Poetarum Silva

L’ossessione di Lilith in Dante Gabriel Rossetti 
di Paola Deplano

 

Nel 1848 Dante Gabriel Rossetti,⁽¹⁾ suo fratello William Michael e gli amici John Everett Millais, William Holman Hunt, Thomas Woolner, James Collison e Frederic Stephens fondarono la Fratellanza Pre-Raffaellita, un movimento più pittorico che letterario con precisa funzione anti-vittoriana. L’oscura Inghilterra industriale doveva sbiadire per lasciar posto a quella delle fiabe celtiche e dei cavalieri medievali. In un momento in cui, spesso, l’arte veniva considerata più riuscita se era una riproduzione fedele della realtà, questo gruppetto di giovani spalancava orizzonti più lontani, più fiabeschi.    La loro unione era dettata, più che dalle affinità, dal comune desiderio di rivolta contro l’arte ufficiale. Hunt era più morale, Millais più scettico, Rossetti più rivoluzionario; gli altri non avevano spessore e queste tre figure, ognuna a suo modo, dettero la propria impronta alla Fratellanza.
All’inizio il leader era Hunt, in seguito la personalità magnetica ed esuberante di Rossetti ebbe la meglio. Tra l’altro si deve a lui l’idea della fondazione di «The Germ», una rivista in cui sarebbero dovuti confluire gli scritti dei confratelli più quelli di alcuni estranei come Walter Deverell e Christina Rossetti. Lo scopo della pubblicazione, peraltro mai raggiunto, era quello di chiarificare ed esemplificare i principi del Pre-Raffaellismo. Ma, al di là di una vaga asserzione di aderenza alla natura e di allontanamento dalle scuole ufficiali, tali principi non esistevano, dunque non potevano essere enunciati: le singole personalità dei confratelli continuarono a coesistere sotto il nome di Preraffaelliti per pochi anni ancora. Poi, inesorabilmente, il gruppo si disgregò: nel ’52 Woolner partì per cercare l’oro in Australia, l’anno seguente Millais entrò a far parte della un tempo disprezzata Royal Academy, nel ’54 Hunt si recò in Palestina a dipingere soggetti biblici, infine Stephens e William Rossetti, falliti come pittori, divennero critici d’arte.
Di suo Rossetti nella Fratellanza portò la rappresentazione di quei temi che la morale vittoriana tendeva a reprimere: l’erotismo, il peccato, il turbamento delle coscienze. L’ispirazione, col maturare dell’artista, divenne sempre più complessa e mediata attraverso temi mitologici e storici. Poesia e pittura si fondavano su un substrato erudito e senza cesure fra un’arte e l’altra. A volte i versi nascevano prima, a volte era un quadro che dava il la a una poesia (pensiamo ai sonetti in onore dei suoi stessi dipinti). Aggettivi e colori luminosi e incredibili popolavano le sue liriche e i suoi quadri.
Ispirazione sacra, storica e letteraria si intrecciavano e si sovrapponevano nella produzione di Rossetti. Su tutto, grandi protagoniste, le sue donne: torbide, sensuali e molto diverse da quelle vittoriane. Donne dalle labbra turgide, dai capelli sciolti e luminosi, dalle vesti ricche e preziose. Dipinte con colori violenti, descritte con aggettivi ricercati. Non erano donne qualunque – magari operaie delle industrie tessili – ma figure storiche e leggendarie che nel passato avevano avuto un ruolo di femmine tentatrici e perverse. “Proserpine”, “Pandora”, “Lady Lilith” – per limitarci alla sola pittura – sono alcuni esempi d’incarnazione dell’eterno femminino maledetto: sono donne inquietanti, terribili, da cui ritrarsi spaventati. Rossetti, invece, le prediligeva come soggetti della sua poesia e della sua pittura per intima aderenza alla loro malinconia. Sembrava sempre essere dalla parte delle sue eroine tristi e malvage spesso loro malgrado. Uno degli esempi più evidenti di questa attitudine mentale è la sua rappresentazione di Lilith.
