Autore: Anna Maria Curci

Verzaubert, verhext: la magia nella letteratura di lingua tedesca

E.T.A. Hoffmann, illustrazione per “L’uomo della sabbia”

Verzaubert, verhext: la magia nella letteratura di lingua tedesca

Sin dagli inizi la magia è tema ricorrente nella letteratura di lingua tedesca: il Volkbuch Historia von D. Johann Fausten (1587) la pone al centro della vicenda, la quale, a sua volta, fornirà materia narrativa fertile: basti ricordare, dopo il ‘soggiorno britannico’ con il Doctor Faustus di Christopher Marlowe, il ritorno in Germania con il Puppenspiel, il teatro delle marionette e il percorso che parte dall’abbozzo di dramma Doktor Faust di Lessing (1763), attraversa l’opera che ha segnato l’intera vita letteraria di Johann Wolfgang Goethe, Faust, passa per il dramma Don Juan und Faust (1829) di Grabbe, per approdare al romanzo di Thomas Mann Doktor Faustus (1947).
Nei testi qui analizzati, tutti scritti tra il XIX secolo e il XX secolo,[1] non vi è la pretesa dell’esaustività in materia, ma la speranza di un invito alla lettura.  In essi la magia appare, di volta in volta, irruzione dell’incubo, dell’irrazionale nell’esistenza, che ne viene scossa dalle fondamenta, una pirotecnica mescolanza di superstizione e artificio di sostegno a potenti, ignari o meno di esserne i beneficiari, strumento di manipolazione e ipnosi collettiva o, infine, moto abile e complesso di ribellione a un regime.
Dal secondo romanticismo tedesco della Spätromantik arrivano a noi L’uomo della sabbia di E.T.A. Hoffmann e Isabella d’Egitto di Achim von Arnim.
Der Sandmann (L’uomo della sabbia, 1815)[2] è un’opera che ha sollecitato le fantasie di schiere di artisti (tra gli altri, Offenbach di Les Contes d’Hoffmann e Delibes di Coppélia) e che ha ispirato il saggio di Freud Il perturbante.[3] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann ha una biografia che affascina per il suo essere vissuta perennemente su due piani, quello diurno, che lo vede impegnato nella sua professione di magistrato, che svolgerà con acume e grande senso di equilibrio anche nella fase più buia della restaurazione prussiana post-napoleonica, e quello notturno, che ci rivela davvero l’altra faccia della medaglia romantica: e infatti Hoffmann è di notte scrittore dalla fantasia pressoché inesauribile, disegnatore e compositore. Vive così la sua doppia vocazione, tra l’esercizio concreto del quotidiano e l’estro della creatività artistica.
Appartiene ai Nachtstücke, i Racconti Notturni.[4] Abbiamo notizie dettagliate sulla genesi del manoscritto, alla cui stesura Hoffmann si accinse all’una di notte del 16 novembre 1816 e che otto giorni dopo era già pronto per la pubblicazione. La storia della letteratura annovera più d’una di queste stesure febbrili: una genesi analoga avrà, un secolo dopo, il racconto La metamorfosi di Kafka. In entrambi i casi ci troviamo dinanzi a tappe fondamentali della narrativa. Come s’è accennato prima, Sigmund Freud individua ne L’uomo della sabbia la nascita di un genere letterario, la unheimliche Literatur. L’aggettivo unheimlich, tradotto come “perturbante” nell’omonimo saggio che Freud pubblica nel 1919, può essere reso in italiano come “sinistro”, “inquietante”. Unheimlich – che unisce nel suo significato il familiare e l’ignoto, che porta alla luce, in modo spaventoso, ciò che doveva restar nascosto – è l’intervento della magia, che nel racconto diventa sconvolgente mescolanza di suggestione (di Nathanael, io narrante nella prima parte, figura principale di quanto raccontato dal narratore onnisciente nella seconda), alchimia e artifizio, nel racconto di E.T.A. Hoffmann. Come Nathanael narra all’amico Lothar nella prima delle tre lettere che aprono il racconto (ma la lettera, lapsus significativo, finirà per sbaglio nelle mani di Clara, la lucida, chiara e razionale sorella di Lothar nonché fidanzata di Nathanael), è stato l’incontro fortuito con un ottico e venditore di barometri, Giuseppe Coppola, di origine italiana, più precisamente piemontese, a risvegliare nel giovane il trauma dell’infanzia. Uno dei brani centrali del racconto, magistralmente orchestrato e caratterizzato nel suo culmine dal passaggio brusco dal tempo passato al tempo presente, ricostruisce infatti l’origine sconvolgente e, appunto, sinistra, del trauma: la scoperta che il minaccioso uomo della sabbia altri non è che l’avvocato Coppelius, il quale, di notte e nello studio del padre di Nathanael, fa con questi strani esperimenti di alchimia. Il piccolo Nathanael, nascosto dietro una tenda, vede e sente, elabora con una fantasia sovreccitata. Accortosi della sua presenza, l’uomo della sabbia alias Coppelius ha una reazione irata e spaventosa. Al piccolo pare che pretenda i suoi occhi – il terrore della perdita degli occhi è, come ben fa notare Freud, uno dei motivi conduttori della vicenda – e che solo il padre, pur intimidito dall’avvocato, con le sue suppliche riesca a distoglierlo dall’intento. Poi, Nathanael perde i sensi e faticherà per giorni a riprendersi dall’orribile episodio, quando un altro, luttuoso evento sopraggiunge a minare ulteriormente la psiche del ragazzo. Si tratta della morte del padre, in seguito a una esplosione verificatasi proprio nel suo studio, conseguenza di uno dei tanti misteriosi esperimenti di questi con Coppelius. La somiglianza tra Coppelius e Coppola turba Nathanael, che sente e vede destarsi i fantasmi degli incubi passati e che perderà definitivamente il senno quando scoprirà non solo che Olimpia, la giovane figlia dello stimato professor Spalanzani – un altro italiano, un altro riferimento sia alla cultura scientifica, Spallanzani, sia all’immaginario popolare, vista la somiglianza, così scrive Nathanael all’amico Lothar, del fisico professore universitario, del quale Nathanael segue le lezioni, con Cagliostro ritratto da Chodowiecki – è in realtà una bambola, alla cui creazione hanno contribuito Spalanzani e Coppola. L’esito è tragico e l’itinerario dalla magia alla follia è segnato con ritmo incalzante e sicuro. (altro…)

