cinema

PoEstate Silva #24: La Bologna dei fratelli Bertolucci

In occasione dei mondiali che si svolsero in Italia nel 1990 l’Istituto Luce, sotto il patrocinio del Ministero per il Turismo e lo Spettacolo, commissionò a dodici registi del calibro di Mauro Bolognini, Francesco Rosi, Mauro Soldati, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Mario Monicelli, Michelangelo Antonioni, Ermanno Olmi, Bernardo e Giuseppe Bertolucci, Gillo Pontecorvo, Lina Wertmüller e Franco Zeffirelli, altrettanti corti per raccontare le città che ospitarono le fasi finali dei mondiali. Ne nacque un film collettivo: 12 registi per 12 città.

Giuseppe e Bernardo Bertolucci raccontarono poeticamente la scoperta di Bologna attraverso gli occhi dei bambini.

(dal sito dell’Istituto Luce)

PoEstate Silva #22: Fernando Cerchio, ‘Dove il tempo si era fermato’ (documentario)

Dall’ © Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, un documentario di Fernando Cerchio; Casa di produzione: Universale Cinetelevisiva; Anno: 1970.

Dopo oltre un secolo di stasi economica, sociale e culturale, il meridione d’Italia inizia a dare segni di risveglio. Grazie al sostegno della Cassa per il Mezzogiorno, nascono nuove realtà imprenditoriali, aumenta l’occupazione, si sviluppa la formazione, cresce il turismo.

PoEstate Silva #20: Joris Ivens, L’Italia non è un paese povero

L’Italia non è un paese povero è un film tv del 1960 diretto dal regista olandese naturalizzato francese Joris Ivens.

In tre episodi settimanali sull’Italia e sui cambiamenti provocati dalla sua metanizzazione, questo documentario fu realizzato da Ivens con la collaborazione dei fratelli Taviani, Valentino Orsini, Tinto Brass e con il commento di Alberto Moravia. Censurato e in seguito rimontato, il negativo originale fu fatto sparire. Una copia della versione integrale si salvò grazie a Brass, che o ripose nella sua valigia diplomatica, come lui stesso narra in Quando l’Italia non era un paese povero, altro film documentario di Stefano Missio che racconta le travagliate vicende del lavoro di Ivens.

Tre le versioni esistenti di questo film: quella montata dal regista; la versione rimontata dalla RAI con una lunga intervista a Enrico Mattei fatta da Paolo Taviani; infine la versione “industriale” con il commento in inglese, per un lavoro che aveva una funzione di propaganda manifesta. Brass aveva iniziato a curare una versione per il cinema ma l’accanimento contro questo film fece sì che nemmeno poté concorrere agli Oscar, perché privo del visto di censura. A proposito di questa vicenda si può leggere qui.

Quello di Ivens era un lavoro commissionato dall’Eni di Enrico Mattei (uno dei più brillanti esempi di documentari industriali che hanno permesso la scoperta e la crescita di maestri come Olmi e Bertolucci) e serviva a celebrare la scoperta delle risorse fossili, e quindi combustibili ed energetiche, nel sottosuolo italiano. (…) Ivens nel suo viaggio agiografico vuole scoprire un’Italia ricca ma si imbatterà in un Meridione disagiatissimo (le sue riprese di una famiglia di sette persone che vive in un monastero lucano sconsacrato tra sporcizia, animali e mosche gli sarebbero valse la censura Rai). (Boris Sollazzo, cinematografo.it, 29 marzo 2007)

A questo tema si possono, tra gli altri, ricollegare alcuni documentari recenti, tra cui Il mio paese di Daniele Vicari (2006) e alcuni lavori recenti di Andrea Segre.

Paese di produzione Italia
Anno 1960
Durata 135 min
Dati tecnici B/N
Genere documentario
Regia Joris Ivens
Soggetto Alberto Moravia, Corrado Sofia
Sceneggiatura Vittorio Taviani, Paolo Taviani, Valentino Orsini, Joris Ivens
Produttore PROA Roma
Fotografia Oberdan Troiani, Mario Volpi
Montaggio Joris Ivens, Maria Rosada, Elena Travisi, Misa Gabrini
Musiche Gino Marinuzzi Jr.

proSabato: Adele Cambria, Diario di Accattone

 

