«Come amo questi suoni». Appunti di una riflessione sull’architettura dell’esilio in Iosif Brodskij

Brodskij

«Ma la sonatina delle macchine per scrivere
non è che l’ombra di quella musica potente»
Osip Mandel’štam

 

Per lo slavista – ma potremmo dire anche per il lettore non specialista – Iosif Brodskij (1940-1996) è stato uno dei più grandi poeti russi contemporanei e tale è stato dal momento in cui scrisse poesie che cominciarono a diffondersi negli ambienti patri, sebbene sotto spoglie apocrife, anonime. Conviene qui tracciare una differenza: per lo specialista accedere all’opera del poeta sin dalle origini (fermo restando la reperibilità dei testi, punto di partenza per un’adeguata ricerca filologico-letteraria), la sua ricerca e la sua competenza gli permettono, tenendo conto delle effettive difficoltà che questo comporta, di giungere alla voce scritta del poeta. Il non-esperto, l’estimatore che non abbia ancora gustato la diretta ricchezza della lingua russa, lo conosce in traduzione. Di certo la limitazione sta lì, nella parziale carezza a dei versi che sussurrano al nostro orecchio in una lingua a noi misteriosa, ma la traduzione riguadagna il suo valore determinante di trasferire, laddove la lingua di arrivo lo permetta, un anàlogon dell’originale. In Italia, come sappiamo, Brodskij comincia a esser noto al lettore con le edizioni Adelphi a partire dal 1986, nonostante alcune sue poesie fossero già apparse sulla rivista La primavera di Mosca (Jaca Book, 1979).[1] Le Poesie curate da G. Buttafava, la prima raccolta edita in Italia, recano una data precisa (1972-1985) che ci permette di spostare cronologicamente il terminus a quo per rilevare del poeta, se non le origini, almeno un periodo più preciso della sua vita.

 

L’esilio

Incontriamo Iosif Brodskij in un momento di passaggio, dalla primavera del 1972 in poi, l’anno del suo esilio dalla patria russa per giungere negli Stati Uniti che nel 1977 gli daranno la cittadinanza americana, il nome naturalizzato in Joseph Brodsky. Cominciamo a conoscerlo in modo più approfondito durante il transito che dalla Liteinij Prospekt 24, da dove poteva osservare il fiume Neva – il fiume cantato da Tjutčev («Guardavo dalle rive della Neva | rilucere la cupola dorata | là del gigante Sant’Isacco | nel buio della fredda nebbia», «sulla pensosa Neva solo | si versa lo splendore della luna») – lo condusse al 44 di Morton Street a New York. Se è vero che omnia mea mecum porto ricorda un detto antico, «tutto ciò che di buono ho, lo porto con me», all’epoca Brodskij portò con sé la dignità e la lingua.[2] Leggiamo un poeta già maturo, un poeta collocato in un determinato momento storico, nel vivo di una vicenda non solo soggettiva ma universale: lo leggiamo quindi in medias res. Per riprendere dalla prefazione di Buttafava, nel 1972 il poeta «lascia dietro di sé puzza di bruciato», come troviamo nei versi di Ninnananna di Cape Cod:

Come l’onnipossente Scià tradire può
le mogli innumeri dell’harem solo con un altro harem,
io ho cambiato impero. E questo passo fu
dettato dal fatto che – dio ne scampi –
veniva puzza di bruciato da quattro, anzi cinque parti,
dal punto di vista del corvo.

(Ninnananna di Cape Cod, II, p. 85)

