poesia

Francesca Del Moro, Due poesie per Isabella Viola (e per un film di Daniele Vicari)

Acquerello di Francesco Barnabei

 

Due poesie per Isabella Viola

 

Canzone per Isabella

Passa puntuale
la metro di Roma
ma la giovane donna
non sale.

Si accosta una signora
le chiede che cos’ha
e poi se ne va
senza avere risposta.

Spalle al muro, seduta,
con in grembo la borsa
la giovane donna
neppure si volta.

Stamani la serranda
del bar si alzerà tardi,
non ci saranno dolci
fragranti sul bancone.

“L’ho chiarito al colloquio”
le ha detto il padrone
“Sette giorni su sette,
non uno di riposo.
Mi spiace se stai male,
prendi una decisione.”

E intanto passa ancora
la metro di Roma
sotto lo sguardo assente
della giovane donna.

Non tornerà stasera
a casa a Torvaianica,
non mangerà da sola
la pasta riscaldata
non metterà a dormire
i suoi quattro bambini
non fumerà in balcone
insieme a suo marito.

Non sentirà la sveglia
alle quattro del mattino
non guarderà più l’alba
da dietro il finestrino.

Il suo cuore ha deciso
e, seduta, occhi chiusi,
nascosta tra la folla
che marcia al suo lavoro*
la giovane donna
finalmente riposa
mentre passa e ripassa
la metro di Roma.

* verso tratto da La ragazza Carla, di Elio Pagliarani

 

 

Isabella ha il viso fragile
di mattina
e un cappotto rosso.
Prima dell’alba cammina
con gli altri pendolari
sul ciglio della strada.
L’autobus si è rotto
ne aspetteranno un altro
faranno tardi al lavoro
sono già stanchi.
Spalla contro spalla,
ciascuno è solo
cammina a testa bassa,
si chiude nelle braccia
per proteggersi dal freddo.
Se solo alzassero gli occhi
per un momento
e si riconoscessero
le loro mute bestemmie
diventerebbero rivolta.

Potrebbero
cambiare il mondo
col loro odio.

Queste poesie nascono da due scene di un film, Sole cuore amore per la regia di Daniele Vicari, uscito nel 2016 e recentemente riproposto in televisione. Il film è a sua volta ispirato a una vicenda salita brevemente agli onori della cronaca nel 2012: la morte di Isabella Viola, stroncata da un infarto a 34 anni proprio la mattina del 18 novembre, sulla banchina della metro A di Roma. (altro…)

