Lorenzo Pompeo, La leggenda di Montevideo e la generazione del ’45

La leggenda di Montevideo e la generazione del ’45 (1945-1973)

di Lorenzo Pompeo

 

Anche se quella di Montevideo è una scena meno nota rispetto alla vicina Buenos Aires, la situazione politica meno turbolenta rispetto alla vicina capitale argentina permise (almeno fino al colpo di stato del 1973) uno sviluppo del mondo delle arti e della poesia più armonioso ed equilibrato, ma non meno interessante, rispetto ad altre metropoli del subcontinente latino-americano.
In Andamios. Il romanzo del ritorno, Mario Benedetti così descrive la città nella quale si trasferì nel 1924 (quando aveva quattro anni) e nella quale visse fino al 1973: «Nel variegato campionario delle città latinoamericane, Montevideo non è che una fra tante. E tuttavia, messa a confronto con altre capitali della regione, si rivela una città diversa, quasi contraddittoria rispetto ai tratti caratteristici, alle suggestioni e alle cicatrici urbane del subcontinente. Intanto, è una capitale sproporzionata. Chi consideri il numero dei suoi abitanti (1.300.000), ammetterà che è una cifra abbastanza normale per una capitale latino-americana. Quito (1.420.000 abitanti) e La Paz (1.400.000 abitanti) superano di poco la popolazione della capitale uruguayana. Quanto a Santo Domingo, ha esattamente la stessa popolazione: 1.300.000. Il punto è che mentre Quito ospita il 14% degli abitanti dell’Ecuador; La Paz il 19% dei boliviani, Santo Domingo il 19% dei domenicani; a Montevideo risiede il 42% della popolazione del paese.»[1]
A questa sproporzione lo stesso Benedetti aggiunge un’altra caratteristica, il suo particolare legame con l’Europa: «Fin dall’indipendenza, Montevideo accumula elementi che la legano all’Europa. Se il leggendario Garibaldi si manifestò qui nel 1841 per comandare le truppe nazionali contro Rosas; nel 1850, a Parigi, l’allora celeberrimo Alexandre Dumas scrisse (o, a quanto raccontano le malelingue, fece scrivere, e firmò soltanto) Montevideo ou une nouvelle Troie […]. L’anglo-argentino W.H. Hudson (che nacque a Quilmes, Argentina, ma scrisse in inglese) pubblicò nel 1885 il romanzo The purple land, ambientato in quella che più tardi si sarebbe chiamata Repubblica Orientale dell’Uruguay. Per questa e altre ragioni, Montevideo è una città priva di un forte carattere latino-americano. Nessun europeo avrà difficoltà ad ammettere il suo colore sud-europeo, che all’inizio fu fasullo, un tantino ipocrita, ma col tempo ha finto per diventare un’inevitabile, imbarazzante sincerità».[2]
A questi episodi citati da Benedetti se ne devono aggiungere almeno due: la nascita a Montevideo, nel 1846, di Isidore Lucien Ducasse, l’autore dei Canti di Maldoror meglio noto con lo pseudonimo di Lautréamont. Figlio di diplomatici francesi, vi visse fino al 1859, anno in cui si trasferì a Parigi per i suoi studi liceali. Considerando che morì nel 1970, a soli ventiquattro anni, il poeta francese spese nella capitale uruguayana più della metà della sua vita. A ciò si aggiunga la poesia di Dino Campana Viaggio a Montevideo, legata a un viaggio (una tappa di quel viaggio in Argentina che il poeta compì tra il 1907 e il 1909 e del quale non si sa quasi nulla) nella città.

