Paolo Steffan

Nel ‘miele’ bruciante di Sandro Campani. Di Paolo Steffan

Nel «miele» bruciante di Sandro Campani
di © Paolo Steffan

Mi trovo qui a scrivere di uno dei più bei romanzi contemporanei che mi sia capitato di leggere in questi anni: è Il giro del miele di Sandro Campani (emiliano, classe 1974), una lettura estremamente facile, se pure questo sia anche un romanzo difficile. Vi è infatti, nella scrittura di Campani una capacità comunicativa che sa trasmettere il piacere e la leggibilità, l’ascoltabilità di qualcosa di lieve, semplice come una chiacchierata in dialetto davanti al camino, di notte, con una bottiglia di grappa sul tavolo. La sua prosa è familiare, pulita, sonora e per questo ascoltabile: perché vi è una encomiabile attenzione all’oralità, ma nella scrittura. E questo è un fattore di stile alto, di cui il tecnico si accorge, mentre il lettore appassionato può godere con l’innocenza che il critico ha perduto. Come quando si legge la grande poesia, Il giro del miele consente in numerose sue pieghe di considerare diversi piani di lettura, senza che questa sia preclusa al semplice fruitore di narrativa. Non occorre cercare a fondo, per spiegare cosa sto cercando di dire basta prendere lo splendido incipit:

«Stavo sognando il fuoco. Davanti ai miei occhi chiusi le fiamme s’erano trasformate in costruzioni dalla sagoma incostante, capanne dalle cui pareti vive si staccavano ogni tanto croste nere, poi bocche d’animali luminosi che mangiavano e scappavano nell’ombra.»¹

A chi di noi non è mai capitato di sognare il fuoco? O perlomeno queste impressioni chiaroscurali, magari influenzate semplicemente dai fosfeni, i puntini luminosi che sotto le palpebre si creano quando la sera spegniamo la luce? Questo è l’effetto che fa, credo, un primo livello di lettura dell’incipit. Poi sottentra la magia, che mescola realtà e finzione quando il dormiveglia fa diventare la luce realistica del camino, presso cui sediamo assieme al narratore interno, immagini realistiche nel sogno. Eppure, questo attacco lascia aperti anche altri livelli di lettura e, senz’altro, la chiave stilistica aiuta: infatti quel settenario, laconico e indelebile, che sancisce «Stavo sognando il fuoco» può lavorare fino a penetrare la natura originaria del Verbo, coinvolgendo un portato mistico che è alla radice dell’umano. E allora sovviene un altro settenario (certo, tale in traduzione), da porre all’inizio di ogni testo, sia esso letteratura o vita: «In principio era il Verbo» (Giovanni 1, 1). Ci accorgiamo così che fuoco e verbo possono essere la stessa cosa, se li intendiamo come lógos, come ragione e principio primo di ogni cosa, e dunque della narrazione, come per l’incipit per un romanzo, punto di incommensurabile peso specifico, che su tutto fa luce, se pure in modo ancora ombroso: «bocche di animali luminosi» ma «nell’ombra», così come in Giovanni 1, 4-5: «Egli era vita e la vita era luce per gli uomini. Quella luce risplende nelle tenebre e le tenebre non l’hanno vinta».

La lettura dell’incipit di Campani, la sua figurazione e interpretazione-base, come si diceva, sono facili, meglio ancora nel prosieguo del libro, quando la trama si chiarisce e quel fuoco si fa concreta azione cui il ricordo dei personaggi allude di continuo, fino al disvelamento. Ma un romanzo non può (sempre) essere solo trama; anzi, se la qualità dell’opera è consolidata, gli abissi possibili che si riparano sotto la pelle sottile del dire familiare stanno alla complessità di ciascun lettore, meglio se questi è un critico, ovvero colui che si pone in dialogo con un gruppo di lettori quale garante. (Proprio il critico, dunque, deve proporre motivati aspetti di precipuo valore, e lo deve fare con una scrittura che abbia a propria volta la bellezza di un’opera cui vale prestare attenzione: poiché, se manca il lavoro su una raffinata ‒ che non vuol assolutamente dire difficile ‒ prosa critica, allora è inutile riporre la propria fiducia in quel recensore.) Per tornare a noi, il testo di Campani è esemplare nel proporre una letteratura che, senza impoverirsi, si mostri elevata ma per sue doti intrinseche, senza pavoneggiamenti: collocata nella sincerità quotidiana del dire. È qualcosa che mi riavvicina ancora una volta alla poesia, in particolare a quella di Emilio Rentocchini, poeta di Sassuolo, località vicinissima all’Appennino del nostro narratore e citata come ambientazione, nei suoi dintorni più periferici, dentro Il giro del miele. Rentocchini ha scritto soprattutto in dialetto, in una di quelle infinite varietà locali che nella nostra penisola hanno rappresentato il dominio dell’oralità nei secoli. Eppure, nel dar forma scritta a questa oralità, egli si è dotato della misura dell’ottava, metro canonico, classicissimo e anche abusato della tradizione in lingua. Sicuramente l’ottava si presta alla cantabilità, alla trasmissione di storie, d’altronde è la misura eletta dell’epica nazionale. Ma forse anche per questo, si rischia di averne repulsione, di sentirla retorica, come lo sarebbe l’edificazione di un edificio in stile romanico-gotico negli anni Duemila: anche i massimi cultori di quelle forme ne capirebbero il cattivo gusto. La scelta del dialetto sposata all’ottava in Rentocchini ha invece qualcosa di cristallino e sublime: è l’incanto della scarpetta da principessa sul piede dell’umile sguattera Cenerentola! Qualcosa di affine succede alla prosa di Campani, quando davanti alla candida copertina einaudiana ci attendiamo un romanzo tutto tecnica, bello ma per palati fini, e invece troviamo la nostra giovinezza periferica, raccontata in una fredda notte appenninica, con coloriture regionali ‒ sempre lievi eppure così calde e onnipresenti, così cantabili ‒ in un intreccio di storie e di piani, complice l’astuto e difficilissimo (da rendere e mantenere, per lo scrittore) punto di vista, che non fa mancare la certezza di avere in mano la storia di un artista della narrazione. Dopotutto, in Europa, da quasi tremila anni, è sempre Odisseo che racconta ai Feaci le solite peripezie, con o senza l’ausilio della grappa, per cui la differenza la fa l’artista.