Renato Fiorito, Andante con pioggia

Quale può essere la cadenza di un canzoniere, Andante con pioggia, che attraversa più epoche di composizione nel percorso poetico di un amato amante della poesia come Renato Fiorito?
Non può essere, quella cadenza, che mutevole, e non per volubilità dell’autore, quanto piuttosto per un armonico voler assecondare le diverse fasi, le variate condizioni, i paesaggi in movimento così come i paesaggi dell’animo differenti.
Le variazioni della cadenza – nel suo duplice movimento del risuonare e del trafiggere, così come si manifesta compiutamente in Cadono le parole – si accordano, inoltre, al variare di interlocutori e destinatari in questo canzoniere che, per essere precisi, è ‘canzoniere all’amore’ ancor più che ‘canzoniere d’amore’.
Se infatti sono in gran numero i componimenti rivolti a un’amata, non mancano, tuttavia, canti d’amore a paesaggi (Squarcio, Azzurrità, Le nuvole), a scorci urbani (Inverno leccese, Caruggi, Lungotevere, Vicoli), a epifanie che si addensano attorno a visioni (Una donna-cigno) oppure a incontri fortuiti (Treni).
Cadenza varia, dunque, alternarsi di accelerazioni e rallentamenti, cambio di tempi, dal moderatamente lento dell’andante del componimento – Andante con pioggia, appunto – che dà il titolo alla raccolta, al moderatamente veloce di un ‘allegretto’, alla rapidità di un Vivace con brio, come recita il titolo di una delle sezioni che compongono la raccolta.
Così come cambiano i tempi, cambiano anche le tipologie dei singoli brani, nei quali l’aspirazione a fondere musica e poesia – «De la musique avant toute chose»! – si incontra con un lavoro rigoroso sulla nitidezza del dettato, che si distende tra la profusione delle immagini e il coraggio della sottrazione. Così, tra sezioni e composizioni singole, troviamo Notturni, Rapsodie, pastorali, ballate, romanze, Chiaro di luna.
È qui, nel variare le tipologie così come nella ricerca attenta e appassionata della perfetta esecuzione, che l’amato amante della poesia dispiega la sua fidata e fedele consuetudine all’ascolto delle voci altre.
Se dunque, e non soltanto per le origini partenopee dell’autore, più di una volta risuonano echi della poesia di Salvatore Di Giacomo, non di rado ci imbattiamo in suggestioni provenienti da altre lingue, da altre culture: Paul Verlaine poc’anzi menzionato, Wilhelm Müller di Fiori secchi da La bella mugnaia e Heinrich Heine di Quieta è la notte dal Libro dei canti (entrambi i componimenti furono musicati da Franz Schubert). Inatteso e tanto più sorprendente è, rivelato già dal titolo di un componimento, vale a dire Azzurrità, il risuonare di passaggi e paesaggi della poesia di Georg Trakl. Di un testo di Trakl, in particolare, il suono affine giunge con particolare intensità. Quel testo è Canto della sera e i due versi conclusivi, che riporto nella mia traduzione, sembrano essere stati interiorizzati e messi a frutto da Renato Fiorito: «Eppure quando scura melodia l’anima affligge,/ Bianca tu appari nel paesaggio autunnale dell’amico.»
Appaiono degne di nota, accanto alle scelte su cadenza, timbro, velocità e coloritura della parola, quelle su linee prospettiche, inclinazioni dei raggi, moti complementari nel velare e nel disvelare la luce.
Si tratta di scelte oltremodo efficaci nel rendere sia i rari trionfi, sia le frequenti sconfitte d’amore, nella tensione e nella tenzone dell’incontro e dello scontro, nel travaglio dell’abbandono come distacco, separazione, e nell’appagamento donato da un altro tipo di abbandono, quello fiducioso a un’entità che si riconosce come oltreumana, oppure al cosmo, dove  immergersi, smarrirsi felicemente, è motivo di gioia (e se non di gioia, almeno di acquietamento del dolore, come in Più nulla ci serve), o, ancora, alla meta, al bersaglio, all’approdo del sentimento amoroso.
La poesia passa, e non può fare altrimenti, per la cognizione del dolore: di questa universale constatazione l’opera tutta di Renato Fiorito ha fatto tesoro di espressione. Sotto questo aspetto Andante con pioggia è nel segno della continuità, non della rottura.
Nonostante la consuetudine con lo scomodo, aspro, cocente compagno inseparabile, il dolore, la poesia non si insabbia, non si disperde. Così, dal parco a Piedigrotta, dove riposano Virgilio e Leopardi, la poesia riparte, consapevole del mutare delle sue vesti, delle sue visioni e delle sue cadenze, con uno slancio considerevole. Essa si nutre e si fa grande, non uguale nel tempo eppure fedele alla sua forza di testimonianza: «Per questo la poesia, se si fa grande/  non resta uguale nel corso dei decenni/  ma si riempie del dolore altrui,/  di quelli che leggendola hanno pianto./ Allora è la poesia che si rigonfia/ come un fiume che cresce con la pioggia,/ diventa forte e tumultuosa e bella/ si fa parola in bocca della gente» (Piedigrotta).

© Anna Maria Curci

 

Lungotevere

Tra il fiume e la gente
passa senza rumore
la vita sotto i platani.
Risuonano segrete le parole
che un tempo mi dicevi.
Ci ritroveremo una sera
a raccontarci con gli occhi
il dolore di questa vita
passata senza cercarci.
Un fanale si accende contro la notte
e questo ci basta o ci uccide.

 

Andante con pioggia

Cade in baci
la piccola pioggia di marzo,
ha bocche di gelo
che inzuppano il cuore.
Alza le mani la sera
e le passa tra i capelli.
Tira fuori i remi la luna
per attraversare il cielo.
Accartoccio il mio amore
e ne faccio una bolla
per conservarne la luce.
I miei piedi
incontrano i tuoi
e se ne vanno via
senza voltarsi. (altro…)