Io vidi dal ponte della nave
I colli di Spagna
Svanire, nel verde
Dentro il crepuscolo d’oro la bruna terra celando
Come una melodia:
D’ignota scena fanciulla sola
Come una melodia
Blu, su la riva dei colli ancora tremare una viola…
Illanguidiva la sera celeste sul mare:
Pure i dorati silenzii ad ora ad ora dell’ale
Varcaron lentamente in un azzurreggiare: …
Lontani tinti dei varii colori
Dai più lontani silenzi!
Ne la celeste sera varcaron gli uccelli d’oro: la nave
Già cieca varcando battendo la tenebra
Coi nostri naufraghi cuori
Battendo la tenebra l’ale celeste sul mare.
Ma un giorno
Salirono sopra la nave le gravi matrone di Spagna
Da gli occhi torbidi e angelici
Dai seni gravidi di vertigine. Quando
In una baia profonda di un’isola equatoriale
In una baia tranquilla e profonda assai più del cielo notturno
Noi vedemmo sorgere nella luce incantata
Una bianca città addormentata
Ai piedi dei picchi altissimi dei vulcani spenti
Nel soffio torbido dell’equatore: finché
Dopo molte grida e molte ombre di un paese ignoto,
Dopo molto cigolìo di catene e molto acceso fervore
Noi lasciammo la città equatoriale
Verso l’inquieto mare notturno.
Andavamo andavamo, per giorni e per giorni: le navi
Gravi di vele molli di caldi soffi incontro passavano lente:
Sì presso di sul cassero a noi ne appariva bronzina
Una fanciulla della razza nuova,
Occhi lucenti e le vesti al vento! ed ecco: selvaggia a la fine di un giorno che apparve
La riva selvaggia là giù sopra la sconfinata marina:
E vidi come cavalle
Vertiginose che si scioglievano le dune
Verso la prateria senza fine
Deserta senza le case umane
E noi volgemmo fuggendo le dune che apparve
Su un mare giallo de la portentosa dovizia del fiume,
Del continente nuovo la capitale marina.
Limpido fresco ed elettrico era il lume
Della sera e là le alte case parevan deserte
Laggiù sul mar del pirata
De la città abbandonata
Tra il mare giallo e le dune.