La poesia di Carlo e Massimo Bardella

Quando la poesia resiste: Roma, i luoghi e la storia nella poesia di Carlo e Massimo Bardella

Nell’archivio dell’ANPI, nel lungo elenco dei partigiani a Roma, leggiamo queste annotazioni: Carlo Bardella, nato il 4 novembre 1903, partigiano combattente, periodo 8 settembre 1943 – 5 giugno 1944, nelle file del partito socialista di unità proletaria. È uno degli appigli che la memoria storica ci offre per partire per un viaggio di ricognizione nell’opera di due poeti romani, il padre, Carlo Bardella, e il figlio, Massimo Bardella. Mi piace pensare, addirittura, che l’impegno nella resistenza romana di Carlo Bardella possa aver ispirato lo scrittore Filippo Tuena per uno o più personaggi nel suo romanzo, ambientato nella Roma dei mesi successivi all’armistizio Badoglio, Tutti i sognatori.
Un altro, per me fondamentale, appiglio è quello donato dalla mediazione di amici, conoscenti, esperti di poesia, in particolar modo di poesia romanesca. La storia dell’incontro con i testi dei due poeti Bardella è per me la storia di mediazioni appassionate, documentate e, come sempre avviene in questi casi, feconde. Per questo secondo appiglio il cammino è inverso, dal figlio al padre, da Massimo a Carlo. Tutto inizia in un pomeriggio di primavera, nel 2010, in una biblioteca della periferia romana, per la precisione al Villaggio Giuliano-Dalmata, allorché viene presentato il libro, curato da Michele Battafarano e dall’amico e collega Claudio Costa, Il carteggio Pio Spezi – Paul Heyse.  In questo pomeriggio all’insegna di una Roma plurilingue e di due interpreti di rilievo della poesia di Giuseppe Gioachino Belli, il suo “profeta” Pio Spezi e il suo strepitoso traduttore in tedesco, il premio Nobel Paul Heyse, si distingue tra i partecipanti, per la vivacità dei suoi interventi e il tono arguto della testimonianza, il poeta Massimo Bardella. Da quel pomeriggio, il filo della comunicazione – alla vecchia maniera: conversazioni telefoniche e corrispondenza postale – non si è mai interrotto.
Come ben racconta Claudio Costa nel contributo Quando la poesia nasce adulta in età adulta (apparso sulla rivista “Il 996” e successivamente in Poesie d’amore corte, di Massimo Bardella, edizioni Settimo Sigillo 2017), ho cominciato anch’io a ricevere da Massimo questi originalissimi e sostanziosi doni di «un artigianato manuale e intellettuale che si fonde con l’arte poetica» che sono le sue raccolte, stampate in trentatré esemplari su carta finissima e accompagnate da una sua opera figurativa, distribuite con generosità a chi con Massimo Bardella condivide la passione per una poesia in cui il creativo e il quotidiano si fondono con l’esercizio della cura e della pazienza, del rispetto per cose, luoghi, persone.
Quell’amicizia poetica, nata nel segno dell’apertura della poesia romanesca ad altre lingue, non poteva che esprimersi, da parte mia, nella frequentazione più assidua della sua poesia e nella resa in lingua tedesca, la mia seconda lingua della poesia, di alcuni componimenti di Massimo Bardella.
È stato così che nell’aprile 2013, in occasione di un incontro dedicato alla poesia di Carlo e Massimo Bardella, organizzato da Vincenzo Luciani presso un’altra biblioteca della periferia romana, la biblioteca “Gianni Rodari”, ho avuto modo di avvicinarmi, anche alla poesia di Carlo Bardella, di scoprirne affinità e differenze con quella del figlio Massimo.
Eccomi dunque a presentare entrambi i poeti, il padre e il figlio, in questo volumetto che ne raccoglie testi particolarmente significativi. Questa breve presentazione intende indicare alcune direttrici: il rapporto con la tradizione della poesia romanesca, le innovazioni e le conservazioni stilistiche, il dialogo con la storia, e, infine, quella particolare forma di sprezzatura costituita dal romanesco ssere “scanzonato”. (altro…)

