Autore: Anna Maria Curci

David Cappella: Sonetti da “Giacomo, a Solitaire’s Opera”

 

DAVID CAPPELLA

Sonetti 35, 36, 37, 38, 39 da

Giacomo: a Solitaire’s Opera

Traduzione di Angela D’Ambra

 

 

Note to the Reader

Giacomo: A Solitaire’s Opera is a “natural opera.” That is, it is the emotional arc of a poet’s life rendered in poetry. The sequence is divided into three acts much like a formal opera. Giacomo is loosely based on the life of the Italian poet, Giacomo Leopardi. His life, fraught with emotional and physical pain, did not stop him from writing some of the most exquisite lyrical poetry of his age, of all time. His view of human nature, of mankind in general was dark, but this was not necessarily because he was physically misshapen, though some think that is the case. Whatever his view of humanity or whatever his emotional and physical pain, Leopardi demonstrated great courage in the face of adversity while his poetry transcended his life.
Though the emotional life of Giacomo follows the life of Leopardi, his voice is, most assuredly, not Leopardi’s. The voice of Giacomo is the consciousness of a poet living his life. He is the artist navigating the world. Giacomo: A Solitaire’s Opera is not an historical or a biographical document.

 

Nota per il lettore

 Giacomo: A Solitaire’s Opera è una “opera naturale”. In altri termini, è l’arco emotivo della vita di un poeta reso in poesia. La sequenza è divisa in tre atti molto simili, formalmente, a un’opera. Giacomo è liberamente ispirato alla vita del poeta italiano Giacomo Leopardi. La sua vita, carica di dolore emotivo e fisico, non gli impedì di scrivere alcune fra le più squisite liriche del suo tempo, di tutti i tempi. La sua visione della natura umana, dell’umanità in generale, era cupa, ma ciò non è necessariamente un portato della sua deformità fisica, sebbene alcuni lo credano. Quale che fosse la sua visione dell’umanità, o il suo tormento emotivo e fisico, Leopardi dimostrò grande coraggio di fronte alle avversità e intanto la sua poesia ne trascendeva la vita.
Sebbene la vita emotiva di Giacomo segua la vita di Leopardi, la sua voce, non è certamente quella di Leopardi. La voce di Giacomo è la coscienza di un poeta che vive la sua vita. Egli è l’artista che naviga nel mondo. Giacomo: A Solitaire’s Opera non è un documento storico o biografico

 

XXXV.
Giacomo at odds with the world 

Shame is standing in an empty hallway.
Shame is standing in the hallway, aghast
as words scorify your heart, acid words
of a husband who does not want you
paying a call on the lady, his wife.
I did enter, and I was most polite,
though I vowed never to enter again.
I stand outside; I observe the movements
of people inside, their busy gestures
dancing a two-step with the foreign smiles
of listeners in the warmth of food and wine.
A baleful lingering coils around me,
a thick vine that strangles thin hope.
I am nothing – without love, without love.

XXXV.
Giacomo in rotta con il mondo

Lo scorno sta in piedi in un atrio vuoto.
Lo scorno se ne sta nell’atrio, basito
mentre parole ti scorificano il cuore, parole acri
di un marito che non vuole che tu
renda visita alla dama, sua moglie.
Entrai però, e fui oltremodo garbato,
malgrado il voto di non entrare più.
Resto fuori; osservo i movimenti
della gente dentro, i loro gesti animati
nel danzare una polca con sorrisi estranei
di ascoltatori nella vampa di cibo e vino.
Un bieco indugio mi serpeggia attorno,
un fitto rampicante che strozza esile speme.
Sono niente – senza amore, senza amore.

 

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Chiara Bellaveglia, Cucire le rotte

Chiara Bellaveglia, Cucire le rotte

Chiara Bellaveglia ha vent’anni, è studente universitaria, non ha alcuna esperienza editoriale, neanche in rete. È un’esordiente pura, una terra inesplorata e verde, e appartiene a quella categoria di scrittori che i critici guardano con sospetto, in attesa che le prime prove si trasformino in approdi più sicuri. Sennonché Bellaveglia mostra già in questi versi una padronanza di scrittura che affonda le radici nello studio profondo della letteratura classica e nella lettura appassionata degli autori moderni (su tutti Pier Paolo Pasolini e Mario Luzi) e contemporanei. La lingua è netta e pulita, e se deve ancora liberarsi da certi residui di cultura scolastica, non cede mai alla retorica, alla poesia fine a sé stessa, all’emozione spuria. Bellaveglia ha strumenti affilati e ben curati, e questo le consente di affidare alla poesia il meglio di sé, la parte più intima, dolorosa, ma anche coraggiosa e piena di vita. È una ricerca di maturità umana, prima ancora che letteraria, nella quale non sono esenti lo stordimento e il naufragio: «dormiremo naufraghi vicini/ tra l’odore delle basse maree/ che spinsero le nostre prore/ a cucire le rotte». Desiderio e purezza combattono un continuo duello nel recinto segnato da questi versi, raccontando di una ragazza chi si fa donna e si rivolge a un Tu nel quale poter scorgere, di volta in volta, le tracce dell’amore, della passione, dell’amicizia, dell’affetto, del desiderio del divino, della relazione che si fa fondamento di speranza. Bellaveglia mostra di aver già compreso che la poesia è prima di tutto un’esperienza fisica, un ricercare dentro i brividi e le pieghe della gioia e del dolore. Il corpo si affaccia con tutte le sue potenzialità di senso dentro questi versi e la poesia diventa porta e sigillo «sui miei contorni inquieti,/ sulle mie cavità a coprire i fondi», mostrando una maturità e una forza premesse di fecondi sviluppi. (Luca Benassi)

