Anna Maria Curci

Verzaubert, verhext: la magia nella letteratura di lingua tedesca

E.T.A. Hoffmann, illustrazione per “L’uomo della sabbia”

Verzaubert, verhext: la magia nella letteratura di lingua tedesca

Sin dagli inizi la magia è tema ricorrente nella letteratura di lingua tedesca: il Volkbuch Historia von D. Johann Fausten (1587) la pone al centro della vicenda, la quale, a sua volta, fornirà materia narrativa fertile: basti ricordare, dopo il ‘soggiorno britannico’ con il Doctor Faustus di Christopher Marlowe, il ritorno in Germania con il Puppenspiel, il teatro delle marionette e il percorso che parte dall’abbozzo di dramma Doktor Faust di Lessing (1763), attraversa l’opera che ha segnato l’intera vita letteraria di Johann Wolfgang Goethe, Faust, passa per il dramma Don Juan und Faust (1829) di Grabbe, per approdare al romanzo di Thomas Mann Doktor Faustus (1947).
Nei testi qui analizzati, tutti scritti tra il XIX secolo e il XX secolo,[1] non vi è la pretesa dell’esaustività in materia, ma la speranza di un invito alla lettura.  In essi la magia appare, di volta in volta, irruzione dell’incubo, dell’irrazionale nell’esistenza, che ne viene scossa dalle fondamenta, una pirotecnica mescolanza di superstizione e artificio di sostegno a potenti, ignari o meno di esserne i beneficiari, strumento di manipolazione e ipnosi collettiva o, infine, moto abile e complesso di ribellione a un regime.
Dal secondo romanticismo tedesco della Spätromantik arrivano a noi L’uomo della sabbia di E.T.A. Hoffmann e Isabella d’Egitto di Achim von Arnim.
Der Sandmann (L’uomo della sabbia, 1815)[2] è un’opera che ha sollecitato le fantasie di schiere di artisti (tra gli altri, Offenbach di Les Contes d’Hoffmann e Delibes di Coppélia) e che ha ispirato il saggio di Freud Il perturbante.[3] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann ha una biografia che affascina per il suo essere vissuta perennemente su due piani, quello diurno, che lo vede impegnato nella sua professione di magistrato, che svolgerà con acume e grande senso di equilibrio anche nella fase più buia della restaurazione prussiana post-napoleonica, e quello notturno, che ci rivela davvero l’altra faccia della medaglia romantica: e infatti Hoffmann è di notte scrittore dalla fantasia pressoché inesauribile, disegnatore e compositore. Vive così la sua doppia vocazione, tra l’esercizio concreto del quotidiano e l’estro della creatività artistica.
Appartiene ai Nachtstücke, i Racconti Notturni.[4] Abbiamo notizie dettagliate sulla genesi del manoscritto, alla cui stesura Hoffmann si accinse all’una di notte del 16 novembre 1816 e che otto giorni dopo era già pronto per la pubblicazione. La storia della letteratura annovera più d’una di queste stesure febbrili: una genesi analoga avrà, un secolo dopo, il racconto La metamorfosi di Kafka. In entrambi i casi ci troviamo dinanzi a tappe fondamentali della narrativa. Come s’è accennato prima, Sigmund Freud individua ne L’uomo della sabbia la nascita di un genere letterario, la unheimliche Literatur. L’aggettivo unheimlich, tradotto come “perturbante” nell’omonimo saggio che Freud pubblica nel 1919, può essere reso in italiano come “sinistro”, “inquietante”. Unheimlich – che unisce nel suo significato il familiare e l’ignoto, che porta alla luce, in modo spaventoso, ciò che doveva restar nascosto – è l’intervento della magia, che nel racconto diventa sconvolgente mescolanza di suggestione (di Nathanael, io narrante nella prima parte, figura principale di quanto raccontato dal narratore onnisciente nella seconda), alchimia e artifizio, nel racconto di E.T.A. Hoffmann. Come Nathanael narra all’amico Lothar nella prima delle tre lettere che aprono il racconto (ma la lettera, lapsus significativo, finirà per sbaglio nelle mani di Clara, la lucida, chiara e razionale sorella di Lothar nonché fidanzata di Nathanael), è stato l’incontro fortuito con un ottico e venditore di barometri, Giuseppe Coppola, di origine italiana, più precisamente piemontese, a risvegliare nel giovane il trauma dell’infanzia. Uno dei brani centrali del racconto, magistralmente orchestrato e caratterizzato nel suo culmine dal passaggio brusco dal tempo passato al tempo presente, ricostruisce infatti l’origine sconvolgente e, appunto, sinistra, del trauma: la scoperta che il minaccioso uomo della sabbia altri non è che l’avvocato Coppelius, il quale, di notte e nello studio del padre di Nathanael, fa con questi strani esperimenti di alchimia. Il piccolo Nathanael, nascosto dietro una tenda, vede e sente, elabora con una fantasia sovreccitata. Accortosi della sua presenza, l’uomo della sabbia alias Coppelius ha una reazione irata e spaventosa. Al piccolo pare che pretenda i suoi occhi – il terrore della perdita degli occhi è, come ben fa notare Freud, uno dei motivi conduttori della vicenda – e che solo il padre, pur intimidito dall’avvocato, con le sue suppliche riesca a distoglierlo dall’intento. Poi, Nathanael perde i sensi e faticherà per giorni a riprendersi dall’orribile episodio, quando un altro, luttuoso evento sopraggiunge a minare ulteriormente la psiche del ragazzo. Si tratta della morte del padre, in seguito a una esplosione verificatasi proprio nel suo studio, conseguenza di uno dei tanti misteriosi esperimenti di questi con Coppelius. La somiglianza tra Coppelius e Coppola turba Nathanael, che sente e vede destarsi i fantasmi degli incubi passati e che perderà definitivamente il senno quando scoprirà non solo che Olimpia, la giovane figlia dello stimato professor Spalanzani – un altro italiano, un altro riferimento sia alla cultura scientifica, Spallanzani, sia all’immaginario popolare, vista la somiglianza, così scrive Nathanael all’amico Lothar, del fisico professore universitario, del quale Nathanael segue le lezioni, con Cagliostro ritratto da Chodowiecki – è in realtà una bambola, alla cui creazione hanno contribuito Spalanzani e Coppola. L’esito è tragico e l’itinerario dalla magia alla follia è segnato con ritmo incalzante e sicuro. (altro…)