H.M. Enzensberger, Hommage à Gödel

Illustrazione di O. Herrfurth

Trilemma di Münchhausen.
Gödel da Enzensberger:
Tirarsi pei capelli
da pantani perpetui.
(A.M. Curci)

 

Hommage à Gödel

Il teorema di Münchhausen, cavallo, pantano e ciuffo,
è affascinante, ma non dimenticare:
Münchhausen era un bugiardo.

A prima vista il teorema di Gödel
pare modesto, ma pensa:
Gödel ha ragione.

“In ogni sistema sufficientemente potente
è possibile formulare proposizioni
che all’interno del sistema
non sono né dimostrabili né confutabili,
a meno che il sistema
stesso sia privo di fondamento.”

Tu puoi descrivere la tua lingua
nella tua propria lingua:
ma non del tutto.
Tu puoi esplorare il tuo cervello
con il tuo proprio cervello:
ma non del tutto.
Ecc.

Per giustificarsi
ogni sistema pensabile
deve trascendersi,
cioè distruggere.

“Sufficientemente potente” o no:
l’assemza di contraddizione
è un fenomeno di carenza
oppure una contraddizione.

(certezza = infondatezza)

Ogni pensabile cavaliere,
dunque anche Münchhausen,
dunque anche tu sei un sottosistema
di un pantano sufficientemente potente

E un sottosistema di questo sottosistema
È il proprio ciuffo di capelli
questa leva
per riformisti e bugiardi.
In ogni sistema sufficientemente potente
dunque anche in questo pantano qui,
è possibile formulare proposizioni
che all’interno del sistema
non sono né dimostrabili né confutabili.

Queste proposizioni, afferrale con la mano
E tira!

 

Hans Magnus Enzensberger, da: Die Elixiere der Wissenschaft
(traduzione di Anna Maria Curci)

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Cristina Bove, La simmetria del vuoto

Cristina Bove, La simmetria del vuoto. Prefazione di Anna Maria Curci, Arcipelago Itaca 2018

L’equilibrio della sospensione: _La simmetria del vuoto_ di Cristina Bove

C’è un verbo che associo alla poesia di Cristina Bove e che si addice in modo particolare a questa raccolta, _La simmetria del vuoto_. È un verbo che appartiene alla lingua tedesca e, come spesso accade per i passaggi da un idioma all’altro, racchiude molti significati, che non possono essere resi con un solo verbo italiano. Il termine tedesco è schweben, e vuol dire stare sospesi, librarsi, così come, pure, oscillare, fluttuare. Ecco, la dimensione nella quale si muovono e alla quale permettono di accedere i versi di Cristina Bove è sicuramente ‘oltre’, al di sopra (si pensi al «canto al di sopra della polvere» dei Canti lungo la fuga di Ingeborg Bachmann), si muove, si libra, sorvola, conservando tuttavia la piena consapevolezza del bilico perenne, della sospensione su un abisso che può essere fatale, o lo è già stato e dunque si spalanca nell’indaffarata noncuranza della maggior parte dei viventi.
Occorrenze e ricorrenze sono una prova vivida del collocarsi della poesia di Cristina Bove su una soglia tutta particolare. Più che fermarsi al vano di una porta, le immagini prendono per mano e conducono piuttosto sul parapetto di un balcone, sull’impavesata di un veliero, su scogli a picco o, ancora, sul limitare di un bosco insieme incantato e insidioso e, naturalmente, “attraverso lo specchio” di Alice in Lewis Carroll. Già soltanto con il termine “oltre”, ci imbattiamo – mentre la ricchissima tavolozza di Cristina Bove dispiega una formidabile gamma cromatica e ripesca dalla nostra memoria, anche senza menzionarlo, il blu oltremare –  in due composti, «oltresemantico» e «oltreluce». Si tratta di due termini che interpreto come programmatici: occorre aspirare a significato e a chiarezza che comprendano e insieme superino il piano sensoriale.
Altro termine ricorrente è «volo» – e torniamo al librarsi, all’essere sospesi, al sorvolare. Se il volo è da un lato legato a un episodio-svolta nell’esistenza – «da quella notte del trentuno agosto», leggiamo in 1961 (epilogo d’estate e d’un suicidio) -, come ribadiscono i versi di Immaginaria lettera d’amore: «: è lì che sei rimasta, passandoti attraverso/ indenne/  così ti vidi nella scia del volo/ cadere tra i gerani  e adesso il velo/ che ti sfigura e quasi ti cancella/ ha il senso che ti diedi _parve una foto in ombra_/ tuttavia/ raccolsi ogni tuo modo di morire/ non potevo sapere/ quanto ti avrebbe consentito il vivere», e gli endecasillabi perfetti di In itinere: «eppure un volo le testimoniava/ di un alfabeto senza le parole», dall’altro esso si manifesta sotto le sembianze di turbinare universale di «sirene pesci girifalchi in volo» nell’(auto)irridente La visione centripeta, in cui «è l’Es che r(ide) e si ridimensiona». (altro…)