 

Caterina

Creatura bella,
nuda di carta velina,
che lasci a terra pelli di leone,
dimmi se il mare
che ti riempie il cuore
e corrode le dodici coste
talvolta sorride allo sterno.

Vorrei sapere adesso,
piccolo corpo inciso,
se vive ancora il ricordo
nelle tue strade violate,
se ti parlano ancora le farfalle
o se invece il vento
ha strappato le ali ai loro voli,
se t’insinua il sole.

E mentre la gabbia toracica
ti tiene reclusa
respira un sentore di vita
nell’iride vago
che vince la nera pupilla.

E ridi del vuoto. (altro…)

Anna Maria Bonfiglio, Di tanto vivere

 

Anna Maria Bonfiglio, Di tanto vivere. Prefazione di Valentina Meloni, Caosfera Edizioni 2018

di vita discorremmo,
dunque d’amore
(amc)

 

Mi piace immaginare l’universo delle parole poetiche come esplosione di varietà di luoghi, conformazioni e specie: il riparo delle ‘stanze’, la policromia dei giardini, i confini e i varchi delle soglie, e ancora fonti, canali sotterranei, grovigli di lamiere e spuntoni di rocce, balconi fioriti e terrazzini abbandonati con tettucci di plastica smangiucchiata, ciuffi d’erbe odorose impertinenti nel paesaggio arrugginito di uno sfasciacarrozze. Luoghi, conformazioni e specie che attraggono per incanto, oppure, al contrario, per attrito, che avvinghiano, che urtano, che sostentano, che svuotano.
Di tanto vivere di Anna Maria Bonfiglio è il libro di poesie che, con un’aspirazione che correva avanti alla coscienza, attendevo da tempo. Nell’universo delle parole poetiche è la promessa, che, qui realizzata, si manifesta con impeccabile chiarezza, quasi fosse la prima volta. È la promessa dell’angolo della conversazione che non teme per la propria esistenza, perché sa resistere, guardando di volta in volta in faccia “l’ostile”, all’aggressione, al contesto, al lavorio della disgregazione.
A dispetto di interruzioni e lontananze, anche se scaraventata in luoghi e in tempi aspri e arcigni, è conversazione che accoglie, ascolta, canta, sorride, esamina e rilancia, tanto da rendere sempre vivo e nuovo il fluire di contributi dall’una e dall’altra parte. A chi legge la scelta, di verso in verso, di testo in testo, dell’adesione per intima affinità, dello stupore della scoperta, della contemplazione attiva.
Centrale – vessillo e simbolo della poetica di Anna Maria Bonfiglio in questa sua raccolta – mi sembra allora il componimento Discorsi, sia per la struttura e l’articolazione, entrambe distese e allo stesso tempo animate da un desiderio di interlocuzione, sia per un dettato poetico che alterna i tempi verbali del presente e del passato remoto, della constatazione e della rievocazione, in una convivenza – di tanto vivere, sì! – di lucidità e di incanto: «e scrivere di te è pozzo e luna/ ora che un atroce medioevo/ ringhia furore sui deserti giorni». (altro…)

