“Tradimenti. L’opera di Pinter tra contemporaneità e memoria” di Massimiliano Cappello

© Gemma Levine/Hulton Archive/Getty Images
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Tradimenti.
L’opera di Pinter tra contemporaneità e memoria

Esistono delle difficoltà necessarie a ogni incipit, soprattutto nell’approcciarsi criticamente a un testo: lo stabilirsi di una nozione di genere letterario al fine di dotare l’analisi dei giusti appigli, che risulta, nella maggior parte dei casi, un buco nell’acqua; l’approccio spesso troppo focalizzato sulla vicenda, che riduce tutto a una speculazione di contenuto a discapito delle molte strutture soggiacenti a detto testo; il rischio di aderire acriticamente alle dissimulazioni operate dallo scrittore, percorrendo l’opera in una direzione unica e lineare e trascurando così l’edificarsi consapevole di essa.
Questa situazione, che possiamo comodamente definire difficoltà dell’inizio – utilizzando un’espressione di Genette[1] – soggiace a testi di varia natura e, negli esempi proposti dallo stesso Genette, è risolta tramite l’utilizzo di un escamotage di natura temporale. Che si consideri, dunque, la poesia dell’Iliade o la narrazione della Recherche, è possibile osservare una particolare attenzione per l’anacronia nella disposizione degli eventi: questa osservazione è già spia del labile confine tra genere e genere, lasciando intravedere lo spiraglio che permette a una critica consapevole di tessere il suo filo.
Per quanto riguarda il testo drammatico, la storia non cambia: l’idea stessa di un testo per il teatro pone il critico di fronte a considerazioni sulla sua dimensione temporale e sul rapporto che s’instaura tra scena e scena, o all’interno stesso di una di esse. Tutta la speculazione attuata nei secoli riguardo a una teoria dell’arte drammatica discende dai precetti della Poetica di Aristotele, che forniscono uno schema tripartito – composto di tragedia, epopea e commedia (sebbene detta parte risulti assente) – entro cui circoscrivere le possibilità mimetiche e catartiche dei testi letterari: tuttavia, nonostante la canonica tripartizione delle unità[2] – che tanto ebbe successo nel corso dei secoli – nella Poetica viene citata unicamente l’unità d’azione.
Se, dunque, le unità di tempo e luogo sono preferibili ma non necessarie, ecco che il discorso sul genere drammatico si fa più aperto a considerazioni specifiche, da valutare di caso in caso, piuttosto che a definizioni astratte e generalizzanti.
L’oggetto della discussione è Betrayal,[3], testo drammatico di Harold Pinter del 1978: esso narra della relazione extraconiugale di Jerry ed Emma, che si protrae per sette anni a discapito di Robert, marito di Emma e migliore amico di Jerry. La vicenda è, sull’onda strutturalista, sintetizzabile in un ampliamento dell’espressione “X tradisce Y”, poiché Pinter sfrutta questo nucleo centrale per incanalarvi una serie di ulteriori inganni: così, Emma tradisce Robert con Jerry (e viceversa), Jerry tradisce Judith, la moglie, con Emma; Robert tradisce la moglie, e inganna Jerry nel non rivelargli che Emma gli ha confessato della loro tresca anni prima: anche Emma, dunque, tradisce Jerry. Ma non finisce qui: dopo la prima scena sapremo già che Emma è, al 1977, amante di Casey, lo scrittore pubblicato da Robert e scoperto da Jerry; lo stesso scrittore che, nel corso (o ricorso?) della vicenda viene giudicato disonesto dai due e banale da lei. Ci si trova, dunque, di fronte a una fitta serie d’inganni e voltafaccia.