Walter Cremonte, Cosa resta (nota di Ombretta Ciurnelli)

Walter Cremonte, Cosa resta, Aguaplano Editore, Passignano 2018

Cosa resta di Walter Cremonte, pubblicato nella collana Lapsus calami dell’editore Aguaplano (Passignano 2018), raccoglie liriche tratte da sillogi composte tra il 2001 e il 2016 cui si aggiungono due inediti. Se si considera la propensione dell’autore a costruire brevi percorsi di scrittura, a volte consegnati a libriccini di poche pagine stampati in proprio e in pochissime copie, non c’è che da rallegrarsi per la pubblicazione di un’antologia che raccoglie e salva dalla “dispersione” una scrittura poetica sempre intensa e profonda, offrendo un saggio significativo dei temi e della cifra stilistica che la caratterizzano, come era già accaduto nel 1999 con il volume antologico Contro la dispersione (Perugia, Guerra Editore) che raccoglieva testi composti nell’arco di circa vent’anni.
In Cosa resta si narrano sia ingiustizie e contraddizioni del nostro tempo sia gli affetti più intimi e gli accadimenti che di necessità segnano e sostanziano la poesia attraverso intense immagini e figure che della vita declinano in modo sommesso e in un alternarsi di chiaroscuri le pieghe più intime. Il volume si apre con liriche che traggono spunto da fatti di cronaca; tra questi risalta in particolare la storia di una giovane rumena, dileggiata dalla madre per la sua pelle troppo bianca e costretta a fuggire, o i poveri operai irrisi nel loro diritto alla sicurezza. Accanto a figure che attestano impegno civile e profonda partecipazione alla complessità umana e sociale della storia più recente, ci sono gli amici poeti, come Franco Scataglini e Paolo Ottaviani, con cui si condividono tensioni e approdi o i compagni di sempre, nel ricordo di lotte vissute insieme e della gioia della rivoluzione, come Roberto Volpi. E tra gli affetti familiari c’è il figlio Nicola, un Orfeo del nostro tempo, più che mai presente in tutto il volume, anche se il suo sorriso non si lascia prendere. E c’è Giovanna con cui, in un intimo e sommesso colloquio, si condividono ricordi, attese, disinganni, sogni, speranze. E tutto ciò sullo sfondo di luoghi concreti, solo a tratti cupi, come la cella della lirica Stalinista, ma più spesso permeati di lirismo a comporre una sommessa geografia in cui si proiettano emozioni e ricordi, nonché l’eco di storie e narrazioni, come le vie delle città (la via del Bulagaio a Perugia o Corso Sempione a Milano), o il «colle giardino, il bosco/ amiatino», le siepi e gli orti familiari, il Lago Trasimeno, il fiume Tevere, il mare, i monti azzurrini, sempre con toni pacati e sommessi, lontano da astrazioni e idealizzazioni. (altro…)