Danilo Mandolini, Anamorfiche

Danilo Mandolini, Anamorfiche, Arcipelago itaca 2018

Percepire dimensioni e condizioni dentro e fuori di noi, rendere queste percezioni è impresa costretta all’angolo, in un angolo limitato, se essa non abbraccia la pluralità di prospettive.
A questa condanna alla limitazione deformante, a questa proposta di apertura di prospettive fa riferimento, già nel titolo, Anamorfiche di Danilo Mandolini (Arcipelago itaca 2018), raccolta della quale, nel mese di marzo 2018, sono apparsi alcuni testi in anteprima su Poetarum Silva.
Oltre ad essere, dunque, proposta di apertura alla percezione e alla restituzione di diverse sfaccettature, della pur minima differenza di sfumature, Anamorfiche è proposta di apertura al superamento del limite individuale attraverso una ‘sinfonia psichedelica’ che si articola in numerose sezioni, alcune delle quali portano proprio il titolo di «psichedelie».
Dopo un’introduzione, che ha il titolo Altrove e un tono che sarebbe sbrigativo e ottusamente tranquillizzante definire apocalittico, tanto realistica è la descrizione della istupidita acquiescenza con la quale gli individui, tappati in case ammucchiate in un conglomerato urbano che inghiotte, novello Crono, qualsiasi forma di comunità, accolgono l’orrore del disgregarsi, parte la prima sezione di Anamorfiche, intitolata, appunto, Psichedelie dei rumori, delle voci, dei suoni e dei silenzi.
Le composizioni che si susseguono mantengono la promessa del titolo, ampliano, pertanto, la coscienza, orchestrano la domanda – angosciata, martellante, disperata sull’esito o, al contrario, pronta allo scontro, all’attrito, allo schiaffo – su essere e tempo, o meglio sull’esistere nel tempo, oltre il tempo, nonostante il tempo.
Gli effetti che si palesano a chi legge sono preparati da una progettazione attenta, da un gioco di squadra tra forme verbali nei modi finiti (in prevalenza l’indicativo, al tempo presente) e nei modi indefiniti (gerundio e infinito, quest’ultimo sovente nella versione sostantivata) e figure retoriche (con maggiore frequenza di anafora, metafora, allitterazione, anastrofe, figura etimologica, poliptoto, ossimoro).
Le psichedelie delle voci si estendono anche a quelle, non umane per fonti di emissione, umanoidi per imitazione, che accompagnano tuttavia il nostro quotidiano vagare qui e ora: «Una voce metallica di donna/ precisa dice:/ “Fra cinquecento metri svoltare a sinistra.”// Improvvisa la città/ si schiude allo sguardo,/ si fa osservare nel buio/ e con timore mostra/ (sfavillanti, scoscese)/ le sue insegne.».
Ecco che le psichedelie, anche delle voci metalliche registrate per farci da nocchiere nella metropoli senza soluzione di continuità, consentono di dilatare lo sguardo, di spostare più avanti il limite, di consentire una più lucida, seppure non pacificata, “rivelazione”.
Così come le Psichedelie dei rumori, delle voci, dei suoni. Uno (prima parte della prima sezione, erano introdotte dai versi di tre guide poetiche, Pasolini, Sereni, Campana, così le Psichedelie dei silenzi sono introdotte da una frase di Albert Camus, tratta da Le mythe de Sisyphe, che si allarga essa stessa a comprendere le “assurde” ragioni della poesia: «L’assurdo nasce dal confronto tra il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo».
L’allargamento della coscienza, il dilatarsi della percezione si amplifica ulteriormente con il silenzio e grazie al silenzio. Si manifestano con chiarezza aneliti e aspirazioni: «[aspiro a conoscere a fondo,/ fino in fondo,/ l’essenza ultima e vera/ d’ogni stupore», lo sguardo muto individua «il varco senza voce», il risuonare, terso, dell’esortazione prende quota e coraggio (ebbene sì, “il faut imaginer Sisyphe heureux”): «Una volta al giorno/ (non è fondamentale quando,/ non serve di più)/ è appropriato, è consigliabile/ salvare una vertigine,/ serbarla con grande premura/ quasi fosse l’unica/ a disposizione di tutti». (altro…)

Anna Bertini, Fuori il silenzio ad ombra (rec. di Patrizia Sardisco)

Anna Bertini, Fuori il silenzio ad ombra, Caosfera 2018

Un cosmopolitismo che si riflette in poesia non soltanto perché vi trascorre l’esperienza concreta dell’autrice ma perché contribuisce a generare e a forgiarne lo sguardo e le distanze dalle quali la realtà è traguardata, il suo modo originale di abitare il mondo. E poi un sottofondo di cura civile e di consapevolezza storica: questi nodi, che mi appaiono cruciali nell’ultimo libro di Anna Bertini, Fuori il silenzio ad ombra, Caosfera 2018, mi hanno portato più volte a chiedermi se l’autrice riconosca alla Poesia (alla sua in particolare, ma direi che la questione possa esser posta anche in termini più generali) la possibilità di spingersi fino a oltrepassare la soglia dell’impegno o se il respiro etico di certi versi rimanga sempre al di qua, entro il confine di una pur lucida presa d’atto ma tutto interno al proprio individuale attraversarsi. La Poesia, in altri termini, guarda alla Storia per dire il sé del poeta o vi sprofonda le mani per farsi azione attraverso la parola? Oppure abita un luogo intermedio tra questi estremi? Certo è che di soglie, di confini, di passaggi e di infiltrazioni questo libro si fa annuncio fin dalla prima pagina, e se è vero, come scrive  Anna Maria Bonfiglio nella nutrita prefazione, e come anch’io ritengo, che nel titolo di un’opera se ne ritrova buona parte dell’identità, soffermarvisi appare un passaggio non soltanto utile ma quasi ineludibile.