Lilith,⁽²⁾ prima misteriosa moglie di Adamo, contraltare di una Eva sottomessa e succube, incarna perfettamente il prototipo di una ribellione alle norme canonizzate e apparentemente immutabili dell’ordine costituito. Secondo il folklore ebraico, ella nasce insieme ad Adamo, nello stesso momento, con la stessa terra. È lei quella di cui si dice: «Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò» (Gn. I, 27), spiegando così la stranezza biblica dell’aver ripetuto per due volte il racconto della creazione della donna (qui e in Gn. II, 18-25). È la donna che per la prima volta propone all’uomo di invertire le posizioni dell’amore. Niente di strano, in questo, nessuna necessità di ribellione. Lilith è stata creata contemporaneamente all’uomo e con la stessa terra: lei sa che, per metà, il potere è in mano sua. Tale richiesta viene però vissuta da Adamo come un delitto di lesa maestà. La sua reazione, dettata dal terrore, è netta e disperata: tenta di violentare la sua compagna per ristabilire quell’ordine che la richiesta di Lilith ha violato, ma non riesce ad averne ragione e, ormai a corto d’argomenti, chiama il Dio Padre perché faccia da arbitro, sicuro che si schiererà dalla sua parte. E Dio, infatti, non manca di accontentarlo. A questo punto Lilith si allontana, bestemmiando il nome del Signore e per questo al suo corpo bellissimo spuntano cupe ali di pipistrello e lei resta sola, esiliata dal Paradiso. Il sollecito Dio Padre provvede a costruire al suo Adamo una sposa più sottomessa, più prevedibile: Eva, e Lilith assiste dolorosamente al trionfo di chi l’ha soppiantata. Proprio per la sua valenza di rottura degli schemi prefissati, non stupisce che molti poeti e scrittori si siano sentiti ispirati a ricreare nelle loro opere questa figura mitica. Ricordiamo fra gli altri, oltre a Rossetti, Victor Hugo, Marcel Schwob, Anatole France, Robert Browing e Primo Levi.
Dante Gabriel Rossetti dedica a Lilith un quadro – in tre versioni diverse – alcuni disegni e due poesie: Body’s Beauty e Eden Bower. Un’ossessione, come si può notare, una sorta di ritorno sul luogo del delitto perfettamente in linea con la reazione anti-vittoriana che pervade la sua opera e quella degli altri Preraffaelliti.
In Eden Bower Rossetti narra la storia del demone mettendosi, per così dire, dalla sua parte e accogliendo una versione tardiva del mito in cui la prima moglie di Adamo fa un ultimo tentativo di riconquistarlo, assumendo la forma di un serpente per poter tornare nel Paradiso Terrestre e tentare i nostri progenitori. In questa leggenda il serpente del Paradiso Terrestre è dunque Lilith, non Lucifero.
Il poeta immagina quindi che Lilith, in origine, fosse un serpente e vivesse indisturbata nel giardino dell’Eden quando, in modo del tutto arbitrario, le fu data una nuova forma affinché diventasse la compagna di Adamo:

Il più bel serpente dell’Eden ero io
(Maledetto quel giorno!)
Ma il volere della terra, con nuova forma e fattura
Mi fece donna per la sua nuova creatura.⁽³⁾

Quest’unione fu comunque un’unione felice, a detta di Lilith:

Sai, Adamo era schiavo di Lilith!
(Maledetto quel giorno!)
Dei miei capelli ogni treccia è oro
E lì, in una rete, catturai il suo cuore.

Sai, Lilith era la regina di Adamo
(Canta, o vite dell’Eden!)
Insieme di giorno, di notte insieme
Il mio soffio scuoteva l’anima sua come piuma.

Grandi gioie ebbero Lilith e Adamo! –
(Maledetto quel giorno!)
Dolci prossime spire, serpeggianti serpenti,
Quando l’uno sull’altro, lottando, ansimando.

Figli ebbero Lilith e Adamo bellissimi! –
(Canta, o vite dell’Eden!)
Nelle selve, nell’acque, s’avvolsero forme,
Splendide figlie e figli radiosi.

A questo punto Dio, nelle vesti di un bambino capriccioso e incostante, inspiegabilmente decide che Adamo non debba più avere Lilith come compagna ma crea Eva perché la soppianti. Il grido di dolore della donna abbandonata è più che eloquente:

Ma tu, o Dio, Signore dell’Eden!
(Maledetto quel giorno!)
Questo bel corpo, dimmi, all’uomo non bastava
Ché dalla carne di Adamo gli creasti una donna?

In questa ballata, quindi, non c’è traccia della richiesta di Lilith di star sopra, dunque non c’è alcun motivo plausibile perché i due potrebbero essersi separati. Nella versione di Rossetti la ribellione a Dio avviene dopo la sua cacciata – peraltro, come si è visto, ingiustificata – e dunque non può esserne la causa, come succede, al contrario, nei testi tradizionali. Dei due peccati di lesa maestà che commette Lilith nella leggenda – ribellione al marito e ribellione alla divinità – Rossetti conserva solo il secondo e in più lo rende comprensibile e umano.
La vendetta della ripudiata, comunque, non tarderà ad arrivare, con la complicità del serpente, suo antico compagno:

Aiutami, o dolce serpente, dolce amante di Lilith!
(Maledetto quel giorno!)
E lasciamo che veda quant’ho amato odiato
L’uomo a immagine di Dio creato.

Contro Eva, contro Adamo, una sola volta aiutami!
(Canta, o vite dell’Eden!)
Una sola volta aiutami, tentiamo solo una volta
E poi il mio amore sarà tuo in eterno!

Il serpente dell’Eden avrà gioco facile nel tentare Eva, trascinando il genere umano alla rovina:

Poi Eva mangerà e farà mangiare;
(Maledetto quel giorno!)
E poi i due sapranno di essere nudi
E poi soffriranno, come ho sofferto io:

Il finale, in cui Lilith si rivolge al suo antico amante per preconizzargli il dolce frutto della vendetta, è pieno di livore e di pathos:

Guarda, due figli per Eva e per Adamo
(Maledetto quel giorno!)
Guarda, dolce serpente, dolcezza e doglia –
Due uomini-bimbi, generati dal loro piacere!

Il primo è Caino, il secondo Abele
(Canta, o vite dell’Eden!)
L’anima dell’uno ti sarà sorella
E la tua lingua leccherà il sangue dell’altro
(Maledetto quel giorno!)

Anche il settantottesimo sonetto di The House of Life, dal titolo Body’s Beauty, ha come protagonista Lilith. Il poeta non fa nessun accenno a un suo aspetto mostruoso, da demone incubo e sterminatore di neonati.⁽⁴⁾ Al contrario ella viene descritta come una donna dalla bellezza luminosa e immune dalle insidie del tempo. Ciò è stato possibile perché ha lasciato l’Eden prima che la maledizione del Signore colpisse gli esseri umani, trascinandoli nella vecchiaia e nella morte. Lilith incarna quindi l’eterna bellezza del corpo che si specchia all’infinito, eludendo lo sguardo diretto dell’amante e trascinandolo quasi suo malgrado nel desiderio.