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Appunti sulla «levità». Per Primo Levi, nel trentennale della morte

Appunti sulla «levità». Per Primo Levi, nel trentennale della morte
di © Paolo Steffan

Suicidio o incidente? Credo che sia quanto meno ozioso misurarsi con questa domanda, di fronte alla smisurata mole di considerazioni che di Primo Levi suscita la folta opera scritta. A trent’anni dalla sua morte, non si faccia l’errore che ricorre negli anniversari di Pasolini, di trasformare un momento in più per rileggere e riparlare del merito artistico e intellettuale in un chiacchierio aneddotico sulle circostanze vere o presunte della morte. Anche perché di Primo Levi è bene parlare nella vita, essendo che il suo percorso letterario di testimonianza, da un lato, e di ricerca narrativa e poetica, dall’altro, sempre compiute al più alto livello, ha il pregio di indagare l’uomo e la natura di cui è parte nei suoi aspetti più luminosi come in quelli più umbratili, senza mai prescindere dunque da una visione totalizzante sulla vita. La possibilità di chiedersi fin da subito ‒ siamo nel 1947 ‒ «se questo è un uomo» coglie l’occasione (anche in senso montaliano), nel rievocare precise memorie in chiave storica, e ammonitoria, di avviare una lunga riflessione sulla natura dell’essere uomini in questo mondo, con una capacità di indagine, oltre che di scrittura, che fa oggi sentire la sua presenza come forse la più totalizzante nel dopoguerra.

Mi servirò principalmente, in questa sede, di un capitolo tra i più straordinari della sua opera, ovvero Il sistema periodico (Einaudi, 1975), per sbozzolare alcuni appunti ancora tutti rannicchiati nella mia mente durante e a margine di letture tarde e sporadiche, ma costanti, dei suoi scritti.¹ Penso infatti che, alla domanda “Da quale suo libro mi consigli di cominciare?”, diversamente da Rigoni Stern che suggeriva La tregua,² suggerirei proprio Il sistema periodico; ritenendo d’altronde che la via concentrazionaria di avvicinamento a Levi, quanto meno in età scolare, vada a danno della ricezione stessa dell’autore sul lungo termine, nonché dello stesso fattore memoriale. Si rischia infatti di delegare la conoscenza di Levi scrittore a una parte, certo viscerale e non prescindibile, ma limitata delle sue potenzialità espresse, dando maggiore spicco al suo essere un sopravvissuto che non al suo essere scrittore. Ma dato che i due aspetti non sono scindibili, è nel comprenderne nel modo più esemplare (e Il sistema periodico è una narrazione di esemplare bellezza!) le qualità artistiche, che il fattore civile, antropologico, filosofico legato al Lager assume un rilievo e una centralità ineguagliabili, e indelebili.

Nelle pagine dei racconti che compongono il libro del 1975, che in realtà letto nell’insieme si configura come continuum, come originale romanzo autobiografico e di formazione (ponendosi a suo modo quale ponte stilistico tra i racconti raccolti nel ’71 in Vizio di forma e i romanzi progressivamente più compatti del ’78, La chiave a stella, e dell’82, Se non ora, quando?), non mancano le allusioni all’esperienza di Auschwitz, e l’autore vi si rapporta come a qualcosa di necessariamente già noto a chi legge, attraverso le opere testimoniali del ’47 e del ’63:

«Che io chimico, intento a scrivere qui le mie cose di chimico, abbia vissuto una stagione diversa, è stato raccontato altrove.

A distanza di trent’anni, mi riesce difficile ricostruire quale sorta di esemplare umano corrispondesse, nel novembre 1944, al mio nome, o meglio al mio numero 174517.»³

Così inizia il capitolo intitolato Cerio, ma già nel primo magnifico racconto, Argon, non mancava, pur essendo volto lo sguardo sulle proprie radici ebree-piemontesi, verso le tradizioni religiose e linguistiche vive fino al secolo precedente, un richiamo all’antisemitismo nazista («Ricordo qui per inciso che il vilipendio del manto di preghiera è antico come l’antisemitismo: con questi manti, sequestrati ai deportati, le SS facevano confezionare mutande, che venivano poi distribuite agli ebrei prigionieri nel Lager»), e così più oltre, in Cromo, la riflessione sulla vergogna di essere uomini dopo Auschwitz, nel raccontare ‒ in un interessante gioco intertestuale ‒ la genesi di Se questo è un uomo («Le cose viste e sofferte mi bruciavano dentro; mi sentivo più vicino ai morti che ai vivi, e colpevole di essere uomo, perché gli uomini avevano edificato Auschwitz, ed Auschwitz aveva ingoiato milioni di esseri umani, e molti miei amici, ed una donna che mi stava nel cuore»).4 Nel voltarsi indietro, non vi è mai «serena disperazione»5 negli autori cui il Lager ha condizionato il vissuto, eppure Levi non si esime dal dirci, in esergo al suo Sistema, che «è bello raccontare i guai passati», come se la sua saggia consapevolezza gli stesse consentendo quanto meno un ‘sorriso arcaico’ (penso a certe interpretazioni del volto dei kouroi) sulla parte di vita già trascorsa, il sorriso di chi sa qualcosa in più sulla vita, e non ne dispera, perché ha il dono dell’arte narrativa, il magistero degli aedi; e la sua Odissea, difatti, l’aveva già consegnata a Einaudi dodici anni prima, con titolo La tregua.