Ed è proprio considerando il titolo che si impone immediato un incaglio, un sobbalzo logico, per il gioco condotto da quel “ad ombra” che oscilla tra il complemento di modo, quando teniamo conto della sua scrittura, e il verbo (il tempo presente del verbo adombrare) se invece lo cogliamo in un’unica emissione di suono e dunque di senso. Immediatamente, quindi, siamo condotti in un luogo interno rispetto al quale si percepisce un fuori da cui preme un silenzio che scherma un eccesso di luce, che offre un riparo, che si dispone suggestivamente “ad ombra”, pergola che se saputa coltivare darà tralci e ombrosi pampini ma, al tempo stesso, quel silenzio è ciò che può dar frutto poiché è ciò che suggerisce, ciò che allude, ciò che accampa ipotesi, insinua, come per ulteriore conferma viene chiarito nel testo Strabismi in cui il silenzio è ciò che, appunto, adombra una “verità scritta su vetri opachi”. Il silenzio, che altrove  è indicato come ciò che si ambiva possedere, che si è violato e ha tradito, il silenzio che adesso deride “tra le righe e le rughe”,  sembra dunque farsi testimone del mutare dell’ascolto attraverso la cortina del tempo e, dall’altro lato, del differente grado di trasparenza di quello che nell’attraversare è dato vedere, poiché “Fin dove vedi tutto è mutabile” e “la polvere è il velo che ti appanna/dove qualcuno vedeva la manna”.

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I poeti della domenica #316: Paul Celan, TU GIACI

TU GIACI nel gran tendere l’orecchio,
circondato da arbusti, da fiocchi.

Va’ alla Sprea, vai all’Havel,
va’ ai ganci da macellaio,
ai candelabri rossi per mele da infilare
dalla Svezia –

Giunge la tavola con i doni,
svolta a un Eden –

L’uomo divenne un colabrodo, la donna
dovette nuotare, quella troia,
per sé, per nessuno, per ognuno –

Il Landwehrkanal non scroscerà.

Nulla
——s’incaglia.

 

Paul Celan
(traduzione di Anna Maria Curci)

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Patrizia Sardisco, eu-nuca

Cambiare prospettiva, accogliere la complessità: eu-nuca di Patrizia Sardisco

La raccolta eu-nuca di Patrizia Sardisco si articola come un vero e proprio poemetto in 30 quadri sulla Grande Vecchia, l’Europa, che ben poco ha in comune con la bellissima fanciulla del mito dal quale il continente trae il suo nome.
Così come nella celebre doppia immagine che può mostrare una donna giovane oppure una vecchia – il mento dell’una è il naso dell’altra, l’orecchio dell’una è l’occhio dell’altra –, l’invito che il titolo formula a chi legge è quello di andare oltre la soglia dell’immediatamente percepibile, di cercare di individuare una angolatura che riveli ciò che non si manifesta palesemente, che non è evidente a tutti, o che, per essere più precisi, non tutti sono disposti a cogliere.
Quel prefisso eu anteposto a nuca, dismessa la parentela con il significato nel greco antico, non sta più a indicare alcunché di benevolo, giacché esso non è che l’acronimo per European Union. La EU è l’Unione Europea che si è messa alle spalle, dietro la nuca dunque, solidarietà, casa comune, accoglienza, e che si è fatta marcescente amministratrice dei no, dei rifiuti e dei rigetti, degli schermi di carta, delle foglie di fico degli accordi su paletti e fogli di via.
La veemenza del j’accuse di Patrizia Sardisco si coniuga efficacemente con un’espressione che fa tesoro di allitterazioni, assonanze, scarti e sostituzioni di lettere, cambio di vocali, prossimità di suono e diversità di significato. Si tratta di una forma poetica matura, nella quale il rischio dell’indulgere nel mero gioco linguistico è ampiamente scongiurato.
Chi scrive ha infatti ben chiara la rotta da seguire e le trenta tappe di questo viaggio tra sbarramenti e tragedie oceaniche, piccolo cabotaggio burocratico e immane morte per mare, sono scandite, si snodano e incidono con dire sorvegliato e lampi frequenti di condensazione espressiva.
La scrittura di Patrizia Sardisco richiede, anzi pretende da chi legge e ascolta una attenzione amplificata, una disponibilità a inoltrarsi lungo il sentiero dei segni, a immergersi in acque di mutevoli temperatura e toni cromatici, ad andare a fondo e a risalire la corrente. Nessuna adesione epidermica, fuggevole e senza impegno; al suo posto, sensi tesi a intercettare gli indizi, sparsi non a caso ma collocati – è proprio il caso di affermarlo – ′ad arte’, per cogliere in ampiezza e profondità il canto (ché di canto si tratta) della voce poetica.
Se altrove vige dunque con il lettore il patto della sospensione dell’incredulità, dinanzi alla poesia di eu-nuca ci troviamo dinanzi alla proposta di un patto di sospensione dell’attitudine alla mera ‘degustazione’ del testo poetico. (altro…)