Il tema della bella che ammira la propria immagine riflessa e disdegna gli sguardi dell’amante è molto frequente nella pittura e nella letteratura fra ’800 e ’900. È, questo, un periodo in cui ci si aspetta che la donna viva solo da, per e attraverso l’uomo, che ne sia specchio fedele e remissivo. Ma, come per contrasto, le opere degli artisti ora indugiano spesso nel ritrarre una donna che rifiuta di «spezzare lo specchio», di «rinunciare alla propria identità per essere assorbita da quella dell’uomo prescelto».⁽⁵⁾
Poeticamente parlando Rossetti, che da giovane era stato lettore e traduttore di Goethe, nello scrivere questa poesia aveva certamente presenti i versi che egli, nel Faust, dedica a Lilith: «Stai in guardia verso i suoi bei capelli, un ornamento che le dà uno splendore unico. Se con essi prende un giovanotto, non se lo fa poi sfuggire tanto presto.»⁽⁶⁾
Il quadro “Lady Lilith”, dove la donna fatale si pettina le lunghe chiome contemplandosi allo specchio è quindi idealmente la rappresentazione pittorica dei versi di Goethe e della poesia Body’s Beauty. Ciò è comprovato dal fatto che lo stesso Rossetti ha attaccato un’etichetta sulla cornice della versione ad acquarello – datata 1867 e ora esposta al Metropolitan Museum of Art di New York – con la traduzione di Shelley dei versi su Lilith del Faust.
La rappresentazione della prima moglie di Adamo mentre si pettina è perfettamente in linea con l’iconografia tradizionale del demone, che viene sempre raffigurato con le chiome sciolte o, al pari delle sirene, nell’atto di pettinarsi. Eva, invece, viene presentata ad Adamo coi capelli già intrecciati.⁽⁷⁾ Questo particolare non deve stupire, in quanto per le antiche ebree era considerato molto disonorevole stare a capo scoperto, perché questa era la tenuta delle schiave e delle prostitute. Ciò era vero soprattutto se la donna si trovava all’aperto, ma si riteneva particolarmente proba la sposa che non restava mai a capo scoperto, neanche tra le pareti domestiche – unica eccezione, la vergine portata in corteo dalla casa dei genitori a quella dove si svolgeva il matrimonio procedeva in corteo senza velo. Colei che si presentava in pubblico a capo scoperto veniva ripudiata senza rilascio della dote. Chi denudava in pubblico il capo di un’ebrea doveva pagare il doppio della dote di una vergine. L’adultera veniva castigata scoprendole i seni e i capelli. Passare accanto a una donna con i capelli sciolti provocava impurità legale.⁽⁸⁾
Questi divieti sono poi rimasti in san Paolo. Per non scandalizzare i fedeli, egli raccomandava alle cristiane di andare alle assemblee solo col capo coperto.⁽⁹⁾ Questo precetto, oltre a essere un richiamo alla decenza, aveva una funzione apotropaica, se si considerano gli “angeli”⁽¹⁰⁾ a causa dei quali la donna deve coprirsi come gli angeli caduti che si servono dei capelli sciolti come appiglio per trascinare il genere umano nella perdizione.⁽¹¹⁾
Anche nell’ebraismo il velo aveva la funzione di proteggere la donna da simili attacchi di demoni.⁽¹²⁾
Come si vede, è pericoloso mostrare i capelli a Lilith, ma è altrettanto pericoloso venire a contatto coi suoi. In Body’s Beauty la sua chioma si anima e, come un serpente, si avvolge attorno al cuore di chi si è lasciato sedurre e lo soffoca. Quest’interpretazione di Rossetti è tutt’altro che peregrina, solo che egli accoppia due caratteristiche del demone che di solito sono separate: il procurare la morte per asfissia (che nella tradizione è dato di solito col suo salire sopra alla vittima sdraiata) e la raffigurazione dei capelli di Lilith come serpenti (del resto comune a una vasta area del femminile demonico: Medusa, Echidna, Ecate, Empusa…). In un bassorilievo mesopotamico del 2000 a.C. l’acconciatura di Lilith è formata da quattro serpenti sovrapposti in posizione d’attacco. Più spesso l’immaginario degli artisti l’ha vista come una donna bruna.