Renzo Favaron, Diario de mi e de la me luna

Renzo Favaron, Diario de mi e de la me luna, LietoColle 2018

La lettura del Diario de mi e de la me luna di Renzo Favaron è giunta a me con l’invito a ripercorrere la sua opera poetica in dialetto e, in particolare, le precedenti raccolte Un de tri tri de un (ATI editore 2011) e Balada incivie, Tartufi e Arlechini (L’Arcolaio 2015). È un invito che ho rivolto a me stessa, è un invito che sale dal dettato poetico di Renzo Favaron, nel quale l’osservazione acuta e l’ispido additare scempi e squarci si sposano con una passione che definire soltanto civile sarebbe riduttivo.
Si tratta infatti di una vera e propria dedizione alla parola, una ricerca incessante – sguardo mobile, tuffo nella folla e attraversamento del deserto – che non può non contemplare, come tappa essenziale del costante cammino, il silenzio, la non parola.
È una scelta, si badi bene, non un arrendersi. La constatazione – come non pensare a Voi, parole di Ingeborg Bachmann, testo che in più di un’occasione l’autore ha individuato come importante riferimento «anche per chi voglia scrivere un solo verso di poesia»? – che scogli e colonne d’Ercole dell’indicibile sono là, consistenti anche quando sono visibili ai poeti, non si traduce in un abbandono della ricerca, bensì in un’attenzione acuita, a tratti, parrebbe, esasperata, e comunque in una ripartenza rinnovata da una disciplina rigorosa, da un codice frutto di felice (nel senso di piena e consapevole) selezione, non di imposizione.
La condizione umana che soggiace a questo dire poetico è, con un ossimoro di provenienza ungarettiana, “allegra e disperata”.
I versi di autopresentazione del terzo dei trenta componimenti della raccolta si caricano in tale contesto della forza espressiva di un manifesto poetico:

‘Desso che so alegro e desperà
se carica el sienzhio
de cue’o che le paroe no’ sa dire.

Ora che sono allegro e disperato
nomina il silenzio
quello che le parole non dicono.

Il silenzio diventa allora, con un paradosso preparato dall’argomentare rigoroso al quale si accennava poc’anzi e che si dipana testo per testo, il vero depositario della parola, di quella parola la cui urgenza di emergere era stata scansata, scaraventata in un angolo dai molti che ne temevano e temono l’energia eversiva.
Si arriva pertanto a leggere nel testo VI della raccolta:

Par ‘na idea balba gò lassà
al sienzhio el peso del parlar,
a le paroe che gavevo in boca
e che gnessuno gaveva mai ‘scoltà.

Per una strana suggestione ho lasciato
al silenzio la facoltà di parlare,
alle parole che avevo in bocca
e che nessuno aveva mai ascoltato. (altro…)

Simone Consorti, “Otello, ti presento Ofelia”

Simone Consorti, Otello ti presento Ofelia, L’Erudita 2018

Il mondo che si manifesta nelle dieci ‘epifanie’ di Otello ti presento Ofelia e altre storie di disamore è un mondo nel quale gli “umiliati e offesi” hanno gli occhi grandi – verdi nocciola neri o cerulei, più raramente «un po’ falsi, come cieli di lapislazzuli» e non riescono a sottrarsi, neppure nel momento della più avvilente sconfitta, della più scottante esclusione, all’insopprimibile tendenza a cogliere il dettaglio straniante e rivelatore, «lucido e delirante» nell’universo della distorsione, della dismissione, del «disamore», del «disincanto» (nel sottotitolo leggiamo infatti: Confessioni di disamore tra crudeltà e disincanto). È, questa tendenza, indice di una non comune facoltà di percepire, nel distacco e nella distanza, una prospettiva diversa e divergente, sicuramente improntata all’ironia del capovolgimento. Senza ombra di dubbio – e questa mia affermazione intende additare a chi legge un filo rosso a partire dal quale scoprire e ri-scoprire tutta la scrittura, anche quella poetica, di Simone Consorti – ci troviamo dinanzi al tratto fondamentale dello stile, e dunque dello sguardo, dell’autore.
Il titolo del volume, Otello ti presento Ofelia,  è lo stesso del primo dei dieci racconti che lo compongono e ne scopre un’ulteriore caratteristica, vale a dire il gioco con pedine di svariata provenienza: oltre a quella delle esistenze dis-ancorate, quella dei personaggi letterari che, al contrario, sono ben ancorati nella coscienza sia di chi scrive, sia di chi legge, così come quella dell’immaginario e delle immagini-opere d’arte figurativa che scaturiscono da testi noti, per non parlare delle vere e proprie citazioni e del loro abile rimescolamento.
E qui si avvicendano e intrecciano le mani in una fortemente arguta e lievemente malinconica ronde William Shakespeare e John Everett Millais (l’autore pre-raffaelita del dipinto Ophelia), Fëdor Dostoevskij e Cesare Pavese, Giovanni Pascoli del X agosto e la sapida sintesi postbellica su reduci e nuove precarie esistenze dei Racconti umoristici e satirici di Heinrich Böll, i Racconti neri di Maupassant e le Novelle (ma anche i Quaderni di Serafino Gubbio operatore) di Pirandello, i modi di dire e i calembourMamma non mamma – con i drammi cocenti e attualissimi degli “orfani bianchi” (e dei bambini che da quella condizione vogliono fuggire). (altro…)