La poesia di Carlo e Massimo Bardella

Quando la poesia resiste: Roma, i luoghi e la storia nella poesia di Carlo e Massimo Bardella

Nell’archivio dell’ANPI, nel lungo elenco dei partigiani a Roma, leggiamo queste annotazioni: Carlo Bardella, nato il 4 novembre 1903, partigiano combattente, periodo 8 settembre 1943 – 5 giugno 1944, nelle file del partito socialista di unità proletaria. È uno degli appigli che la memoria storica ci offre per partire per un viaggio di ricognizione nell’opera di due poeti romani, il padre, Carlo Bardella, e il figlio, Massimo Bardella. Mi piace pensare, addirittura, che l’impegno nella resistenza romana di Carlo Bardella possa aver ispirato lo scrittore Filippo Tuena per uno o più personaggi nel suo romanzo, ambientato nella Roma dei mesi successivi all’armistizio Badoglio, Tutti i sognatori.
Un altro, per me fondamentale, appiglio è quello donato dalla mediazione di amici, conoscenti, esperti di poesia, in particolar modo di poesia romanesca. La storia dell’incontro con i testi dei due poeti Bardella è per me la storia di mediazioni appassionate, documentate e, come sempre avviene in questi casi, feconde. Per questo secondo appiglio il cammino è inverso, dal figlio al padre, da Massimo a Carlo. Tutto inizia in un pomeriggio di primavera, nel 2010, in una biblioteca della periferia romana, per la precisione al Villaggio Giuliano-Dalmata, allorché viene presentato il libro, curato da Michele Battafarano e dall’amico e collega Claudio Costa, Il carteggio Pio Spezi – Paul Heyse.  In questo pomeriggio all’insegna di una Roma plurilingue e di due interpreti di rilievo della poesia di Giuseppe Gioachino Belli, il suo “profeta” Pio Spezi e il suo strepitoso traduttore in tedesco, il premio Nobel Paul Heyse, si distingue tra i partecipanti, per la vivacità dei suoi interventi e il tono arguto della testimonianza, il poeta Massimo Bardella. Da quel pomeriggio, il filo della comunicazione – alla vecchia maniera: conversazioni telefoniche e corrispondenza postale – non si è mai interrotto.
Come ben racconta Claudio Costa nel contributo Quando la poesia nasce adulta in età adulta (apparso sulla rivista “Il 996” e successivamente in Poesie d’amore corte, di Massimo Bardella, edizioni Settimo Sigillo 2017), ho cominciato anch’io a ricevere da Massimo questi originalissimi e sostanziosi doni di «un artigianato manuale e intellettuale che si fonde con l’arte poetica» che sono le sue raccolte, stampate in trentatré esemplari su carta finissima e accompagnate da una sua opera figurativa, distribuite con generosità a chi con Massimo Bardella condivide la passione per una poesia in cui il creativo e il quotidiano si fondono con l’esercizio della cura e della pazienza, del rispetto per cose, luoghi, persone.
Quell’amicizia poetica, nata nel segno dell’apertura della poesia romanesca ad altre lingue, non poteva che esprimersi, da parte mia, nella frequentazione più assidua della sua poesia e nella resa in lingua tedesca, la mia seconda lingua della poesia, di alcuni componimenti di Massimo Bardella.
È stato così che nell’aprile 2013, in occasione di un incontro dedicato alla poesia di Carlo e Massimo Bardella, organizzato da Vincenzo Luciani presso un’altra biblioteca della periferia romana, la biblioteca “Gianni Rodari”, ho avuto modo di avvicinarmi, anche alla poesia di Carlo Bardella, di scoprirne affinità e differenze con quella del figlio Massimo.
Eccomi dunque a presentare entrambi i poeti, il padre e il figlio, in questo volumetto che ne raccoglie testi particolarmente significativi. Questa breve presentazione intende indicare alcune direttrici: il rapporto con la tradizione della poesia romanesca, le innovazioni e le conservazioni stilistiche, il dialogo con la storia, e, infine, quella particolare forma di sprezzatura costituita dal romanesco ssere “scanzonato”. (altro…)

