All’altare della femminilità; un tributo a ‘Gli affanni, gli agi e la speranza’ di Bàrberi Squarotti (di L. Cenacchi)

2009-14-bàrberi-squarotti-gli-affanni

Gli affanni, gli agi e la speranza, edito dall’Arcolaio nel 2008, è un libro particolarmente interessante, che ho avuto modo di godere a fondo nell’ultimo periodo.
Alcuni hanno detto che è l’ultima favilla di un modo di scrivere, di vivere e di sentire morto, per quanto splendido aggiungerei; altri, come il prefatore, asseriscono che di retorico in realtà c’è poco e molto di genuino, riferendosi a un’evidente inclinazione crepuscolare, «di modesta quotidianità».
Pur pensando che ci sia forte presenza della topica, la quale non può che essere uno dei punti di forza del libro, non mi sento di negare nessuna delle due visioni. Il mio unico obbiettivo sarà quello di sutura­re queste due prospettive lungo l’arco di questo articolo, al fine di dimostrare come quest’ultimo, in realtà, si occupi di documentare, in squisiti quadretti, il crepuscolo di una certa femminilità, cui si lega­vano alcuni immaginari ricorrenti. Il libro che esploreremo gioca le sue maggiori influenze in un territorio in bilico tra d’Annunzio e un’ironia modernista adottando qualche eco stilistica e qualche immagine topica del neoclassicismo e del Foscolo, sempre passata al vaglio dei tempi.
Tipicamente classica infatti, dal punto di vista stilistico, è l’uso ricorrente del polisindeto il quale ha la principale funzione, assieme alle prolessi e le inarcature, di prolungare il respiro sintattico della frase, dando vita a un periodare ipoparatattico, che talvolta può occupare anche una decina di versi.
Se l’intonazione dell’endecasillabo è dunque molto alta, alte rimangono anche altre soluzioni aggettivali che lo avvicinano più a d’Annunzio, seppur, va detto, il contesto e i personaggi spesso siano indubbia­mente crepuscolari.
Così in Via Susa, alla posta la donna lentamente subisce una trasfigurazione già im­plicita nell’aggettivazione iniziale (vaga, dubbiosa) per poi culminare nel passaggio che chiude la lirica e che svelano abitudini sintattiche[1] adeguate alla compagine fin’ora individuata:

[…] infine restò sconfortata
nella sua nudità, ormai non altro
che un affresco o che una fotografia
artificiale immagini, le copie
delle innumerevoli altre copie
lei che sperava invece d’esser l’unica
di carne ancora e d’anima, e risplendere
nell’infinita luce del mattino,
a somiglianza esatta della prima
bellezza di Dio, pura e impudica.

Se questo passaggio, tuttavia, non rappresenta adeguatamente il saluto malinconico ed elegante, che Squarotti fa a certa femminilità, dovendo trasfigurare il materiale umano trovato, caricandolo costante­mente di letteratura. In un’altra poesia, Davanti a Prunetto e al castello, questo contrasto non si fa solo evi­dente, quasi programmatico, ma ambisce a diventare mito, inscenando un sacrificio dai tratti dionisiaci di tre dee alla mensa dei bruti.

[…] mentre uomini
grossi e sudati, un po’ deforme braccia
e cosce confuse, gonfie le orecchie
e i nasi, come se fossero maschere,
sistemavano scranni e enormi tavoli,
mescolavano piatti e fiaschi ed esili
botti e bicchieri, incitandosi irosi
e cupi a riversare carni unte
rozze carote pesci e uccelli a volo
infilzati, ridendo, sulla pelle
arrossata dalla rapida cottura
delle tre dee tremanti fra le lacrime
rassegnate e i singhiozzi e i gridi dopo
che furono gettate sul tagliere,
bene aperta la bocca col rossetto
viola e le altre labbra più ancora
attentamente dipinte e a fondo
scarlatte.

Un mito che tradisce l’ombra di quello foscoliano:

[…] e solo
quando apparian le Grazie i cacciatori
e le vergini squallide e i fanciulli
l’arco e ‘l terror deponeano ammirando.

