La parabola amorosa fra due culture di “In Tagli Ripidi” (di L. Cenacchi)

Prima di iniziare ad occuparci della poetica di Brusa alla luce del suo ultimo libro credo sia necessaria, da parte mia, una premessa di metodo volta a inquadrare meglio gli argomenti di questo intervento. Ritengo che, nelle poetiche degli autori, riesca a risuonare più di quello che le loro letture immediate farebbero supporre. Perché? perché ogni autore legge e leggendo assorbe anche elementi non direttamente inediti della poetica di chi sta leggendo; ovvero tutte quelle scorze rimaste dal confronto che a sua volta l’autore letto ha fatto con altri. Può anche accadere che, cercando di sviluppare temi personali, ritenuti una propria inventiva, questi, intrecciandosi con altre istanze, portino al medesimo risultato di quelli già trattati in modo similare nel corso della storia.[1]
Così la poetica di un autore sarebbe simile a una pianta radicata in un particolare terreno di letture scelte. Ogni terreno, tuttavia, ha anche altre componenti oltre se stesso, che finiscono per alimentare e costituire la struttura della pianta.

Ma veniamo a noi. Con la pubblicazione di In Tagli Ripidi Alessandro Brusa chiude una “trilogia” iniziata con il Cobra e la Farfalla (romanzo) e La raccolta del Sale (poesia).
Se la struttura della nuova raccolta[2] è stata ben trattata negli interventi all’interno del libro, per cui sarebbe superfluo, a mio avviso, tornare ulteriormente su di essa, sarà comunque indicativamente utile sin d’ora tenere presente la dimensione fondamentale, ma non totalizzante, del corpo in questa raccolta, come ha ben espresso Fabio Michieli: «[…] corpo inteso in senso fisico (membra), sia in senso metafisico come limite della comune percezione da valicare.»
È necessario parlare preventivamente anche della multiculturalità rilevata come uno dei possibili caratteri fondanti di questo libro. Io credo che la commistione, del tutto istintiva, di due tradizioni[3] lontane (taoismo e la lirica delle origini mediata da infiltrazioni boccaccesche)[4] sia il risultato naturale di una necessità come alternativa alla cristianità tradizionale: la ricerca di una sacralità terrestre (immanente)e genuina fondata sulla esperienza, che non può che essere quella personale dell’autore. Necessità naturale in qualsiasi persona che sia dotata di sensibilità e viva nella modernità liquida. Questo bisogno trova soddisfazione proprio nel momento letterario, da sempre territorio fertile per l’incontro di culture diverse con l’obbiettivo di superare determinate “patologie” che affliggono l’animo umano in determinati momenti storici: fra le tante la perdita del senso del sacro.
Elemento interessante sarà appunto quella del corpo inteso come limite da valicare. Il percorso dell’autore si definisce come istanza soggettiva con il conseguente accentramento dell’io lirico e della sua esperienza. L’elemento naturale,[5] che emerge lungo la raccolta in maniera sempre più centrale, non intrattiene un rapporto esclusivamente dicotomico con l’autore, bensì egli si lascia compenetrare; in ordine: prima dall’amante e poi dall’ambiente, che si rivelerà consono alla realizzazione dell’erotismo.
In questa breve ricognizione si intravede subito la postura istintivamente orientale[6] non solo nell’annullare la distanza fra io ed elemento naturale, ma farsi da esso compenetrare finendo, talvolta, per generare una sovrapposizione. Il secondo legame è quello di erotismo e natura, che eredita alcune peculiarità dalla tradizione delle origini, rinvigorito dalla postura taoista e dall’esperienza personale: nel passaggio dalla similitudine al simbolo, naturale conseguenza del processo precedentemente osservato.
Con le dovute cautele, tenendo presente che si tratta sempre di una rielaborazione e dunque non un adeguamento rigoroso e forse nemmeno volontario ai canoni, si possono osservare elementi di contatto con la tradizione trovieristica[7] non senza passare dalla mediazione della sensualità positiva di Boccaccio. Brusa finisce per rinnovare il rapporto amato/amante coagulando piuttosto bene la matrice orientale con elementi della poesia amorosa sovra citata. L’amante non viene emblematizzato, seppur rimanga spesso un tu anonimo, e non lascia il poeta nel suo solipsismo sentimentale, ma risulta gradualmente assimilato nella corporeità di quest’ultimo attraverso un processo simile a quello della respirazione alla base delle culture orientali. Dunque la retorica della commistione di sospiri viene interiorizzata da Brusa non già come un espansione smodata dell’io ma, al contrario, come un principio di dissoluzione di quest’ultimo. Dissoluzione da intendere sempre in senso orientale, dunque come semplificazione di sovrastrutture inutili.
Questa commistione corporea,[8] svolta con perizia soprattutto nell’ultima parte del libro, arriva a screziarsi di una “sacralità terrestre” che emerge nel momento in cui l’atto erotico stesso si pone anche come momento di suprema umiltà.[9] Ogni eco biblica e dantesca qui disseminata viene interiorizzata e declinata, talvolta finendo per essere invertita, secondo il principio della commistione corporea degli amanti. Gli esempi sono molteplici e conviene riportarne almeno uno: non ho verbo a/ dire il tuo passo/ mentre mi scorri/ sul fianco, silenzioso/ e di tutta questa terra/ fai sabbia/ allora io rombo e tuono/ e squillo in tempo/ liberato, sul confine/ che resta fuori da noi/ : che giriamo in cerchio d’amanti.[10]
In ultima istanza Brusa offre un percorso inquieto e personale, un lirismo istintivo potremo chiamarlo, la cui intonazione sacrale si radica come momento di erotica “terrestrità”.

