Jean Gabin nella scrittura di Cesare Pavese e Goliarda Sapienza

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Questo scritto divulgativo propone un breve excursus sulla figura di Jean Gabin nell’opera di Goliarda Sapienza e di Cesare Pavese. Non si intende qui sistematizzare uno spunto (forse troppo vasto per essere governato), ma tentare di dare verità ad alcuni legami sottili, cercando il più possibile e con puntualità di evidenziare come questi mettano in luce un interesse comune ai due autori nei confronti dell’arte cinematografica. Si è scelto inoltre, proprio per la vastità dell’argomento, di non entrare nei testi ma di darne accenno, lasciando spazio a considerazioni e riflessioni.
Spunto per l’autrice nel romanzo postumo Io, Jean Gabin (Einaudi, 2010), modello di eroe ribelle, sovversivo, simbolo di un’etica da abbracciare e attraversare in un momento storico complesso come il 1979 − anno della stesura −, Jean Gabin risulterà soltanto una traccia di fondo nella scrittura di Pavese, un’ispirazione fugace per una sceneggiatura dal titolo Amore amaro,¹ di cui si occupò negli anni Cinquanta.
Il rapporto dell’autore con il cinema è stato affrontato da Franco Prono nel suo volume Pavese e il cinema. Primo e ultimo amore (Bonanno, 2011), in cui il critico ritesse approfonditamente la trama di possibilità che questa diversa esperienza di scrittura può aver rivelato a un autore che aveva attraversato tutti i mestieri letterari possibili nella sua epoca fino a quel momento, salvo quello dello sceneggiatore. Non solo la citata ma anche altre sceneggiature sono, nella lettura di Prono, dei “noir”, parlano di “malavita” e di “triangoli amorosi”; si tratta di testi con valore letterario minimo, “non attrattivi”. Pavese, innamorato all’epoca dell’attrice Constance Dowling, proponeva con tale modalità l’intenzione di lavorare con lei e la sorella, allora attive in Italia; come conosciamo dalla filmografia di Constance, lei era stata co-protagonista di Riso amaro di Giuseppe De Santis (1949), titolo che ha affinità con Amore amaro. Se il soggetto tuttavia, come ricorda anche un’altra studiosa di Pavese, Maria Rosa Masoero, sarà proposto per la realizzazione a registi che in quel momento erano impegnati nel Neorealismo − e sono De Sica e Zavattini, poco attratti da storie non attinenti alla loro esperienza − viene da andare più a fondo nell’etimologia dell’aggettivo “amaro”, che si suggerisce di consultare qui. Se si considera la radice, che contiene il significato “dell’immaturità, dell’asprezza e dell’essere forte”, si nota come la scelta di Pavese (e della Dowling) non paia frutto dell’istinto – banalmente – ma pretenda una connessione alla trama e alla figura di Gabin, per cui sarà pensata. Certamente, questa considerazione a posteriori potrebbe sembrare un ‘leggere oltre’, ma la vicenda di Claudio, amante di due sorelle di diversa età, Natalia e Cloti, diviso tra il suo essere un fuorilegge e il desiderio d’amore confuso dalla necessità d’aiuto, un uomo che chiede alle due donne di rifugiarsi presso la loro casa ben conscio della doppia relazione in atto (duplice, se si considera la parentela di Natalia e Cloti), ne fanno un personaggio tratteggiato con toni aspri, immaturo (amàs,  “crudo”) eppure “forte” nella e della sua illegalità. E l’attore francese, che durante il periodo del Realismo degli anni Trenta ha ricoperto più volte ruoli simili, pare adatto a questo genere di soggetti. «Quarantenne, taciturno, cinico»: il Claudio di Pavese è di poco lontano da quel Gabin che vediamo in Pépé le Moko di Duvivier (1937) o ne Il porto delle nebbie di Carné (1938), entrambe fonti di Sapienza; amante-amato, forse più generoso, sex symbol traviato da una solitudine disarmante, la stessa che vive Claudio, e forse la stessa di Pavese allora.
