trasmissione di un tangibile bagaglio di dotte frequentazioni si può parlare per tanto cinema di ricerca di Giuseppe, oggetto di analisi del saggio di Gabriele Biotti, che del cineasta studia soprattutto l’opera non finzionale. Molti di questi lavori sono manifestamente indagini condotte in quei campi letterari ed artistici, già percorsi in prima persona da Attilio (Il Correggio ritrovato, Il congedo del viaggiatore ceri-monioso Sinopie video per un film in versi, In cerca della poesia: tracce e indizi, Segni particolari – Appunti per un film sull’Emilia-Romagna e Pasolini prossimo nostro), si pensi al sodalizio di Bertolucci padre con Pasolini e Caproni, veri soggetti cinematografici insieme al modo di fare e intendere poesia di questi intellettuali nei due film a loro intitolati, o alla pittura di Antonio Allegri, oggetto di indagine del critico d’arte, ma anche cammeo che il poeta riesce a incastonare nella versione definitiva della Camera da letto, in quel capitolo XXXV che è «raffinato montaggio», come acutamente lo definisce Gabriella Palli Baroni, di una precedente redazione degli autografi, ancora «inquadratura in campo medio» di un episodio solo descrittivo.
Assodato tale comune appellarsi a una sfera immaginativa e a un sapere letterario affini, esiste però un nesso, meno evidente, ma ancor più tenace poiché aleatorio, che congiunge tutti gli articoli del volume, dedicati a delle esistenze e a delle esperienze in ogni modo individuali, seppure strette in un vincolo domestico e immerse entro lo stesso humus culturale. A ben guardare, che si esplori la poesia di Attilio, o che si interroghi la filmografia dei due fratelli, al centro dell’indagine ritroviamo sempre il rapporto che i distinti narratori intrattengono con le due categorie aristoteliche dell’atto diegetico: spazio e tempo; a questi ‘motori primi’, che innescano il medesimo processo narrativo, si affianca poi una terza componente che possiamo identificare in un secondo livello metaletterario, nella costante riflessione (talora chiara, altre volte adombrata) sul modo di rendere, ciascuno coi propri diversi strumenti umani, il divenire di una storia entro una tangibile dimensione terrena così come nei domini illusori della fantasia, nella porzione visibile di un’area inquadrata come nel regno intuibile del fuoricampo. Mi piace qui sottolineare come ai risultati così importanti e coesi delle giornate orga-nizzate a Siena dalle curatrici degli atti, risulti perfettamente sintonica l’intuizione grafica che ha portato Claudia Plescia alla realizzazione della bella locandina del Ciclomaggio 2017 e della copertina di questo volume.
Il tempo è al centro, e non potrebbe essere altrimenti, dell’intervento di Paolo lagazzi, che illumina «al fuoco» di Proust il «romanzo famigliare | [al modo antico]», quella Camera da letto in cui lo studioso riconosce l’opera di un «flâneur dell’immaginario ben più che [di] un tessitore d’incastri diegetici»; ma, come la categoria del divenire, anche lo spazio, Parma innanzi tutto – la città dal nome «compact, lisse, mauve et doux», non si sottrae a un esame della sua doppia natura: luoghi, quelli bertolucciani (Parma, Roma, Casarola, Baccanelli, la Spezia), di vita reale e insieme paesi onirici di una poetica della rêverie di cui Bertolucci è stato in Italia forse la voce più rappresentativa. Tempo e spazio sono ancora oggetto di analisi da parte di Magro nella Capanna indiana, dove se l’avventura dei due protagonisti si svolge nell’arco di una giornata autunnale trascorsa in campagna (plausibilmente secondo il modello pascoliano dell’Ultima passeggiata), la storia sembra «svolgersi sullo sfondo di un tempo che si dilata e copre intere stagioni e anni». le opposte concezioni, «progressiva» e «circolare», di un tempo comunque «onnipervasivo», vengono dunque a essere individuate nei loro alterni o talora sovrapposti usi entro il poemetto, prova generale del più ampio romanzo a venire.