H.M. Enzensberger, Hommage à Gödel

Illustrazione di O. Herrfurth

Trilemma di Münchhausen.
Gödel da Enzensberger:
Tirarsi pei capelli
da pantani perpetui.
(A.M. Curci)

 

Hommage à Gödel

Il teorema di Münchhausen, cavallo, pantano e ciuffo,
è affascinante, ma non dimenticare:
Münchhausen era un bugiardo.

A prima vista il teorema di Gödel
pare modesto, ma pensa:
Gödel ha ragione.

“In ogni sistema sufficientemente potente
è possibile formulare proposizioni
che all’interno del sistema
non sono né dimostrabili né confutabili,
a meno che il sistema
stesso sia privo di fondamento.”

Tu puoi descrivere la tua lingua
nella tua propria lingua:
ma non del tutto.
Tu puoi esplorare il tuo cervello
con il tuo proprio cervello:
ma non del tutto.
Ecc.

Per giustificarsi
ogni sistema pensabile
deve trascendersi,
cioè distruggere.

“Sufficientemente potente” o no:
l’assemza di contraddizione
è un fenomeno di carenza
oppure una contraddizione.

(certezza = infondatezza)

Ogni pensabile cavaliere,
dunque anche Münchhausen,
dunque anche tu sei un sottosistema
di un pantano sufficientemente potente

E un sottosistema di questo sottosistema
È il proprio ciuffo di capelli
questa leva
per riformisti e bugiardi.
In ogni sistema sufficientemente potente
dunque anche in questo pantano qui,
è possibile formulare proposizioni
che all’interno del sistema
non sono né dimostrabili né confutabili.

Queste proposizioni, afferrale con la mano
E tira!

 

Hans Magnus Enzensberger, da: Die Elixiere der Wissenschaft
(traduzione di Anna Maria Curci)

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Cristina Bove, La simmetria del vuoto

Cristina Bove, La simmetria del vuoto. Prefazione di Anna Maria Curci, Arcipelago Itaca 2018