Bruno Lijoi, L’albero della vita

Il coraggio della semplicità: L’albero della vita di Bruno Lijoi

Ci sono componimenti poetici che hanno il pregio di restituire efficacia e veridicità all’affermazione di Hamann, secondo il quale “la poesia è la lingua materna del genere umano”. Questo vale senz’altro per i testi qui raccolti. Che cosa lega la poesia di Bruno Lijoi, oggi, nel 2018, a ciò che Hamann, il quale, insieme a Herder, fu l’autore che preparò il fondamento teorico dello Sturm und Drang, affermò ben oltre due secoli fa? E soprattutto, ha senso porre un quesito di tal fatta?
Provo a rispondere a entrambe le domande, partendo dalla seconda. Ha senso avvicinare la scrittura poetica di Bruno Lijoi a una affermazione, come quella di Hamann, che rischia la vertigine dell’universale, perché è necessario, oggi ancor più che in altre epoche, non perdere di vista le coordinate principali del poiein, vale a dire: che cosa significa creare poesia, quali sono i suoi nuclei fondanti e fondamentali attraverso ere e latitudini? I testi di Bruno Lijoi offrono, nel loro manifestarsi, più di un appiglio, più di una prova dell’ubi consistam della poesia. Lo fanno, ed ecco la risposta al primo quesito, con il coraggio della semplicità. Non della banalità, si badi bene, non della schematizzazione, bensì della schiettezza del dire e, insieme, della responsabilità nel creare (creare, sì, creare) uno spazio comune e comunicabile attraverso lo strumento linguistico, anche quando la poesia si fa grimaldello, ariete all’assalto, divinatore o perfino ‘vittima’ del mistero.
Il mistero assume di volta sembianze diverse, si carica di declinazioni spesso affiancata a due a due: mistero dell’esistenza umana e dell’universo, del tempo e dell’eternità, del male e della mitezza, della luce e dell’ombra, della perdizione e della salvezza, dell’individualismo insensato e della prova della coralità. In questo farsi “lingua materna del genere umano”, la poesia di Bruno Lijoi affronta temi e topoi che, pur consueti, familiari a chi frequenta testi poetici, vengono riproposti con la forza pacata della meditazione e del passo che avanza, contemplando e vivendo.
Il procedere del passo conferisce il ritmo a un insieme di testi che si apre, non casualmente, con una constatazione che, espressa alla forma impersonale, intende avere il significato di una condizione condivisa: «Si cammina». Lupi famelici, la poesia che si apre proprio con l’affermazione «Si cammina», mostra inoltre un’architettura insieme semplice e ben meditata. È composta, infatti, da tre strofe, collegate tra di loro tramite l’anafora iniziale, e, con immagini vivide ed essenziali, rende l’errare nell’oscuro e nel fumo denso, rende la minaccia della voracità fagocitante, ricorrendo alla metafora antica, dantesca, e qui rinnovata, dei «lupi mai sazi», così come alla potenza evocativa dei versi, i quali lanciano un ponte al linguaggio pittorico, in questo caso al dipinto di Pieter Brueghel Il Vecchio La parabola dei ciechi: «chiudendo gli occhi/ allo spiraglio di luce».
Tra le figure retoriche, quelle alle quali Bruno Lijoi ricorre con esiti convincenti sono l’anafora – che dispiega la sua azione con notevole frequenza, e dunque, oltre che nella già menzionata Lupi famelici, in Si corre, Sorridimi ancora, Assalti tardivi, L’ombra, Dimmi amore!, Preghiera, Fragilità umanaMio fratello, Di sole e di luna, In cammino, O Divina – e la similitudine: «sordo come Ulisse» (Le Parche), «e ora come goccia silente/ erode paziente le certezze» (Crepe), «come onde in divenire» (Fragilità umana).
L’altissimo coefficiente metaforico di tutti i componimenti nel loro intero sviluppo, dal titolo, all’articolazione, alla chiusa, riporta il ragionamento all’assunto iniziale circa la natura della poesia in generale e della poesia di Bruno Lijoi qui presentata. Se è vero che il discorso poetico si caratterizza per il suo procedere per analogie, per individuazioni di nessi, legami, parentele, affinità, somiglianze che non disdegnano il ricorso frequente al “salto nel ragionamento”, in vista di una formulazione densa e percepibile all’orecchio ancor prima che all’occhio, in vista di un unicum di forma e contenuto, L’albero della vita di Bruno Lijoi dà prova incoraggiante di possedere questa caratteristica.

© Anna Maria Curci

Lupi famelici

Si cammina
sul crinale di sentieri
immersi nel buio,
abbandonati,
in balia
di lupi mai sazi.
Si cammina
in ordine sparso
avvolti da un fumo,
acre e denso,
in sale chiuse
senza poterlo disperdere.
Si cammina
oltre il silenzio
chiudendo gli occhi
allo spiraglio di luce
celato
oltre le porte sprangate. (altro…)

Salvatore Contessini, La cruna

 

Salvatore Contessini, La cruna. Poesie. Prefazione di Piero Marelli, La Vita Felice, 2018