La sua creazione avviene con polvere nera invece che con polvere bianca come per Adamo.⁽¹³⁾ J.L. Borges, ne Il libro degli esseri immaginari, osserva che Lilith «nell’immaginazione popolare suole assumere la forma di una donna alta e silenziosa, dai neri capelli sciolti.»⁽¹⁴⁾ Nella simbologia astrologica Lilith è associata alla luna nera e logicamente la donna che simboleggia la luna nera non può certo essere bionda.
Della Lilith di R. De Gourmont non si dice nulla, ma la sua antagonista, Eva, viene descritta come decisamente bionda⁽¹⁵⁾ e dato che uno dei topoi della letteratura è rappresentare due eroine dai colori e dai caratteri opposti che si contendono un unico eroe⁽¹⁶⁾ pare naturale pensare che la perfida Lilith in lotta con la dolce Eva per l’amore di Adamo sia bruna come la sua rivale è bionda.
Victor Hugo, ne La Fin de Satan, parla della «scura Lilith, nata prima di Eva»⁽¹⁷⁾ e la definisce «l’ombra in forma di donna»⁽¹⁸⁾ o «la grande donna d’ombra»,⁽¹⁹⁾ con occhi che sembrano «due stelle funebri».⁽²⁰⁾ La tradizione più seguita, quindi vede Lilith come una donna bruna. Rossetti, al contrario, la dipinge, sia pittoricamente che poeticamente, come rosso-bionda. I testi delle due poesie di cui abbiamo parlato non lasciano dubbi sulla descrizione fisica della sua Lilith. In Body’s Beauty si legge «I suoi capelli stregati eran oro primordiale»⁽²¹⁾ e «Un biondo capello strangolatore»;⁽²²⁾ in Eden Bower dei suoi capelli «ogni treccia è oro»⁽²³⁾ e le sue «chiome lucenti» si mischieranno all’oro del serpente.⁽²⁴⁾
Era, questa del biondo, una costante, per Rossetti, sin dai componimenti giovanili. In Hand and Soul, fra le prime opere pubblicate, si può leggere: «Egli sapeva che i capelli di lei erano il velo dorato attraverso il quale guardare i suoi sogni.»⁽²⁵⁾ È quindi palese che la forza di questa ossessione si scontra con la tradizione fino ad abbatterla e a creare una mitologia propria dell’autore.
«La vita imita l’arte»,⁽²⁶⁾ diceva Oscar Wilde, ma si potrebbe dire di rimando che anche l’arte imita la vita in un continuo e costante gioco di specchi, in cui l’artista alimenta nelle sue opere i fantasmi di ciò che, nel bene e nel male, l’insegue e l’ossessiona. Erano biondo-rosse molte delle donne che ebbero relazioni col poeta, non ultime la moglie Elisabeth Siddal e l’amante storica Fanny Cornforth. Quest’ultima, in particolare, ha posato per la prima versione del quadro di Lilith, esibendo con orgoglio i suoi bei capelli rosso tiziano sciolti e luminosi che erano una delle principali espressioni del suo fascino. Dipingere e cantare donne dalle chiome libere rappresentava quindi una sorta di sfida alla buona società vittoriana, dove le signore di buona famiglia si presentavano in pubblico con elaborate pettinature provviste di veli, cappelli e altri ornamenti che immancabilmente imprigionavano ancora di più le loro chiome. Ciò rappresentava, oltre a uno status sociale, una sorta di divisa della donna di specchiata moralità dalla quale non si poteva in alcun modo prescindere.
Al contrario Rossetti, nell’artistica ribellione al suo tempo, rappresenta all’infinito capelli così liberi da preconizzare un futuro in cui le donne avrebbero liberato, oltre alle proprie capigliature, anche se stesse e gli uomini dalle pastoie della società vittoriana.