In questi passi, qui messi paralleli, Squarotti, leggendo bene questi tempi, credo rappresenti la sconfitta delle grazie, della bellezza e della letteratura, utilizzando la sensualità da una parte come modo per atte­nuare una scena efferata, dall’altra per sfigurare l’immagine quieta delle tre dee.

Sulla sensualità e la mitizzazione sembra imperniarsi l’impalcatura del libro in cui tono alto e basso fini­scono spesso per coesistere in una tensione continua all’interno di ogni componimento. Così in Dalla stanza, ad esempio troviamo un topos pastorale «dove brillano vivide le arance/ e dolcemente fremono le foglie/ grevi degli eucalipti, uscì in fretta una ragazza bruna […] e aveva indosso solo una maglia tra­sparente sul petto/ i jeans neppure abbottonati, storti». Dunque pare di ritrovare la classica immagine della ninfa che esce di corsa dalla pianta, nuda, ma solo alla fine del periodo qui riportato comprendia­mo, in realtà, che «dolcemente fremono le foglie» è un innesto tipico della lirica provenzale delle origini e adombra un doppio senso sessuale. Allo stesso tempo, poi, Squarotti sembra continuare a demistifica­re l’illusione letteraria con un rapido accenno finale rivelando come le nuove ninfe, in realtà, non siano guidate da altro che da quel nuovo edonismo, direi berlusconiano, che si esprime nei festini ed è prima­riamente a sfondo sessuale «i lampadari deboli che, ambigui,/ sembrano invitare, poco al di là/ della piazza, alla festa più sfrenata/ del nulla».
In questo libro vi è il continuo agire dell’esperto autore, la quale sa compiacersi di certe ritualizzazioni retoriche, sintattiche e di una parola sensuale di matrice dannunziana,[2] ma che allo stesso tempo ritiene necessario passarle al vaglio dei tempi restituendo dolenti ritratti, da una parte di una femminilità scom­parsa, e dall’altra restituire la realtà in calce al componimento, smascherando in pochi versi l’illusione letteraria sempre richiamata. Quello di Squarotti si profila come un costante giocare a ingannare il letto­re che rivela un piglio da modernista.
Dico modernista perché è sia nei singoli componimenti e, ancor più chiaramente, nel tessuto della progressione della raccolta che Barbieri mette in relazione personaggi e situazioni archetipi prevalentemente della letteratura classico-italiana con quelle della vita contemporanea. Spesso, quindi, l’incipit delle poesie ritrae un nudo di donna e/o uno scorcio naturale di un giardino simile alle descrizioni della poesia melica greca, mettendoli poi in relazione con contesti contemporanei il cui culmine, nella chiusa, rivelerà l’assetto oppositivo il quale contraddistingue molte liriche in questo libro.
Ciò che lega, dunque, il classicismo estetizzante di Squarotti all’ironia che permea la quotidianità è l’erotismo. Un erotismo che viene cristallizzato nella ripetizione delle situazioni di classica ispirazione, ma che pur soffre di questa continua fissità finendo per essere inerte, se non frustrato, per l’impossibilità della sua realizzazione. Ciò è particolarmente evidente nei poemi in ogni momento della raccolta, ma il convergere più preciso di simboli avviene in: «La cattedrale di Santa Venere, Dalla stanza, Nella tempesta, Il mosto, a Ottobre e Un Giorno di Settembre».
Se «La cattedrale di Santa Venere» funge da overture a questa insistita fissità, dove viene riproposto il sacrificio-danza delle vergini che viene abbracciato dal volo dell’angelo posto nell’incipit e in chiusa al componimento. Tuttavia il primo sentore dell’ipotetico isterilimento di tale fissità – giacché il testo di Squarotti offre possibilità e non una posizione ben definita – si ha principalmente nelle piante presenti nel chiostro in «Dalla stanza» in cui il classico Arancio, albero dall’importanza letteraria ben nota, simbolo di fertilità e amore, viene accostato all’eucalipto che per Elsa Morante fungeva da catalizzatore per il ritorno all’infanzia. Squarotti tuttavia impiega questa simbologia quasi per intrappolare le sue ninfe in una giovinezza perpetua e distratta, dove la carica erotica dominante non viene mai chiaramente realizzata del tutto ed è sovente accompagnata da simboli mortuari e grotteschi.
La più chiara compresenza del giardino ideale[3] della tradizione melica, che Squarotti spesso contrappone alla città e dunque con essa alla ripetitività dei regimi consumistici, con l’erotismo frustrato si ha, tuttavia, più compiutamente ne «Il mosto, a Ottobre».