Dobbiamo inoltre ricordare l’importanza della capitale uruguaya nella nascita del tango. Malgrado siano oscure le sue origini, tutti gli studiosi e gli esperti (compreso Jorge Luis Borges, che vi dedicò un saggio) concordano nel fatto che la culla del nuovo ballo (e del genere musicale ad esso legato) a cavallo tra il XIX e il XX secolo non fu solo Buenos Aires, ma anche i sobborghi (detti arrabales) di Montevideo, dove tra i compadritos (parola che indica una vaga categoria sociale e antropologica nella quale è ravvisabile il gaucho che approda in città verso la fine dell’800) cominciò a diffondersi nei bassifondi (è plausibile l’ipotesi di Borges che colloca le origini del ballo nei bordelli) proprio in quei decenni in cui stava arrivando la grande ondata di emigranti dall’Italia (anche per questo il lunfardo, il gergo degli arrabales celebrato nei testi dei tanghi più celebri, è infarcito di parole di origini italiane). Montevideo, insieme a Buenos Aires e San Paolo del Brasile fu infatti uno dei principali terminali dell’emigrazione italiana nel subcontinente, come è testimoniato anche dai cognomi di alcuni tra i più noti scrittori dell’Uruguay (pensiamo a Mario Benedetti o a Ida Vitale).
Vale la pena ricordare però che il più noto scrittore uruguayano, Juan Carlos Onetti, non era di origine italiana, bensì di origini scozzesi o irlandesi (il cognome dei suoi avi era O’Netty, appartenente a un avo inglese nato a Gibilterra, ma venne “italianizzato” in Uruguay). Dal momento che venne considerato il “padre” della “generazione del ’45”, possiamo cominciare dal 1909, anno in cui Juan Carlos nacque a Montevideo. Nel 1930 si sposò e si trasferì a Buenos Aires. Attraverso un concorso indetto da un quotidiano bonaerense, nel 1933 pubblicò il suo primo racconto. Nello stesso anno si separa, torna a Montevideo, dove si sposa con sorella della sua prima moglie. Comincia a pubblicare racconti con una certa regolarità sui quotidiani delle capitali dell’Argentina e dell’Uruguay. Fino a quando, nel 1939, non uscì Il pozzo, il suo primo romanzo breve che segnò l’inizio di una nuova stagione letteraria non solo nel suo paese natale. Insieme all’argentino Roberto Alrt, Onetti infatti è giustamente considerato il padre fondatore del moderno romanzo ispano-americano, ammirato da scrittori che sarebbero diventati molto più famosi di lui (primo tra tutti il Nobel Mario Vargas Llosa). Il protagonista del romanzo di Onetti, spesso paragonato a quello de Lo straniero di Albert Camus (libro che Onetti non aveva ancora letto) è un misantropo emarginato, avulso da un qualsiasi contesto socioculturale, cosa assolutamente inedita fino a quel momento.
Qualche anno prima, nel 1934, era tornato a Montevideo, sua città natale, anche il pittore Joaquin Torres García. Era nato nel 1874. Suo padre era catalano, di Matarò, dove la famiglia fu costretta a tornare a causa di problemi finanziari, nel 1891. Qui il giovane Joaquin frequentò la Escuela de Artes y Oficios. L’anno successivo si trasferì a Barcellona, dove frequentò l’accademia Baixas, cominciò a lavorare come illustratore per diverse riviste e partecipò ad alcune mostre. Tra il 1903 e il 1904 collaborò con Antonio Gaudì per il cantiere della Sagrada Familia. Nel 1910 gli vennero commissionate le decorazioni per il padiglione dell’Uruguay all’Esposizione Universale e internazionale di Bruxelles e, a partire dall’anno successivo, cominciò a lavorare agli affreschi del Salon de Sant Jordi nel Palau de la Generalitat di Barcellona (lavoro che attese per quattro anni). Nel 1920 viaggiò a New York, dove si dedicò al disegno di giocattoli. Nel 1922 tornò in Europa, ma si stabilì in Francia, prima a Villefranche-sur-mer e poi, due anni più tardi, a Parigi. Nel corso del suo soggiorno parigino, conobbe Mondrian. Insieme a questi, fondò nel 1929 il Cercle et Carré, che organizzò una memorabile mostra nel 1930 alla Galleria 23. Nel 1932 tornò in Spagna e nel 1934 decise di tornare in Uruguay dopo 43 anni di assenza, dove divenne un punto di riferimento imprescindibile per l’affermazione delle nuove tendenze artistiche europee grazia