Maria Borio, Poetiche e individui

Maria Borio, Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000, Marsilio 2018

Allorché, qualche mese fa, inserii Poetiche e individui di Maria Borio tra gli esempi significativi e incoraggianti di Un altro sguardo. Dal margine alla pienezza, posti in evidenza nel mio contributo al numero del 2018 della rivista «Zer0Magazine», intendevo avviare una serie di riflessioni che si concretizzano oggi come sonoro invito alla lettura e, insieme, come percorso di valenza metodologica.
La scelta di individuare nella poetica, o meglio, nelle poetiche – e non nei generi, non nel canone – il punto di partenza e il filo conduttore dell’indagine sulla poesia italiana dal 1970 al 2000 sgombra il campo da un approccio che si è rivelato da tempo inadeguato, benché esso venga riproposto in più di una sede, segnale di abitudine inveterata, crosta dura da rimuovere.
Al cambio di paradigma adottato da Borio corrisponde uno studio accurato che sa unire la prospettiva storica, l’inserimento puntuale e argomentato di ciascuna delle opere prese in esame, o di suoi stralci, in un ampio contesto coevo, che si sposta anche oltre i confini nazionali e che accoglie riferimenti alle vicende della ricezione e agli ambiti della prima e delle successive pubblicazioni (anche in riviste e in antologie, le cui azioni sono anch’esse oggetto di riferimenti puntuali), così come in linee di sviluppo diacronico, a un avvicinamento al testo poetico capace di farne brillare peculiarità e rimandi, analogie e parentele.
Gli strumenti di indagine vengono dispiegati con consapevolezza, messi a disposizione, perché la poesia – ecco l’ulteriore pregio di questo volume – non perde in bellezza, in capacità di sprigionare stupore, se essa costruisce, amplia e rafforza la conoscenza, se essa viene analizzata, posta sotto la lente di ingrandimento, scavata, accostata ad altra poesia.
Stupore e conoscenza in quella che Maria Borio a ragione definisce “lettura relazionale” sono dunque i frutti che chi legge Poetiche e individui saprà cogliere esplorandone, sui sentieri indicati dall’autrice, testi e contesti.
Per ciascuno dei tre decenni conclusivi del XX secolo, per ciascuno dei capitoli, in alcuni casi per singoli paragrafi, il percorso suggerito prende l’avvio dal testo poetico, corpo, prova e documento. Spesso è proprio il testo poetico, riportato nella sua interezza o per passaggi significativi, a dare il nome al capitolo. Riporto di seguito alcuni esempi dall’eco profonda e dalle diramazioni ampie. (altro…)

Sabino Caronia, La consolazione della sera

 