L’equilibrio della sospensione: _La simmetria del vuoto_ di Cristina Bove

C’è un verbo che associo alla poesia di Cristina Bove e che si addice in modo particolare a questa raccolta, _La simmetria del vuoto_. È un verbo che appartiene alla lingua tedesca e, come spesso accade per i passaggi da un idioma all’altro, racchiude molti significati, che non possono essere resi con un solo verbo italiano. Il termine tedesco è schweben, e vuol dire stare sospesi, librarsi, così come, pure, oscillare, fluttuare. Ecco, la dimensione nella quale si muovono e alla quale permettono di accedere i versi di Cristina Bove è sicuramente ‘oltre’, al di sopra (si pensi al «canto al di sopra della polvere» dei Canti lungo la fuga di Ingeborg Bachmann), si muove, si libra, sorvola, conservando tuttavia la piena consapevolezza del bilico perenne, della sospensione su un abisso che può essere fatale, o lo è già stato e dunque si spalanca nell’indaffarata noncuranza della maggior parte dei viventi.
Occorrenze e ricorrenze sono una prova vivida del collocarsi della poesia di Cristina Bove su una soglia tutta particolare. Più che fermarsi al vano di una porta, le immagini prendono per mano e conducono piuttosto sul parapetto di un balcone, sull’impavesata di un veliero, su scogli a picco o, ancora, sul limitare di un bosco insieme incantato e insidioso e, naturalmente, “attraverso lo specchio” di Alice in Lewis Carroll. Già soltanto con il termine “oltre”, ci imbattiamo – mentre la ricchissima tavolozza di Cristina Bove dispiega una formidabile gamma cromatica e ripesca dalla nostra memoria, anche senza menzionarlo, il blu oltremare –  in due composti, «oltresemantico» e «oltreluce». Si tratta di due termini che interpreto come programmatici: occorre aspirare a significato e a chiarezza che comprendano e insieme superino il piano sensoriale.
Altro termine ricorrente è «volo» – e torniamo al librarsi, all’essere sospesi, al sorvolare. Se il volo è da un lato legato a un episodio-svolta nell’esistenza – «da quella notte del trentuno agosto», leggiamo in 1961 (epilogo d’estate e d’un suicidio) -, come ribadiscono i versi di Immaginaria lettera d’amore: «: è lì che sei rimasta, passandoti attraverso/ indenne/  così ti vidi nella scia del volo/ cadere tra i gerani  e adesso il velo/ che ti sfigura e quasi ti cancella/ ha il senso che ti diedi _parve una foto in ombra_/ tuttavia/ raccolsi ogni tuo modo di morire/ non potevo sapere/ quanto ti avrebbe consentito il vivere», e gli endecasillabi perfetti di In itinere: «eppure un volo le testimoniava/ di un alfabeto senza le parole», dall’altro esso si manifesta sotto le sembianze di turbinare universale di «sirene pesci girifalchi in volo» nell’(auto)irridente La visione centripeta, in cui «è l’Es che r(ide) e si ridimensiona». (altro…)

Wilfried Owen, Il sogno del soldato

Cento anni fa, il 4 novembre 1918: il giorno che segna la fine della Grande Guerra per l’Italia è il giorno della morte del poeta Wilfried Owen sul fronte occidentale, durante l’attraversamento del canale di Sambre-Oise. Lo ricordiamo oggi con i suoi versi di Soldier’s Dream.

 

Il sogno del soldato

Sognai il buon Gesù che ostruiva degli obici i congegni,
E che durevolmente inceppava tutti gli otturatori,
E che con un sorriso deformava Mauser e Colt,
E ogni baionetta arrugginiva con le lacrime Sue.

E non c’erano più bombe, nostre o Loro,
Neanche un forcone, neanche un vecchio schioppo.
Ma Dio fu contrariato, pieni poteri conferì a Michele;
E quando mi svegliai lui aveva visto e provveduto.

 

Soldier’s Dream

I dreamed kind Jesus fouled the big-gun gears,
And caused a permanent stoppage in all bolts,
And buckled with a smile Mausers and Colts,
And rusted every bayonet with His tears.

And there were no more bombs, of ours or Theirs,
Not even an old flint-lock, not even a pikel.
But God was vexed, and gave all power to Michael,
And when I woke he’d seen to our repairs.

 

Wilfred Owen
(traduzione di Anna Maria Curci)

proSabato: Giorgio Galli, da “La parte muta del canto”

Guido Cantelli

Nel Corno meraviglioso del fanciullo di Arnim e Brentano, c’è una poesia che dice:

Il cuculo è caduto stremato
ed è morto ai piedi del salice.
Morto è il cuculo! Caduto stremato!
È caduto ai piedi del salice!
Ed ora, durante l’estate,
chi ci potrà far passare il tempo?
Cucù! Cucù!
Chi ci potrà far passare il tempo?
Ma certo! Il signor usignolo,
sì, lui ci penserà!
Lo farà il signor usignolo
che siede sul suo verde ramo.
Il piccolo, dolce usignolo,
il caro, gentile usignolo!
Sempre allegro canta e salta
quando tacciono gli altri uccellini.
Aspettiamo il signor usignolo,
che sta sulla sua fratta verde,
e che quando il cuculo è stremato,
allora incomincia a cantare!*