© Luca Cenacchi

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[1]In questo caso non ci sarebbe un riscontro topico, ma un riscontro di tipo tematico sviluppato in modo diverso ma congruo nella sua essenza. Come breve argomentazione a supporto di queste due tesi io credo sia necessario tenere conto del modo in cui evolvono le stilistiche (o per come gran tempo si sono evolute) ovvero per assimilazione e rielaborazione diretta di tematiche e topoi.
[2] Varie le sezioni del libro: Il vento che insegue veloce, Il tempo che abitiamo in punta, Il taglio nel legno, Nel nome del figlio, e Giriamo in cerchio di amanti.
[3] Con le osservazioni che seguiranno non si vogliono certo sminuire le più vicine influenze novecentesche di Brusa (Penna e Caproni fra tutti) ma vorrei parlare di un lato, credo fin’ora, impensato di questo libro.
[4] Credo sia innegabile che l’ultima sezione parli tanto di un’esplorazione corporea da parte degli amanti, quanto di un percorso di purificazione – nel caso di Brusa, purificazione dal dolore declinato in molteplici modi – che l’amante compie nei confronti del poeta. Non si può parlare comunque di una vera e propria illustrazione che l’autore compie per adeguarsi alla nobiltà dell’amato, ma vi è comunque umiltà imposta, nel caso del nostro, dall’amore agli amanti. Questo è evidente già nel citatissimo componimento Il fiato (p. 74), dove comunque quel ‘tu’ continua ad avere effetto di balsamo. Infine è attraverso la carnalità che l’autore viene in parte liberato; questo vale a riconfermare una simile andatura progressiva: in Boccaccio da uno stato alpestre a uno più cortese, in Brusa da uno stato di sofferenza a uno di quiete. Con queste premessa risultano ancora più giustificate le riprese bibliche dantesche di cui si parlerà più avanti proiettando l’amore e la sensualità verso una dimensione sacrale.
[5] Cfr. Persi in questo guscio.
[6] Cfr. Pasqualotto, Estetica del vuoto, Marsilio editore: «Se la respirazione è concentrata e profonda, si può sentire come ad ogni respiro corrisponda un respiro del mondo. Perciò secondo i taoisti concentrarsi sull’andamento della respirazione non significa soltanto prestare attenzione ad una “semplice” funzione fisiologica, ma anche alla “legge” universale, alla “Regola celeste” che governa tutti gli esseri e tutti i fenomeni combinando pieni e vuoti: “stare seduti in pace”, concentrati sul ritmo della respirazione profonda, è allora esercizio di attenzione al proprio corpo e, nel contempo, “incorporazione” del mondo.»
[7] Sempre con le dovute cautele si segnala, a p. 83, la rielaborazione drammatizzata del classico topos amore-morte che ha ben note radici nella lirica delle origini.
[8] Come ad esempio: li ho amati tutti, p. 83.
[9] Cfr. Il fiato, p. 74.
[10] Cfr. Senza Cercare Approdo, p. 76.

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