© Paola Deplano

 

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1. Su Dante Gabriel Rossetti cfr.: A. Craig Faxon, Dante Gabriel Rossetti, Abbeville Press, New York 1989; B. Donnelly, Reading D.G. Rossetti the Painter as Poet, Routledge, London 2015; J. Marsh, D.G. Rossetti: Painter and Poet,  Weidenfeld & Nicholson, Londra 1999; A.C. Benson, Rossetti, Macmillan, London 1904; O. Doughty, Dante Gabriel Rossetti,  Longmans, Green & Co., London-New York-Toronto 1957; G.H. Fleming, Rossetti and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Rupert Hart-Davis, London 1967; R. Glynn Grylls, Portrait of Rossetti, Macdonald, London 1964; R. Lo Schiavo, La poesia di Dante Gabriele Rossetti, Edizioni di storia e letteratura, Roma 1957; F. Oliviero, Il ritornello nella poesia di Dante Gabriele Rossetti, “Archiv für das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen”, CXXV, 1910; G. Pedrick, Life with Rossetti. Macdonald, London 1964; H. Rossetti Angeli, Dante Gabriel Rossetti, Hamish Hamilton, London 1949; A. Symons, Dante Gabriel Rossetti, in Figures of Several Centuries, Constable & Co., London 1916; A, Symons, The Rossettis in Dramatis Personæ, Faber and Guyer, London 1925.
2. Su Lilith Cfr.J. Bril, Lilith , o l’aspetto inquietante del femminile, ECIG, Genova 1990; J.L. Borges, Il libro degli esseri immaginari, Theoria, Roma-Napoli 1989, pp. 35-36; M.T. Colonna, Lilith, la luna nera e l’eros rifiutato,  Edizioni del riccio, Firenze, 1980; S. Foglia, Streghe, Rizzoli, Milano 1989, pp. 198 e sgg.; R. Graves, R. Patai, I miti ebraici, Tea, Milano 1988, pp. 78 e sgg.; A. M. Killen, La Légende de Lilith et quelques interpretations modernes de cette figure légendaire, Revue de Littérature Comparée” XII, 1932, n. 2, pp. 277 e sgg.; G. Sholem, Tradizione e nuova creazione nei riti dei cabalisti, in AA.VV. , Il rito: legame tra gli uomini, comunicazione con gli dei, Red, Como 1991; R. Sicuteri, Lilith la luna nera, Astrolabio, Roma 1980; voce Lilith nel Dictionnaire des Mythes Littéraires, Editions du Rocher, Paris 1988, pp. 930 e sgg.
3. Le mie traduzioni di Eden Bower e Body’s Beauty sono contenute in di P. Deplano, Il demone di Lilith, in “Variazioni su Lilith”, numero monografico di “In forma di parole”, terza serie, III, n. 3, pp. 24-54. Le poesie Eden Bower e Body’s Beauty sono tratte da D.G. Rossetti, The Poetical Works, ed. by W.M. Rossetti, Ellis and Elvey, London 1891, alle pp. 308 e sgg. per Eden Bower e alla p. 216 per Body’s Beauty.
4. Secondo la tradizione i neonati devono essere protetti con particolari amuleti e formule di scongiuro affinché il demone non possa avvicinarsi. Cfr. I. Zwi Kanner, Fiabe e leggende ebraiche, Mondadori, Milano 1991, p. 13.
5. B. Dijkstra, Idoli di perversità. La donna nell’immaginario artistico filosofico letterario e scientifico fra Otto e Novecento, Garzanti, Milano 1988, p. 205
6. J.W. Goethe, Faust, Prima parte, trad. it. in Opere, a cura di V. Santoli, Firenze, Sansoni 1989, vol. I, p. 50.
7. Crf. R. Graves-R.Patai, I miti ebraici, cit. , p. 80.
8. Cfr. M. Adinolfi, Il velo e il silenzio della donna, in Il femminismo della Bibbia, Antonianum, Roma 1990, pp. 264-265.
9. Cfr. I Cor. XI, 1-16.
10. I, Cor.XI, 10.
11. Cfr. M. Adinolfi, Il velo e il silenzio della donna, cit, pp. 272 e sgg. e E H. Institor, J. Spenger, Il martello delle streghe, Marsilio, Venezia 1988, pp. 59-60.
12. Cfr. G. Scholem, Tradizione e nuova creazione nei riti dei cabalisti, cit., p. 130.
13. Cfr. R. Sicuteri, Lilith la luna nera, cit., p.23.
14. J.L. Borges, Il libro degli esseri immaginari, cit., p. 36.
15. Cfr. R. De Gourmont, Lilith, in Lilith, suivi de Théodat, Mercure de France, Paris 1921, p. 69.
16. Cfr. n. Frye, Anatomia della critica, Einaudi, Torino 1972, p. 133; M. Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1972, p.245 e M. Praz, Le due sorelle, in Fiori freschi, Garzanti, Milano 1982, pp. 429 e sgg.
17. V. Hugo, La Fin de Satan, in La Legende des Siecès, La Fin de Satan, Dieu,Gallimard, Paris 1950, p. 821.
18. Ivi, p. 859.
19. Ivi, p. 860.
20. Ivi, p. 859.
21. D.G. Rossetti, Body’s Beauty, strofa 1, v. 4.
22. Ivi, strofa 2, v. 6.
23. D.G. Rossetti, Eden Bower, strofa 6, v. 3.
24. Ivi, strofa 35, v.3.
25. Cfr. ivi, strofa 35, v. 4.
26. O. Wilde, La decadenza della menzogna, (edizione col testo a fronte e traduzione di M. D’Amico), Biblioteca del vascello, Roma 1990, p. 99.