La vestaglia, lavata, rilavata, uno straccio: ma la sporcizia dura, è ormai intessuta dentro. Sotto il petto, una spilla di sicurezza. La sarta, bonacciona, con preoccupazioni igieniche, mi dice che ha bollito ogni cosa… Sarebbe facile, dunque, l’ironia su questa miseria ricostruita con accanimento, con dolcezza, e Pasolini che fa addobbare di altri stracci i bambinetti che le madri gli hanno portato, qui, in via Tiburtina, mirabilmente vestiti a festa. Lui, inesorabile, gentile, condanna le sottovesti piccolissime di nylon, le sottane di panno blu coi pupazzi, le giacchette a uomo, dei maschi, con la cravatta a farfalla della Prima Comunione. Si stanno girando alcune scene del primo film diretto dallo scrittore: Accattone (o Stella, come piace di più al produttore). Io sono Nannina. Pasolini, una volta che ero andata a chiedergli un’intervista, mi ha detto che ero Nannina: dunque, se volevo lavorare nel film. Diceva: “Lei ha la faccia di Nannina”. Ora, come è normale, mi incuriosiva quest’altra mia faccia che non sospettavo di avere. Ho letto la sceneggiatura: “…Nella stanza c’è anche un’altra donna, piccola come una gatta, Nannina la Napoletana, con i suoi cinque figli, il più piccolo le sta attaccato al petto…”. Ed ancora: “…Nannina, spaventata dal fatto che qualcuno la chiami, come se non avesse il diritto di essere chiamata, ecc.”. Poi le battute che il Napoletano mi dice: “Beh, Nannì! Vuje site ‘na femmina oro dieciotto! Voi siete una femmina intrepida!”. Esattamente il tipo di donna che mi ha fatto, da sempre, compassione e rabbia: che ho odiato, nella sua soggezione meridionale (schiavitù devota, animalesca, verso i figli, verso un marito almeno irriconoscente, e fatica, botte, tradimenti, ogni cosa accettata come naturale).
Questa Nannina del film è una sposata forse a quattordici-quindici anni, e da allora, un figlio dietro l’altro, con il marito fuori e dentro dal carcere, che sfrutta un paio di prostitute eccetera. (altro…)

“Persona”, tra inconscio e metacinema (di Michele Amato)

Il fil rouge che Ingmar Bergman traccia nel capolavoro “Persona” del 1966 è intessuto sul rapporto tra immagini e parole che si negano continuamente “perché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità, ogni sorriso una smorfia”. Come già il regista danese Carl Theodor Dreyer, anch’egli conduce in quest’opera una semplificazione radicale della messa in scena per valorizzare l’espressività chiaroscurale dei volti (i primi piani sono accentuati da uno scolpito e luminescente bianco e nero nella fotografia di Sven Nykvist), il rapporto tra parola e silenzio, tra presenza e assenza della persona. Persona (dal latino «persōna» col significato «maschera» del personaggio, dallo stoicismo in poi viene gradualmente ad assumere il suo significato attuale, la «personalità» per cui un individuo può dirsi persona) è il nostro volto: la maschera che, volenti o nolenti, indossiamo e mostriamo agli altri. Una maschera che a volte pesa quanto una bugia perché non ci appartiene; una maschera che si vorrebbe cambiare per quel bisogno tutto umano di trasferire la propria vita (con tutte le sue contraddizioni, i traumi, le colpe, le paure) a un’altra persona. Questo accade alle protagoniste del film, le quali confessandosi l’una all’altra finiscono, pur nel distacco esistenziale, per identificarsi. Il tentativo di trasferimento della propria persona nell’altra avviene più volte attraverso visioni rivelatrici. Il film possiede molti elementi latenti incastrati l’uno dentro l’altro, che si rivelano gradualmente in maniera circolare.

Riavvolgiamo la pellicola per ricordare il movente del film: l’elemento scatenante della storia è il mutismo dell’attrice Elizabeth Vogler (qui «persona» assume il significato originario di maschera del personaggio, scopriamo che lei è una donna che convive con le proprie maschere interiori e lo fa oltretutto per mestiere), mutismo causato misteriosamente in seguito alla sua interpretazione dell’Elettra, quando si sente pervadere da una smania irrefrenabile di ridere. Viene quindi ricoverata in un ospedale psichiatrico, ma la diagnosi è rivelatrice: lei non è affetta da afasia (riesce a comprendere e ad ascoltare in maniera lucida e penetrante), ma ha scelto volontariamente di non parlare più. Si è rifugiata in una casa al mare insieme a un’infermiera che deve seguirla durante il suo periodo di riposo; isolate entrambe dal resto del mondo, le due donne iniziano a conoscersi: l’infermiera (Bibi Anderson) vede nella nobile scelta dell’attrice (Liv Ullmann) di rinchiudersi nel suo silenzio un gesto di nobiltà femminile. Sentendosi a suo agio e libera di aprirsi, Alma si lascia andare come non aveva mai potuto fare prima, conscia del fatto che le persone sono più interessate a raccontare sé stesse piuttosto che ad ascoltare gli altri. Così arriva a rivelarle involontariamente un suo oscuro segreto, un’orgia a cui aveva partecipato anni prima. Tuttavia, quando Elizabeth la tradisce scrivendo quella confessione in una lettera, l’identificazione tra le due donne si spezza. Ma sotto l’apparente stato della scissione, anche Elizabeth nasconde un segreto che ha lo stesso peso oscuro di quello dell’amica: il suo mutismo deriva da una maternità mai accettata, mai desiderata, mai risolta: non a torto una delle scene del film che sono rimaste più impresse nell’immaginario collettivo è quella iniziale in cui un bambino, risvegliatosi in un obitorio, tocca lo schermo della cinepresa: cinepresa che (attraverso uno stacco metanarrativo) mostra ora sé stessa con il volto della madre: lo schermo così riflette il volto di Elizabeth (che si confonde impercettibilmente a quello dell’amica Alma), nell’atto di separazione (una rappresentazione della separazione) dall’amore

