Quella che segue è la seconda parte di un saggio breve di Gianluca Wayne Palazzo sui legami tra letteratura e cinema. Ci siamo interrotti, ieri, alle soglie degli anni ’50. Buona lettura con la seconda parte.
Il periodo che seguì, dai primi anni Cinquanta alla metà degli anni Settanta, rappresenta probabilmente l’apice, non solo artistico, del nostro cinema. I più importanti narratori italiani vi si dedicarono attivamente, in veste di scrittori e critici, e si affermò in via definitiva la figura dello sceneggiatore professionista, capace di fare col proprio talento le fortune di un film.
In particolare a partire dal 1960 cominciò un’era nuova, una fase di maturazione espressiva che affrancò la nostra cinematografia da ogni modello precedente per quanto concerneva il parlato, e che procedeva di pari passo con la trasformazione linguistica che stava coinvolgendo il paese. Si produsse un intreccio di biografie, dovuto alla collaborazione di scrittori diversi al medesimo film, con incontri e scontri, amicizie, dibattiti, scambi di esperienze. Attorno ai tavoli di sceneggiatura si venne radunando una fitta schiera di letterati ai quali il cinema chiedeva una capacità non convenzionale di esplorazione e scavo, di soluzioni narrative e personaggi alternativi a quelli forniti dallo schematismo produttivo cinematografico. E i film del periodo dimostrarono di poter riprodurre le complessità e la modernità della letteratura contemporanea senza necessariamente ricorrere all’adattamento.
Critici come Renato Barilli si spinsero sul terreno del confronto diretto, sostenendo che i narratori più grandi del dopoguerra fossero registi come Rossellini, Fellini e Antonioni. Fu insomma l’epoca in cui il cinema, meglio di ogni altra forma espressiva, seppe fornire una rappresentazione efficace della contemporaneità – e se in precedenza erano state le riviste cinematografiche a richiedere interventi di letterati per fornire crediti al cinema, adesso erano le riviste letterarie a promuovere analisi sul film d’autore o interventi e confronti con registi e sceneggiatori.
Ciò accadeva anche grazie all’avvento della televisione, che si era addossata il compito del livello più infimo di scrittura drammatica con teleromanzi e sceneggiati. Il cinema italiano poté così sperimentare nuove tecniche e strutture narrative, incoraggiando un interscambio costante coi principali scrittori italiani.
Il confronto avvenne su piani diversi, quasi sempre a partire da una spontanea passione individuale che risaliva alla frequentazione delle sale negli anni della giovinezza. Gli scrittori furono quindi anzitutto spettatori, spesso recensori, e concessero senza lesinare la propria opera per l’adattamento, talvolta cimentandosi nella riflessione teorica. Ma soprattutto divennero sceneggiatori, e attraverso la sceneggiatura subirono una inevitabile evoluzione come narratori.
Vitaliano Brancati, ad esempio, fu una figura di riferimento nel cinema dei primi anni Cinquanta; e poi Vasco Pratolini, Goffredo Parise, Luciano Bianciardi e Luigi Malerba. Un impatto ancora superiore ebbero Alberto Moravia – maître à penser della cultura italiana per svariati decenni, la cui opera fu saccheggiata dal cinema, il quale di converso ne influenzò lo stile narrativo – e Italo Calvino – che nell’Autobiografia di uno spettatore tracciò un percorso di formazione personale attraverso il cinema, specchio di un’intera generazione italiana fra le due guerre – benché di film tratti dalla sua produzione letteraria, tutto sommato, se vedessero pochi.
Altre figure di rilievo furono quelle di Giorgio Bassani e Leonardo Sciascia, mentre scrittrici come Elsa Morante e Anna Maria Ortese ebbero col cinema rapporti più marginali, sebbene non privi di interesse.
Fu però con Pier Paolo Pasolini che le relazioni fra cinema e letteratura raggiunsero l’esito più compiuto. Tra il 1945 e il 1960, prima di passare direttamente alla regia con Accattone (1961), Pasolini collaborò alla scrittura di almeno una ventina di film a fianco dei principali registi e sceneggiatori italiani. In seguito avrebbe proseguito sulla strada di un cinema nuovo, un “cinema di poesia”, provvisto di una forte marca di enunciazione, di un’estetica autoriale, e accompagnato da una riflessione metalinguistica con precise prese di posizione sul linguaggio cinematografico. Furono quelli gli anni dell’arrivo in Italia dei testi dello strutturalismo, della fenomenologia – da Barthes a Eco, da Morin ad Arnheim e Bettetini – e della semiologia, a partire da Metz: anni di ragionamenti sulla connessione fra parola e immagine, e della parallela genesi delle varie nouvelles vagues cinematografiche europee. Su tali approcci si sintonizzarono il cinema e le teorizzazioni pasoliniane, alla ricerca di un rinnovamento stilistico che si opponesse alle convenzioni narrative tradizionali.