Fra il 1948 e il 1956, tutti nel mondo della musica pensavano che il cuculo era Arturo Toscanini e l’usignolo Guido Cantelli. Classe 1920, Cantelli aveva militato nella Resistenza. Classe 1867, Toscanini non aveva potuto prender parte alla Resistenza, ma l’aveva fatta a modo suo. Primo al mondo, s’era rifiutato di dirigere a Bayreuth quando la famiglia Wagner era diventata un’appendice del gabinetto di Hitler e gabellava le opere del suo antenato come un’appendice del Mein Kampf. Toscanini non voleva dirigere in un festival di Bayreuth diventato una succursale delle adunate oceaniche. E scrisse una lettera a Hitler. Fu tra i pochi al mondo a farlo. Osò scrivergli che non poteva più dirigere in Germania. Che la sua coscienza glielo impediva. Lui, figlio di un sarto di Parma, osò scrivere al Führer: «La schiena si curva quando l’anima è curvata». Sotto il dominio di Mussolini, aveva continuato a dirigere, ma rifiutandosi d’eseguire Giovinezza in apertura dei suoi concerti. Gli altri direttori eseguivano tutti Giovinezza, lui no. Fu richiamato, fu ancora richiamato, e nel 1931 schiaffeggiato. C’erano Ottorino Respighi e sua moglie quando un manipolo di squadristi aggredì il sessantasettenne Toscanini per le strade di Bologna. Respighi e sua moglie Elsa videro allibiti che il capo della squadraccia – che altri non era che Leo Longanesi – chiese a Toscanini: «Dirigerai Giovinezza?»; e, al diniego di lui, lo prese a schiaffi. Arturo Toscanini, figlio d’un sarto di Parma, non era un intellettuale. Leo Longanesi era un intellettuale. Ma chi dei due si mostrò più lucido, più serio, più colto in quella occasione? Avere coraggio o spirito di gregge, appartenere all’umanità o al fanatismo non è questione di libri letti. Quando Toscanini fu espulso dall’Italia, per prima cosa andò a dirigere nel nascente Stato d’Israele, al che i giornali fascisti lo ribattezzarono L’ebreo onorario. Dal suo esilio in America diresse il primo movimento della Quinta di Beethoven quando gli Alleati sbarcarono in Sicilia; e diresse l’intera Sinfonia quando l’Italia fu liberata. Sopra i muri della Scala, nel violento aprile del ’45, mani entusiaste scrissero Viva Toscanini!Ritorni Toscanini! E Toscanini tornò, nel 1946, per dirigere il primo concerto alla Scala ricostruita dopo i bombardamenti. (altro…)

Fabrizio Lombardo, Poesie da “Coordinate per la crudeltà”

 

È molto più onesto ora farsi da parte, dirsi fuori quota
per gare come questa. Ammettere che non è il terreno
adatto. Che è stata solo una falsa partenza. Dire
che la pazienza è andata. O anche scrivere
delle solite cose, ripetere i fondamentali
e risparmiare fiato per i giorni che verranno
per l’ennesimo novembre di silenzio e allenamenti mancati.

 

 

Scrivo il falso – spesso – e svendo le parole
mischiando vergogna e vita vera con la sintassi
della menzogna. Non chiamarlo progetto di poetica
geometria binaria, o gioco d’ombre. Serve più coraggio
a vivere i pochi gesti possibili/ quelli rimasti.
Qualche respiro preso in prestito. La notte, nelle case.

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Renzo Favaron, Diario de mi e de la me luna

Renzo Favaron, Diario de mi e de la me luna, LietoColle 2018

La lettura del Diario de mi e de la me luna di Renzo Favaron è giunta a me con l’invito a ripercorrere la sua opera poetica in dialetto e, in particolare, le precedenti raccolte Un de tri tri de un (ATI editore 2011) e Balada incivie, Tartufi e Arlechini (L’Arcolaio 2015). È un invito che ho rivolto a me stessa, è un invito che sale dal dettato poetico di Renzo Favaron, nel quale l’osservazione acuta e l’ispido additare scempi e squarci si sposano con una passione che definire soltanto civile sarebbe riduttivo.
Si tratta infatti di una vera e propria dedizione alla parola, una ricerca incessante – sguardo mobile, tuffo nella folla e attraversamento del deserto – che non può non contemplare, come tappa essenziale del costante cammino, il silenzio, la non parola.
È una scelta, si badi bene, non un arrendersi. La constatazione – come non pensare a Voi, parole di Ingeborg Bachmann, testo che in più di un’occasione l’autore ha individuato come importante riferimento «anche per chi voglia scrivere un solo verso di poesia»? – che scogli e colonne d’Ercole dell’indicibile sono là, consistenti anche quando sono visibili ai poeti, non si traduce in un abbandono della ricerca, bensì in un’attenzione acuita, a tratti, parrebbe, esasperata, e comunque in una ripartenza rinnovata da una disciplina rigorosa, da un codice frutto di felice (nel senso di piena e consapevole) selezione, non di imposizione.
La condizione umana che soggiace a questo dire poetico è, con un ossimoro di provenienza ungarettiana, “allegra e disperata”.
I versi di autopresentazione del terzo dei trenta componimenti della raccolta si caricano in tale contesto della forza espressiva di un manifesto poetico:

‘Desso che so alegro e desperà
se carica el sienzhio
de cue’o che le paroe no’ sa dire.

Ora che sono allegro e disperato
nomina il silenzio
quello che le parole non dicono.

Il silenzio diventa allora, con un paradosso preparato dall’argomentare rigoroso al quale si accennava poc’anzi e che si dipana testo per testo, il vero depositario della parola, di quella parola la cui urgenza di emergere era stata scansata, scaraventata in un angolo dai molti che ne temevano e temono l’energia eversiva.
Si arriva pertanto a leggere nel testo VI della raccolta:

Par ‘na idea balba gò lassà
al sienzhio el peso del parlar,
a le paroe che gavevo in boca
e che gnessuno gaveva mai ‘scoltà.

Per una strana suggestione ho lasciato
al silenzio la facoltà di parlare,
alle parole che avevo in bocca
e che nessuno aveva mai ascoltato. (altro…)

Simone Consorti, “Otello, ti presento Ofelia”

Simone Consorti, Otello ti presento Ofelia, L’Erudita 2018

Il mondo che si manifesta nelle dieci ‘epifanie’ di Otello ti presento Ofelia e altre storie di disamore è un mondo nel quale gli “umiliati e offesi” hanno gli occhi grandi – verdi nocciola neri o cerulei, più raramente «un po’ falsi, come cieli di lapislazzuli» e non riescono a sottrarsi, neppure nel momento della più avvilente sconfitta, della più scottante esclusione, all’insopprimibile tendenza a cogliere il dettaglio straniante e rivelatore, «lucido e delirante» nell’universo della distorsione, della dismissione, del «disamore», del «disincanto» (nel sottotitolo leggiamo infatti: Confessioni di disamore tra crudeltà e disincanto). È, questa tendenza, indice di una non comune facoltà di percepire, nel distacco e nella distanza, una prospettiva diversa e divergente, sicuramente improntata all’ironia del capovolgimento. Senza ombra di dubbio – e questa mia affermazione intende additare a chi legge un filo rosso a partire dal quale scoprire e ri-scoprire tutta la scrittura, anche quella poetica, di Simone Consorti – ci troviamo dinanzi al tratto fondamentale dello stile, e dunque dello sguardo, dell’autore.
Il titolo del volume, Otello ti presento Ofelia,  è lo stesso del primo dei dieci racconti che lo compongono e ne scopre un’ulteriore caratteristica, vale a dire il gioco con pedine di svariata provenienza: oltre a quella delle esistenze dis-ancorate, quella dei personaggi letterari che, al contrario, sono ben ancorati nella coscienza sia di chi scrive, sia di chi legge, così come quella dell’immaginario e delle immagini-opere d’arte figurativa che scaturiscono da testi noti, per non parlare delle vere e proprie citazioni e del loro abile rimescolamento.
E qui si avvicendano e intrecciano le mani in una fortemente arguta e lievemente malinconica ronde William Shakespeare e John Everett Millais (l’autore pre-raffaelita del dipinto Ophelia), Fëdor Dostoevskij e Cesare Pavese, Giovanni Pascoli del X agosto e la sapida sintesi postbellica su reduci e nuove precarie esistenze dei Racconti umoristici e satirici di Heinrich Böll, i Racconti neri di Maupassant e le Novelle (ma anche i Quaderni di Serafino Gubbio operatore) di Pirandello, i modi di dire e i calembourMamma non mamma – con i drammi cocenti e attualissimi degli “orfani bianchi” (e dei bambini che da quella condizione vogliono fuggire). (altro…)