Come riferisce lo stesso Pinter, tuttavia, l’opera non va giudicata in relazione alle superficiali nozioni di amore e fedeltà; Betrayal ha come motivo portante la memoria collettiva piuttosto che la verità, e la ricerca di un’identità piuttosto che quella (nel presente o nel passato) di un amore.
Attraverso questo ménage à trois, Pinter schematizza il difficile rapporto che ogni Io instaura con l’altro, generando immagini di sé differenti a ogni incontro e su ogni piano temporale; inoltre, illustra il meccanismo memoriale che ogni soggetto instaura con la propria materia passata, con la quale dispone di un rapporto di mutuale infedeltà. Quest’ultima riflessione è sintetizzata in maniera efficace da Dario Calimani:

Betrayal è il tradimento della memoria che cancella e rimuove i ricordi; è il tradimento del passato a opera del presente; il tradimento del tempo che cambia il significato delle cose, dei sentimenti, delle persone, e delude le aspettative dell’uomo, le sue speranze, le sue illusioni; è il tradimento della ragione che spinge l’individuo a giustificare per sé l’uso di una doppia morale; è il tradimento della realtà, nelle mezze verità/mezze bugie a cui porta l’intricata trama di inganni tessuta dai personaggi”.[4]

O, come viene osservato nel volume di Piermario Vescovo Entracte:

“Il tradimento – si diceva – è una forma della memoria che agisce a un livello ben più profondo, inevitabile perché involontario, rispetto alla trama superficiale dell’esercizio della volontà di dire il falso o di nascondere”.[5]

L’opera, dunque, si struttura come un più o meno regolare ricorso a flashback sulla vita di Jerry, Robert ed Emma; il loro statuto è quello di personaggi relativi – utilizzando una definizione di Enrico Testa[6] – in quanto giustificano la loro presenza attraverso il rapporto con gli altri; anzi, potremmo dire che questi sono giustificati a esistere unicamente in base alle relazioni – benché contraddittorie – che legano e hanno legato l’uno all’altro, in un gioco che si ricrea dal principio in ogni tempo presentato nel corso del dramma.

Per quanto concerne una proposta di analisi strutturale di Betrayal, si prendono in considerazione problemi di Ordine, Durata e Frequenza, seguendo una prospettiva Genettiana ma senza mancare di riferimenti a questioni più strettamente contenutistiche.

Ordine

“È proprio lungo il filo della memoria che corre, in Pinter, la linea di discrimine fra un passato sepolto e un presente destinato a riviverlo”.[7]

Il filo della memoria conduce a una riflessione di carattere strutturale, che permette di completare la riflessione sulla natura del meccanismo memoriale. Genette, nel suo Figure III, introduce il concetto di linearità del testo, elemento che vincola ad una lettura forzatamente diacronica e sorretta dal falso (o pseudo) tempo del racconto, con il quale va sottoscritto un patto che lo vede instaurarsi come un vero tempo di svolgimento. Alla luce di queste posizioni di partenza, si può capire come la messa in pratica di quest’idea, che per sua natura rifugge ogni tentativo di analisi vigile – riavvolgendosi sulla matassa della memoria e invitando a una recherche che, in questo caso[8], non può prescindere dall’altro − coinvolge inevitabilmente la pseudo-temporalità del racconto. Operando un’analisi che trascende il genere, appare dunque evidente una tendenza alla manipolazione del ricordo, presa come simbolo della labilità della memoria, di stampo proustiano; difatti, la fragile memoria dei personaggi sta alla base del tradimento che essi perpetrano nei confronti di se stessi e delle proprie vite.
Un’ulteriore citazione da Calimani dirà con poche parole ciò che qui non si è riuscito a dire con molte:

“Il ricorso ai flashback costituisce il tradimento dell’aspettativa di una struttura drammatica lineare. […] e quando il dramma si chiude sull’inizio della storia d’amore tra Jerry ed Emma si ha chiara in mente tutta la povertà spirituale dei piccoli inganni che seguiranno e l’ipocrisia di ogni nuovo inizio”.[9]

In chiusura d’opera, appunto, ritroviamo, in nuce, il colmo del tradimento della memoria: Jerry ricorda a Emma del suo bianco vestito di nozze; anche in questo caso, Emma lo corregge: “Non ero vestita di bianco”.
In principio di racconto, Jerry afferma di aver bevuto troppo la sera prima; cronologicamente, invece, assistiamo alle avance ad Emma da parte di un Jerry ubriaco: tempo della storia e tempo del racconto trovano così un punto di contatto – e i più fantasiosi potranno supporre che tutto l’apparato memoriale sia frutto di un sogno, di un’allucinazione collettiva che va smaltita.