Proprio la prima edizione di questo libro ha un risvolto annotato da Italo Calvino, un autore che ci avrebbe lasciato quale testamento letterario le sue Lezioni americane (Garzanti, 1988) e, in particolare, la prima di queste: Leggerezza. Nell’introdurre le Lezioni, Calvino dichiara di aver cercato di «situarle nella prospettiva del nuovo millennio»,6 eppure nel suo spaziare amplissimo nella storia letteraria mondiale, egli sembra prescindere dal fattore temporale, proprio per la rapidità, esattezza, appunto leggerezza, con cui si muove in un mondo che, anche stratificato in millenni, ci appare vivo e presente. Ma se il passato è nient’altro che l’eterno presente della nostra memoria umana, resta sul piano cronologico l’insistenza sull’ignoto futuro, che Calvino sottolineava già nel titolo originale, Sei proposte per il prossimo millennio. E al prossimo millennio guardava, a suo modo e negli stessi anni, Primo Levi nel proprio testamento, quando redigeva la Conclusione de I sommersi e i salvati, rivolgendosi a noi, alle generazioni che avrebbero vissuto nel nuovo secolo, che ne avrebbero incarnato l’umanità. Non è certo una visione rasserenante, che si possa dire leggera, quella fornita da Levi:

«Dobbiamo essere ascoltati: al di sopra delle nostre esperienze individuali, siamo stati collettivamente testimoni di un evento fondamentale e inaspettato, non previsto da nessuno. È avvenuto contro ogni previsione; è avvenuto in Europa; incredibilmente, è avvenuto che un intero popolo civile, appena uscito dalla fervida fioritura culturale di Weimar, seguisse un istrione la cui figura oggi muove al riso; eppure Adolf Hitler è stato obbedito ed osannato fino alla catastrofe. È avvenuto, quindi può accadere di nuovo: questo è il nocciolo di quanto abbiamo da dire.»7

È l’altra faccia della leggerezza calviniana, la pesantezza dell’eredità di un secolo devastante, che non ha forse mai del tutto superato, con la maturità che doveva, il trauma conseguito alle leggi razziali. E forse, proprio l’auspicio lieve che Calvino si augura per il Duemila, almeno in letteratura, è in parte figlio del discorso leviano che vi fa da contraltare. (altro…)

«Niente mi ha fiaccato!» conversazione con Ferruccio Brugnaro

foto a cura di Paolo Steffan

«NIENTE MI HA FIACCATO»
Conversazione con Ferruccio Brugnaro
di © Paolo Steffan

Quando arrivo al terzo piano della palazzina in cui Ferruccio Brugnaro vive con la moglie Maria, nella periferia di Spinea (Ve), trovo una figura amichevole e distinta, un ottantenne forte che mi saluta sorridente sulla soglia. Entro, c’è un simpatico sottofondo di giochi puerili, sono le voci dei nipotini, impegnati con la nonna. Ci sediamo nel salotto, e lì inizia la nostra conversazione, di cui è frutto la bella intervista qui pubblicata.

È fiero della propria storia personale, di essere un autentico poeta-operaio, di quelli che hanno vissuto la fabbrica dal di dentro, mettendoci anima e corpo, credendo profondamente nell’uomo e nelle sue risorse, nell’uguaglianza e nella bellezza. Alle pareti, quadri e ricordi, manifesti e testimonianze. E tantissimi libri e opuscoli.

Non ha rimpianti, Ferruccio Brugnaro, se non quello ‒ mi confessa ‒ di non aver coltivato le lingue, così importanti per capirsi in questo mondo globale; ma intanto i suoi ciclostilati vengono tradotti in moltissime lingue, in tutto il mondo. Solo dal 2002 a oggi, oltre 160 riviste ‒ in francese, inglese, spagnolo… ‒ hanno ospitato sue poesie. “Lì” ‒ mi indica, entrando nel suo studio, una borsa piena di fascicoli ancora da ordinare ‒ “ci sono anche delle riviste in cinese…”.

Varcare l’ingresso della sua stanza è entrare in un mondo a parte, dove è custodita un’intera vita in versi, assieme alle letture amate e ai manifesti di un’esistenza passata nella fabbrica, nel sindacato, tra gli studenti e i lavoratori.

Prima di salutarci, la signora Maria prepara il caffè e mi fa salutare i bambini; parliamo del rapporto coi figli, uno dei quali è Luigi Brugnaro, attuale sindaco di Venezia, e della diversità, talvolta abissale, delle idee che li contraddistinguono: “Non li ho mai indottrinati”, rivendica, “da ragazzi venivano alle volte con me alle manifestazioni, ma non li ho mai obbligati. Poi ciascuno ha preso la sua strada e oggi discutiamo animatamente, io da comunista non dogmatico, e i miei figli con le loro idee, ma c’è grande libertà di pensiero e soprattutto grande rispetto reciproco”.

Che cos’è per lei il lavoro?

È una cosa fondamentale per l’uomo, purché tenga al centro la dignità, altrimenti si scade nel disprezzo della vita. La dignità è stata al centro delle lotte operaie che abbiamo fatto, che erano per il lavoro, non per qualcosa che portasse malattia e morte.

Prima della fabbrica, si veniva da un mondo contadino, che ho vissuto nell’infanzia, di cui ho ricordi collocati negli anni Quaranta. Era una vita difficile fatta di malattie, artriti, tubercolosi, dentro case malsane. Ricordo che avevo una zia che faceva le iniezioni di canfora per l’asma e fuori casa sua c’erano sempre file di venti persone. Era una vita dura, con lotte quotidiane per un uovo, per tutto, alle volte sembrava che mancasse il respiro. Vita dura che ho poi ritrovato in fabbrica, tale e quale se non peggio.

Poi si è passati alle lotte operaie, qualcosa che alla mia generazione oggi suona distante, ma di cui ‒ calandosi nella sua scrittura ‒ si sente ancora l’attualità e il vigore.

La questione del lavoro è tutta sul piatto, senza lavoro marcisce tutto, si ha una deriva autoritaria.

Negli anni Cinquanta sembrava una follia mettersi contro gli apparati. Si veniva fuori dal nazifascismo, e i dirigenti erano ancora quelli, mica erano cambiati. La filosofia era che l’operaio non era niente: guai a chi si ribellava!