Nota di lettura: Anna Maria Curci, Nei giorni per versi

Per le ciliegie c’è un proverbio apposito – che una tira l’altra. È molto più facile finire un pacco di cioccolatini che non una tavoletta di cioccolato intera. A un aperitivo è semplice spazzolare una ciotola di tarallini anche se si ha sì e no la fame per un morso a un tramezzino. Si possono leggere quattro, cinque racconti, la sera prima di dormire, quando con un romanzo non si sarebbero superate le tre pagine.
La forma delle poesie di Anna Maria Curci inviterebbe appunto a piluccarle una dopo l’altra, ma ci si rende immediatamente conto davanti alla prima che ognuna di loro è talmente densa di significato, così densa, che bisogna procedere con calma. Non hanno bisogno di una chiave, ma di capacità tutta oculare di strecciarle e di distenderne le pieghe.
La perizia chiama il verso ben cesellato, il rimbombo delle assonanze, e capire diventa un’arte orientale assai vicina alla meditazione. Ma cosa comunicano, una volta dispiegate, queste poesie?
Anna Maria Curci vive nella vita e da essa, come i guerrieri più pronti alla combattimento, si lascia scoraggiare, così che lo scoraggiamento sia inizio della battaglia. Si lascia ferire dalle brutture nella volontà di propagare la bellezza, che divulga anche, per chi conosce la sua attività di traduttrice, prediligendo testi ancorati a una ferma volontà civile.
E di volontà civile sono colorati anche i più intimi componimenti, fino alla raffinata pasquinata, se mi si passa la rima, dei sentimenti scambiati per altro, dell’approssimazione etica ed emotiva, del non immaginare di essere “pesci rossi” in una boccia e non orgoglioso centro dell’universo tra le glaciazioni. Sono sferzate di umiltà, di presa di coscienza del proprio sentire. A volte e volutamente l’endecasillabo inciampa, a un anfibraco si fa spuntare un dattilo. Ed è come una protesta, contro il fraintendimento del mondo, un’accusa verso la poca cura, la scarsa attenzione, il vero delitto secondo queste poesie che narrano e chiedono un sentimento di fratellanza, un occhio aperto verso il bene e il bello del mondo.

© Giovanna Amato

 

XVIII

Se le frontiere diventano ponti,
scorre limpida l’acqua a dissetare,
la fionda e cerbottana sono un gioco,
David smette di imitare Golia.

 

LI

Devozionale è la tua traduzione
che vai limando con le guance accese.
Lo so: cerchi rifugio dall’orrore,
ma l’imboscata, quella, sa aspettare.

 

CXLIV

Sfonda la mano la cortina torva
si aggrappa a quel prodigio inconsistente
la forma fragilissima e tenace
di arrendersi ed esistere. Disfatta.

 

CLXX

Resistere ogni giorno, vita attiva
soccorre la memoria bersagliata.
In questa città aperta, piaga e porta,
si leva il canto di liberazione.

Bustine di zucchero #21: Ingeborg Bachmann

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Bachmann - Copia

Dire, in generale, il senso della poesia non è facile. Ancor meno spiegarlo. E quando si tenta di spiegarlo, come le vele di una nave, cercando di trovare nei segni delle pieghe una parte del discorso, un suo significato “apocrifo”, ecco accorrere il simbolo e la metafora che, se da un lato lasceranno intravedere la crepa da dove passa la luce, dall’altro formuleranno un nuovo mistero. Allora, in vista di quest’altro senso nascosto, avremo bisogno di un ulteriore percorso per farne scaturire un’altra illuminazione, e così via in un processo senza fine che procede di testo in testo. Il testo, Barthes insegna, è “incriminato” di essere infinito proprio per il movimento fluido delle parole sotto le lettere statiche, perché esprime l’impossibilità di vivere al di fuori di esso, perché sta in continua risonanza con altri. Non a caso lo strutturalista francese prende, a modello del meccanismo citato, l’esempio del dizionario: parole spiegate con altre parole in un moto vertiginoso e irriducibile. Alla stessa maniera, portando la chiave di lettura in ambito poetico, non esiste un poema assoluto, in sé perfetto – ce lo ricorda Celan nel discorso al Premio Büchner – bensì poemi che ricercano l’assolutezza e s’incrociano in una fitta rete di mutui richiami. La poesia si sviluppa quindi in uno spazio, un luogo vero ma virtuale, forma una strada fatta di sapienza e sentimento: è un meridiano – l’unica certezza di cui si dispone, una linea per tracciare un cammino. La scrittura di Ingeborg Bachmann ritrova affinità con la formulazione di Celan. I versi della poetessa si accendono e partono verso l’infinito, il nascosto; partenza non concepita come una pretesa, ma un’avventura sostenuta da un «intelletto lirico» (Mandalari, Mittner) con un linguaggio terso, archetipico, che tiene dialetticamente insieme i poli della ragione e del sentimento. Il discorso bachmanniano si avvia con un monito («Non varcare le nostre labbra» e, di seguito, «Non raggiungere le nostre orecchie») e si conclude con una preghiera («O mia parola, salvami!»), eppure l’autrice vuole al tempo stesso dare salvezza alla parola. La sua diventa denuncia e condanna di un presente storico inumano in cui «l’aria è soffocante»; la poetessa si brucia la mano perché narra l’esistenza del mondo, e lo fa invocando una parola non degradata, non una parola «per immolare uno stolto», ma una parola di speranza, dal suono e dal timbro puliti, specchio fulgido, chiaro e libero per riflettere un tempo, presente ed eterno, e una mistica del linguaggio nel tentativo di dire l’indicibile.