Sabino Caronia, La consolazione della sera, Schena Editore, Fasano 2017

C’è una parola, nel titolo di questo romanzo di Sabino Caronia, che induce a una serie di ragionamenti e di fili conduttori che da un lato indirizzano l’interpretazione verso determinati sentieri e dall’altro, tuttavia, allargano e rendono più complessa e accattivante la ricerca di collegamenti. Questa parola è la parola “consolazione”.
Consolazione, conforto: è sollievo in una situazione di disagio, di sofferenza, è riparo da un contesto ostile. È sollievo, dunque, è riparo. Non è più – e forse non sarà mai – felicità. Che la felicità – intesa come pienezza, come baluardo a qualsiasi rimpianto – sia una condizione avvertita sì come aspirazione, ma come aspirazione utopistica, in una stupefacente triangolazione dialettica di scetticismo, abbandono fiducioso a dispetto di ogni dato sensibile, sospensione del giudizio nell’attesa, è testimoniato, fin dalle prime righe, dalla presenza preponderante di personaggi principali che nella vita sono stati defilati, oppure emarginati, oppure, ancora, messi nell’angolo dagli ‘sgomitatori’ di turno, dai dediti al successo per il successo. Emergono, allora, i collegamenti con le testimonianze umane nella Storia e nelle vicende personali, così come i riferimenti letterari, a partire da quello su cui si basa l’intera architettura di questo “sogno di Sabino”: la vita e l’opera di Franz Kafka, gli episodi di cui abbiamo notizia attraverso amici e conoscenti, nonché i carteggi con più destinatari e le tracce sparse in tutta la produzione narrativa.
Il primo riferimento per questo romanzo così squisitamente letterario e così efficace nel rendere le peregrinazioni dell’animo e i vagabondaggi di una mente aguzza e inquieta non è esplicitato. Per essere più precisi, si tratta di un riferimento che ho voluto vedere io, e che ha come ancoraggio principale proprio il legame con la consolazione, concetto presentato in apertura di questo contributo. Si tratta della Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, racconto ad alto contenuto autobiografico, eppure tanto sublime da elevarsi a narrazione universale della figura dell’Außenseiter (solitario, emarginato, outsider), di Adelbert von Chamisso. Non è superfluo ricordare che il nome Schlemihl viene dalla lingua yiddish e sta a designare la persona segnata da un destino sfortunato. L’esito, nel racconto del tardo Romanticismo tedesco, è la consolazione del protagonista, privo dell’ombra e con essa di qualsiasi identità sociale, nel mondo della ricerca naturalistica.
Nel romanzo di Sabino Caronia la consolazione giunge dal ripercorrere à rebours la propria vita e la Storia intrecciandola con la vita e le narrazioni di Kafka, e non soltanto con esse. In peregrinazioni che sono anche pellegrinaggi, il romanzo-sogno agevola l’incontro di chi legge non solo con l’io narrante e con lo scrittore praghese, ma con tante altre persone, a cominciare dal poeta catalano Gabriel Ferrater, traduttore di Kafka (El Procés, 1966), con l’omaggio al quale si apre il romanzo, per proseguire con Italo Alighiero Chiusano, germanista e scrittore conosciuto nel 1986, anno della cometa di Halley, alla presentazione di Il vizio del gambero, a pochi passi da Montecitorio (e dunque presumibilmente nella libreria tedesca Herder, chiusa purtroppo alcuni anni fa), Chiusano del quale troppo poco si è scritto e si scrive, come fa giustamente notare Caronia, che con questo romanzo ha ai miei occhi il merito di rilanciarne gli studi, Chiusano come studioso di Kafka; tra le personalità che appaiono in questo romanzo vanno menzionate ancora quelle di Max Brod e di Italo Calvino, di Walter Benjamin e di Jim Morrison.
Le figure femminili rivestono un ruolo di primo piano in quest’opera. I loro nomi sono altamente evocativi nell’immaginario inteso come bene comune, e la loro capacità di evocazione è raddoppiata dal legame con la biografia dell’io narrante: Diana, innanzitutto, la moglie con la quale il rapporto affettivo si rafforza, si consolida nel tempo, e l’omonima principessa triste, della quale vengono ricordate perfino le ultime parole, poi Laura, Noemi, Ottla, Felice, Milena, Dora. Non manca neppure la signora Tschissik, l’attrice yiddish, e la storia tragicomica del mazzo di fiori e di una insolita (e sbeffeggiata) devozione di Kafka ventottenne che sembra un diciottenne e che si invaghisce di una trentenne «che forse nessuno giudica carina». (altro…)

Rose Ausländer, Insieme

 

Insieme

Non dimenticate
amici
noi viaggiamo insieme

Scaliamo montagne
cogliamo lamponi
ci lasciamo trasportare
dai quattro venti

Non dimenticate
è il nostro
mondo in comune
quello indiviso
ahi quello diviso

Che ci fa fiorire
che ci annienta
questa dilaniata
terra indivisa
sulla quale noi
viaggiamo insieme

 

Rose Ausländer

(traduzione di Anna Maria Curci)

 

Gemeinsam

Vergesset nicht
Freunde
wir reisen gemeinsam

Besteigen Berge
pflücken Himbeeren
lassen uns tragen
von den vier Winden

Vergesset nicht
es ist unsere
gemeinsame Welt
die ungeteilte
ach die geteilte

Die uns aufblühen lässt
die uns vernichtet
diese zerrissene
ungeteilte Erde
auf der wir
gemeinsam reisen

 

Rose Ausländer

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Francesco Piga, Poeti nei dialetti dell’Umbria fra Novecento e Duemila

Francesco Piga, Poeti nei dialetti dell’Umbria fra Novecento e Duemila, Edizioni Cofine 2017