Mi ricordo una mattina, io ero in reparto alle 9.45 e non si respirava. Era fuoriuscita dell’anidride solforosa, e io ho spento le macchine per tutelare noi lavoratori. Azioni così si pagavano molto. Come oggi dovrà pagare molto chi si rimetterà a lottare.

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Luciano Cecchinel, Il gesto incisorio di Luigi Marcon

 

Luciano Cecchinel è una figura d’eccellenza nel panorama contemporaneo, nota principalmente per la poe­sia, con cinque splendide raccolte (prevalentemente) in lingua e due eccellenti lavori nel dialetto della sua vallata alto-trevigiana. La sua personalità è conosciuta anche per la discrezione con cui si muove nel mondo della letteratura: preferisce la lontananza dai riflettori e circoscrive il proprio campo d’azione, riconoscen­dosi una certa sensibilità come fruitore, ma non la caratura di un critico, rilievo presente anche all’interno della prosa qui offerta ai lettori per la prima volta.
Credo che l’acume di Cecchinel nell’avvicinarsi all’arte di Luigi Marcon ne contraddica nei fatti la perso­nale convinzione, perché questo scritto è davvero bello e ‒ se a dominarlo vi è da un lato un senso di pro­fonda amicizia per l’incisore trevigiano, dall’altro il sentimento condiviso per i paesaggi prealpini che en­trambi abitano ‒ vi trapela anche una conoscenza della materia che va oltre la norma, segno di un segreto ascolto di Cecchinel verso quanto accade nel mondo delle arti visive, almeno all’interno del suo “quadrila­tero” (per usare un’espressione tipicamente zanzottiana).
D’altronde in questo caso, a stimolare la parte cognitiva del poeta di Revine-Lago, vi è la finezza superlati­va del “gesto incisorio” di Marcon, che il testo che segue ci aiuta a riconoscere nella sua piena autonomia e nell’assoluto valore artistico, come dimostra la riproduzione di “Neve a Valmorèl” che ‒ su generosa indi­cazione di Cecchinel, e da lui molto amata ‒ abbiamo il privilegio di offrire ai lettori di «Poetarum Silva», invitandoli a visitare la “Saletta” presso cui, a Vittorio Veneto e in rete, l’incisore ospita una parte del suo universo cromatico. (Paolo Steffan)

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Il gesto incisorio di Luigi Marcon
prosa inedita di © Luciano Cecchinel

cc80-aa1-bl-neve-in-val-morelLa prima impressione che scaturisce dalla contemplazione dei lavori di Luigi Marcon è più generalmente quella di un sereno equili­brio fra cognizione, sentimento e tecnica.
È d’altro canto indubitabile che, per essere veramente tale, ogni opera d’arte, anche quel­la che si presenta più leggibile, deve comuni­care più di quanto il suo autore scientemente abbia voluto.
E sembra essere innanzi tutto prova di questo il poter cogliere entro i paradigmi naturali e rurali del Nostro Artista un senso di supplice mestizia: i casolari sorpresi nel loro silenzio­so abbandono, le bocche vuote e scure dei fienili, gli alberi protesi verso misteriose sfuggenze vivificano, quasi “stendardi di preghiera”, la mente e dalla mente vengono vivificati, come il vento attiva e viene nello stesso tempo attivato dalla materia con cui viene a contatto. E le betulle, che a tratti ri­corrono nei suoi lavori, sembrano assurgere nella loro mansueta flessibilità ad emblemi di un mondo sconvolto da un improvviso fortu­nale, quasi redivive testimoni di uno “stravènt cru”, come direbbero del vento ro­vescio nella materna lingua i muti spiriti che si addensano, evocati da amorosa arte figurativa, attor­no alle loro ultime vestigia, forse a sostenerle, affinché non diventino esse pure maceria e roveto. Perché dalla sostanza cromatica delle sue incisioni, quasi dalla cenere di secolari “larin” (focolari), si ricompongono e allungano sulle vene petrose di indimenticati muri ombre ataviche, come preca­riamente sorrette da una fiamma vacillante.
Qualcosa di molte opere di Marcon sembra reclamare pacatamente giustizia, anche se probabilmen­te l’impressione è segnata dal senso di colpa che si annida nel lettore-ombra, per usare qui un sin­tagma più consono alla letteratura: è il senso di un tradimento, del travaglio di una cultura sofferen­te che per aver cercato di uscire da se stessa è incorsa, amaro contrappasso, nella pena di una svi­sante corrosione.
La visione poetica di Marcon, sottraendosi nella sua sensibile e fiera immediatezza alle insidie dell’oleografia e del rovinismo, tende a colmare questa lacuna di valore. E di qui la sua opera, assai lontana dal vicolo tautologico dell’arte per l’arte, assume un valore popolare e civile: i fienili spos­sati dal tempo e dalla solitudine, le casere che ancora reggono all’avanzata di boschi senza più gala­teo, le macine sconnesse dei mulini abbandonati riprendono un valore d’uso che va ben oltre quello di schiudere sorprendenti varchi sulle pareti.
E operando, come in un rito inesauribile, una sofferta ricomposizione col passato è come se Marcon ritornasse con occhi ingenuamente stupefatti alla nativa solitaria casa dei Piai. (altro…)

Di stanza in stanza. Per una lettura di Carlo Tosetti #Wunderkammer
tosetti poetarum

copyright Antonio Lillo

Di stanza in stanza
Per una lettura di Carlo Tosetti, Wunderkammer
a cura di © Paolo Steffan