impossibile per suo figlio. Mentre lui continua ad accarezzare in maniera struggente lo schermo raffigurante il suo (doppio) volto, lei chiude gli occhi. L’atto dello scrivere la lettera per rivelare il segreto dell’amica si rivela un modo indiretto di Elizabeth per accusare sé stessa, per liberarsi della sua terribile colpa di non voler essere madre. Questo tematicamente è già radicale, due rivelazioni tabù per le donne, entrambe collegate alla sessualità: il piacere e il dovere diventano un peso invivibile per l’una e per l’altra. (altro…)

Stefano Bortolussi, Billy & Coyote (rec. di Carlo Tosetti)

“Mi sento solo”, dice Coyote.
Corvo lo guarda dal ramo di sequoia su cui si è rifugiato dopo aver deviato il corso di un torrente che quel mattino gli dava particolarmente fastidio.
“Sei fortunato”, replica, “ad avere quattro zampe.”
Coyote inclina la testa perplesso. “Che intendi dire?”, domanda.
“Con quattro zampe hai poco da sentirti solo”, risponde Corvo.
“Pensa a me, che ne ho solo due.”
Coyote socchiude gli occhi in preda al sospetto.
Con Corvo non si può mai sapere: spesso dice cose per il puro gusto di confondere.
“Cosa c’entrano le zampe con la solitudine?”, protesta.
“Non sono le zampe”, spiega Corvo. “È la loro quantità.
Quattro zampe devono fare una bella compagnia.”
Coyote resta zitto per qualche istante, poi: “Ma sono le mie zampe. Sono parte di me. Che compagnia vuoi che mi facciano?”
“Non saprei”, risponde Corvo, “ma non è questo il punto. Il punto è che tu ne hai quattro e io solo due. Sicché sei avvantaggiato, come sempre.”

(da Billy & Coyote, pag. 18)

 

Confido che gli amanti del cinema abbiano letto avidamente il libro di Tatti Sanguineti Il cervello di Alberto Sordi-Rodolfo Sonego e il suo cinema (Adelphi, 2015, 2° edizione).
Il libro, attraverso le parole di Rodolfo Sonego e il corposo lavoro di documentazione dell’autore, ripercorre un ampio periodo di storia del cinema italiano, includendo una lunga sezione che racconta la genesi dei film ai quali, a vario grado, ha partecipato la penna di Sonego.
Come da titolo, l’autore si sofferma sul sodalizio artistico fra Sonego e Sordi, sodalizio fruttificato in indimenticabili pellicole, ma, grazie all’avventurosa vita di Sonego (partigiano, diplomato in belle arti, scrittore, sceneggiatore) ed alla sua puntuta e tagliente ironia, raccoglie una infinità di aneddoti sul cinema, sui suoi personaggi (noti e meno noti) e sull’Italia in generale.
Orbene, credo che aprire la recensione di un libro incensandone un altro può apparire insolito, nonché controproducente, ma cito il libro di Sanguineti perché colloco l’ultima opera di Stefano Bortolussi (Billy & Coyote, Effigi Edizioni, 2017) nella medesima categoria, per via di certe affinità.
Il romanzo di Bortolussi, infatti, è una divertente galoppata nel cinema hollywoodiano di Billy Wilder (Viale del tramonto, Quando la moglie è in vacanza, A qualcuno piace caldo, per citare tre titoli eternati dal successo), dagli esordi e ancora prima, quando il regista (appena giunto in America), masticando poche parole inglesi, tentava il successo scrivendo ancora in tedesco.
La trama si svolge passando nei teatri di posa, sul set di alcuni film di Wilder e, con la sapiente farcitura di una bizzarra aneddotica (in parte creazione dell’autore, in parte riprendendo fatti realmente accaduti o presunti), con il compendio di note insaporite dalla giusta presa di irriverenza e ben integrate nel testo (non ne spezzano la tensione, arricchendo la lettura, sono collocate sia a piè di pagina che in un’appendice finale), si percorrono quaranta anni di cinema americano, parlando e sparlando di personaggi noti e meno noti.
Dal punto di vista cinematografico, Bortolussi ha le idee chiare e non si sottrae dall’esprimere anche opinioni tranchant, ma di questa inclinazione avverte il lettore, tanto che il sottotitolo del libro è Una storia (im)possibile, con tanto di fazioso commentario.
Ho usato l’aggettivo “divertente”, perché il romanzo di Bortolussi lo è.
L’America di Bortolussi, o meglio, la California di Bortolussi, è sempre scoppiettante, avvincente e strampalata, in cui tutto è miscelato con tutto: umanità antica e moderna, divinità, mito, da un certo punto vista i marchi di fabbrica dell’autore (il poema I Labili confini, Interno poesia, 2016, è forse la summa di questo mondo “magico”).
A dimostrazione di quanto sopra, incontriamo un Dio condannato alla noia eterna (il Coyote del titolo), orfano del popolo nativo, che s’immischia nelle faccende umane con una certa invadenza; è agli antipodi della “divina indifferenza” di montaliana memoria.
Il Coyote è un trickster, un imbroglione, una figura ricorrente nelle tradizioni religiose politeiste.
È eccessivo, immorale, vorace, furbo.
Non potendo svelare troppo del susseguirsi degli eventi, accontentatevi del fatto che il Coyote, in quanto Dio – onnisciente e onnipotente – incontra nientepopodimeno che il talentuoso Wilder e del resto, Mefistofele non tentò di far tralignare un mugnaio, ma scelse il medico-teologo Faust.
Da notare che in Goethe la noia attanaglia l’uomo di scienza, in Billy & Coyote è la divinità ad annaspare, ad avere estremo bisogno di una scossa.
Calatosi il dio-canide nella quotidianità di Los Angeles e dell’industria del cinema,  mostrerà la sua natura ferina; non smentirà quindi la fama della sua incarnazione bestiale.
Il Coyote puzza, sbava, le sue flatulenze sono mefitiche e potrebbero ristagnare persino in una decappottabile in corsa.
Per comprendere i contorni del suo fare irrispettoso, costui arriva al punto di tentare l’accoppiamento con la gamba della soave Audrey Hepburn, la quale, senza smarrire la sua fiabesca grazia, candidamente ne propone la castrazione.
Chi può vedere questo Dio invadente? A chi si manifesta? La sua incursione nella città degli Angeli (oltre ad alleggerirlo dal peso dell’uggia eterna) quali effetti produrrà?
Da questi interrogativi vi libererà solo la lettura, lettura che – a mio avviso – raggiunge l’obbiettivo prefissato: avvicinare al cinema di Billy Wilder e, in generale, al film di Hollywood di quell’epoca, l’epoca del bianco e nero, colori ai quali (mi pare evidente) Stefano Bortolussi è molto legato: non dimentichiamo che Viale del tramonto (Sunset Boulevard), film di Wilder, del 1950, è considerato fondativo del genere noir, genere per il quale Bortolussi non ci nasconde la grande passione.