Bibliografia in bustina
I. Bachmann, Poesie (a cura di M.T. Mandalari), Parma, Guanda, 1978 (2006) p. 125.
P. Celan, La verità della poesia (a cura di G. Bevilacqua), Torino, Einaudi, 1993 (2008), pp. 3-22.
M.T. Mandalari, “Confini tempo esistenza in Ingeborg Bachmann” su Belfagor, vol. 39, no. 2, Leo S. Olschki, 1984, pp. 204–212.
L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, Vol III tomo 3, Torino, Einaudi, 1978, pp. 1695-1703

Anteprima: Anna Maria Curci, Nei giorni per versi

Anna Maria Curci, Nei giorni per versi. Prefazione di Patrizia Sardisco, Arcipelago itaca 2019

 

A Narda Fattori

«ti cerco nella sera sopraggiunta»

 

I

Come un accento a voce claudicante
balza e s’arresta il limite del giorno.
Taglieggia tra le sdrucciole e le piane
e tronca si riveste soluzione.

 

V

Al portatore d’acqua non si chiede
di narrare di sé e della sua fonte.
Sorda sete che s’avventa sul secchio
scansa polvere suole e passi stanchi.

 

VIII

Nell’interludio tra le glaciazioni
s’inorgoglisce l’uomo, si fa centro.
Pesce rosso nella boccia di vetro
è invece e a malapena se ne avvede.

 

XVII

Rimescolava i tarocchi sgranati
(i servi intanto azionavano leve).
Disse: «Io credo alla bontà dell’uomo»,
poi diede un morso e ritornò in trincea. (altro…)

Francesco De Napoli, Ventilabro – Scotellariana (rec. di Tommaso Di Brango)

 

Francesco De Napoli, Ventilabro – Scotellariana. Prefazione di Emerico Giachery, Roma, Edizioni Graphisoft, 2019

Al termine di Ventilabro – Scotellariana (Roma, Edizioni Graphisoft, 2019) si legge: «Cervaro, 2012-2019». Si tratta di un’annotazione paratestuale molto interessante: con essa, infatti, Francesco De Napoli mostra che questo pur agile poemetto lo ha impegnato per un lungo periodo di tempo e comunica indirettamente l’importanza che gli attribuisce.
I temi toccati in Ventilabro, del resto, sono tra i più ricorrenti e problematici dell’ormai lungo percorso letterario del poeta lucano-cassinate. Il rapporto con la Lucania e il modello costituito da Rocco Scotellaro animano infatti la scrittura di De Napoli almeno dagli anni Ottanta. Con questo poemetto, tuttavia, l’autore non si limita a far ritorno a questi problemi, ma al contrario intende risolverli una volta per tutte.
Finora, infatti, la Lucania era apparsa a De Napoli come una sorta di “terra di mezzo” tra realtà e fantasia, mentre Scotellaro era stato parte di un suo personale ed eterogeneo Pantheon etico-civile e letterario. Con Ventilabro, viceversa, il poeta non ha più dubbi: l’universo antropologico che lui finora aveva identificato con la sua terra natale ha consistenza esclusivamente nella sua fantasia («In labirinti di svelati non luoghi l’anima vinta / si perde e si sazia. Placata, è resa alla terra»), mentre a Rocco Scotellaro occorre riconoscere una priorità rispetto agli altri, pur valenti maestri incontrati lungo il cammino (e da questa presa d’atto deriva il sottotitolo di Ventilabro).
Per ciò che concerne la Lucania, il discorso consegnato a Ventilabro affonda le sue radici nel vissuto biografico di un autore deciso a non recidere il legame con la sua terra natale ma, al tempo stesso, costretto dalle circostanze a non essere partecipe delle sue vicende («“È il Sud”, / sbagli. T’ingannò / il lungo errare», Carte da gioco). Ricondurre il tutto entro il recinto del biografismo, tuttavia, sarebbe un errore perché comporterebbe un’indebita sottovalutazione della densità ideologica e storico-antropologica della riflessione di De Napoli, che in Ventilabro trova significative consonanze con l’accorata denuncia del genocidio culturale in atto nella società dei consumi fatta dall’ultimo Pasolini.
La condizione di fatto fantasmatica che egli attribuisce alla Lucania è infatti diretta conseguenza di una globalizzazione capitalistica che ha spazzato via le antiche identità locali – con tutte le loro contraddizioni, ma anche con tutto il loro spirito comunitario – per sostituirle con un’umanità spaesata, priva di punti di riferimento culturali e valoriali. In proposito penso soprattutto al Canto II del poemetto, dove De Napoli offre una vera e propria panoramica dei veleni prodotti dal Terzo Millennio nella sua terra: dai «gratta e vinci» rifilati da una «discinta megera» ai «naviganti gai // terracquei e satellitari» fino ai «tossici // sversamenti» della malavita organizzata, dai «cascami di petroli e acque minerali» ai «pronipoti / dei briganti scolalagane» che si atteggiano a «borgatari industriosi» ed esibiscono «abiti griffati, unghie curate, dorati bracciali». La Lucania post-bellica, rimasta impressa «sulle oleate tele e fruttate carte di Levi Carlo», è, insomma, solo un ricordo d’infanzia: di essa non rimane traccia nel presente.
In merito a Rocco Scotellaro, il favore riconosciuto da De Napoli ha una matrice essenzialmente etico-civile. Come emerge chiaramente dall’incipit del Canto I di Ventilabro, infatti, il poeta di Tricarico appare ai suoi occhi come un modello culturale e valoriale da contrapporre a un’umanità rapace e priva di scrupoli, stolidamente dimentica della sua lezione: «La terra noi consumiamo da protervia / infame appagati, indegni e vili mietitori, // dissipatori incauti di memorie e valori / senza espiazione né remissione. // Taccio se mi figuro la tua sorte, d’idee / e carne a sembianza dei padri, // esempio numinóso d’inconsunti tributi».
Quella in favore di Rocco Scotellaro non è però, per De Napoli, una scelta indolore. L’immaginario poetico e civile dell’autore de La dinamica degli eventi (1983) ha infatti sempre attinto a una gran quantità di fonti e modelli, tra cui figurano personalità del calibro del già menzionato Pier Paolo Pasolini, di Paolo Volponi, Evgenij Evtushenko, Cesare Pavese ecc. Ma, soprattutto, a contendere il ruolo di nume tutelare al poeta di Contadini del Sud c’è Leonardo Sinisgalli, che oltre a essere l’altro grande poeta lucano del Novecento è, agli occhi di De Napoli, un modello a tutti gli effetti alternativo a quello di Scotellaro. (altro…)