Bruno Lijoi, L’albero della vita

Il coraggio della semplicità: L’albero della vita di Bruno Lijoi

Ci sono componimenti poetici che hanno il pregio di restituire efficacia e veridicità all’affermazione di Hamann, secondo il quale “la poesia è la lingua materna del genere umano”. Questo vale senz’altro per i testi qui raccolti. Che cosa lega la poesia di Bruno Lijoi, oggi, nel 2018, a ciò che Hamann, il quale, insieme a Herder, fu l’autore che preparò il fondamento teorico dello Sturm und Drang, affermò ben oltre due secoli fa? E soprattutto, ha senso porre un quesito di tal fatta?
Provo a rispondere a entrambe le domande, partendo dalla seconda. Ha senso avvicinare la scrittura poetica di Bruno Lijoi a una affermazione, come quella di Hamann, che rischia la vertigine dell’universale, perché è necessario, oggi ancor più che in altre epoche, non perdere di vista le coordinate principali del poiein, vale a dire: che cosa significa creare poesia, quali sono i suoi nuclei fondanti e fondamentali attraverso ere e latitudini? I testi di Bruno Lijoi offrono, nel loro manifestarsi, più di un appiglio, più di una prova dell’ubi consistam della poesia. Lo fanno, ed ecco la risposta al primo quesito, con il coraggio della semplicità. Non della banalità, si badi bene, non della schematizzazione, bensì della schiettezza del dire e, insieme, della responsabilità nel creare (creare, sì, creare) uno spazio comune e comunicabile attraverso lo strumento linguistico, anche quando la poesia si fa grimaldello, ariete all’assalto, divinatore o perfino ‘vittima’ del mistero.
Il mistero assume di volta sembianze diverse, si carica di declinazioni spesso affiancata a due a due: mistero dell’esistenza umana e dell’universo, del tempo e dell’eternità, del male e della mitezza, della luce e dell’ombra, della perdizione e della salvezza, dell’individualismo insensato e della prova della coralità. In questo farsi “lingua materna del genere umano”, la poesia di Bruno Lijoi affronta temi e topoi che, pur consueti, familiari a chi frequenta testi poetici, vengono riproposti con la forza pacata della meditazione e del passo che avanza, contemplando e vivendo.
Il procedere del passo conferisce il ritmo a un insieme di testi che si apre, non casualmente, con una constatazione che, espressa alla forma impersonale, intende avere il significato di una condizione condivisa: «Si cammina». Lupi famelici, la poesia che si apre proprio con l’affermazione «Si cammina», mostra inoltre un’architettura insieme semplice e ben meditata. È composta, infatti, da tre strofe, collegate tra di loro tramite l’anafora iniziale, e, con immagini vivide ed essenziali, rende l’errare nell’oscuro e nel fumo denso, rende la minaccia della voracità fagocitante, ricorrendo alla metafora antica, dantesca, e qui rinnovata, dei «lupi mai sazi», così come alla potenza evocativa dei versi, i quali lanciano un ponte al linguaggio pittorico, in questo caso al dipinto di Pieter Brueghel Il Vecchio La parabola dei ciechi: «chiudendo gli occhi/ allo spiraglio di luce».
Tra le figure retoriche, quelle alle quali Bruno Lijoi ricorre con esiti convincenti sono l’anafora – che dispiega la sua azione con notevole frequenza, e dunque, oltre che nella già menzionata Lupi famelici, in Si corre, Sorridimi ancora, Assalti tardivi, L’ombra, Dimmi amore!, Preghiera, Fragilità umanaMio fratello, Di sole e di luna, In cammino, O Divina – e la similitudine: «sordo come Ulisse» (Le Parche), «e ora come goccia silente/ erode paziente le certezze» (Crepe), «come onde in divenire» (Fragilità umana).
L’altissimo coefficiente metaforico di tutti i componimenti nel loro intero sviluppo, dal titolo, all’articolazione, alla chiusa, riporta il ragionamento all’assunto iniziale circa la natura della poesia in generale e della poesia di Bruno Lijoi qui presentata. Se è vero che il discorso poetico si caratterizza per il suo procedere per analogie, per individuazioni di nessi, legami, parentele, affinità, somiglianze che non disdegnano il ricorso frequente al “salto nel ragionamento”, in vista di una formulazione densa e percepibile all’orecchio ancor prima che all’occhio, in vista di un unicum di forma e contenuto, L’albero della vita di Bruno Lijoi dà prova incoraggiante di possedere questa caratteristica.