© Carlo Tosetti

 

Stefano Bortolussi è traduttore, romanziere e poeta.
I suoi precedenti lavori: Head Above Water, traduzione di Anne Milano Appel, (City Lights, 2001, pubblicato prima negli Stati Uniti), Fuor d’acqua (peQuod, 2004), Fuoritempo (peQuod, 2007), Verso dove si va per questa strada (Fanucci, 2013).
Fra le sue raccolte di poesia: Ipotesi di caldo (Book Editore, 2001), Califia (Jaca Book, 2014) e I labili confini (Interno Poesia 2016). Ha tradotto e traduce importanti autori anglo-americani.
«L’autore a pezzi» (autoreapezzi.wordpress.com) è il suo blog.

Su “Piano Americano”

Antonio Paolacci, Piano Americano, Morellini editore, 2017; € 14,90

 

C’è un momento (o c’è stato, o ci sarà) in cui non riusciremo più a distinguere la realtà dalla finzione, un momento in cui tutto sarà così perfettamente sovrapposto che il nostro occhio non riuscirà più a cogliere le differenze, non riuscirà più a percepire le sfumature e ci domanderemo: “È vero oppure no?”; ma non c’è risposta perché è sbagliata la domanda, perché una volta stabilito che non c’è differenza tra realtà e finzione nessuno dovrà chiedersi più alcunché. O varrà per tutti quello che scrisse Anna Maria Carpi in una poesia, cioè che il vero non le era mai interessato. Molto dipende dalla nostra capacità di percezione, ma tutto dipende dal modo in cui la realtà si manifesta. Se ogni elemento è sempre trattato all’origine, se la materia prima è modificata prima di manifestarsi, prima di compiere un percorso, ecco che la realtà è già racconto, ecco che il racconto non può essere altro che autofiction, ecco che l’autofiction non può essere altro che narrativa pura. Di un fatto ognuno avrà la sua versione, quindi il fatto in sé non esisterà più, esisteranno molte versioni dei fatti, ognuna sarà sostenuta da un gruppo e sarà verà e non esisterà allo stesso tempo e non significherà niente. Questo ragionamento è un punto di partenza se si vuole osservare, ancora prima di raccontare, Piano Americano, il nuovo romanzo di Antonio Paolacci.

È il passo ultimo dello scrittore, il passo più maturo dell’artista, è il recupero dello Stile assoluto, la più alta forma di eleganza artistica: togliersi dai coglioni.