Sempre Masoero sostiene come l’amore per la Dowling accogliesse il «mestiere affascinante» dello sceneggiatore, un ritorno al cinema come quella passione che ha formato il giovane Pavese e, in terza istanza, lo sguardo all’America di cui la sua opera è pregna. Il “mestiere cinema” non è ricostruibile con completezza in questa sede: articolato e complesso, consta di materiali di varia provenienza, tra cui lettere, diari, scritti critici e recensioni apparsi più di recente in questi anni, e appunti che coprono decenni diversi. Si tratta di scritti che nutrono con curiosità l’intuizione (o meglio, l’attrazione?) verso un linguaggio contemporaneo, visto come fondante di un’epoca proprio nelle sue parti costituenti. I critici che si sono occupati del rapporto tra Pavese e il cinema (e nominiamo anche qui Lorenzo Ventavoli) documentano infatti la tensione interna-esterna della spinta dell’autore, capace di riconoscere in quell’arte la tipicità di ciò che rappresenta: un nuovo modo di intendere l’immagine, il tempo, la scrittura, “fuori dalla letteratura e dal teatro”. Per un quadro completo si suggerisce, comunque, la visione del documentario Il cinema secondo Pavese (qui), omaggio ufficiale alla plurivocità della scrittura filmica nell’opera pavesiana. Chi scrive – inoltre – non conosce i rapporti critici fra Pavese e il pensiero di Walter Benjamin, forse già indagati in un parallelo che svisceri affinità e contrasti, probabilmente ‘nutriente’.
C’è da sottolineare ancora una volta che, l’esperienza che riguarda Gabin è probabilmente la più recente nella sua produzione legata al cinema, capace di far emergere uno “sperimentare” (contrapposto?) che parla all’amore per attori quali Buster Keaton, Charlie Chaplin e altri del cinema d’autore della giovinezza pavesiana. Un cinema muto, il “primo amore”, che proprio a causa della ‘mancanza di voci’ cerca maggior aggancio e significato nelle immagini. E che non stia, forse, nello scarto tra muto e sonoro, tra una capacità e un’incapacità di dare voce ai personaggi nelle sceneggiature “poco riuscite”, il nodo della scrittura filmica di Pavese? E tuttavia: è forse sempre l’America a cui Pavese fa riferimento nel suo immaginario cinematografico, anche guardando ai suoi modelli; non è l’Europa, ad esempio non quella di Ingmar Bergman che, almeno nei film del primo periodo della sua produzione, mette in scena drammi familiari che ben risponderebbero all’appello pavesiano nella sceneggiatura di Amore amaro: «È un film d’angoscia, di tensione, che consiste tutto nella convivenza dei tre nell’appartamento, sotto la minaccia dell’arresto per Claudio e i sussulti delle loro varie passioni» (corsivo nel testo).
Gli spunti qui esposti non possono esaurire la densità di letture che si darebbero tenendo conto della quantità di carte pavesiane in gioco; e di gioco si parla anche se il lettore curioso potrà ricostruirne uno, cercando e tenendo assieme le fila del discorso, o dei discorsi.²
Anche il legame con Goliarda Sapienza, a questo punto, parrebbe forzato e inautentico, se non si tentasse di osservare dall’alto la fatalità della figura di Gabin, connettendo esclusivamente gli elementi necessari.
Parte dell’analisi che segue è già stata affrontata nella monografia Una voce intertestuale, in cui si cerca anche di dare alcune coordinate per leggere il romanzo postumo di Sapienza alla luce di una diversa e aggiornata cronologia.