Pinter applica una forza uguale e contraria alla linearità sopracitata, alterando le sequenze temporali seguendo quasi una retrocessione regolare. Il testo si compone di nove scene, durante le quali si applica una catarsi capovolta: partendo da una risoluzione – rappresentata dalla prima scena, che, secondo l’ordine cronologico, è la più avanzata nel tempo – prendiamo progressivamente coscienza della situazione man mano che la vicenda si riavvolge.
Utilizzando la notazione genettiana:

I8 – II9 – III7 – IV6 – V3 – VI4 – VII5 – VIII2 – IX1

Risalendo, dunque, alla cronologia interna, è possibile suddividere l’opera in sei sequenze:

a: 1977 (I-II) – b: 1975 (III) – c: 1974 (IV) – d: 1973 (V-VI-VII) – e: 1971 (VIII) – f: 1968 (IX)10

È giustamente sottolineato, in Entracte,[11] le modalità attraverso cui un procedimento consueto – e anzi, ormai ben digerito da autori e fruitori di opere cinematografiche e narrative – come il flashback, nell’impiego drammatico “sprigiona [una forza che] si irradia, naturalmente, a partire dalla necessità di presentificazione del modo teatrale”.[12]

A conti fatti, ci si trova di fronte al medesimo escamotage a cui si è fatto riferimento parlando della Recherche, o dell’Iliade, e che può essere riassunto così: “la memoria segue una linea che non è la linearità del testo”. Da questa affermazione, si potrebbe sostenere che lo stesso apparato memoriale – che costituisce la modalità di produzione di un pensiero – inganna la linearità che ci si aspetta di percorrere in un testo: un tradimento, appunto.
Tutta l’opera gioca sull’analessi come motivo portante e sistema di capovolgimento del tragico; anzi, la componente analettica è qui portata alle sue estreme conseguenze, inglobando, di fatto, tutto il racconto primo; ragion per cui è possibile ascrivere gli elementi “lineari” (E3, F4, G5) alla categoria delle analessi interne solamente ammettendo il ripristino del grado zero del racconto scena dopo scena – poiché, pur costituendo un’opera unitaria, essa tradisce ogni prospettiva lineare – stabilendo di volta in volta l’ordine del caso specifico.
L’intento di Pinter è proprio quello di ricreare un tempo che sia insieme assoluto e relativo – estendendo la connotazione del personaggio definita da Testa alla prospettiva temporale: un tempo della storia (o dovremmo dire delle storie?), a cavallo tra un presente inafferrabile e un passato mutevole, che si rapporta con se stesso – in quanto definisce, in sé, uno statuto ancora non tradito e proiettabile nel futuro (un tempo del mito) – ma, contemporaneamente, anche con gli altri tempi che costituiscono la vicenda – che testimoniano il progressivo tradimento di se stessi. Quello che Pinter compie, nei confronti del tempo e dei personaggi, è una sorta di mise en abyme: temporalità e soggetti generano, a ogni scena, una trama principale proiettabile su di un piano futuro, che esiste ed è valutata soltanto in relazione alla precedente – che il lettore conosce grazie al procedimento retrogrado del testo.
Un quesito permane, dopo una considerazione del genere: è questa una vera e propria mise en abyme, o è piuttosto il suo capovolgimento? Il gioco di specchi è, probabilmente, da seguire verso il punto di fuga, il più lontano possibile da ogni catarsi, da ogni salvezza.