A un certo punto di questa storia Paolacci, che della storia è il narratore, uno dei protagonisti ed è anche l’assente, spiega una cosa fondamentale della scrittura e della letteratura, ovvero il punto di vista. È evidente che un bravo narratore deve averne uno ma deve essere in grado di attribuirne uno a ciascuno dei personaggi, che ad esempio dialogano in una scena, e che questo punto di vista sia visibile al lettore. Nel paragrafo iiniziale ho esposto il mio punto di vista su un dato argomento sia cruciale sia frivolo, ma allo stesso tempo ho esposto il punto di vista di Antonio Paolacci, quello da cui forse parte all’inizio di questo romanzo e quello, certamente, a cui arriva alla fine.

Il protagonista di Piano Americano ovvero lo scrittore Antonio Paolacci comincia il libro dichiarando che in una tiepida giornata di maggio, a poche settimane da quella in cui diventerà padre, decide di smettere di scrivere; e nel dettaglio di smettere di scrivere il romanzo che progetta da tempo, che guarda caso si chiama Piano Americano, romanzo che era stato pensato divertente, con una serie di personaggi ben delineati, come Gaetano, come un film amatoriale, come un noto politico italiano, come un killer dei servizi segreti surreale, come Hitler. Niente, abbandonato.

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Al ragionier Ugo, nel giugno 1995

Al ragionier Ugo, nel giugno 1995

di Chiara Tripaldi

*

 

I figli unici sono destinati a vivere in un mondo di adulti. L’ho sempre saputo, da quando a otto anni i miei genitori mi portavano alle cene a casa dei loro amici, con figli troppo grandi rispetto a me o addirittura in casa di coppie che non ne avevano.

Mi mettevo al tavolo degli adulti, quello alla cui altezza arrivavo perfettamente, “ come sei alta, Chiara”, mi dicevano.

Una sera, mi ricordo perfettamente, eravamo a cena da Adriana e Michele, che abitavano in paese, avevano una grande casa con i pavimenti in cotto, che a me piacevano un sacco, mi ci poggiavo culo a terra a sentire il fresco, nella taverna dove invitavano gli amici. I figli di Adriana e Michele erano due ragazzini di qualche anno più grandi di me, che non mi badavano molto. A me non importava granché: mi piaceva molto ascoltare i discorsi degli adulti, imprimermi nella mente tutte quelle parole di cui non conoscevo il significato. Quella sera avevo imparato “un pesce fuor d’acqua” e la tv, cosa insolita, era accesa.

“C’è Fantozzi, il primo, quello più bello” aveva detto papà, che nel cinema come in tante altre cose, mi aveva dato un’educazione precoce. A otto anni mi permetteva spesso di sedermi sul pavimento dello studio, dove c’era la nostra televisione, fra la poltrona sua e quella di mamma. In quell’anfratto, a gambe incrociate sopra il tappeto turco, ho visto passare i grandi classici del cinema italiano e non. Fantozzi, però, l’ho visto per la prima volta in quella casa estranea, una sera di giugno. La tv andava sopra il chiacchiericcio dei grandi, una cosa straordinaria, dicevo, perché alle cene si mangiava e si parlava senza rumori di fondo, si rimbalzava sulle storie d’ospedale (papà e Michele erano colleghi) e sulle ultime notizie politiche, con il solo rumore delle stoviglie e lo scatto della fiamma che accendeva molte sigarette.

Così conobbi il ragionier Ugo: un uomo il cui aspetto dimesso cozzava contro un linguaggio straordinariamente complicato che mi affascinava ma si accordava magnificamente a una serie di disavventure capaci di strapparmi il sorriso anche se non ne coglievo l’intrinseca drammaticità, la critica alla società capitalista, all’intellettualismo, alla mancata solidarietà di classe, ai parvenu.

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Cinque pezzi facili: film sullo sport

di Gianluca Wayne Palazzo

Cinque cose, cinque opere, cinque pezzi. I più importanti, per qualche motivo, per me, senza criterio, senza ordine, senza obiettivo e senza pensarci troppo. I miei cinque pezzi facili per cinque minuti di lettura.

FILM DI SPORT

Il paradiso può attendere – Warren Beatty e Buck Henry (1978)

Il football americano e la reincarnazione, in una romantica e struggente commedia che poggia la sua dolcezza narrativa nello sguardo da bambino di Warren Beatty. Infarcito di idealismo da fiaba, il film si fa largo navigando sopra eccessi di zucchero con una grazia leggera che lo conduce a una sorta di happy ending sfumato di tragedia – sensazione provata tale e quale con un altro piccolo gioiello d’amor perduto, Always di Steven Spielberg. Il football come un campo di danza anziché di battaglia, l’energia che evapora nella morte, ma è più forte persino di se stessa, e risorge dimenticando il passato, privilegio dello sportivo, che tutto sacrifica e niente rimpiange.