Furono quegli incendi che costrinsero il poeta a prendere l’abito dell’esule. Grazie anche a documenti pubblicati solo qualche anno fa il lettore, insieme a questa poesia musicale e precisa, riesce meglio a comprendere cosa passò il poeta Brodskij, facendo un salto indietro nel tempo per scoprire degli antefatti che descrivono il regime dittatoriale di paesi come la Russia. Fra questi, nel 1964, un processo contro Brodskij lo accusò di «parassitismo sociale».[3] Troviamo tutti gli ingredienti per un capo d’imputazione pronto e confezionato: Brodskij dal 1956 cambiò lavoro per tredici volte, non dimostrò senso patriottico e soprattutto era un poeta. Al potere non piace la poesia perché è musicale e la musica conduce alla libertà, allora il potere non può concedere al poeta il lusso della scrittura perché il poeta spinge l’uomo alla libertà, una libertà che si prefigura come accusa a un regime. Di scrittori esuli la storia ne ha generati e ancora, ahinoi, ne genera, ognuno con un’idea di esilio sfaccettata, eppure credo tutte riconducibili a un’unica condizione: l’esilio non è solo fisico ma anche interiore. La ricerca di un senso, di un significato al suo esilio, è per uno scrittore o poeta «quasi invariabilmente la causa del suo esilio».[4] Brodskij ci ricorda che «[…] se c’è qualcosa di buono nell’esilio è che insegna l’umiltà. Si può perfino arrivare a dire che quella dell’esilio è la più alta lezione di umiltà, la lezione definitiva. Ed è tanto più preziosa per uno scrittore quanto gli apre la più ampia prospettiva possibile. […] Ammaina la tua vanità, dice l’esilio, non sei che un granello di sabbia nel deserto. Non ti confrontare con gli altri uomini di penna, ma con l’infinità umana: la quale è amara e triste più o meno quanto quella non umana. È questo che deve suggerirti le parole, non già la tua invidia, non già la tua ambizione.»[5]
Questo stato di sofferenza per Brodskij viene superato da quello metafisico: «la condizione che chiamiamo esilio […] imprime un’enorme accelerazione al volo – o alla deriva – che già per motivi professionali ci porta verso l’isolamento, verso una prospettiva assoluta: verso la condizione in cui tutto quel che resta a un uomo è lui stesso e la sua lingua, senza più nessuno o nulla in mezzo». Omnia mea mecum porto! Di conseguenza per un poeta la condizione dell’esilio «è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era, per così dire, la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula. Quella che all’inizio era una liaison privata, intima, col linguaggio, in esilio diventa destino – prima ancora di diventare un’ossessione o un dovere».[6] Di qui, la connotazione per Brodskij dell’esilio come una condizione metafisica, che permette di superare l’etichetta passiva di vittima e poter creare o accedere attivamente a una letteratura capace di diventare «un dizionario, un compendio di significati per questo o quel destino umano» la cui funzione «è quella di salvare il prossimo uomo, un nuovo venuto, dal pericolo di cadere in una vecchia trappola, o di aiutarlo a capire, se mai dovesse cadere comunque in quella trappola, che è stato colpito da una tautologia. Così sarà meno allarmato – sarà in qualche modo più libero».[7] Sotto tale aspetto il poeta – ciascun poeta – radica la sua patria nella lingua.

 

La poetica

Il classicismo del poeta russo parte da solide radici, pur se non si limita al solo dialogo con la tradizione greco-latina. Nello sviluppo poetico di Brodskij ritorna importante il suo incontro con la poesia di Baratynskij. S. Pavan ci ricorda nel suo saggio: «Nel mese di giugno del 1961, mentre si trova a Jakutsk quale membro di una spedizione geologica, Brodskij acquista e legge i versi di Baratynskij e ne rimane traccia evidente nel ciclo Ijul’skoe intermecco (Intermezzo di luglio); Baratynskij rappresenta un primo mediato accostarsi al classicismo»,[8] poeta al quale «egli farà in seguito più volte riferimento; questa prima lettura è all’origine di Pamjati Baratynskogo (In ricordo di E. A. Baratynskij), datata 19 giugno 1961 a Jakutsk, nonché del complesso e difficile Ijul’skoe intermecco».[9]
Il suo classicismo va ad intrecciarsi con una serie di temi attinti dalla lettura dei poeti metafisici e in particolare di John Donne, lettura a lui cara se consideriamo che poesie come Farfalla o il ciclo di versi riuniti in Parte del discorso (sempre presente in Poesie nell’edizione italiana) registrano questa adesione. Per meglio comprenderne l’attitudine, può tornarci utile un’affermazione illuminante di Mario Praz per descrivere la riscoperta dei metafisici da parte di poeti del calibro di T.S. Eliot: «La scoperta dei metafisici fu più che una moda letteraria, non riuscì solo all’adozione d’un certo tipo d’immagini, di mosse, di concetti; fu piuttosto la constatazione d’una simile disposizione dello spirito, di una stessa perplessità dinanzi la vita, di una stessa reazione ironica».[10] Il metafisico presso il poeta russo descrive quindi non una mera regola espressiva, ma un’inclinazione spirituale.
L’evoluzione estetica di Iosif Brodskij impiega sin dall’inizio una straordinaria versificazione – proprio per lui può valere, con un senso personale, la parola architettura perché indice di un’eminente solidità –, risultato di una sapienza metrica costante e attenta. Questa edificazione nel verso ricorda una particolare tendenza tipica dell’acmeismo, ma i suoi rapporti con il movimento russo – nella persona della poetessa Achmatova – come dimostra il denso saggio di S. Pavan si realizzano sul piano della conoscenza, ma non dell’assorbimento.[11] Lo spazio poetico, entro cui Brodskij edifica il suo stile, vive di un’armonia dotata di senso, proprio laddove interviene una riflessione sulla condizione contemporanea dell’uomo, elemento, questo, in contrasto con l’ideologia dell’acmeismo.
Questa architettura, prima armoniosa e successivamente più neutrale e spoglia, è la vera dimora del poeta. Non riuscendo a trovare residenza sulla terra capace di assegnargli effettiva identità (alla domanda del giudice, sempre nel processo del 1964, quale fosse la sua professione risponde «Poeta, poeta e traduttore» e alla successiva e provocatoria domanda chi lo avesse riconosciuto poeta, risponde «Nessuno. Chi mi annovera nel genere umano?»), il poeta si costruirà la sua dimora nella lingua e il risultato sarà un carminum exilium. Possiamo quindi accomunare Brodskij con Edmond Jabès, il quale sperimentò lo sradicamento territoriale risolto in un esilio nel territorio della parola. Il poeta potrà avere un luogo in cui abitare, ma non avrà patria perché la sua lingua gli fornirà un’identità sovranazionale. Solo la parola sarà capace di risolvere, totalmente o in parte, la mancanza o lo sradicamento da una radice.