Anche un intervento propriamente tecnico come quello di Giacomo Morbiato, che indaga l’endecasillabo della Camera, porta a sottolineare l’importanza del fattore tempo quale concetto da esternare tramite il codice espressivo del metro. Secondo Morbiato, alla base della scelta che Bertolucci compie adottando l’endecasillabo per il poema, vi è la necessità di trovare un modulo ritmico equivalente alla «scrittura a metà tra individuale e collettiva dei libri di famiglia», un respiro dalla scansione ampia che restituisca il tempo lungo delle gesta di una comunità domestica, misurate sul ritmo dell’io-narrante, che in virtù del sogno dilata analogamente i tempi della propria autobiografia. Così, l’analisi comparativa che la Palli Baroni realizza nel confrontare la redazione definitiva del capitolo XXXV, Viole peste, della Camera, con la precedente forma testimoniata dagli autografi, rileva il sapiente lavoro di riscrittura, inteso nel suo più intimo obiettivo quale atto di sottrazione del vissuto all’inevitabile rovina distruttiva del tempo, per affidarne la coscienza al «tempo senza tempo» della poesia.
Nel saggio di Ceraolo, di cui si è già detto, gli spazi interni-esterni dell’opera cinematografica di Bernardo sono indagati nella loro antitetica visione verdiana-wagneriana (Novecento vs Ultimo tango a Parigi, L’ultimo imperatore, The Dreamers, Il tè nel deserto), altre volte nella possibile ‘sintesi’ di queste due concezioni (è il caso di un’opera recente come Io e te). Quanto alle «geometrie» esplorate da lancioni, sono quelle di un film, come già riferito, che nella sua lingua speciale vuol essere opera che colloquia con le idee strutturaliste della propria epoca. Il gioco di contrasti, rovesciamenti, rispecchiamenti della Strategia del ragno è dallo studioso non solo evidenziato nel manifesto tema della storia narrata, il soggetto di Borges, ma, secondo il critico, trova altresì da parte del regista una sottile resa allusiva a un impiego ‘strategico’ della macchina da presa (tramite l’erudito uso della musica verdiana) con le inquadrature che ora procedono da sinistra su elementi naturali e immobili (la siepe che ‘esclude’ Tara dal resto del mondo), ora da destra, riprendendo nello stesso fondale l’arrivo del treno (mezzo meccanico e mobile), su cui il protagonista giunge all’inizio della storia in paese, senza da questo poter ripartire alla fine dell’opera; «geometrie» volte a evidenziare una reiterazione della vicenda dei due Athos, padre e figlio, nei cui dettagli ‘diversi’ si colgono le ragioni più intime del racconto inscenato.
L’oggetto di analisi di Biotti, che vaglia il cinema di ricerca di Giuseppe, conduce lo studioso a rilevare soprattutto la componente metaletteraria di questa filmografia non finzionale, dove la quête del regista si appunta sul confronto tra i diversi linguaggi dell’arte; Biotti iscrive così appieno l’opera di Giuseppe Bertolucci in una modernità cinematografica, che nella stessa inquietudine delle forme espressive trae motivo di essere.
Più tecnico, ma sempre rivolto a indagare processi e convenzioni del fare cinema di Giuseppe, lo studio di Andrea Martini, che dell’opera del regista si sofferma a esplorare la vocazione sperimentale, la propensione a servirsi dei nuovi strumenti del mestiere. Martini rileva principalmente la capacità del cineasta di rigenerare la propria inconfondibile maniera narrativa, tramite il nuovo dispositivo digitale.
Su questa linea di indagine si mantiene anche Arianna Salatino, che, soffermandosi soprattutto a interpretare L’amore probabilmente, ne rimarca la natura di studio metalinguistico, poiché film sull’amore in cui di continuo i protagonisti (e con loro il regista) si interrogano su come ‘interpretare l’amore’, opera che si ascrive a una cinematografia la cui maggiore risorsa è costituita da un’eterogeneità di modelli e da una eclettica creatività.
Il volume si chiude sull’intervento di Giacomo Tagliani, che si concentra sulla filmografia minore di Giuseppe, ancora una volta occasione per rilevarne la natura sperimentale. Ma il critico torna soprattutto ad analizzare il fattore spazio che caratterizza tanto cinema del più giovane dei fratelli, quei due opposti luoghi-emblema, l’interno domestico – da cui il soggetto tende a fuggire (la casa di Berlinguer ti voglio bene, o di Oggetti smarriti, o ancora di La domenica specialmente) per annientarsi (o piuttosto trovare una propria dimensione nel nomadismo esistenziale) – e il luogo eterotopico per eccellenza, la stazione ferroviaria (scenario soprattutto de I cammelli); probabile metafora di una necessità di ‘fuga’ da quel nucleo parentale da cui, pur avendo attinto intellettualmente alla sua ben ravvisabile langue, continuamente usata da tutti e tre i componenti della famiglia, il ‘viaggiatore’ avverte anche il bisogno di un congedo in cerca d’altra, individuale strada poetica.

Natascia Tonelli

 

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