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Anita Pallenberg, mille vite in una sola

Anita Pallenberg selezione foto su Pinterest

È una storia fatta di canzoni, di roulette russe, in cui Marlon Brando viene respinto e dove si accende la scintilla per la factory di Warhol e della Swinging London. È la storia di una candela che ha bruciato ardentemente per molti anni, molti di più di quanto molti suoi detrattori ne avrebbero predetti, è una storia imperfetta ma onesta, è la storia di Anita Pallenberg.

Era marzo. E in Spagna era l’inizio della primavera. In Inghilterra e in Francia faceva piuttosto freddo, era inverno. Valicati i Pirenei, nel giro di mezz’ora sbocciò la primavera, e quando arrivammo a Valencia Era estate. Ricordo ancora l’odore degli aranci, a Valencia. Quando vai a letto con Anita Pallenberg per la prima volta, certe cose le ricordi. (K.R.)

Roma a metà degli anni ’40 era una città che voleva rimettersi in piedi, il mondo attorno a lei stava facendo lo stesso. Erano anni fertili, tutto era nuovo e tutto era vecchio allo stesso tempo. Anita aveva un padre italiano e una madre tedesca, senza saperlo era al centro del mondo, prima che il centro del mondo diventasse lei.

Mario Schifano è stato il mio primo ragazzo, frequentavo artisti, intellettuali e il mondo del cinema. Ci vedevamo al Caffe Rosati: c’erano Furio Colombo, Giorgio Franchetti, Cy Twombly, Giulio Turcato. Ero* molto amica della cantante Gabriella Ferri, che mi ha insegnato il romanesco.

Vivere il proprio tempo non significa sempre subirlo, ma nel caso di Anita è stato come modellarlo. Cosmopolita ante litteram, oltre la diatriba tra politicamente corretto e non, oltre le dogane che insieme a lei sono scomparse e poi gradualmente riapparse. Anche oggi in cui pensiamo di essere in un mondo integrato e molto più piccolo una donna come Anita Pallenberg rappresenta un’idea di futuro remoto.

Donne che vanno dove vogliono, donne che sbagliano, senza dar peso a ciò che secondo tutti tranne che per gli interessati una donna dovrebbe fare. Anita Pallenberg ha vissuto la sua vita senza stare troppo a pensare a queste sovrastrutture, perché la vita è una e forse lei ne ha vissute molte di più di quelle che tutti noi ne vivremo mai. Ce ne rendiamo conto da come la descrive uno che di vite ne ha vissute parecchie e che di certo non è conosciuto per essere un perbenista, Keith Richards, suo compagno di vita per oltre 15 anni:

Anita proveniva da un mondo di artisti, e lei stessa aveva un discreto talento – era una appassionata d’arte, molto amica dei suoi interpreti contemporanei e invischiata nel giro della pop art. Il nonno e il bisnonno erano pittori, e la sua famiglia, a quanto pareva, era colata a picco in una vampata di sifilide e follia. Anita sapeva disegnare. Era cresciuta nella grande villa romana del nonno, ma gli anni dell’adolescenza li aveva passati a Monaco, in un decadente liceo frequentato dai rampolli dell’aristocrazia tedesca, dal quale era stata cacciata per aver fumato, bevuto e – peggio ancora – fatto l’autostop. A sedici anni, aveva ottenuto la borsa di studio messa in palio da una scuola di disegno di Roma, vicino a piazza del Popolo, dove, a quella tenera età, aveva cominciato a bazzicare nei caffè della intellighenzia romana – “Fellini e i suoi amici,” come diceva lei. Aveva stile da vendere, Anita. E la sorprendente capacità di unire le cose, di legare con le persone. Quella era la stagione della Dolce vita, a Roma. I registi li conosceva tutti – Fellini, Visconti, Pasolini; a New York era entrata nell’entourage di Warhol, nel mondo della pop art e dei poeti beat. Grazie, per lo più, alle proprie doti, aveva stretto intensi rapporti con molti mondi e persone diverse. Era la forza catalizzatrice all’origine di tantissimi avvenimenti di quegli anni…

Roma ma non solo, perché già a vent’anni il mondo era un posto tutto alla sua portata, i poli di attrazione erano Roma, New York, dove oltre a Warhol era stata con Mario Schifano, e Londra, vero centro pulsante negli anni sessanta:

Se ci fosse un albero genealogico, un grafico relativo alla genesi della scena londinese di quel periodo – il movimento d’avanguardia per cui Londra era nota –, Anita e Robert Fraser, il mercante d’arte e proprietario di gallerie, sarebbero lassù in cima, accanto a Christopher Gibbs, antiquario e bibliofilo, e pochi altri cortigiani di prima grandezza. Anita aveva incontrato Robert Fraser parecchio tempo addietro, nel 1961, quando ancora era in contatto con gli ambienti della prima pop art tramite il suo compagno, Mario Schifano. Grazie a Fraser, aveva conosciuto Sir Mark Palmer, il magnate stravagante e girovago, Julian e JaneOrmbsy-Gore, e Tara Browne (il soggetto di A Day in the Life dei Beatles), perciò una base era già stata gettata per l’incontro tra la musica e l’aristocrazia, benché quelli non fossero i soliti aristocratici. Ormbsy-Gore, e Tara Browne (il soggetto di A Day in the Life dei Beatles).