Raffaela Fazio, poesie da “L’arte di cadere”

L’arte di cadere di Raffaela Fazio (Biblioteca dei Leoni, 2015)

Prefazione di Paolo Ruffilli

 

Nel mettersi dentro il percorso di un canzoniere d’amore, anche solo come lettore, conviene non dimenticare alcune precauzioni. Prima tra tutte, l’etimologia della parola “amore”, che deriva da una radice mediterranea molto interessante: “Ham”, trascrizione onomatopeica del mettere in bocca e dell’ingoiare. Perché presso tutti i popoli mediterranei c’era, e ancora si conserva in alcune zone, l’usanza di indicare la straordinarietà di una cosa, di una persona, di un luogo con il gesto del portare cibo alla bocca. Insomma, qualcosa che ha tali qualità da desiderare di essere tutt’uno con lei.
Del resto, una componente cannibalesca bisogna metterla in conto (anche in questo libro: “Pezzetto per pezzetto/ ti ho subito mangiato”, “E tutto ti contengo al centro/ del mio aprirmi”…). Come diceva Lacan, l’amore significa l’unione con l’oggetto d’amore, la sua deglutizione, il suo assorbimento. Ma l’equilibrio è instabile nell’amore, e gli amanti non combattono quasi mai ad armi pari. Talvolta l’uno si sente disatteso e non adeguatamente corrisposto dall’altro (“Allora perché incalzo premo/ aggiusto il tiro dalla casamatta/ t’aizzo contro il sospetto/ mentre ti mostro il fianco/ che non mi ami/ (che non ti amo)/ e alla fine/ magari ti convinco?”). Spesso l’uno eclissa l’altro, così che quello posto in ombra è tormentato dal desiderio di rivalsa o addirittura di fuggire, per poter essere libero di crescere. Ecco la ragione del sottilissimo margine tra l’amore e l’odio, attestata dalla letteratura di tutti i tempi e paesi, ben prima che la psicoanalisi arrivasse ad affermare che, tra la domanda e il transfert, l’amore non è il contrario dell’odio ma trova nell’odio la sua struttura radicale.
Non è un caso, dunque, che il linguaggio sapienziale faccia ricorso alla terminologia delle armi e della guerra, con fasi di tregua e non belligeranza, per farsi intendere sui temi dell’amore e, anche in queste pagine, leggiamo: “Io e te che in guerra/ lucenti ci amiamo/ ora torniamo/ a due paci lontane./ Lasciamo il letto/ assolato e sfatto/ come un assoluto che invano/ cercherebbe un confine/ come un dire infinito/ che si ritira dal detto.” E non è un caso neppure che il mito greco affidi l’argomento al piccolo e irresponsabile Cupido, che scaglia frecce come capita colpendo a morte e, quel che è peggio, spaiando quelli che già erano uniti magari indissolubilmente. Capriccio e crudeltà, violenza e furore, fuga e durezza, insomma, l’esaltazione e la pazzia convivono accanto alle dolcezze dell’amore.
Si sa, l’amore “si fa”, ma ancora di più “si dice”, mentre lo si sogna in attesa di farlo o lo si ricorda sperando di ripeterlo o lo si nomina all’inseguimento di un’identità. Dell’amore e della sua fenomenologia, dei suoi riti, dei suoi simboli, delle sue morti e delle sue rinascite, i poeti sono sempre stati interpreti privilegiati. È il genio della specie che si traveste nei fantasmi del nostro delirio passionale, secondo Schopenhauer. È la nostra incontenibile aspirazione al sublime e all’assoluto, nella più aperta dedizione di sé, afferma Kierkegaard. È un fatto esclusivamente fisico, per gli uni, e una straordinaria avventura spirituale, per gli altri. In ogni caso, è la costante per eccellenza della vita, di tutti i viventi. (altro…)