Durata

Nei nove anni che intercorrono tra l’ultima e la prima scena, Pinter tesse, come si è visto, una vicenda che si avvale dell’ausilio dell’analessi per compiere una sorta di mise en abyme capovolta dei protagonisti – rigenerati a ogni scena come copia anteriore di un Io sfuggente.
Analizzata la componente dell’Ordine, si dà ora una breve panoramica sulla Durata, seguendo il filo del pensiero di Genette: un testo mimetico, per sua natura, si presta molto più della diegesi a rifuggire ciò che il critico chiama Anisocronia, cioè lo sviluppo sbilanciato del tempo del racconto e del tempo della storia. In effetti, in testi narrativi, è pressoché impossibile fornire un’esatta ripartizione del tempo della storia e tempo del racconto; questa teoria però vacilla nel caso di esperimenti mimetici, che consentono, data l’architettura studiata per una trasposizione nel tempo reale, una calibrata corrispondenza dei due tempi.
Questo, tuttavia, è uno dei casi in cui l’anisocronia travolge anche un testo drammatico. Non sarà, certamente, il caso di una pausa narrativa (in cui il tempo del racconto supera il tempo della storia) o di un sommario d’eventi (in cui succede l’inverso): il testo di Pinter è, in apparenza, scritto in ottemperanza alle regole canoniche della composizione drammatica, ed è possibile ritrovare, nella scena, una corrispondenza tra tempo della storia e tempo del racconto. Tuttavia, il lasso di tempo che separa una scena dall’altra costituisce un regolare ricorso all’ellissi, e la linearità della narrazione è sconvolta attraverso lo zapping sulle vite dei tre amanti – perché tale è il ricorso a frammenti quasi casuali di vita vissuta che Pinter porta in scena. Cosa avviene al calar del sipario? Come ci si può rapportare a questa situazione?
In Entracte, a proposito dell’anisocronia, viene citato il potente esempio di opere come l’Hamlet di Shakespeare, in cui, pur nella rigorosa osservanza dei precetti aristotelici, all’interno della stessa scena vengono effettuati continui rimandi a uno scorrere del tempo parallelo a quello della rappresentazione.[13] Anche A Winter’s Tale subisce una prolessi di quindici anni, e allo spettatore viene chiesto di accettare questa finzione. Questa tradizione porta Pinter a servirsi dei mezzi mimetici per operare una serie di rimaneggiamenti al tempo di entracte tra una scena e l’altra – sfruttando la convenzionalità che il flusso distorto del tempo ha ormai raggiunto nell’esperienza teatrale – sovvertendo ordine e durata del dramma e dipingendo i personaggi anche tramite ciò che lo spettatore non vede.

Frequenza

Genette, nell’illustrare il parametro di frequenza – ovvero la possibilità di reiterazione, nel racconto, di un evento all’interno della storia – offre una serie di alternative strutturali:

– Rapporto 1:1, quando un evento viene reiterato una sola volta; esso viene definito singolativo.
– Rapporto n:n, quando n eventi vengono reiterati n volte; la situazione, pur anaforica, resta singolativa, poiché le ripetizioni del racconto si limitano a corrispondere alle ripetizioni della storia.
– Rapporto n:1, quando un evento viene iterato n volte; essi sono definiti richiami o preannunci, e fanno parte delle anacronie ripetitive.
– Rapporto 1:n, quando n eventi vengono iterati una sola volta; questo tipo di scelta, utilizzata nel celebre incipit proustiano “Per molto tempo mi sono coricato presto la sera”, è definita iterativa.

Considerando alcuni determinati segmenti di testo alla luce dell’inconsueto ordine di Betrayal, si può notare come certe formule recitative tentino di evocare una situazione, una scena passata – dunque destinata a reincontrarsi nel testo. Interessante, ad esempio, il capovolgimento effettuato tra due segmenti della prima e della sesta scena:

I. Un pub. 1977. Primavera. Mezzogiorno

EMMA: […] ti ricordi quella volta… oddio quand’è stato… quando l’hai presa in braccio e l’hai fatta volare su fino al soffitto riacchiappandola al volo?

JERRY: Era così leggera.

EMMA: Se ne ricorda ancora, lo sai?
[…]
JERRY: Giusto (pausa). Sì, mi ricordo, c’eravamo tutti quel giorno, tuo marito, mia moglie, tutti i bambini.

EMMA: Quale giorno?

JERRY: Quando l’ho fatta volare su fino al soffitto. Nella vostra cucina.

EMMA: No, nella vostra cucina.

Silenzio.

JERRY: Tesoro.

EMMA: Non chiamarmi così.

VI. Appartamento. 1973. Estate

JERRY: Tesoro.

EMMA: Tesoro.
[…]
JERRY: […] Senti. Ti ricordi, quand’era, qualche anno fa, eravamo tutti nella vostra cucina, dev’essere stato intorno a natale […] Era così leggera. Ridevamo tutti insieme nella vostra cucina […]

EMMA: Veramente eravamo nella vostra cucina.