Venticinque autori dei quali viene presentata la poetica e una significativa scelta di poesie, dal più ‘antico’ Furio Miselli, nato esattamente centocinquanta anni fa, nel 1868, al giovane Luigi Maria Reale, nato nel 1972; una dotta e coinvolgente introduzione, quella di Francesco Piga, che disegna un itinerario di lettura composito e non avulso dalla letteratura nazionale – anzi! – e che, allo stesso tempo, ripercorre le tappe rilevanti dello sviluppo di una peculiare lingua della poesia delle voci e dei luoghi: questo è il volume Poeti nei dialetti dell’Umbria fra Novecento e Duemila, egregiamente curato, come ricordato poc’anzi, da Francesco Piga e pubblicato a Roma nel 2017 dalla casa editrice Cofine di Vincenzo Luciani.
Seguo il suggerimento sapiente di Francesco Piga e prendo le mosse, per raccontare brevemente il mio percorso di lettura, dal territorio umbro, ovvero, per essere più precisi, dalle diversità delle fisionomie territoriali che caratterizzano questa regione. Quella della poesia dialettale umbra è una storia che ben si sposa con gli strumenti di indagine della geocritica. E dunque è bene ricordare, come fa Piga in apertura, che le diverse configurazioni geografiche in Umbria collocano limiti e confini naturali, facendo assumere alle diverse realtà locali una fisionomia particolare, «con proprie componenti linguistiche».
Come le diverse morfologie del territorio, così anche le vicende storiche concorrono a dare fogge, cadenze e tipologie diverse a parlate e a tradizioni poetiche.
Occorre allora risalire molto indietro nel tempo e lasciarsi guidare dall’ode barbara di Carducci Alle fonti del Clitumno per identificare confini, versanti opposti, riva destra e riva sinistra di fiumi, radici etrusche e radici indoeuropee.
Alle frammentazioni delle varietà linguistiche sul territorio fanno eco collegamenti e influenze provenienti da altre regioni. Ancora nel Seicento, tuttavia, la cifra della poesia in dialetto resta esclusivamente popolare.
Dalla maschera del Bartoccio nascono nel Seicento i primi testi di poesia dialettale e per tutto il Settecento le “bartocciate” vengono identificate come poesia dialettale.
Proprio la maschera del Bartoccio, recuperata per farne «espressione di ribellione e di dissacrazione nei confronti del dominio pontificio» (Renzo Zuccherini in Gli anni del Bartoccio. La letteratura dialettale perugina), segna il ritorno alla tempra combattiva e l’inizio dell’era moderna della poesia dialettale umbra.
Nei testi del primo Novecento è evidente una più spiccata raffinatezza nei sonetti; anche le narrazioni popolari, inoltre, mostrano uno stile più elaborato. Buona conoscenza dei poeti classici e di quelli contemporanei, solida capacità espressiva unita anche a insofferenza per le mode coeve e a un preciso programma di rilancio delle tradizioni popolari caratterizzano la poesia di Furio Miselli e di Fernando Leonardi.
Ma è importante volgere ora l’attenzione alla produzione poetica di autrici e autori nati nei decenni Quaranta e Cinquanta del Novecento per comprendere quanto la poesia dialettale umbra sia stata e sia tuttora formidabile testimonianza di ricerca, da un lato, di una propria espressione della contemporaneità – con incursioni di grande efficacia negli ambiti e dell’introspezione e della lirica di cose e luoghi – e tappa non trascurabile dell’innovazione del linguaggio poetico.
Innovazione, si badi bene, che non può non toccare la poesia in lingua italiana e il dinamismo della poesia tutta; è innovazione da considerare dunque in ottica ampia, non solo dunque oltre la regione,  bensì anche oltre le nazioni. (altro…)

Verzaubert, verhext: la magia nella letteratura di lingua tedesca

E.T.A. Hoffmann, illustrazione per “L’uomo della sabbia”