 

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Il video di ‘Il regno’ dei Kleinkief con un’intervista a LeStraniere

È uscito da circa un mese il videoclip de Il regno, brano tratto dall’ultimo disco della band veneta Kleinkief (già recensito qui). Dopo un’anteprima su «SentireAscoltare» la videomaker Camilla Martini-LeStraniere racconta il suo lavoro e si racconta sul nostro blog.

*

“Il regno” è un lavoro che apre almeno a due considerazioni: la prima è la collaborazione con una band che fa parte del panorama italiano da molti anni: i Kleinkief; la seconda è la tua “prima volta” nel mondo del videoclip. Ti chiederei di raccontarci com’è avvenuta questa reciproca scelta nonché quella del brano su cui hai lavorato.

Per amicizie comuni e prossimità geografica ho incrociato i Kleinkief più e più volte nel corso degli anni. La prima cosa che ho pensato, vedendoli sul palco, è che Thomas, il cantante, fosse un attore e performer eccezionale e la seconda è che doveva essere il MIO attore assolutamente. Ho iniziato a pensare a un cortometraggio con lui come protagonista. Nel frattempo la band stava lavorando all’album Fukushima. In quegli stessi mesi mia sorella, dottoranda in geografia culturale all’Università di Groningen, mi proponeva di lavorare insieme a un documentario sul Giappone post-tsunami, nello specifico sulla regione del Tohoku, dove si trova Fukushima e dove il disastro ha colpito nel 2011. Ne ho parlato con Thomas e da questa coincidenza di immagini e suggestioni è nata la decisione di lavorare insieme per un videoclip che fosse anche un cortometraggio con una sua storia. Ascoltando una prima versione dell’album, subito mi sono sentita attratta dal brano “Il regno” per la sua capacità di raccontare con le parole e col ritmo. Vedevo già una storia delinearsi.

Da dove nasce l’ispirazione per questo videoclip? Mi riferisco sia ai tuoi modelli “dichiarati” sia alle possibili suggestioni presenti in esso, ma anche a ciò che tu credi faccia “il tuo stile”. E come si articolano i vari livelli di “significato”, filmici e non solo, nel videoclip in questione, ossia: come hai lavorato?

Ho pensato subito a “Riget/ Il regno” di Lars Von Trier, alle sue atmosfere cupe, a una bambina fantasma. Ho pensato a chi potesse essere quest’anima intrappolata e perché. Il mio riferimento estetico e registico è da sempre David Lynch, e apprezzo più di tutto le sue interazioni con il mondo della musica, come compositore e come regista di, pur rari, videoclip. Non c’è un riferimento esplicito a qualcosa di suo, almeno non nelle mie intenzioni né nella fase di scrittura, ma sicuramente emerge a livello fotografico un amore per il suo modo di raccontare, per i suoi accostamenti visivi e narrativi irrazionali e perciò potentissimi, per la sua capacità di parlare con i colori e aprire un canale con l’inconscio. Ho comunque scritto una sceneggiatura con un inizio e una fine, ma l’ho rivista fino a snaturarla quasi del tutto, per adattare l’idea alle contingenze produttive. Anche in fase di montaggio mi sono affidata quasi unicamente all’estetica, lasciando da parte la necessità di fare un racconto con un inizio e una fine. La storia c’è, ma non era una mia priorità essere letterale. (altro…)

Cercare Dio nella palude. Da “Silenzio” di Endō a “Silence” di Scorsese

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Tiziano Tosolini, Cercare Dio nella palude (Le persecuzioni dei missionari in Giappone da Shūsaku Endō a Martin Scorsese), EDB, € 11,00