Bustine di zucchero #18: Philip Larkin

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Ph_Larkin

La poesia intitolata La falciatrice («The Mower») fu scritta da Larkin nell’estate del 1979 e pubblicata nell’autunno dello stesso anno sulla rivista inglese Humberside e in seguito inserita nei Collected poems, edizione curata da A. Twaite. Una versione italiana della poesia è presente nella raccolta di Enrico Testa, Ablativo. In precedenza l’autore di Pasqua di neve aveva già tradotto integralmente Finestre altre, il quarto libro del poeta britannico. L’argomento di questi versi, un topos riconosciuto dell’universo larkiano contraddistinto da una poetica della quotidianità (conviene ricordare l’ormai proverbiale formula di Walcott nel definire Larkin «the Master of the Ordinary»), è quello della morte, e qui in particolare la morte di un animale. Il poeta narra che, mentre stava falciando il prato, uccise accidentalmente un porcospino che stava lì nell’erba alta, per cui non se n’era accorto (il porcospino era «imprigionato fra le lame,/ucciso»); era lo stesso animale che una volta aveva pure sfamato. È intuibile il suo stato d’animo, la tristezza che lo pervase, e seppellirlo non gli fu di aiuto perché il mattino dopo «io mi risvegliai e lui no». Da qui non è difficile trasporre, proiettare il senso dell’accaduto sul piano dei rapporti umani, concentrandolo negli ultimi versi come una sorta di richiamo rivolto a un noi sottinteso – un’umanità con l’iniziale minuscola, quella dei piccoli gesti, spesso affaccendata e incurante – ad essere attenti e gentili l’uno verso l’altro «finché c’è un po’ di tempo». Come afferma Testa nella prefazione a Finestre alte, «solo nella relazione […] è possibile scovare il valore del tempo che ci è concesso». Certo lo stile di Larkin è spesso scevro da intonazioni etiche, il suo guardo rifugge le lunghe prospettive, e per questo «verbalmente, il suo tempo è il presente; proprio come il suo spazio è l’immediato qui, mai l’altrove» (Silvio Raffo), facendo così parlare i fatti più che spiegarli. Riscopriamo, però, una caratteristica che non può passare inosservata, ossia il disincanto, il “grigiore” dell’osservazione riserva invero un posto significativo all’umanità, escludendo l’indifferenza e praticando una, sebbene contenuta, empatia. Distante dall’egocentrismo più convinto, e perciò vicina ai fatti che sostanziano la vita dell’uomo, la poetica di Larkin, nella chiarezza e nella comprensibilità del messaggio, aggiunge una lezione di sensibilità calata nel reale. La poesia, proprio come una finestra, una “finestra alta”, se da una parte riflette il dolore del mondo, dall’altra lo innalza dal suo buio verso l’azzurro.

Bibliografia in bustina
Ph. Larkin, The Mower, 12 june 1979, in Humberside, the Hull Literary Club magazine, Autumn 1979; successivamente ristampata in Ph. Larkin, Collected poems, edited by Anthony Twaite, Faber and Faber, 1988, p. 214
Ph. Larkin, Finestre alte (traduzione e cura di E. Testa), Torino, Einaudi, 2002, p.x
E. Testa, Ablativo, Torino, Einaudi, 2013, p. 83 (una nota di lettura è presente a questo collegamento)
S. Raffo, Philip Larkin. Lettere dall’esilio, su Poesia numero 294, giugno 2014, p. 3-14

Francesco Filia, L’ora stabilita

orastabilitacover ritaglio

 

Ci sono
promesse da mantenere
davanti
a questo specchio davanti
al cupo
orizzonte dei tuoi occhi
a questo
giorno che non ha più inizio.