© Davide Zizza

 

Bibliografia

  1. Casalini, L. Salvarani, Brodskij 1964. Un processo, Medusa 2010
  2. Brodskij, Poesie, Adelphi, 1986
  3. Brodskij, Fuga da Bisanzio, Adelphi, 1987
  4. Brodskij, Dall’esilio, Adelphi, 1988
  5. Brodskij, Fondamenta degli incurabili, Adelphi 1991
  6. Pavan, Lezioni di poesia. Iosif Brodskij e la cultura classica, il mito, la letteratura, la filosofia, Firenze University Press 2006
  7. Praz, La letteratura inglese dai Romantici al Novecento, BUR 1992/1999
[1] Fra le recenti uscite di e su I. Brodskij: le poesie riunite sotto il titolo E così via, nella traduzione di Matteo Campagnoli e Anna Raffetto, Adelphi, 2017 e, prima ancora, le interviste raccolte in Conversazioni, a cura di Cynthia L. Haven, trad. Matteo Compagnoli, Adelphi, 2015.
[2] Poesie antecedenti all’esilio sono presenti nei cosiddetti samizdat – in verità solo alcune furono edite sull’almanacco clandestino Sintaksis fondato da Alexander Ginzburg (poeta, giornalista e dissidente russo) –, cioè negli «editi in proprio» diffusi in segreto, negli invisibili passaggi di mano per evitare la censura di regime che controllava la diffusione delle idee.
[3] Gli atti di quel processo vengono resi noti nel libro di Cristiano Casalini e Luana Salvarani, Brodskij 1964. Un processo, edito da Medusa, 2010, con la prefazione di Massimo Onofri.
[4] I. Brodskij, The condition we call exile, discorso tenuto ad una conferenza a Vienna nel dicembre 1987, ora in Dall’esilio, Adelphi, 1988, p. 17.
[5] Ibidem, p. 19.
[6] Ibidem, p. 31-32.
[7] Ibidem, p. 33.
[8] Stefania Pavan, Lezioni di poesia. Iosif Brodskij e la cultura classica, il mito, la letteratura, la filosofia, Firenze University Press 2006, p. 13.
[9] Ibidem, p. 36.
[10] Mario Praz, La letteratura inglese dai Romantici al Novecento, vol. II, BUR 1992/1999, p. 240.
[11] Stefania Pavan, Lezioni di poesia, cit., p. 15.

One comment

  1. La mia riconoscenza a Davide Zizza per queste considerazioni su esilio e poetica in Iosip Brodskij. Una parola poetica che aspiri a farsi sonoramente universale: sotto questo punto di vista collego idealmente le riflessioni sulla lingua come dimora in Brodskij a quanto Rose Ausländer scrisse, tra l’altro, nella poesia “Mutterland”, “Madreterra” (pubblicata nel 1978): “Io vivo/ nella mia madreterra/ la parola”. E dunque: lingua e poesia come dimora e come ponte. Grazie.

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