alla sua instancabile attività artistica e didattica. Nel 1935 fondò la Associacion de Arte Costructivo, e tra il 1936 e il 1943 fu l’animatore della rivista «Circulo y cuadrado» della quale uscirono dieci numeri, seguita, nel 1944, dalla rivista «Removedor» (26 numeri), pubblicazione ufficiale del «Taller Torres Garcia», con la quale venne introdotto in Uruguay il cubismo e il costruttivismo. Sempre nel 1944 pubblicò Universalismo constructivo, una sintesi della sua idea di arte plastica. Tra i suoi seguaci e continuatori, vi furono i suoi due figli Augusto e Horacio. Il suo ruolo di didatta e di guida all’interno del laboratorio da lui fondato non riguardava tanto le tecniche, quanto le idee e il ruolo e la portata del laboratorio nell’affermazione del modernismo e dell’arte astratta nel suo paese non si limitò alle arti figurative, ma ebbe un ruolo di rilievo nella vita culturale del suo paese, attirandosi le simpatie e l’interesse di scrittori e intellettuali, tra i quali anche Juan Carlos Onetti, che nel 1939, dopo la pubblicazione di El pozo, lavorò alla redazione della neonata rivista «Marcha», uno dei più longevi (pubblicò fino al 1973) e apprezzati periodici culturali del subcontinente a cui collaborarono successivamente tutti i maggiori intellettuali uruguayani e, nell’ambito del suo interesse verso le arti plastiche legato a questa collaborazione, ebbe modo di conoscere personalmente l’artista.
Questi sono gli antefatti che precedettero il fatidico incontro, dal quale prese il nome la generazione 1945, con Juan Ramón Jiménez, il quale fece una tappa a Montevideo nel corso di un viaggio per il subcontinente latino-americano. A quell’incontro era presente anche Mario Benedetti, che aveva allora venticinque anni. La sua adolescenza fu segnata da difficoltà economiche. Il padre, chimico, per degli affari non riusciti dovette più volte trasferirsi per ricominciare a lavorare, prima a Colón e poi a Montevideo. Dal 1929 studia in un collegio tedesco di Montevideo, dove apprende la lingua che contrassegnerà anche i suoi primi componimenti poetici. A diciassette anni comincia a lavorare come cassiere, stenografo e venditore presso una ditta di esportazioni. Qualche anno più tardi, nel 1934, si trasferisce (con “la miglior valigia di famiglia”) a Buenos Aires per lavorare presso la scuola di indirizzo teologico fondata dall’argentino Raumsol.
Tra il 1938 e il 1941 visse quasi sempre a Buenos Aires, dove cominciò a scrivere i primi versi. Tornato a Montevideo entra nella Contaduria General de la Nacion, dove rimane fino al 1945. Risale a quest’anno il suo debutto poetico, con la raccolta La víspera indeleble e l’inizio della sua collaborazione con la rivista «Marcha». L’anno successivo si sposa con Luz Lopez Alegre, la compagna di tutta la sua vita, e si impiega ne La industrial Francisco Piria, dove rimane a lavorare fino al 1960.
Fu il critico Emir Rodriguez Monegal, (uno degli scopritori di Jorge Luis Borges, a cui dedicò una biografia), che battezzò “Generación del ’45” il raggruppamento di intellettuali che si era raccolto intorno a Juan Ramón Jiménez (anche se in verità il ruolo di quest’ultimo fu del tutto marginale mentre fu molto più rilevante il ruolo di José Bergamín, poeta e intellettuale spagnolo che visse a Montevideo tra il tra il 1945 e il 1954) sul modello della cosiddetta “generazione del ’27” spagnola (termine coniato nel 1948 per ricordare un memorabile incontro di intellettuali spagnoli per celebrare il trecentesimo anniversario della morte di Gongora). Si tratta di una generazione di intellettuali che, per la prima volta nella letteratura uruguayana, aveva scelto di volgere le spalle ai temi rurali per volgersi verso la vita della città moderna, Montevideo, che in quegli anni si stava trasformando in una metropoli. Punto di riferimento di questa generazione fu la rivista «Numero» fondata nel 1949, a cui, a partire dal numero 8, si unì anche Mario Benedetti, che vi pubblicò alcune sue poesie (nel 1950 la casa editrice della rivista pubblicò la sua raccolta di poesie Mientras tanto). Dal 1949 al 1955 si pubblicarono 27 numeri (mentre nel secondo periodo, tra il 1962 e il 1964 uscirono solo quattro numeri). In questi anni Mario Benedetti si divideva tra il lavoro da impiegato e la vocazione letteraria. Nel 1956 pubblicò a sue spese Poemas de la Oficina. Malgrado lo scarso successo della raccolta, Benedetti non si scoraggia e continua a seguire la sua vocazione («avevo la nozione che la mia vocazione era quella della poesia. Ma a quell’epoca i poeti che si leggevano in Uruguay e in Argentina erano molto ermetici, e parlavano di un mondo alieno a quello in cui vivevo, ed in più era una poesia molto difficile, e molto esoterica. Sebbene fossi un loro lettore, oltre ad un ammiratore, non mi stimolavano a scrivere»). Inizialmente più noto come romanziere (la sua fama mondiale era legata al successo della versione cinematografica del suo romanzo La tregua), la poetica di Mario Benedetti si può riassumere in un pacato, sereno invito, anti-retorico e anti-profetico, a riflettere sulle domande “ultime” della vita. «La mia tattica è/ essere onesto/ e sapere che tu sei onesta/ e che non ci vendiamo/ simulacri/ affinché tra noi due/ non ci sia un sipario/ né abissi»[3] – afferma il poeta in Tattica e strategia. Con il tempo e attraverso varie vicissitudini intellettuali ed esistenziali (esilio dal 1973 a Cuba e in Spagna, ritorno in patria dal 1984), Mario Benedetti è diventato uno dei poeti più letti e amati in tutta l’area ispanofona. Per sua stessa ammissione, tutta la sua opera, in prosa e in versi, è ambientata o si ricollega a Montevideo.
Tra i partecipanti al fatidico incontro del 1945 vi era una giovane e fascinosa ragazza di venticinque anni, Idea Vilariño, coetanea di Mario Benedetti, (nacque a Montevideo nel 1920), seconda di cinque figli di un padre anarchico il quale scrisse occasionalmente qualche poesia (che però non fu pubblicata in vita). Gran parte dell’infanzia fu segnata dal tormento di lunghe e penose malattie, alcune delle quali la costringono a letto, immobile, anche per molti mesi.
Esordisce nel 1945 con la raccolta La suplicante anche se aveva cominciato a scrivere le prime poesie tra i diciassette e i ventuno anni di età. Fu tra i fondatori della rivista «Numero» (presso l’omonima casa editrice, dove aveva pubblicato anche Mario Benedetti, vennero pubblicate due sue raccolte: Paraíso perdido, del 1949 e, l’anno successivo, Por aire sucio) e collaborò anche lei con il settimanale «Marcha». Negli anni ’50 inizia la sua militanza politica, che progressivamente l’avvicina ai gruppi più radicali della sinistra. Nello stesso periodo comincia la relazione epistolare con Juan Carlos Onetti, che divenne presto storia d’amore appassionata e lacerante, della quale rimane testimonianza nei Poemas de amor (pubblicati per la prima volta nel 1957) e che si chiuse definitivamente nel 1955, quando Onetti si sposò per la quarta volta con l’argentina Dorothea Muhr. Dal 1952 Idea fu insegnante di letteratura presso la scuola secondaria e nel 1954 soggiornò per la prima volta in Europa. Allo stesso anno risale la prima poesia militante, scritta in occasione dell’invasione nordamericana del Guatemala, la prima di una lunga serie legata ai principali eventi storici di quegli anni (Rivoluzione cubana, morte di Che Guevara, Guerra in Vietnam). Legate al suo impegno politico sono anche alcune sue canzoni che vennero rese popolari nell’interpretazione di diversi cantanti. Ma il nocciolo della sua poetica risiede nel suo incrollabile pessimismo («Non c’è nessuna speranza/ che tutto si sistemi/ che si calmi il dolore/ e il mondo si organizzi./ Non bisogna illudersi che/ la vita ordini le sue caotiche esigenze/ i ciechi gesti suoi.»