 

 

Non so
se
ci incontreremo
in fondo
a questa fiaba senza lieto fine
se il dolore sarà
solo un ricordo
o la spina sotto pelle
che ci rende ancora vivi,
mortali.

 

 

C’è stato dato
il tempo
di un lampo negli occhi
il tempo di gioire in silenzio
di ricucire i labbri
di qualche ferita, l’attimo
per capire che nessuno
attraverserà la sua ombra.

(altro…)

Bustine di zucchero #17: Osip Mandel’štam

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Mandelstam

Come vi è un silenzio prima di un rumore o di un suono – un silenzio che però non ne è distaccato, ma al contrario l’anticipa – così esiste una “pre-parola”, una Urwort, una parola originaria che si realizza in quella detta e scritta, e per Mandel’štam l’Urwort è il sussurro. Forse. L’attenzione è quindi veicolata sul prima. Il concetto o l’idea del prima è di fondamentale importanza per chi è acuto ascoltatore della parola e vuole conoscere, capire, auscultare, nonostante le palesi difficoltà, lo stadio prenatale, il vagito originario del vocabolo che, compiutosi nel suono, porta le cose all’esistenza, nominandole. Un atteggiamento simile ricorda un noto racconto tratto dal libro di Daniel Lifschitz, La saggezza dei Chassidim, quando un chassid chiede al Rabbi di Tzanz cosa fa prima di pregare, e il Rabbi risponde: «Prego di essere in grado di pregare convenientemente». Una preparazione, una gestazione. Se da una parte questa ricerca nel primordiale sembra essere votata a un passato arcaico, per noi impossibile da raggiungere, in realtà la riflessione sul prima apre la porta del futuro alla parola perché la configura come volto da conoscere una volta creato, un volto proiettato nel dopo. Il prima diventa allora assicurazione, garanzia per il dopo. Non a caso un altro poeta come Jabès, nella sua opera Il libro della sovversione non sospetta, afferma: «Scrivere è affrontare un volto sconosciuto», quello della parola quando, dalle nostre labbra, arriva a fissarsi sulla carta e nell’orecchio di chi l’ascolterà. Nelle pagine successive Jabès aggiunge: «Il prima della dimora è, forse, un vocabolo allo stato potenziale». Torna il forse in un’espressione calzante con il verso mandel’štamiano, ma l’avverbio non toglie tuttavia certezza al fatto che la parola ha un suo luogo di nascita nel suo perenne realizzarsi. Un mormorio in cammino verso il suono. Il nostro poeta russo dimostra di possedere il dono sottile dell’ascolto e ciò viene confermato in un altro suo libro, Viaggio in Armenia, in cui leggiamo: «In che tempo vuoi vivere? Voglio vivere nel participio imperativo del futuro, forma passiva – nel dovente essere». In una forma analoga al tohu wa-bohu biblico per cui poi si accede alla creazione, così, dal vuoto e informe, un’immagine, un suono o un balbettio scintilla nel buio; nasce allora la parola poetica, come una mano aperta verso il mondo.

Bibliografia in bustina
O. Mandel’štam, Quasi leggere morte. Ottave (a cura di S. Vitale), Milano, Adelphi, 2017, p. 47
O. Mandel’štam, Ottanta poesie (a cura di R. Faccani), Torino, Einaudi, p. 129.
O. Mandel’štam, Viaggio in Armenia (a cura di S. Vitale), Milano, Adelphi, 1988 (2008), p. 67.
D. Lifschitz, La saggezza dei Chassidim (prefazione di E. Bianchi), Casale Monferrato, Piemme, 1995; rist. Milano, RCS, 1997, p. 158.
E. Jabès, Il libro della sovversione non sospetta (a cura di A. Prete), Milano Edizioni SE, 2005, pp. 11 e 49.

CapoVersi, nuova avventura Bompiani, per la poesia

capoversi

Già in ristampa a soli due mesi dall’uscita, l’inizio di “CapoVersi“, nuova collana di poesia Bompiani, si afferma con tre libri di successo. Sotto la direzione di Beatrice Masini, l’editore ha avuto il merito di rinnovarsi in quest’avventura tenendo sì fede a una proposta alta, con tre importanti autori del Novecento, ma guardando anche alla possibilità di una larga diffusione del libro, in un’edizione bella e attraente. Molto merito va riconosciuto all’intraprendenza e all’intelligenza di Gerardo Masuccio, che ha curato i libri con Paolo Bonora.