Premessa
Abito in un luogo percorso da una importante strada statale, che nel dialetto locale viene chiamata però provincial o provinzhal, a seconda della zona o dell’anzianità dei parlanti, e che, per la portata e la velocità dei mezzi, è tutto un cimitero di porcospini, tra rotatoria e altra rotatoria.1 Pochi chilometri a nord del suo tragitto, nella vallata di Pieve di Soligo, viveva Andrea Zanzotto, il poeta più climatico che abbiamo avuto, con la sua meteoropatia che ha condizionato moltissime pagine della sua opera (da Meteo, ai Misteri climatici, a Il vero tema).2 Abito infine a poca strada dalle Prealpi, che mutano di colore al cambiare della vegetazione, con un prevalere del rosso bruciato delle foglie dei castagni, colpiti da un male che sta disseccandone la linfa vitale, fino a una tragica morte cantata nei versi alti e nodosi di Cecchinel (La vozhe del castegnèr cròt).3

Artificialia I: camera delle meraviglie e dei ricordi
Ecco perché, quando ho aperto Wunderkammer di Carlo Tosetti,4 ho sentito di trovarmi in una camera accogliente e famigliare, vicina, malgrado la sua sia poesia colta, che fin dal titolo e dalle due introduzioni in prosa (quella di Antonio Lillo e la sua) ci condiziona nel senso di un allontanamento, verso un mondo antico e nordico: «stanze chiuse, accessibili a cerchie assai ristrette di affiliati che, o per ceto e cultura, o per sensibilità, avrebbero potuto penetrarne l’intimo mistero e condividere la gioia che procurava loro esclusivo possesso».5 La vicinanza cui alludevo è quella del primo testo in versi: La provinciale.

Rotola un riccio sulla provinciale,
balugina sfatta la foglia
macerata nel guazzo
e quest’anno i castagni
li si mormora sterili.
L’umido s’agglutina
dolcemente alle ossa,
il fiato tuo defluisce
in un rivolo fino alla falda
e berremo noi l’inverno,
tutto a primavera.6 (altro…)

Issne (Andarsene) di Nadia Mogini. Recensione di Paolo Steffan

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Issne (Andarsene) di Nadia Mogini. Recensione in forma di sonetto caudato non rimato

Come libro d’amore fatalmente
moncato dalla vita, Issne di Nadia
Mogini, è delicato femminile
valzer di una poesia che lenta irradia

la sensibilità di noi lettori
affranti dai rampanti poeti d’oggi.
Nadia ha esordito alla soglia dei… ‒ no,
non si dice, di lei e dei versi dolci

e dolorosi come schegge, tazze
infrante di cui leggere i bei cocci.
Non esordio, ma sboccio di corolla

fattasi verso di vento e di vetro
e di correlativi soggettivi
di nido candidato all’improvviso

……………….vuoto. Un male così
gridato ‒ sottovoce urlato ‒ viene
solo dal vero bene. Ed è orlo al pianto

………………..‒ inconcludente sbaglio ‒
solo l’orlo albo e mugugno e dialetto
come specchio ma caldo, come replica

………………..all’impotenza, al lento
stillicidio di fragole, davanti
alla morte. E così anche la mancanza

………………..nient’altro che dal tatto
viene determinata. Ma poi frana
in gelo di bellezza, in “nonsoché”.

.

© Paolo Steffan

Nadia Mogini, Issne (Andarsene), Roma, Edizioni Cofine, 2016 (Vincitore del premio “Città d’Ischitella – Pietro Giannone” 2016).

Inediti di Paolo Steffan dal “Premio Teglio Poesia 2016”

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Dalla silloge Un glossolalico nulla
II classificato al Premio Teglio 2016

Motivazione:

Con la stessa urticante trepidazione di Zanzotto, la stessa indomita dolcezza e docilità di Cecchinel, poeti conterranei, amati, studiati, e di cui ha già dato alle stampe ottimi saggi ad essi dedicati, Paolo Steffan, con la silloge “Un glossolalico nulla” canta, nel suo dialetto nodoso, il vuoto senza sale e senza anima in cui è sprofondata la civiltà veneta, “nei nostri paesi restàdi zhenzha / i so molin de creanzha” (un tempo terra di abbracci senza brindisi, ora di brindisi senza più abbracci), l’ostinazione con cui è stato rincorso e quindi raggiunto, goduto, fa ciàcere e sagre, come fosse davvero sostanza capace di riempire una comunità.
In questa corsa dissennata verso il nulla luccicante che stringiamo, Steffan dà conto anche, nello sbancamento delle sue colline, dell’abbattimento delle piante per far posto ai filari del “prosecco che tira”, per un cin-cin avvelenato e demente. Così che il progressivo diradamento vegetale ha creato lo spazio necessario all’infoltirsi di tale vuoto.

Fabio Franzin, Patrizia Dughero, Roberto Ferrari,
Piero Simon Ostan, Francesco Tomada, Anna Toscano

Primavèra de śgranf

……………………………..e tu come vivi? le tue parole possono avere eco in quest’epoca?
……………………………..Miklós Radnóti, “Prima Ecloga”

― Sacagnar tuti i bar, scanar dhó ogni
retajo che ’n dio conzhà
pa’ le fèste al ne à mes via,
l’é chel vòstro mistier
che no ’l ve asa mai in prest.

― Ma no vé perdest gnent!

― Ma par noaltri l’é tant, l’é
squasi tut, e savési
quant tenp che ven spandest
pa’ catarlo, sto gnent senpre pi in là,
pa’ po córerghe drio…

― Vesi da trarghe a calcòsa de pi
gròs e gras, de pi mat!

― Ma sta qua l’é la nòstra primavera
de śgranf, l’é le nòstre ùltime
schivanèle de nùvole
prima che ’l sol de noémbre, fiap, al cale
…………………………………………………..dhó

dal so śòl, dal so poc.
Che par noaltri l’é tut.

Primavera di crampi. ― Saccheggiare tutti i cespugli, abbattere ogni / ritaglio ::: retaggio che un dio conciato / per le feste ci ha messo da parte, / è quel vostro mestiere / che non vi lascia mai precari. // ― Ma non avete perduto nulla! // ― Ma per noi è tanto, è / quasi tutto, e sapeste / quanto tempo che abbiamo sparso ::: sperso / per trovarlo, questo nulla sempre più in là, / per corteggiarlo… // ― Dovevate dare la caccia a qualcosa di più / grosso e grasso, di più contaminato! / ― Ma questa è la nostra primavera / di crampi, sono i nostri ultimi / zigzag di nuvole / prima che il sole di novembre, avvizzito, tramon- / ti / dal suo volo, dal suo poco. / Che per noi è tutto.