Era ormai La metà di ottobre e oltre,
era finita la vendemmia, e intenso
si avvertiva lontano il profumo
dei mosti sotto il vento basso, uguale
ma immutabilmente limpido era il cielo
e caldo, e verdi e lucide le foglie
delle viti e dei tigli, l’erba, il brivido
del trascorrere di colombi e tortore,
e puri fiori dell’autunno, gialli
ma più spesso viola per l’annuncio
della prossima ombra. La giovane donna
con un sospiro di quieta gioia
si sedé nella sedia di metallo
davanti all’immobile spettacolo
del Giardino e poco oltre le sembrava
che gocciolasse dolcemente un fonte
segreto. Si tolse l’abito candido
fino alle anche e restò nuda e pura
nel luogo dove nulla per un giorno,
almeno, di serenità sicura,
neppure un filo d’erba, trasformarsi
potesse, o poco soltanto tremare.

Il giardino ideale è presente in tutti i suoi particolari: meli, tigli, viti etc… tuttavia con grande grazia il ricorso a una sfumatura sepolcrale e grottesca: «per l’annuncio/della prossima ombra» nel giro di un verso cominciano a incrinare la serenità della descrizione rinforzata dalla sedia metallica e altre associazioni rese semanticamente bizzarre come «all’immobile spettacolo/ del Giardino» che continuano a erodere, contrastando la più serafica e tradizionale «quieta gioia». Tuttavia è proprio nella chiusa «[…] dove nulla per un giorno,/ almeno, di serenità sicura,/ neppure un filo d’erba, trasformarsi/ potesse, o poco soltanto tremare» in cui Barbieri mesce e confonde l’eternità classica con la sterilità di una situazione erotica che non troverà compimento perché essa fa si che nulla possa tremare.
È con l’assenza di questo tremolio di provenzale memoria che Barbieri imprigiona le sue ninfe in una stasi perpetua che sul finire del libro non ci si può non domandare se per la ripetitività insistita delle situazioni non faccia scivolare intenzionalmente quella levatura classica in una rappresentazione intenzionale della serializzazione della bellezza.

© Luca Cenaccchi

 

[1] Cfr. Via Susa, alla posta, la formula «non altro che…» vezzo risalente almeno a Foscolo e si vedano poi anche l’uso delle figure di ripetizioni al fine non solo di ottenere simmetria e gestire il ritmo all’interno del componimento ma anche di enfatizzare la sensualità quasi sacra di determinati passaggi.
[2] Seppur edulcorata dalla tipica aulicità iperbolica dello stesso.
[3] Cfr. Claude Calame, I greci e L’Eros, Laterza: «si dovrebbero ora comprendere meglio la funzione assunta dal non meno celebre giardino inviolato delle ragazze nel componimento di Ibico; la primavera vi fa crescere meli di Cidonia, irrorati di ruscelletti e fiori all’ombra di tralci di vite. […] l’amore implacabile che abbiamo ricordato, gelido e bruciante a un tempo, provoca in qualche modo la fuga poetica del narratore verso questo giardino ideale. Si tratta di una probabile regressione non in seno a una natura intatta, ma verso uno di quei giardini ai confini del mondo abitato secondo il modello del giardino delle Esperidi […] i prati evocati dai poeti melici formano lo spazio in cui il desiderio amoroso realmente provato, nell’hic et nunc dell’esecuzione del componimento poetico, può ricevere una realizzazione ideale. […] il componimento erotico della lirica arcaica è a sua volta solo un preludio alla realizzazione amorosa.»

 

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