Nel passaggio attraverso la cruna stretta, cozzo e confronto permanente con altro corpo estraneo o comunque avvertito come tale – sia esso tempo, materia, massa inerte o valanga che travolge – la parola poetica assume, declina ed elabora nella raccolta di Salvatore Contessini tutti i predicati che la rendono voce peculiare e, con la forza propositiva che a ragione Piero Marelli riconosce, nella prefazione, come propria di questo volume, insostituibile e inalienabile.
Provo dunque a enunciare alcuni dei predicati della parola poetica ai quali La cruna di Salvatore Contessini conferisce senso e movimento: anticipare e ampliare, artigliare, perfino, comprendere e comporre, definire e dilatare, esplorare e far emergere, rovistare, riconoscere e ricollegare.
È un elenco ben lungi dall’essere esaustivo e che adopero, tuttavia, come punto di riferimento per illuminare, di volta in volta, le tappe di un itinerario poetico costituito da testi che riportano tutti l’anno di composizione – in un arco di tempo che va dal 2011 al 2017 – e che si distinguono, senza esclusione di alcuno, per l’espressione raffinata eppure palpitante di tensione, testimonianza e manifestazione della corda tesa dal pensiero e del suo inevitabile e inseguito passaggio attraverso una cruna, strettoia e prova e sfida e affinamento.
Corda, passaggio e cruna assumono – ed è questa una delle peculiarità, è questo uno dei pregi della raccolta – connotati diversi, fogge e voci che mutano con il mutare e persino con il mescolarsi di una pluralità di ambiti di riferimento e comparazione: la fisica, l’astronomia, la matematica, la filosofia.
Le composizioni di Salvatore Contessini in La cruna restituiscono e rilanciano i viaggi di esplorazione del pensiero, il suo inerpicarsi e il suo distendersi, l’ardire del passaggio in gole strettissime, in crune, appunto, e in feritoie, così come le soste feconde di medit/azione.
Alla vastità dell’esplorazione si affianca la precisione geometrica dell’architettura: due parti, La cruna e L’artiglio, entrambe divise in tre parti ed entrambe introdotte da un componimento iniziale che precede la tripartizione (Dove osano i pensieri, Campo morfico, Recursioni per La cruna; La grazia, La forza, Il segno per L’artiglio). Chiude la raccolta, annunciata come Epilogo, la poesia Elaborazione dati, che sintetizza con straordinaria efficacia paradossi e dibattimenti, tira le somme, ricongiunge i fili e, ancora, indica nell’interrogativo la prosecuzione. Sembra quasi superfluo, dinanzi a tanto chiaro risuonare dei titoli, sottolineare la presenza in atto e in voce di un preciso programma compositivo. (altro…)

Riletti per voi #18: Martina Campi, Estensioni del tempo (di Giorgio Galli)

 

Martina Campi, Estensioni del tempo, Le Voci della Luna 2012

Tutti i poeti conoscono momenti grevi: cadute di gusto, lati narcisistici, meschinità, angustie. È un fatto che ha a che vedere con l’umanità dell’autore più che con la sua capacità artistica. La poesia di Martina Campi è priva di questi momenti. Può avere lati deboli sul piano artistico, ma non conosce cadute sul piano umano. È il frutto di una natura quasi innaturalmente buona e di un complesso esercizio interiore. Chi la conosce (e ho la fortuna di conoscerla) sa che Martina è un essere silenzioso, ma straordinariamente presente: parla pochissimo con la voce, e molto col suo semplice esserci. È una creatura scoperta, che tutto sente e tutto vive a un livello di empatia quasi patologico, eppure trae una sua autorità proprio da questo. E’ una donna che ascolta, ed anche la sua poesia, come quella del rimpianto Christian Tito, è una poesia in ascolto.
La sua prima raccolta pubblicata si intitola Estensioni del tempo (Le Voci della Luna, 2012). Cosa vuol dire estensioni del tempo? La memoria va ad Ungaretti e al suo modo di far esplodere la parola rendendola un intero verso; e anche al modo che aveva di leggere la propria poesia, con le vocali che non finivano mai e le consonanti come spari verso l’alto.
Martina Campi è anche una performer, e ascoltare le sue registrazioni è istruttivo. Insieme al marito Mario Sboarina e al gruppo sperimentale Memorie del Sottosuono ha trasformato le proprie poesie in eventi musicali. Su una timbrica strumentale da uovo cosmico, la sua voce dilata parole in nenie allucinate. Sarebbe un paesaggio sonoro postumano, se non fosse che la voce di Martina, timida, incrinata, mai astratta, è invece così profondamente umana.
Molti di questi versi sono finiti nelle performance di Martina. Non saprei dire se sono nati per esse, ma la loro vitalità performativa è palmare. Prendiamo una poesia come La danza: vedremo scorrere immagini magiche, mosse, sfuocate, non sempre intelligibili. È un rituale, una sacra rappresentazione, simile ai Carmina burana di Orff:

«Profondo è il respiro
e sempre
più pesante
il corpo
nello scivolare
dondolare
oltre la
sera
lieve
partecipano
gli oggetti
cari
e ogni luogo
partecipano
con una fretta
agitata
allargandosi
che poi
lieve
sfiata
lieve
d’ali
disperde
partecipano
alla veglia
smuovono
lo spazio dentro
il blu.»