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Si Ristampi #10: Virgilio Guidi, Le poesie del male. A cura di Paolo Steffan

guidi

“Le poesie del male” di Virgilio Guidi. Bellezza e dolore in forma d’interrogativo
di Paolo Steffan

Si risponde sempre con un certo stupore alle minuzie eccellenti di Canaletto o di Francesco Guardi o del più tardo e meno frigido Ippolito Caffi, che trasmette al primo sguardo lo spirito acceso di una laguna vissuta in tempi tumultuosi e pur sempre perfetta nelle sue linee di non mutabile bellezza. Eppure, la Venezia inarrivabile è per me quella di Virgilio Guidi, con la sua ossessiva semplicità disarmante, di occhio che fissa la luce dolce di una mattina assolata e un po’ fosca sul bacino di San Marco, con preferenza per San Giorgio e la Salute. Il turgore di qualche campanile, così naturale e vago da parere un cipresso, che sfiora o talvolta ‒ per sbaglio o per voglia d’eterno? ‒ s’inabissa in alto nella finitezza della tela, è solo il guizzo di un pittore attento e piano, quasi geometrico senza essere geometrico. La delicatezza del suo pennello che ritrae Venezia commuove per il rispetto, quasi filologico, di un incerto apparire della città a un certo orario non precisabile, ma che esiste. Quella delle “marine” di Guidi non è un’acqua nella quale si affonda, ma un piacere profondo di luce da godere in superficie, come in un disteso rilasciarsi estivo.

Ed è in un modo analogo che mi è apparsa, venuta a galla, la poesia di Guidi; con un volumetto di “poesie del male” ritrovato sugli scaffali di una polverosa (e preziosa) libreria, proprio in Venezia: «Trentatré poesie inedite di Virgilio Guidi» finite di stampare nel maggio 1983, sette mesi prima della sua morte, e volume fuori catalogo da molto tempo.

Ho chiesto al cielo
il perché del male,
ho chiesto alla luce
il perché delle ombre.

Questa quartina di senari fa da proemio: così semplice e chiara, in realtà ci addentra in una selva di domande prime che l’uomo si pone da sempre, ma che non hanno risposta, né mai l’avranno. Come nelle sue pitture: quando Guidi sembra chiedere a Venezia il perché del mare, o semplicemente della bellezza, che in modo teatrale compare sul palcoscenico di Guidi nella terza poesia, su una distesa base novenaria, placida come le acque lagunari:

Vidi entrare in scena la morte
e fu un silenzio inconcepibile,
vidi entrare la bellezza
e fu una paura incontenibile,
vidi entrare in scena il tiranno
e fu un’allegria clamorosa.

E, ancora, poche pagine dopo:

O bellezza dolorosa del mondo
ancora una luce ai tuoi confini,
impreveduta come il miracolo
e che disegna i lunghi decenni
sulla tavola della storia.

Perché la bellezza è paura, perché la bellezza è dolore: ha sempre un che di miracoloso, perché ci abbaglia di eterno, ma di fatto frana anch’essa, certa («e la bellezza non ancora incerta/ sulla sua sorte») di essere soggetta alle leggi naturali del mondo:

Che l’anima s’acquieti
e veda quel che è il mondo:
un eterno male e bene,
un edificare e distruggere
per una legge naturale.

Eppure, la bellezza serve anche ‒ e soprattutto ‒ a placarlo, il dolore del mondo, lei che più di tutto lo conosce da dentro. È quel momento nel quale accade la verità di un distico che troviamo più avanti e che, se non può avere con certezza un valore positivo, almeno ce ne concede la possibilità:

La sventura s’illumina
e prende le forme della bellezza.

E le forme della bellezza sanno essere eminentemente pittoriche: in un volume come Le poesie del male, infatti, è rivelatrice l’alternanza di pagine scritte a pagine illustrate, con tratto nero fine o grossolano, ma sempre vicino a quell’insistenza di occhi che è l’apice della maturità di Guidi pittore. Se già la composizione proemiale era di un pittore prestato alla poesia, nel suo chiedersi di luci e ombre, ogni dubbio sfuma quando persino il cielo va valutato per quello che necessariamente diventa su una tela, cioè materia, fatta assoluta concretezza proprio nel tentativo ‒ sempre questo è il sogno, è la presunzione (consciamente irrealizzabile, eppure di continuo tentata) di un pittore ‒ di conoscere l’eterno:

più non sai che significhi eterno
e diviene materia anche il cielo.

A questo punto, se pure in orizzonti di finitezza, non può mancare un afflato mistico (se non addirittura teologico), anche se del tutto novecentesco, perché inficiato dalla fine stessa della deità, in un tempo che fatalmente se la trova con costanza all’ordine del giorno:

Ma se il Dio unico è morto,
come si dice con altera certezza,
che ragioni hanno di essere
le minori divinità?

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Poesia civile e familiare nei «Sesti/Gesti» di Fabio Franzin.

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Poesia civile e familiare nei «Sesti / Gesti» di Fabio Franzin
di Paolo Steffan

L’ultima raccolta di Franzin, a quindici anni dal suo esordio poetico, ospita temi e stili che riassumono, in un grande coerente quadro, qualità e versatilità del suo lungo percorso.
«Sii fina e popolare», dice Franzin alla poesia, dichiarandolo con versi altrui, ancor prima che con i propri: con un esergo tratto da Giorgio Caproni. Oltre che per la varietà particolare ― quella opitergino-mottense ― del suo dialetto, la poesia di Franzin si riconosce alla prima lettura per questi due caratteri: “finezza” delle immagini, che sanno suonare acute nelle corde del lettore, e “popolarità” del linguaggio, con un uso eclettico del dialetto, volto a restituire mille aspetti di una micro-quotidianità semplice, ma con punte sapienziali che sta a noi riconoscere e raccogliere. Sono già questi, i sesti, gestualità minime che illuminano la complessità dell’umano vivere.