………Questi estratti testimoniano dei tentativi d’intromissione di segmenti memoriali autonomi all’interno del meccanismo della vicenda – quasi a tentare un’impossibile imposizione sul piano presente. Come si è già ricordato, il flashback “sprigiona [una forza che] si irradia, naturalmente, a partire dalla necessità di presentificazione del modo teatrale”.[14] Se è vero che la memoria tradisce, è altrettanto vero che essa preserva, inconsciamente, tracce d’innocenti e necessarie verità di fondo. Ciò, inoltre, risulta comodo per introdurre alcuni esempi riguardo alla reiterazione di certi segmenti all’interno del dramma.
Nella seconda scena, nella quale Jerry si reca da Robert per chiarire l’ormai compromessa situazione che si è venuta a creare, essi si trovano a parlare di Casey, la “loro” creazione: Dai loro discorsi, tuttavia, si percepisce una certa diffidenza sulle sue qualità di scrittore, benché i suoi romanzi “rendano bene” – rendendosi colpevoli dell’ennesimo tradimento, nei confronti di Casey e della loro professione. La letteratura è altra cosa:

ROBERT: Hai letto niente di buono ultimamente?
JERRY: Ho letto Yeats.
ROBERT: Ah. Yeats. Sì.

Pausa.

JERRY: Tu hai letto Yeats a Torcello, una volta.
ROBERT: A Torcello?
JERRY: Sì, non ricordi? Anni fa. Andasti a Torcello da solo, all’alba, e leggesti Yeats.
ROBERT: È vero. Te l’ho raccontato io questo, sì. […]

(scena II)

………A Venezia, nella scena che vede Robert scoprire la relazione tra Jerry ed Emma, ritroviamo Yeats:

ROBERT: Una volta scriveva a me. Lunghe lettere su Ford Madox Ford. Anch’io gli scrivevo, ora che ci penso. Lunghe lettere su… boh, W.B. Yeats, credo.
(scena V)

Il riferimento a Yeats rappresenta uno di quei ricordi sospesi che la trama non risolve e non sviluppa, ma che serve ad arrotondare il personaggio, dotandolo di un passato a cui è proibito l’accesso.
Tra le tante chicche disseminate nel testo – che riflettono (si perdoni il gioco di parole) il continuo gioco di specchi dell’opera pinteriana – è degna d’attenzione una particolare sequenza, presente nella scena IV: parlando di Casey, del suo divorzio e dei suoi romanzi, viene introdotto un richiamo alla ricorsività della vita nella letteratura, altro mise en abyme:

ROBERT: Sta scrivendo un romanzo su un uomo che lascia la moglie e i tre bambini e che va a vivere da solo dall’altra parte di Londra per scrivere un romanzo su un uomo che lascia la moglie e i tre bambini…

EMMA: Spero sia migliore dell’ultimo.

ROBERT: Dell’ultimo? Ah, l’ultimo. Non era quello su un uomo che viveva in una grande casa, ad Hampstead, con sua moglie e tre bambini e sta scrivendo un romanzo su un uomo che…?
(Scena IV)

Ecco spiegato il nocciolo della questione Casey: il suo scrivere è definito disonesto poiché tenta di produrre un’esatta corrispondenza tra letteratura e vita. La ricorsività dei suoi romanzi è la stessa che coinvolge, in altre forme, la vita di Robert, Jerry ed Emma: l’autoironia di Pinter, che probabilmente si riflette in Casey, è a dir poco brillante.[15]
L’autore non è nuovo a episodi di questo calibro: in Night,[16] uno sketch del 1969, i due protagonisti, un uomo e una donna impegnati in una ricerca del tempo perduto –sostanzialmente differente da Betrayal, in cui ognuno dei tre personaggi si adopera a censurare il passato – si ritrovano a ricordare i ricordi:

LEI: “[…] Ma stavo addossata alla ringhiera. Sentivo la ringhiera… dietro di me. Tu mi guardavi.
Io ti guardavo negli occhi. Avevo il cappotto abbottonato. Faceva freddo”.
[…]
LUI: “E poi scendemmo dal ponte e camminammo lungo l’alzaia e giungemmo a una discarica”.
[…]
LEI: E dopo avemmo dei bambini, e ci sedemmo e ricordammo donne sui ponti e alzaie e discariche”.