© Anna Maria Curci

Lupi famelici

Si cammina
sul crinale di sentieri
immersi nel buio,
abbandonati,
in balia
di lupi mai sazi.
Si cammina
in ordine sparso
avvolti da un fumo,
acre e denso,
in sale chiuse
senza poterlo disperdere.
Si cammina
oltre il silenzio
chiudendo gli occhi
allo spiraglio di luce
celato
oltre le porte sprangate. (altro…)

Salvatore Contessini, La cruna

 

Salvatore Contessini, La cruna. Poesie. Prefazione di Piero Marelli, La Vita Felice, 2018

Nel passaggio attraverso la cruna stretta, cozzo e confronto permanente con altro corpo estraneo o comunque avvertito come tale – sia esso tempo, materia, massa inerte o valanga che travolge – la parola poetica assume, declina ed elabora nella raccolta di Salvatore Contessini tutti i predicati che la rendono voce peculiare e, con la forza propositiva che a ragione Piero Marelli riconosce, nella prefazione, come propria di questo volume, insostituibile e inalienabile.
Provo dunque a enunciare alcuni dei predicati della parola poetica ai quali La cruna di Salvatore Contessini conferisce senso e movimento: anticipare e ampliare, artigliare, perfino, comprendere e comporre, definire e dilatare, esplorare e far emergere, rovistare, riconoscere e ricollegare.
È un elenco ben lungi dall’essere esaustivo e che adopero, tuttavia, come punto di riferimento per illuminare, di volta in volta, le tappe di un itinerario poetico costituito da testi che riportano tutti l’anno di composizione – in un arco di tempo che va dal 2011 al 2017 – e che si distinguono, senza esclusione di alcuno, per l’espressione raffinata eppure palpitante di tensione, testimonianza e manifestazione della corda tesa dal pensiero e del suo inevitabile e inseguito passaggio attraverso una cruna, strettoia e prova e sfida e affinamento.
Corda, passaggio e cruna assumono – ed è questa una delle peculiarità, è questo uno dei pregi della raccolta – connotati diversi, fogge e voci che mutano con il mutare e persino con il mescolarsi di una pluralità di ambiti di riferimento e comparazione: la fisica, l’astronomia, la matematica, la filosofia.
Le composizioni di Salvatore Contessini in La cruna restituiscono e rilanciano i viaggi di esplorazione del pensiero, il suo inerpicarsi e il suo distendersi, l’ardire del passaggio in gole strettissime, in crune, appunto, e in feritoie, così come le soste feconde di medit/azione.
Alla vastità dell’esplorazione si affianca la precisione geometrica dell’architettura: due parti, La cruna e L’artiglio, entrambe divise in tre parti ed entrambe introdotte da un componimento iniziale che precede la tripartizione (Dove osano i pensieri, Campo morfico, Recursioni per La cruna; La grazia, La forza, Il segno per L’artiglio). Chiude la raccolta, annunciata come Epilogo, la poesia Elaborazione dati, che sintetizza con straordinaria efficacia paradossi e dibattimenti, tira le somme, ricongiunge i fili e, ancora, indica nell’interrogativo la prosecuzione. Sembra quasi superfluo, dinanzi a tanto chiaro risuonare dei titoli, sottolineare la presenza in atto e in voce di un preciso programma compositivo. (altro…)

Ingeborg Bachmann, Dire cose oscure

 

Il 17 ottobre 1973, quarantacinque anni fa, moriva a Roma Ingeborg Bachmann. Su Poetarum Silva sono apparsi molti contributi dedicati alla scrittura di Ingeborg Bachmann e diverse traduzioni, edite e inedite. Oggi, 17 ottobre 2018, ancora una traduzione inedita sarà l’occasione per ricordare Ingeborg Bachmann.

 

Dire cose oscure

Come Orfeo io suono
la morte sulle corde della vita
e fin dentro la bellezza della terra
e dei tuoi occhi, che governano il cielo,
so dire solo cose oscure.

Non dimenticare che anche tu, all’improvviso,
quel mattino in cui il tuo giaciglio
grondava ancora rugiada e il garofano
dormiva sul tuo cuore,
vedesti il fiume oscuro
che ti passava accanto.

Tesa la corda del silenzio
sull’onda di sangue,
afferrai il tuo cuore vibrante.
Tramutati furono i tuoi riccioli
nella capigliatura d’ombra della notte,
i fiocchi neri delle tenebre
caddero come neve sul tuo volto.

E io non ti appartengo.
Di entrambi ora è il dolore.

Ma come Orfeo io so
la vita dalla parte della morte
e mi diventa azzurro
l’occhio tuo chiuso per sempre.

 

Ingeborg Bachmann

(traduzione di Anna Maria Curci)

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