Parole e atti vissuti e visti da un poeta-operaio che, senza mai abbandonare la tuta da artigiano-marangón, dà dignità con la poesia al lavoro e con il lavoro («sudhór e segadhùra») alla poesia. Ma quello di cui ci parla Franzin è un lavoro che spesso muta in disoccupazione, in perdita di senso; e ce lo dice con una famigliarità senza filtri cui la scelta del dialetto ben si adatta, come avveniva, nella stessa area linguistica, con poeti apparentemente semplici come Giacomo Noventa.

Delle sei sezioni di Sesti / Gesti, incorniciate da un testo introduttivo e da un congedo, la terza in particolare ci consente una riflessione specifica sui sesti, essendo ― credo ― quella che ha causato la scelta del titolo complessivo. Sotto il titolo I sesti roti / I gesti spezzati, sono riunite 11 poesie. Affilato come una lama va a segno il primo testo: siamo tra l’«erba alta» del «luogo passato», dentro i ruderi di un modello economico che al poeta viene istintivo bollare come archeologia industriale. Tra quell’erba egli vede spuntare i segni perduti di chi ha dato la vita sul lavoro, come Denis Silvestrin, trentaquattrenne precario schiacciato da una pressa a Orsago (in provincia di Treviso) nel 2013, cui poche pagine dopo dedica un testo nel quale si figura i suoi ultimi minuti (e che sono qui lieto di ricordare, e con lui tutte le morti bianche che tendiamo, muti, a dimenticare): «O forse stavi pensando alla tua vita | da precario, un mese qua, due là, | quando va bene, quando il telefono squilla, a come | sia possibile costruirsi un futuro, | così… […] | Poi le piastre li hanno schiacciati, quei | pensieri, insieme a tutte le cazzate | dette da ministri, padroni, sindacalisti».

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Su leggiadre «gambe di foglie». I versi di Francesca Perlini. Nota di Paolo Steffan

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Su leggiadre «gambe di foglie». I versi di Francesca Perlini
di © Paolo Steffan

Comincia a svilupparsi qua e là, in questi anni, una certa predisposizione allo studio dei rapporti che vigono tra ambiente naturale e testo letterario. I tempi per una crescente sensibilità ecologica sono infatti maturi, anche solo al fine egoistico di trovare modalità di sopravvivenza necessariamente nuove per la nostra specie, dentro un orizzonte di mutazioni del clima.
Penso che, nel quotidiano approfondimento di questo approccio, non sia possibile prescindere dal lavoro di chi va oltre il rapporto utilitaristico che tutti abbiamo con la questione ecologica, ovvero dal lavoro dei poeti: vi è spesso, nel loro orecchio, un’acutezza più affinata, per esempio, nel porsi in ascolto dei boschi. Vi è anche una necessità disinteressata di inerenza alla selva in generale e agli alberi in particolare.
Così avviene anche nel tessuto dell’esile e ricchissimo volumetto che inaugura la collana di poesia di Arcipelago Itaca edizioni diretta da Danilo Mandolini, che ne è anche il prefatore: Dire casa di Francesca Perlini.
Nelle prime pagine, sentiamo membra lignee di alberi aderire a quelle femminili, vediamo gonne sventolate agghindare i versi come fogliame tremulo le piante, siamo portati progressivamente a una completa identificazione con la flora che ci preannuncia l’impianto figurativo portante della raccolta: «cammineremo dentro gonne ampie / con gambe di foglie». È un’ambiguità di sensi che non si pone come occasionale, bensì come fondativa.
Essa acquisterà intensità a tratti, sfrangiando per gradi in discontinuo crescendo l’insistito motivo della gonna, che domina ‒ ossessiva e lieve ‒ la prima metà del libro:

sotto la gonna c’è una spina
nasconde lungo il suo flusso dorsale
la natività che spunta dalla coda,
chiude le gambe la donna -un coltello un coltello-
taglia la-taglia la-taglia!
dall’ultimo anello invece – nascerà luce.

Violenza (il coltello, il taglio) e rinascita (natività e luce che nasce) fattesi voce attraverso un dire che tiene indistintamente in grembo donna e albero: ci sono “gonna” e “gambe” ma c’è anche “spina”, che se subito dopo è completata dall’aggettivo “dorsale”, trova dopo il taglio un “ultimo anello”, che ci riporta agli alberi ‒ stavolta martoriati ‒ da cui possono però ancora spuntare polloni di luce…

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Nel «perfetto amore» di Emilio Rentocchini. Nota di lettura di Paolo Steffan

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Nel «perfetto amore» di Emilio Rentocchini
di © Paolo Steffan

Già l’esergo che Emilio Rentocchini ha scelto per la sua raccolta in lingua ci permetterebbe di scrivere pagine e pagine su uno dei migliori poeti del nostro tempo. Si tratta del distico finale del Sonnet 23 di Shakespeare: «O! Learn to read what silent love hath writ/ To hear with eyes belongs to love’s fine wit», poi ripreso nella traduzione di Giudici per chiudere l’ultima poesia di Del perfetto amore (titolo di raccolta a propria volta ispirato a un verso dello stesso Sonnet 23). In un sublime gioco sinestetico, sono condensate le sottigliezze dell’amore, ma è anche preannunciato il tipo di metro che Rentocchini ha scelto per la scrittura in lingua, in deroga alla usuale ottava impiegata per il dialetto: la forma sonetto.
Ma non è un sonetto canonico, come già ci mostra la lettura di Oltre l’oltre, poesia-prologo:

Gocce buie e materiche nel vuoto
chiaro del giorno nato non per noi
che siamo, in fondo affronto all’orizzonte
irrespirato: chi non è in bilico

«In bilico», come queste quartine e terzine ipermetre (gli endecasillabi si contraggono in decasillabi), esenti da rime e dominate da un insistito enjambement che ci fa scendere e scendere nel gorgo di un nuovo in bilico: siamo lì tra materialità sensuale e impalpabilità psichica, riassunte magistralmente nella chiusa:

dolce il tuo volto fissa le ginocchia
o appena il battiscopa: non è semplice
per niente intercettarti l’anima.