LUI: “E ti ricordasti contro la ringhiera, e uomini che ti tenevano le mani, e uomini che ti guardavano negli occhi”.

Casey – o i due personaggi di Night – sono testimoni e prove una situazione comune all’uomo: il sentimento di ricorsività della memoria nella vita, che si tramuta in letteratura o in speculazione sul proprio passato.
La memoria prende così il sopravvento sull’esistenza, creando segmenti di vissuto in cui l’individuo non è che una presenza al cospetto del suo passato. Come afferma Arthur Ganz:

“In Pinter il passato è una brumosa terra desolata in cui si fanno sporadiche incursioni, ritornando con frammenti di visione e di conoscenza che contraddicono e confondono tanto quanto illuminano”.[17]

© Massimiliano Cappello

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[1] Gérard Genette, Figure III, Paris, ed. Du Seuil, 1972, Torino, Einaudi, 2006, p. 94.
[2] Tempo, luogo, azione.
[3] Harold Pinter, Betrayal, 1978; New York, Groove Press, 1979. L’edizione italiana di riferimento sarà quella Torino, Einaudi, 1994.
[4] Gérard Genette, Figure III, cit., pp. 127-128.
[5] Piermario Vescovo, Entracte. Drammaturgia nel tempo, Venezia, Marsilio, 2007, p. 63.
[6] Enrico Testa, Eroi e figuranti. Personaggio nel romanzo, Torino, Einaudi, 2011.
[7] Dario Calimani, Le Radici Sepolte. Il teatro di Harold Pinter, Firenze, Olshki, 1985, p. 112.
[8] Jerry, Robert ed Emma intrecciano i loro ricordi, che poi vengono risolti in altrettante vicende; da qui l’impossibilità di operare un’indagine in solitaria alla maniera di Proust.
[9] Dario Calimani, Le Radici Sepolte. Il teatro di Harold Pinter, cit., p. 130.
[10] Piermario Vescovo, Entracte. Drammaturgia nel tempo, cit.
[11] Ibid.
[12] Ivi, p. 62.
[13] Piermario Vescovo, Entracte. Drammaturgia nel tempo, cit., pp. 216-217.
[14] Ivi, p. 62.
[15] Sappiamo che Betrayal nasce da uno spunto autobiografico, basato su una relazione che l’autore aveva avuto sette anni prima con Joan Bakewell, una presentatrice televisiva.
[16] Harold Pinter, Night, 1969; New York, Groove Press, 1970.
[17] Arthur Ganz, Mixing Memory and Desire: Pinter’s vision in «Landscape», «Silence» and «Old Times», Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1972.

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Massimiliano Cappello è nato nel 1991 a Feltre (BL). Ha conseguito la laurea triennale in Lettere a Venezia, con una tesi su Cesare Pavese dal titolo Un metro acquisito. Apprendistato di Pavese poeta, di prossima pubblicazione; è attualmente iscritto al corso magistrale in Filologia e Letteratura italiana a Venezia.
Suoi interventi su Pavese e sulla poesia del Novecento sono apparsi sulla rivista letteraria del collettivo “Desidera”, a cui partecipa dal 2014.
Dal 2013 è redattore del bollettino dell’Associazione Internazionale Dino Buzzati.
Conduce, parallelamente agli studi letterari, ricerche in ambito musicale in qualità di chitarrista, partecipando a workshop, clinic e conducendo complessi musicali nell’ambito del rock progressivo; dal 2012 è membro dell’Ensemble Elettrofoscari, collettivo jazz guidato da Daniele Goldoni e improntato sui criteri di improvvisazione libera e sperimentazione, con il quale ha partecipato a diverse rassegne – “Socrate Oggi suono”, Milano, 2012 (con Giancarlo Schiaffini e Xabier Iriondo), “Ca’ Foscari Jazz Fest 2014”, “JAM Jazz a Mira” Festival, Mira, 2014, “Giornata Internazionale del Jazz”, Padova, 2014.

Un commento su ““Tradimenti. L’opera di Pinter tra contemporaneità e memoria” di Massimiliano Cappello

  1. Tutto già trattato abilmente ottant’anni prima di Pinter da Schnitzler in Girotondo.

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