L’assenza di punteggiatura, il verso che isola parole singole -enfatizzando persino le preposizioni con enjambement pieni d’attesa-, i verbi all’infinito e al gerundio: tutto crea una diga di silenzio entro cui Martina versa il suo lago sonoro. È così che si generano le estensioni del tempo. (altro…)

Ingeborg Bachmann, Dire cose oscure

 

Il 17 ottobre 1973, quarantacinque anni fa, moriva a Roma Ingeborg Bachmann. Su Poetarum Silva sono apparsi molti contributi dedicati alla scrittura di Ingeborg Bachmann e diverse traduzioni, edite e inedite. Oggi, 17 ottobre 2018, ancora una traduzione inedita sarà l’occasione per ricordare Ingeborg Bachmann.

 

Dire cose oscure

Come Orfeo io suono
la morte sulle corde della vita
e fin dentro la bellezza della terra
e dei tuoi occhi, che governano il cielo,
so dire solo cose oscure.

Non dimenticare che anche tu, all’improvviso,
quel mattino in cui il tuo giaciglio
grondava ancora rugiada e il garofano
dormiva sul tuo cuore,
vedesti il fiume oscuro
che ti passava accanto.

Tesa la corda del silenzio
sull’onda di sangue,
afferrai il tuo cuore vibrante.
Tramutati furono i tuoi riccioli
nella capigliatura d’ombra della notte,
i fiocchi neri delle tenebre
caddero come neve sul tuo volto.

E io non ti appartengo.
Di entrambi ora è il dolore.

Ma come Orfeo io so
la vita dalla parte della morte
e mi diventa azzurro
l’occhio tuo chiuso per sempre.

 

Ingeborg Bachmann

(traduzione di Anna Maria Curci)

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Ben Mazer, Poesie di febbraio (trad. di Angela D’Ambra)

 

Ben Mazer
Poesie di febbraio
February Poems[*]

 

1.

Il sole brucia bellezza, senza posa prilla il mondo,
benché ora a letto tu dorma, un altro giorno
alacre te ne vai sul marciapiede, nel tuo paltò cammello,
in un’altra città, con la mano saluti da un battello,
o studi in una biblioteca d’archivio,
come Beethoven, e pensiero è prodigio.
Non struggerti, come i fiori, il tempo e l’atmosfera
o il lombricaio, le piantine inumate in primavera,
al mattino, col caffè, non supporre non m’importi,
ch’io trascuri quell’eterica vita che in vita tu porti.
Oh, averti ora vorrei, in tutta la tua gloria,
del pluri-popolato transatlantico la storia
di ciò che noi fummo, tempo verrà d’obliare
essere così ricchi e transitori, e pure non bramare.

1.

The sun burns beauty, spins the world away,
though now you sleep in bed, another day
brisk on the sidewalk, in your camel coat,
in another city, wave goodbye from a boat,
or study in an archival library,
like Beethoven, and thought is prodigy.
Do not consume, like the flowers, time and air
or worm-soil, plantings buried in the spring,
presume over morning coffee I don’t care,
neglect the ethereal life to life you bring.
O I would have you now, in all your glory,
the million-citied, Atlantic liner story
of what we were, would time come to forget
being so rich and passing, and yet not covet.

 

2.

Mensola infinita, d’oriuolo sguarnita,
la parete uniforme s’interrompe, e con figure scorre,
in solitudine perfette, il tempo s’è fermato,[1]
e il vento va correndo tra le chiome degli alberi:
questa è perfezione, in pura isolazione,[2]
oblio mai tanto pieno d’ogni senso,
ché sono amato, e la finestra deve fermare
la neve che soffia a raffiche dal polo.
Vasto viavai di fiocchi e fiocchi senza speme di terra,
colma il cielo col brulichio[3] di balenii e brillii
sul lustrore del vento, pel mio albero diletto,
e nel tenebrore io so cosa tu sei per me:
oltre le griglie di luci d’appartamenti impilate,
nella parola che è nulla, e nel mondo che è nottate.

2.

Infinite mantel, bereft of a clock,
the flat wall stops, and runs with figures,
perfect in solitude, time has stopped,
and the wind goes running through the hair of the trees:
this is perfection, in pure isolation,
oblivion never so rich with all meaning,
because I am loved, and the window must stop
the snow that comes blowing down from the pole.
Vast earth-forlorn traffic of flake after flake
fills the sky with the bristle of glimmer and glint
on the sheen of the wind, through my favorite tree,
and in blackness I know what you mean to me:
beyond the stacked grids of apartment lights,
in the word that is nothing, and the world that is nights.

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