Con John Ashbery, davanti al suo magistrale Autoritratto entro (così traduce in modo filologico Damiano Abeni) uno specchio convesso, siamo di fronte a una grandezza impossibile da non avvertire. Grandezza suggellata peraltro da Harold Bloom (l’autorevolezza del suo scritto in apertura arricchisce di molto l’edizione) e dalla traduzione come già detto rigorosa di Abeni. L’opera di Ashbery è da leggersi d’un fiato; solo così, seguendo il flusso dei versi, come accade leggendo l’Harmonium di Stevens, è possibile amare la complessità del dettato, la polisemia offerta in tanti nervi e nodi di questo capolavoro della poesia americana e universale datato 1975.
Partendo dai segreti sottesi all’autoritratto del Parmigianino, ci si porta via via leggendo in territori linguistici e mentali vastissimi, stranianti, e proprio per questo attraenti. L’io lirico annega, c’è qualcosa che sentiamo in noi e intorno a noi, qualcosa che ci anticipa, ci precede, una forza antenata pronta a conquistarci tramite la poesia. E c’è tutta l’intelligenza di Ashbery nel dirlo: «Il domani è semplice, ma l’oggi non è cartografato, / desolato, restio come qualsiasi altro paesaggio / a cedere alle leggi della prospettiva». L’uomo vive la propria vita sempre come fosse in un teatro, su un palco, persino in punto di morte, affermava Gilles Deleuze. È proprio così: così Ashbery dipinge la nostra prigionia, la forma che noi stessi ci diamo, consegnando alla nostra anima (parola sempre difficilissima) l’immobilità. Lì, in un posto, in un posto solo:

L’anima deve restare dov’è,
per quanto inquieta, a sentire la pioggia sul vetro,
il sospiro delle foglie autunnali sferzate dal vento,
e bramare d’essere libera, all’aperto, ma deve restare
in posa, in questo posto. Deve muoversi
il meno possibile. Questo dice il ritratto.

E troviamo l’angelo, figura così preziosa eppure oggi così trascurata, che ci viene in soccorso: «Forse un angelo ha le sembianze di tutto/ ciò che abbiamo dimenticato». (altro…)

Bustine di zucchero #16: Pico Tamburini

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Tamburini

Il nome di Pierfrancesco (detto Pico) Tamburini sembra non comparire nelle antologie. A parte le note sintetiche delle quarte di copertina dei suoi libri, non è facile recuperare suoi dati biografici uniti a un canone capace di illustrarne i momenti creativi più importanti. Incarna, in tal modo, la figura del poeta schivo e appartato, non “ufficiale” o non “di professione”. Sappiamo che nacque a Firenze nel 1929, si laureò in Lettere e Filosofia con una tesi in estetica e coltivò la sua attività di poeta parallelamente alla professione di pubblicitario (fondò l’agenzia Leader). Ha pubblicato circa nove raccolte di poesie (la maggior parte edite da Rusconi), e una di queste, Atti di una ricerca, entrò a far parte della collana dello Specchio Mondadori nel 1993. Una delle più interessanti è senza dubbio Bianco e vermiglio. Il titolo ricorda i due colori con cui Jacopone da Todi, nella sua lauda Donna de Paradiso, dà voce alla sofferenza della Madonna per il figlio crocifisso («Figlio bianco e vermiglio»). Nella lauda sono quindi i colori della vita e della morte, mentre nel libro di Tamburini narrano la creazione («E il corpo umano/fu costretto ad essere/era/bianco e vermiglio»), l’essere umano, catapultato sulla terra, in un’esasperante ricerca di senso nel suo vagare. In questa prospettiva, la parola prende una consistenza biologica, dice Giorgio Luti nella nota al libro (consistenza già avviata nel precedente lavoro Dialoghi delle parole), dimensione imprescindibile dalla corporeità che essa comunica. Nella necessità impellente di codificare il caos, l’uomo sperimenta una ferita la cui ispirazione alla conoscenza si realizza in un’invenzione linguistica viva e, al suo substrato, controllata. Fra l’esserci e l’essere si crea una tensione dialettica, una dinamica, un’azione. Tuttavia c’è un momento di silenzio antecedente all’agire. Allora sostare è già riflettere, osservare; è l’attimo in cui la coscienza di sé o di qualcosa emerge con spontaneità. Aver luogo e non luogo manifesta una duplice e, al tempo stesso, unica condizione della ricerca – avvicinamento e straniamento, cuore e riflessione, corpo e mente, natura ed esistenza, percezione e coscienza. La parola poetica, risultato di un’indagine sensibile e speculativa, prende, proprio come l’essere umano, una strutturazione vitale di corpo e sostanza, guscio e nucleo, un’unità assimilata ai colori e che dai colori si irradia.

Bibliografia in bustina
P. Tamburini, Bianco e vermiglio, Milano, Rusconi (Introduzione di G. Luti), 1991, p. 24