Poetarum Silva

Quarant’anni fa, il 21 gennaio 1977, moriva a Roma, nell’appartamento di Via della Mole dei Fiorentini, ma sarebbe più corretto dire nella sua camera da letto, Sandro Penna. Da più parti, e a più riprese, si è cercato di definire l’eredità della sua poesia nelle generazioni successive, e in un paio di casi, Saba e Mon­tale, si è scandagliata la sua presenza nella poesia a lui contemporanea.
Ora, se guardo all’eredità penniana in senso materiale, riscontro soltanto l’assenza nelle librerie italiane di Poesie, ossia del volume garzantiano che a partire dalla prima edizione del 1989 per almeno tre lustri ha permesso ai lettori, come me nati agli inizi degli anni Settanta del Novecento, di avvicinare la sua opera per non abbandonarla più, o per rifiutarla in blocco. Sì!, Penna può essere rifiutato in blocco sia per questioni di gusto (e uso “gusto” come l’usava Giovanni Nencioni quando cercava di definire il suo approccio alla poesia di Albino Pierro), sia per questioni morali. Se invece penso all’eredità morale della sua poesia, qui si aprono infinite finestre.
Alcuni giorni fa un mio amico catalano mi chiedeva come fosse possibile guardare a Sandro Penna senza vedere in lui non solo l’innamorato eterno dell’amore, ma pure una sorta di strenuo difensore della pede­rastia, che vista con i nostri occhi sfiora o a volte coincide con la pedofilia? Non posso nascondere di essere sobbalzato sulla sedia nel sentirmi porre questa domanda, perché rite­nevo la questione chiusa e risolta da anni. In Penna non c’è traccia di peccato, non c’è morbosità e so­prattutto non esiste una ma­schera che nasconda agli occhi della gente la sua vera natura:[1] Penna e la sua poesia sono là dove sappiamo di poter trovare entrambe. Nella domanda dell’amico si ripete un cliché antico; un cliché che non consi­dera alcuni aspetti che stanno alla base e della poesia penniana e della poesia europea del primo Nove­cento: agisce in Penna il Rilke del “fanciullo divino” (nonché il Rilke dell’angelo tremendo e dell’angelo neces­sario) che è superamento di ogni stereotipo; è la proiezione del desiderio d’amore che supera la carnalità, pur presente nella poesia del perugino. E Penna era consapevole di ciò – junghianamente consapevole? forse –, dal momento che ha sempre cercato di tenere tra le carte nascoste quelle poesie che egli sentiva “oscene”, e che cominciò a pubblicare solo quando, sopraggiunta la maturità anagrafica, entrò nella sua poesia anche quel velo di malinconia che impone di guardare tutta la sua opera non più soltanto nell’ab­bagliante luce, bensì in controluce.