Una tensione corpo-anima che si rafforza subito nel sonetto che segue:

Perché sei carne e incarni qualcos’altro
tu lembo immateriale in cui respiro
e attrito assai più fisico del tempo
che ruga l’universo: anche per questo.

Siamo sempre «oltre l’oltre» e ci rimarremo per tutta la durata della nostra lettura, che senza troppi pudori, ha il pudore di un’oscurità benevola in cui queste due componenti necessarie − immateriale e materiale, «parole» e «baci» − convivono continuamente.
Ma l’oltre, così reiterato e così forte è anche la misura dell’oltraggio, come insegnava l’Oltranza oltraggio di Zanzotto (anch’essa, guarda caso, un notturno). E così Rentocchini, nel terzo sonetto, dominato da un paesaggio lacustre, ci presenta questo andare oltre in un tricolon pieno di senso: «di intravedere extrasentire osare». Ritornano anche il tatto e l’equilibrio − amoroso − tra tangibile e intangibile: «non hai paura – vero? -/ di camminare dove non si tocca.» (altro…)

«Anterem» n. 91: “L’altrove dell’erranza”. Una nota di Paolo Steffan

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«Anterem» n. 91 – “L’altrove dell’erranza”

«Anterem», punto di riferimento editoriale per gli amanti di letteratura e filosofia, è nel suo genere una delle riviste più longeve a Nordest: fondata nel 1976, ha appena compiuto i suoi primi 40 anni. Dopo lo speciale numero 90, per continuare a festeggiare questo quarantesimo è bastato confermare anche stavolta l’alto profilo dell’uscita semestrale, giunta oggi al numero 91.

Straordinario è già il tema di questo elegante fascicolo: «L’altrove dell’erranza». Come di consueto, l’annuncio di un tema è in realtà il tratteggio di un fil rouge che, più o meno in evidenza, scopriamo legare gli eterogenei contributi ospitati su «Anterem», a partire dai contenuti dell’elegante prosa dell’editoriale a firma di Flavio Ermini (disponibile anche in pdf: qui).

La citazione di copertina di questo numero è tratta dalle rime petrose di Dante: Così nel mio parlar voglio esser aspro. Quello “petroso” è un momento di passaggio per Dante, che dalla giovane esperienza stilnovistica della Vita nuova si proietta verso il monumentale cammino della Divina commedia. Nei testi “aspri” delle Rime ci si trova in un «altrove» rispetto alla giovinezza di Dante: in questi versi duri e oscuri, se guardiamo nell’insieme la sua opera poetica, ce lo figuriamo nel buio dell’«erranza» o ‒ come diremmo oggi ‒ in uno stato confusionale.

L’erranza si prefigura da subito come una condizione familiare ‒ in negativo ‒ al nostro vivere odierno, ma ci apre per contro alla riflessione sugli stimoli che ‒ in positivo ‒ dall’erranza stessa possono risorgere. L’incertezza che ci turba può partire dalla mera mutevolezza tipica del sogno, in un continuo «variare, trascorrere, crescere», come leggiamo in una delle belle Variazioni di Michael Donhauser antologizzate nel n. 91; l’atmosfera è confermata nell’ambientazione notturna dei frammenti poetici di Alejandra Pizarnik, tra i quali leggiamo un passo rivelatore: «Al nero sole del silenzio le parole si doravano». Un percorso ambiguo e apparentemente ossimorico, dove i contrasti però coesistono, spiegandoci di continuo l’altrove in cui siamo in ogni momento, alla ricerca di un «riscatto», di un «giardino di lillà» che è sempre «dall’altro lato del fiume, non questo ma quello» e, a suo modo, in ossessiva erranza di luogo, di pensiero, di voce. E la voce ci avvicina, per vibrazioni, all’inside language delle raffinate e forti poesie di Nicole Brossard, che dall’enigma ci portano ai gesti fantasmatici «d’ombre incavate e docili». Variazioni, parole, ombre: l’errare muta di significato e si colora nuovamente di ambiguo. Su questa via, giungere a Giacomo Leopardi è quasi un obbligo (con un saggio di Alberto Folin), in un’altalena di sensi nella quale «errare / è vagare e sbagliare» (Enrica Salvaneschi).

Nel mezzo del nostro errare, l’importante è però istradarsi lungo un percorso, per quanto irto di dolore e di errore: un percorso che passa fatalmente per la perdita dell’innocenza ‒ come ci racconta dal suo “altrove” Carlo Sini ‒ e che può anche avvicinarci a una «estetica ascesi (…) ascesi nei sensi e dei sensi» che scopriamo ‒ coi versi di Ida Travi e di Paul Celan ‒ essere «dialoghi con cortecce d’albero». E gli alberi ritornano in più pagine, silenziosi, attraverso le «radici vene» di Albiach, i fogliosi «pensieri d’alberi» di Camillo Pennati, il ventoso «scarto delle foglie» di Mara Cini, il «volo rallentato delle foglie» di Ranieri Teti, gli «echi / di scosso fogliame» di Marco Furia, «gli alberi / e la loro lezione invernale» di Bernard Simeone. Gli alberi come testimoni dell’errare, fervidi rami di ciliegio che danno colore, dentro la predominante ambientazione notturna di questo numero stupefacente di «Anterem».

[Annoto che, oltre a quelli degli autori citati, su «Anterem» n. 91 sono ospitati importanti testi di Emily Dickinson, Sandro Ciurlia, Federico Vercellone, Carlo Penco, Remy de Gourmont e Rosella Prezzo: non sono riuscito a citarli solo per motivi di spazio e non di valore.]

© Paolo Steffan