Al netto dell’abbondante afflusso di narratori al cinema – una vera e propria cinghia di trasmissione fra i due universi – la svolta strutturale avvenne tuttavia con l’affermazione della categoria degli sceneggiatori “puri”. Costoro riservarono al cinema la miglior parte del proprio talento e seppero edificare, tramite una laboriosa e stratificata pratica artigianale – empirica e quasi sempre collettiva – dei modelli di scrittura per lo schermo che prescindevano da ogni parentela con la narrativa. Quello dello sceneggiatore in Italia fu a lungo una sorta di limbo fra letteratura e cinema, un non-luogo appannaggio di parolai privi di riconoscimento presso critica e pubblico, nonostante già dalla metà degli anni Trenta, con la nascita del Centro Sperimentale di Cinematografia, corsi specifici di sceneggiatura fossero stati istituiti e gestiti in maniera anche piuttosto professionale, e il dibattito sul ruolo, sul valore e sulle tecniche di scrittura per lo schermo fosse sempre acceso sulle riviste di cinema.
Col cataclisma della Seconda Guerra Mondiale si era giunti a un grande spartiacque nella concezione della lingua sceneggiata. La ricostruzione del paese procedette di pari passo con la ricostruzione delle poetiche cinematografiche, con la ricerca di un linguaggio comune, un parlato più spontaneo, depurato dalla retorica fascista, col bisogno di uscire all’aria aperta e calarsi nella realtà dei quartieri bombardati, della gente comune, del loro modo di parlare e di sopravvivere. La stessa idea di racconto costruito a tavolino risultava falsa e datata, quando la cronaca forniva nei più minuti spunti quotidiani materiale sufficiente per una narrazione infinita.
Ma al di là della mitologia neorealista – che faceva sfoggio di un approccio diretto alla realtà, in grado di fare a meno di una sceneggiatura già consolidata in fase di ripresa – i fatti dimostrano che proprio gli sceneggiatori, con la loro capacità di mimesi collaborativa in gruppi variamente assortiti, e con la disponibilità dell’umile artigiano a dare anche singoli colpi di scalpello ad opere altrui, rappresentarono il trait d’union fra la verità delle strade e la necessità di un soggetto strutturato, nonché, più pragmaticamente, fra regista e produzione.
È quasi impossibile ricostruire nel dettaglio l’apporto di un singolo sceneggiatore al prodotto finito, per via del sistema collettivistico dell’attribuzione dei crediti, con sterminati elenchi di collaboratori nei titoli di testa o di coda dei film. La pratica della “divisione dei pezzi” da sceneggiare, e le lunghe sedute preliminari al lavoro di scrittura vero e proprio, vennero definite da Zavattini “ammucchiate” e tuttavia quel lavoro continuo di rimaneggiamento, scrittura a più mani e sintonizzazione con lo spirito del tempo, contribuì a determinare una rifondazione del nostro cinema, riformando la struttura del racconto e introducendo personaggi e tematiche con cui scandagliare la società che nasceva dalle ceneri della guerra. Il modello di riferimento restò a lungo quello della bottega rinascimentale – i cui prodotti vengono definiti dagli storici dell’arte come appartenenti “alla scuola di” – presso la quale l’artista di fama imponeva una visione di lavoro comune, un tratto riconoscibile, svezzando giovani apprendisti che talvolta restavano nell’ombra, come validi artigiani, e talaltra erano destinati a spiccare il volo in proprio.
Giganti come Zavattini, Amidei e Flaiano impressero il proprio marchio di fabbrica alla gran parte dei film prodotti e Roma divenne il centro del cinema italiano, un mare alimentato dalle energie provenienti dalla provincia, un collettore che – in una sorta di melting pot culturale – fu in grado di sprigionare la massima vitalità artistica che il nostro cinema avrebbe conosciuto. Il periodo storico della guerra fredda inoltre agitava contrasti fra autori di diversa estrazione politica: ciascuno sceneggiatore dell’équipe, dalla posizione defilata in cui si trovava a lavorare, poteva far emergere nel suo personaggio di riferimento la propria concezione ideologica, col risultato di far convivere visioni sfaccettate e ideologie contraddittorie.
Cesare Zavattini fu certamente il motore di una poetica incentrata su un massimo di realtà contro un minimo di fiction, e allo stesso tempo padre nobile e mentore di una fucina di sceneggiatori dalle personalità più disparate. La sua visione della sceneggiatura era quella di una forza maieutica ma non vincolante che fosse di ausilio al regista, un ponte verso la regia.
Sergio Amidei rappresentò l’altro grande polo della sceneggiatura italiana, e mostrò come fosse possibile partire da premesse simili a quelle zavattiniane, approdando però a conclusioni differenti e allargando il campo alla futura commedia all’italiana, di cui fu primo artefice.