[4] – dichiarava in Non c’è nessuna speranza) La dolente nota che caratterizza la sua poesia fin dagli esordi tuttavia è legata al suo mondo privato, ai tristi ricordi della sua infanzia (dalle malattie alla prematura scomparsa del padre) matrice di quello che la critica ha definito “misticismo notturno”, affine per la sensibilità al mondo poetico della più giovane Alejandra Pizarnik (nata nel 1936), anche lei poetessa essenzialmente tragica e “notturna”. «Echi di Baudelaire e di Darío, ai quali Idea dedica una poesia ciascuno, si percepiscono disseminati nella sua opera, benché soltanto, specialmente per quanto riguarda il secondo, come punti di riferimento da cui prende l’avvio il suo personale codice d’interpretazione del mondo. E naturalmente non tratta mai del Darío estetizzante, ma del Darío tormentato dall’ineluttabilità della morte. […] L’inclinazione morale e filosofica della poesia di Idea, la sera e costante riflessione sulla morte concepita come una presenza attiva in ogni essere mortale, che cresce con la vita fino a trionfare su questa cancellandola, richiama direttamente la poesia di Quevedo. Ma anche quella di Paul Valéry, con il suo “Misticismo senza Dio” e il suo anelito di purezza; e di César Vallejo con la sua pietà per l’uomo […] Così la poesia di Idea diventa espressione intensissima del malessere contemporaneo. Si può dire che in lei l’essere contemporaneo si definisce a partire dalla sua angolazione più drammatica: il dolore di esistere, l’impossibilità di mantenere quella coerenza e quella “purezza” che implicherebbero il rifiuto stesso della vita, la perdita di ogni speranza di trascendenza metafisica o religiosa, la perdita di ogni teologia che non sia negativa».[5]
La più giovane (e longeva) partecipante a quel fatidico incontro fu la poetessa Ida Vitale. Nacque a Montevideo il 2 novembre 1923, in una famiglia cosmopolita e colta di origini italiane ma radicata ormai da quattro generazioni in Uruguay. Poetessa, saggista e traduttrice (tradusse dal francese e dall’italiano opere di Pirandello, Simone de Beauvoir). Dopo la laurea, Ida cominciò a lavorare come insegnante di Lettere, cosa che continuò a fare fino al 1973. Nel 1949 debuttò con la sua prima raccolta di poesia La luz de esta memoria e l’anno successivo si sposò con il critico letterario Ángel Rama, uno dei maggiori studiosi della letteratura ispano-americana (la coppia mise al mondo due figli, Amparo, nel 1951 e Claudio, nel 1954). Collaborò anche lei alla rivista «Marcha». Nel 1974, a causa delle repressioni messe in atto dalla dittatura dopo il colpo di stato del 1973, ha dovuto lasciare l’Uruguay per stabilirsi in Messico, dove conobbe Octavio Paz, entrando a far parte della rivista «Vuelta» diretta dal poeta messicano. Nel 1984 tornò in Uruguay ma nel 1989 si è trasferita ad Austin, in Texas, col suo secondo marito Enrique Fierro, anche lui scrittore e poeta.
Nel 2009, insieme con Ramón Xirau, ha ricevuto il Premio internazionale di poesia e saggistica Octavio Paz; nel 2014 le è stato attribuito il Premio Alfonso Reyes e nel maggio 2015 il prestigioso Reina Sofia de Poesía Iberoamericana. La sua poesia è stata definita “esencialista”, caratterizzata dalla estrema concisione dell’enunciato. Solo sporadicamente e in modo molto marginale la sua produzione poetica fu legata all’attualità e alla militanza politica. Nelle sue brevi poesie, nelle quali è possibile ravvisare echi simbolisti e surrealisti, l’ironia rappresenta il timone dell’enunciato poetico che le permette di attraversare le secche della poesia pura. Un esempio della sua poetica può essere considerata Poesia, farfalla, che qui riportiamo nella traduzione di Stefano Strazzabosco.

Nell’aria se ne stava
tenue, imprecisa, la poesia.
Altrettanto imprecisa
giunse la farfalla notturna,
né bella né nefasta,
a perdersi in mezzo a paraventi di carte.
La sminuzzata, debole cintura di parole
si dissipò con lei.
Torneranno entrambe?
Forse più avanti nella notte,
se non vorrò più scrivere
qualcosa che sia più nefasto, magari,
di quella farfalla nascosta
che fugge la luce, come le Gioie.

© Lorenzo Pompeo

 


[1] Mario Benedetti, Andamios. Il romanzo del ritorno, bookever/Editori riuniti, Roma 2006, p. 95.
[2] Ibidem, p. 96.
[3]Da Antologia della poesia spagnola e ispanoamericana, La biblioteca di Repubblica, Roma 2004, p. 775.
[4] Ibidem, pp. 787-789.
[5] Marta L. Canfield. Il sistema poetico di Idea Vilariño, in Idea Vilariño, La sudicia luce del giorno, Edizioni quattro venti, Urbino 1989, pp. 7-10.

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