Chi era, dunque, Sandro Penna? Per Cesare Garboli Penna era di più di un poeta: era «il super­stite, pu­rissimo esemplare di una razza o una specie» in via d’estinzione. Per altri, come Edoardo Sangui­neti, probabilmente Penna verso la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta era qualcosa da com­battere, al punto che, sapendo di non poterlo escludere da una antologia, di lui si dovevano far leggere le poesie meno felici.
Per me, non è un segreto, Sandro Penna sta esattamente nel mezzo: è uno dei più grandi poeti del Nove­cento non solo italiano, e le traduzioni continue (più delle ristampe italiane) ne sono la riprova. Eppure continua a essere un poeta misterioso, o come tale inteso; continua a essere visto come un caso unico insondabile. Non è così e non deve essere così, malgrado sia stato sempre Penna a voler essere a un certo punto “misterioso” e non più soltanto “alessandrino”. Poeta del mistero, quindi! Quale mistero? Quello nascosto nel lato oscuro della sua poesia, là dove la malinconia, che non è mai solo nostalgia del passato, lascia emergere quel che di gotico – così lo definiva Garboli all’indomani della pubblicazione di Stranezze, nel 1976 –, purgatoriale da una poesia che fino a qualche anno prima si è sempre vista sfolgorante di luce. A poco servono i depistaggi penniani atti a confondere le carte, descritti da Garboli, depistaggi capricciosi non meno di quelli montaliani; a poco servono, perché in una certa misura le poesie di Penna si datano da sé per stile e per intensità di luce. Ciò conferma due cose, sostanzialmente: la prima è che non esiste un’organizzazione del tipo sabiana della sua poesia; la seconda è che l’organizzazione per periodizzazione così come la riscontriamo a partire da Poesie del 1957 è una semplice suddivisione che però non impedisce di notare la progressiva diminuzione della luminosità dei versi in Penna, come ho già detto sopra.
Quale allora può essere il segno che ha lasciato Penna nella poesia italiana in queste quattro decadi? Sicuramente uno dei primi segni è l’apparire spesso in poeti distanti anni luce dal suo universo poetico di alcune forme e formule che sono tipicamente penniane anche se Penna mai le avrebbe usate; una sorta di stile-Penna, che rende di volta in volta i poeti più Penna di Penna stesso (esiste quindi il pennismo come è esistito il petrarchismo?), senza però che sia chiara l’intenzione emulativa dei poeti, come se tutto si risolvesse in un “alla maniera di”. Un altro segno, invece, è quello che ha caratterizzato gli esordi di alcuni poeti che progressivamente si sono allontanati da Penna, ma che è innegabile abbiano intenzional­mente guardato a lui per tutta la fase formativa; è il caso di Gianni D’Elia e della sua raccolta Non per chi va, o di alcuni aspetti della poesia di Beppe Salvia, giusto per fare due nomi. Ma il segno più grande, la vera eredità penniana, è la più difficile da spendere in poesia oggi: è la capacità di usare i luoghi più semplici e il lessico più semplificato che sia mai stato usato nella poesia dopo Penna. E, sia chiaro, non si devono minimamente accostare a Penna e alla sua poesia le attuali correnti che si rifarebbero a un con­cetto di poesia semplice, diretta e comprensibile. Sono categorie che non appartengono a Penna (e nem­meno ad altri poeti che di volta in volta vengono chiamati in causa). Vero è pure che i tempi sono altri, e che quel paesaggio, rurale o urbano che sia, che fa da sfondo spesso e volentieri alle poesie di Penna, è mutato enormemente, al punto da modificare la definizione stessa di paesaggio in poesia, ed è mutato di conseguenza anche l’approccio al paesaggio umano e urbano da parte dei poeti, marcando una scollatura, una disappartenenza in molti casi. Tutto ciò, questo nuovo panorama poetico che si è venuto delineando e definendo nel corso di questi quarant’anni rende Penna ancora un’eccezione inarrivabile: la più ammi­rata delle eccezioni, perché se chiederete in giro ben pochi avranno il coraggio di dirvi “Penna non mi piace”. Ma è qui il punto! Penna piace a parole. Poi, come tutti i poeti, laureati o no, Penna non si legge. E Garzanti non ristampa.

© Fabio Michieli

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[1] «Penna ha vissuto la vita di un santo. Ma siccome la santità è un’esperienza troppo goffa per il nostro secolo, Penna si è inventato una colpa, un vizio, un istinto criminale. Penna ama i ragazzi. È la sola cosa che egli abbia chiesto alla vita, la sua sola rapina. Ora, fra il santo e il criminale c’è uno stretto rapporto, poiché ciascuno dei due possiede la perfetta consapevolezza che tutto ciò che arriva loro dalla vita è rubato. Solo il santo e il criminale sanno che, a loro non “spetta” nulla. Così Penna ha trasformato un istinto comune, ovunque praticato e diffuso, in una mostruosità. Perché lo ha fatto? Il “male”, la violenza e la frode, eccitano Penna solo nella loro tenerezza fanciullesca e puerile: quando il “male” è ancora un gioco. Non appena gli istinti criminali, crescendo, si organizzano in un sistema di vita adulto, a Penna non interessano più. […] Per paradosso, il poeta può rifugiarsi nel male solo perché trova conforto al di là del male»; Cesare Garboli, Al di qua del Male [1974], in Penna Papers, Garzanti, 1996², pp. 29-33, in part. pp. 31-32.