E attorno a queste due figure di snodo ruotarono decine di scrittori per il cinema, spesso specializzati in generi o in caratteri, talvolta autori di riferimento privilegiato di registi o attori. In alcuni casi costoro passarono alla regia, a volte si misurarono con la narrativa e, quand’anche, sempre nella misura di un’attività collaterale: ma si consolidò anche un corpo solido di sceneggiatori “puri”, professionisti di ruolo che traghettarono il cinema italiano nella solidità industriale degli anni Sessanta e costruirono le fondamenta di un mestiere che altrove – in special modo negli Stati Uniti – era già ampiamente riconosciuto e ufficializzato.
Tra le tante figure che incisero a fondo nel cinema italiano spiccarono, fra gli altri, Age e Scarpelli, che scrissero soprattutto cinema comico, legando il proprio contributo al grande successo della commedia all’italiana, al lavoro sulla lingua e sui dialetti; Suso Cecchi D’Amico, che divenne una delle collaboratrici preferite di Visconti, associando spesso il proprio nome a progetti di adattamento letterario e teatrale e a film di qualità; Ennio Flaiano, che con la sua vena satirica, grottesca e stralunata, collaborò principalmente al cinema alto e medio, soprattutto per Fellini, ma mantenendo sempre una certa distanza dal mestiere; e anche Ennio De Concini, che lavorò a produzioni basse e medie, inventando i cosiddetti “sandaloni” e spaziando fra i generi più diversi.
Per le generazioni che si affermarono alla fine degli anni Cinquanta il percorso partiva spesso dalla collaborazione in fase di scrittura con altri colleghi e con lo stesso regista, e talvolta proseguiva sul set come aiuto regista fino al passaggio dietro alla macchina da presa: un circuito che, attraversando tutte le fasi e le professionalità del cinema, permetteva allo sceneggiatore di fare i conti con la complessità della macchina produttiva. Di esperienze del genere lo scrittore sapeva far tesoro, anticipando i problemi che potevano verificarsi sul set, gli aspetti logistici delle location, prevenendo obiezioni in fase di girato, talvolta includendo stime di budget e sempre gestendo i rapporti strutturali della vicenda narrata con la consapevolezza degli apporti che il montaggio avrebbe comportato alla fine. Una scuola che insegnava a prefigurare tutto l’apparato tecnico e pragmatico alla base della narrazione per il cinema, e ne rivelava la natura sui generis rispetto alle altre forme letterarie.
Un’ampia schiera di sceneggiatori restò fedele alla professione, spesso affiancando registi (o attori) specifici in binomi che fecero la storia del cinema – sulla scorta delle coppie Zavattini-De Sica e Amidei-Rossellini si affermeranno poi quelle di Guerra-Antonioni, Cecchi D’Amico-Visconti, Flaiano/Pinelli-Fellini, Sonego-Sordi… – o radicandosi nella scrittura di genere, al di là del regista di riferimento: il risultato fu quello della massima ricchezza inventiva, poliedricità di linguaggi, esaltazione delle migliaia di volti e maschere dell’Italia che il cinema italiano avesse mai raggiunto, e che era destinato a subire un’involuzione a partire dagli anni Settanta.
La professione evolveva frattanto in direzione di una maggiore chiarezza di ruoli e minore fluidità di posizioni. Se per la produzione lo sceneggiatore vide valorizzato il suo ruolo – sul modello americano – e si trovò caricato di un conseguente aumento di responsabilità, egli dovette accettare i limiti del proprio coinvolgimento al momento della consegna del copione, quando sul set le direttive artistiche divennero sempre più appannaggio del regista. Diminuirono quindi gli elenchi sterminati di scrittori nella fase preparatoria, ma la figura del regista – nelle pellicole d’autore – emerse a disporre ogni scelta secondo un fine ultimo, a cui tutte le fasi e i processi intermedi dovevano conformarsi. La gerarchia si strutturò pertanto sul modello delle politique des auteurs ormai in voga in Europa, dove il regista risultava il vero autore del film.
Ancora negli anni Sessanta, a ogni modo, la sceneggiatura all’italiana rappresentava un materiale fluido, plasmabile, lontano da modellizzazioni e teorie, frutto di pratica e mestiere e non insegnabile se non attraverso la sperimentazione sul campo. Il peso complessivo dello script nell’economia della macchina cinematografica aveva però assunto proporzioni ragguardevoli, che nei decenni successivi avrebbero spinto le nuove leve del settore ad aprirsi alle influenze internazionali, soprattutto americane. L’istituzione di sempre nuove scuole per sceneggiatori e di strutture di riferimento, l’affermazione di modelli standardizzati e le prospettive spalancate dai nascenti software di scrittura si sovrapposero e integrarono col “mestiere” delle generazioni precedenti, aprendo la strada a riflessioni approfondite sulle tecniche e sulla trasmissibilità teorica delle conoscenze necessarie a intraprendere il mestiere, e differenziando le occasioni di lavoro in funzione anche dei nuovi spazi disponibili garantiti via via dal diffondersi dei format della serialità televisiva.
© Gianluca Wayne Palazzo
Poetarum Silva 