Verzaubert, verhext: la magia nella letteratura di lingua tedesca

Sin dagli inizi la magia è tema ricorrente nella letteratura di lingua tedesca: il Volkbuch Historia von D. Johann Fausten (1587) la pone al centro della vicenda, la quale, a sua volta, fornirà materia narrativa fertile: basti ricordare, dopo il ‘soggiorno britannico’ con il Doctor Faustus di Christopher Marlowe, il ritorno in Germania con il Puppenspiel, il teatro delle marionette e il percorso che parte dall’abbozzo di dramma Doktor Faust di Lessing (1763), attraversa l’opera che ha segnato l’intera vita letteraria di Johann Wolfgang Goethe, Faust, passa per il dramma Don Juan und Faust (1829) di Grabbe, per approdare al romanzo di Thomas Mann Doktor Faustus (1947).
Nei testi qui analizzati, tutti scritti tra il XIX secolo e il XX secolo,[1] non vi è la pretesa dell’esaustività in materia, ma la speranza di un invito alla lettura.  In essi la magia appare, di volta in volta, irruzione dell’incubo, dell’irrazionale nell’esistenza, che ne viene scossa dalle fondamenta, una pirotecnica mescolanza di superstizione e artificio di sostegno a potenti, ignari o meno di esserne i beneficiari, strumento di manipolazione e ipnosi collettiva o, infine, moto abile e complesso di ribellione a un regime.
Dal secondo romanticismo tedesco della Spätromantik arrivano a noi L’uomo della sabbia di E.T.A. Hoffmann e Isabella d’Egitto di Achim von Arnim.
Der Sandmann (L’uomo della sabbia, 1815)[2] è un’opera che ha sollecitato le fantasie di schiere di artisti (tra gli altri, Offenbach di Les Contes d’Hoffmann e Delibes di Coppélia) e che ha ispirato il saggio di Freud Il perturbante.[3] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann ha una biografia che affascina per il suo essere vissuta perennemente su due piani, quello diurno, che lo vede impegnato nella sua professione di magistrato, che svolgerà con acume e grande senso di equilibrio anche nella fase più buia della restaurazione prussiana post-napoleonica, e quello notturno, che ci rivela davvero l’altra faccia della medaglia romantica: e infatti Hoffmann è di notte scrittore dalla fantasia pressoché inesauribile, disegnatore e compositore. Vive così la sua doppia vocazione, tra l’esercizio concreto del quotidiano e l’estro della creatività artistica.
Appartiene ai Nachtstücke, i Racconti Notturni.[4] Abbiamo notizie dettagliate sulla genesi del manoscritto, alla cui stesura Hoffmann si accinse all’una di notte del 16 novembre 1816 e che otto giorni dopo era già pronto per la pubblicazione. La storia della letteratura annovera più d’una di queste stesure febbrili: una genesi analoga avrà, un secolo dopo, il racconto La metamorfosi di Kafka. In entrambi i casi ci troviamo dinanzi a tappe fondamentali della narrativa. Come s’è accennato prima, Sigmund Freud individua ne L’uomo della sabbia la nascita di un genere letterario, la unheimliche Literatur. L’aggettivo unheimlich, tradotto come “perturbante” nell’omonimo saggio che Freud pubblica nel 1919, può essere reso in italiano come “sinistro”, “inquietante”. Unheimlich – che unisce nel suo significato il familiare e l’ignoto, che porta alla luce, in modo spaventoso, ciò che doveva restar nascosto – è l’intervento della magia, che nel racconto diventa sconvolgente mescolanza di suggestione (di Nathanael, io narrante nella prima parte, figura principale di quanto raccontato dal narratore onnisciente nella seconda), alchimia e artifizio, nel racconto di E.T.A. Hoffmann. Come Nathanael narra all’amico Lothar nella prima delle tre lettere che aprono il racconto (ma la lettera, lapsus significativo, finirà per sbaglio nelle mani di Clara, la lucida, chiara e razionale sorella di Lothar nonché fidanzata di Nathanael), è stato l’incontro fortuito con un ottico e venditore di barometri, Giuseppe Coppola, di origine italiana, più precisamente piemontese, a risvegliare nel giovane il trauma dell’infanzia. Uno dei brani centrali del racconto, magistralmente orchestrato e caratterizzato nel suo culmine dal passaggio brusco dal tempo passato al tempo presente, ricostruisce infatti l’origine sconvolgente e, appunto, sinistra, del trauma: la scoperta che il minaccioso uomo della sabbia altri non è che l’avvocato Coppelius, il quale, di notte e nello studio del padre di Nathanael, fa con questi strani esperimenti di alchimia. Il piccolo Nathanael, nascosto dietro una tenda, vede e sente, elabora con una fantasia sovreccitata. Accortosi della sua presenza, l’uomo della sabbia alias Coppelius ha una reazione irata e spaventosa. Al piccolo pare che pretenda i suoi occhi – il terrore della perdita degli occhi è, come ben fa notare Freud, uno dei motivi conduttori della vicenda – e che solo il padre, pur intimidito dall’avvocato, con le sue suppliche riesca a distoglierlo dall’intento. Poi, Nathanael perde i sensi e faticherà per giorni a riprendersi dall’orribile episodio, quando un altro, luttuoso evento sopraggiunge a minare ulteriormente la psiche del ragazzo. Si tratta della morte del padre, in seguito a una esplosione verificatasi proprio nel suo studio, conseguenza di uno dei tanti misteriosi esperimenti di questi con Coppelius. La somiglianza tra Coppelius e Coppola turba Nathanael, che sente e vede destarsi i fantasmi degli incubi passati e che perderà definitivamente il senno quando scoprirà non solo che Olimpia, la giovane figlia dello stimato professor Spalanzani – un altro italiano, un altro riferimento sia alla cultura scientifica, Spallanzani, sia all’immaginario popolare, vista la somiglianza, così scrive Nathanael all’amico Lothar, del fisico professore universitario, del quale Nathanael segue le lezioni, con Cagliostro ritratto da Chodowiecki – è in realtà una bambola, alla cui creazione hanno contribuito Spalanzani e Coppola. L’esito è tragico e l’itinerario dalla magia alla follia è segnato con ritmo incalzante e sicuro. (altro…)