Quello affrontato da Shūsaku Endō nel romanzo Silenzio (1966) e ora da Martin Scorsese con il film Silence è un tema altissimo e difficilissimo. Anzi, sono più temi in uno: di questa complessità si carica ogni vera grande opera d’arte, se animata come sempre dovrebbe essere da un confronto serrato con la violenza, la fine, la morte. E proprio per comprendere meglio questa complessità, sciogliendone qualche nodo, è davvero utile leggere un libro breve e prezioso, scritto da Tiziano Tosolini, Cercare Dio nella palude. Tosolini, teologo, direttore del Centro studi dei missionari saveriani a Osaka, si muove tra pagine di storia e di cultura e sa farci entrare in una materia ricca di interrogativi che inevitabilmente restano privi di una risposta certa.
Quando nel 1549 si apre per il Giappone il cosiddetto “secolo cristiano”, l’Europa è nel vivo della diffusione del Luteranesimo. Carlo V, il più grande sovrano dell’Età moderna, avrebbe dovuto di lì a poco rinunciare all’unità religiosa, e quindi politica, dell’Impero. Nel 1555, con la celebre formulazione della Pace di Augusta, cuius regio eius religio, si rassegnava alla rottura esercitata dal protestantesimo. Dopo l’ondata dei movimenti ereticali nel Basso Medioevo, questa è una rottura che sconvolge e minaccia alle fondamenta la Chiesa Romana: una contesa che avrebbe spaccato culturalmente, socialmente ed economicamente l’Europa, disegnandone il destino dei secoli successivi. Da questo profondo turbamento nasce a Parigi, nel 1534 (con conferma papale nel 1540), l’ordine dei Gesuiti. L’attività missionaria e l’opera di evangelizzazione sarebbero presto diventate colonne portanti della Controriforma. Fu lo spagnolo San Francesco Saverio a spingersi fin nell’Estremo Oriente, prima in India, poi in Indonesia, quindi appunto nel 1549, in Giappone.
Il film di Scorsese ci porta direttamente al termine del periodo cristiano. Ci troviamo tra il 1640 e il 1641, quando le persecuzioni dell’era Tokugawa, attive da tempo, avevano ormai portato l’azione dei cattolici a un dolorosissimo epilogo. Vediamo missionari esposti al bilico tra la colpa e l’espiazione; il “martirio al contrario” dei cristiani giapponesi che, nascosti e perseguitati, si consegnano alla tortura e alla morte violenta per proteggere i Padri missionari; la vicenda di Padre Francisco Rodrigues, stretto tra il bisogno di Dio e la necessità di sopravvivere; la costrizione alla fumia, all’abiura.
D’altronde, non c’è “dolcezza” nel cristianesimo. Cristo è venuto a dividere: «Non crediate che io sia venuto a portare la pace sulla terra: non sono venuto a portare la pace, ma la spada» (Matteo 10,34); è venuto a ferirci, aprendoci l’orizzonte del sacrificio, del martirio se necessario: «Chi avrà trovato la sua vita, la perderà; e chi avrà perduto la sua vita a causa mia, la ritroverà» (Matteo 10,39).
«Il romanzo di Endō – ha dichiarato Scorsese – affronta il mistero della fede cristiana, e per estensione il mistero stesso della fede. Rodrigues impara, un po’ alla volta, che l’amore di Dio è più misterioso di quanto conosca, che egli concede molto più alle vie dell’uomo di quanto siamo disposti ad ammettere, e che egli è sempre presente… anche nel silenzio.»
Il libro di Tosolini si addentra nel campo delle tante domande poste dal libro di Endō e dal film di Scorsese. Tra queste, ecco forse quella centrale: la mia fede, si chiede il credente, è e sarà grande come l’amore che ho per Dio? È e sarà incrollabile?
La fede, per il religioso, s’inscrive sempre, necessariamente, nel territorio della ragione. Ma la ragione dell’uomo non può, non riesce proprio, a comprendere il silenzio di Dio di fronte allo schianto del male, al cospetto dell’uccisione, dell’ingiustizia. Dio non solo non parla la nostra lingua, ma non ci parla affatto. Non si manifesta, non interviene nella storia, non agisce in alcun modo per “ripararla”, e noi non possiamo far altro che pensarlo e raffigurarlo come un uomo. Cristo, Dio incarnato, è in ogni essere umano, nel cuore della sofferenza di ogni uomo, in ogni “palude” dell’anima e del corpo. In questi termini, nelle parole di Endō: «Ho voluto mostrare che Dio, il quale appare solo superficialmente disinteressato alla sofferenza e miseria umana, di fatto parla attraverso un medium che va oltre le parole». Queste sono, perlomeno sarebbero, le conclusioni.
La palude è il Giappone, dove la religione cristiana non può attecchire; la palude è l’impossibilità che la vertigine della trascendenza per l’uomo occidentale e il tutto rappresentato dalla natura per l’uomo orientale s’incontrino; ma la palude è soprattutto la grande non risposta, il silenzio non tanto di Dio, ma il silenzio che si impone alle ragioni della nostra fede.
Del resto, tra tutte le voci la prima, l’originaria, appartiene al silenzio. Lo sentiamo in noi, continuamente, e intorno a noi: Dio è silenzio, e lascia a noi ogni decisione. Non c’è risposta dunque alle ragioni con cui “costruiamo” la nostra fede o con cui compiamo la storia. «È neonato anche Dio. A noi di farlo/ vivere o farne senza; a noi di uccidere/ il tempo perché in lui non è possibile/ l’esistenza», recita una splendida poesia di Montale, A un gesuita moderno, in Satura.
Per credere occorre andare oltre i limiti della ragione, occorre fidarsi, ossia porre la fede più in alto o se si vuole più giù, fino all’abisso del male, del sacrificio, della perdita.

Cristiano Poletti