Io, che con Jean Gabin ho imparato ad amare le donne, mi trovo ora con la fotografia di Margaret Tatcher davanti – sul giornale, beninteso, che da buona cittadina postrivoluzione francese compro tutte le mattine –, e comincio a pensare che qualcosa non è andato per il verso giusto in questi trent’anni di democrazia. Jean Gabin non ne sapeva niente di lady di ferro, donne poliziotte, soldate, culturiste. I suoi occhi azzurri – di Jean intendo – sognavano una donna che fosse come un fiume, un grande fiume languido e vertiginoso che andava a nutrire con le sue acque limpide il mare. Questo ho imparato da lui, e per me la donna è sempre stata il mare. Intendiamoci, non un mare delineato da un’elegante cornice dorata per fanatici del paesaggio, ma il mare segreto di vita, avventura magnifica o disperata, bara e culla, sibilla muta e risposta sicura; spazio immenso in cui misurare il coraggio di individualisti incalliti, ladri al ricco e donatori al povero, tutti d’accordo su una precisa breve frase: ‘Sempre fuori da tutti i poteri costituiti’, soli, ma con l’orgoglio di sapere la rettitudine che soltanto nell’outsider alligna”.

Unica chiave dell’apprendistato cinematografico di Goliarda Sapienza – in termini narrativi –, Jean Gabin sarà l’eroe anarchico incarnato dalla stessa ragazzina nella strade della Civita catanese: un personaggio maschile che, da un lato, svela la distanza dai poteri costituiti e vigenti in pieno Ventennio fascista; il potere, in questo libro, è per molti versi fulcro di riflessioni sul maschile-femminile e sul rapporto con il mondo dell’editoria che non voleva pubblicare, allora, L’arte della gioia. Io, Jean Gabin, perciò, può dirsi anche assimilabile ai Taccuini dell’autrice, perché qui si pongono come cruciali delle questioni fondanti in un periodo di passaggio della sua carriera – pre-Rebibbia. Da un’altra angolazione, Io, Jean Gabin mette in luce (dato importante!) un differente triangolo amoroso: si tratta del rapporto madre-padre-figlia, su cui il testo fa perno; edipico, irrisolto e legato al romanzo psicanalitico del ’69 Il filo di mezzogiorno, il legame con Maria Giudice e Peppino Sapienza è trasfigurato dalla presenza di Gabin, personaggio in cui Sapienza-personaggio si riconosce nel tentativo di “sedurre” la madre. Nella scrittura di questo testo, perciò, emergono elementi per evidenziare come, la vicenda familiare, debba essere ricostruita tenendo conto dell’opera intera, senza esclusioni.
Anche il “desiderio” di scrivere sceneggiature sarà, per Sapienza, fondamentale nella sua vicenda di scrittrice: se il suo lavoro filmico non attestato durante il periodo attoriale a fianco di Citto Maselli (in parte se n’è parlato qui) lascia spazio a studi che sono già in corso da parte di studiose sia in Italia sia all’estero, il suo rapporto con il cinema si rivela maggiormente nei soggetti contenuti in Tre pièces: si tratta di tentativi di trasposizione dei romanzi degli anni Ottanta, in cui la vicenda carceraria sarà totalizzante. La voce di Sapienza, qui, è probabilmente meno forte di quella narrativa e di quella teatrale; eppure non esce da ciò che conosce, non ‘stona’. Riferendosi a materiali che già conosce, il rischio di “sperimentazione” risulta minore ma, senza dubbio, autentico; anche qui si parla di “omicidio”, che la critica letteraria ha posto come centrale nella lettura de L’arte della gioia e in altri testi. In particolare sono state Laura Fortini e Monica Farnetti a sottolineare questo “motivo” ricorrente e importante nell’opera di Sapienza, a più livelli, nel volume L’invenzione delle personagge (Iacobelli, 2016). L’omicidio ha sì a che fare con il noir di Gabin ma attiene soprattutto all’utilizzo di uno ‘strumento’, una lente d’ingrandimento di cui servirsi per costruire la trama: se la ‘coazione tematica’ in quest’autrice è coerente, lo sarà anche la presenza di questo motivo-strumento già reiterato nelle poesie di Ancestrale, in cui la morte è al centro (a tal proposito si veda quest’articolo di Fabio Michieli).
Se per Pavese, Gabin non costituirà mai una figura in grado di incarnare un potere mentre per Sapienza sarà il simbolo della fedeltà anarchica a sé – già nella sua storia familiare –, è da evidenziare come il cinema, invece, abbia rappresentato per entrambi quell’arte da indagare e comprendere per scrivere ed essere contemporanei. Non sono stati certo i soli autori italiani a scoprire e a svelare come essa abbia influito in modo indelebile sulle arti precedenti: si presentano tuttavia come un “caso” d’analisi, con qualche punto di tangenza ancora da scoprire.

© Alessandra Trevisan

note

¹ In prima battuta il soggetto di Pavese uscì su «Cinema Nuovo», a. IX, n. 147, settembre-ottobre 1960.
² Per la scrittura di questo articolo sono state necessarie le fonti citate. Oltre al saggio di Franco Prono e al documentario la cui produzione si deve alla Fondazione Cesare Pavese, a cura di Andrea Icardi; con Alessandro Preziosi, Marco Morellini, Lorenzo Ventavoli, Maria Rosa Masoero, Carlo Lizzani, Franco Prono, Sara Urban, Daniele Gaggianesi, Cecilia Gragnani, Roberto Beccaria, Eugenio Finardi, si può menzionare l’articolo di Fabrizio Coscia Pavese e il mestiere del cinema apparso su «Diario», anno V, numero 29, 27 luglio 2000. Si fa riferimento, inoltre, a quanto lo stesso Coscia ritraccia con puntualità in quest’articolo.

Su questo blog Fabio Michieli e io ci siamo occupati a più riprese e con gioia dell’opera di Goliarda Sapienza. I nostri articoli completi sono rintracciabili a questo link.

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Un grazie ‘a cuore aperto’ va a Massimiliano Cappello che, per primo, mi ha suggerito possibili connessioni tra i due autori.

Opera tutelata dal plagio su www.patamu.com con numero deposito 56565

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