Poetarum Silva

Di jazz e di morte
di Giorgio Galli

Se anche il jazz non fosse quella cosa magica che è, dovremmo dargli atto almeno di aver contribuito alla nascita di alcuni capolavori di Ravel. Chi ha ascoltato il Concerto in sol per pianoforte e orchestra difficilmente scorda quell’aura di jazz che lo percorre, e Arturo Benedetti Michelangeli sembra proprio un pianista di jazz quando lo esegue: nella sua splendida indifferenza, nel bianconero del suo pianismo ho sempre ravvisato l’eleganza salottiera di un vecchio jazzman. Forse a lui non sarebbe piaciuto come complimento: ma è un complimento. I compositori del primo Novecento, alla ricerca di qualcosa che potesse svecchiare la loro arte, capirono di aver trovato una riserva di armonie nuove, di suoni nuovi, capirono che lo sguardo puro e “non colto” dei primi jazzman era oro. Non tutti lo capirono, a dire il vero ma Ravel sì. “Preferisco il jazz a Mozart e Beethoven”, confidò a un amico. Diciamolo senza peli sulla lingua: la maggior parte delle critiche al jazz, da parte degli intellettuali occidentali, fu dovuta a motivi razziali. “Musica per negri” lo chiamava Hermann Hesse nel Lupo della steppa. I musicisti furono più intelligenti: per loro non si trattava di formulare teorie, ma di un semplice sì/no. La domanda era: “C’è della musica qui?” E ce n’era.
Ernest Ansermet, il direttore d’orchestra svizzero, scrisse già nel 1918 un articolo in lode di Sidney Bechet. Ma Bruno Walter, in un’intervista del 1958, arriva ad affermare che il jazz è un pericolo per la società perché “fa appello ai più bassi istinti umani”. O bella, e a quali più nobili istinti facevano appello tutti quei colleghi e coetanei di Walter che avevano servito con fervore il nazifascismo?
George Gershwin, il compositore che più di tutti fu vicino al jazz, aveva il complesso di non aver studiato abbastanza. Ma quando chiese a Ravel di dargli delle lezioni, Ravel capì subito che la bellezza di Gershiwin risiedeva proprio in quel tanto di non coltivato che era in lui, e gli chiese: “Perché vuole diventare un Ravel minore, quando è già un Gershwin di ottima qualità?” La risposta di Igor Stravinsky era stata più pragmatica: Stravinsky era un uomo simpaticissimo, ma molto attaccato ai soldi: chiese a Gershwin quanto guadagnasse con la sua musica e, venute a sapere le cifre, propose: “Facciamo così: sono io che prendo lezioni da lei!”
Una riserva di suoni nuovi, un ruggito di foreste incontamimate, una raffinata barbarie: tutto questo doveva essere il jazz per i musicisti colti francesi. Dopo la prima esecuzione della Sagra della primavera, Debussy disse a Stravinsky: “Avete scritto una musica negra”, e glielo disse come un complimento. Anche Debussy, del resto, fu affascinato dal jazz. L’ultimo pezzo dei suoi Children’s corner è un ragtime, e tutti i pianisti che lo eseguono cercano di renderlo più classico. Il rullo di pianola inciso dallo stesso Debussy non lascia spazio a dubbi: lui non voleva affatto che venisse eseguito come un pezzo classico: Debussy esegue quel ragtime come un vero pianista jazz! (D’altronde, dischi alla mano, possiamo dire che Debussy eseguiva la sua Claire de lune con uno stile che ricorda più Bill Evans che qualsiasi pianista classico!)
Quello che Debussy, Ravel e anche Gershwin conobbero era il primissimo jazz, quello di New Orleans, di Kid Ory, di Sidney Bechet. Ma Ravel e Gershwin vissero abbastanza da poter ascoltare anche Duke Elington. C’erano poi le tournée internazionali di Paul Whiteman, che non faceva del vero e proprio jazz, ma che contribuì a diffonderlo in Europa, fino alla Russia. Sarà mai capitato,a Ravel, di ascoltare la cornetta struggente di Bix Beiderbecke, che sul finire degli anni Venti suonava nell’orchestra di Whiteman? Non lo sappiamo. Sogniamolo. E apprezziamo la trama diafana di questi dialoghi tra musiche che si parlavano da un continente all’altro, da una sponda all’altra, da una cultura e da una società a delle altre. E ringraziamo il progresso, perché senza la velocità dei trasporti, senza il grammofono, questo dialogo non sarebbe stato possibile. Oh le melopee tristi del Concerto per pianoforte di Ravel! Non vi sentite l’eco di Bix? E il Blues della Sonata per violino e pianoforte non vi sembra un incrocio tra l’Adagio di Albinoni e Creole Love Call? Non so dirvi se  i mondi sonori di Duke e di Ravel si siano mai incontrati. Ma le musiche si parlano fra loro più dei musicisti. E nel cielo surriscaldato dei primi del Novecento le musiche si parlarono tanto. Allora c’era il senso di vivere in un continuo progresso, in una elettrizzante corsa al futuro. Noi, ripensando a quell’epoca, la pensiamo come un’epoca di crisi, ma chi la visse non la visse così. L’Ottocento fu un secolo di novità e fiducia nel nuovo. Fu un secolo animato dalla gioia di superare se stesso. Anche i primi trent’anni del Novecento furono così, malgrado la prima guerra mondiale. Fu la seconda a cancellare tutto. Da ragazzo lessi un’intervista a Paolo Conte il quale diceva che il Novecento, dal punto di vista creativo, si è fermato con gli anni Trenta, e che dopo la seconda guerra mondiale non c’è stato più nulla di originale nella maggior parte dei campi artistici. E’ una teoria un po’ estrema, ma è vero che il periodo tra l’Ottocento e gli anni Venti-Trenta è stato un periodo di entusiasmo per il nuovo, di amore per l’innovazione che poi è morto sotto le ossa dei lager e sotgto bombe di Dresda e di Hiroshima. Il nuovo si era mostrato sotto un aspetto troppo pericoloso per poter essere ancora amato.
Ma torniamo a Ravel, a quell’uomo misterioso che viveva e sembrava già morto per quanto era apatico e introverso. Non era un uomo sgradevole: era severo ma capace di gesti molto teneri, come quando seguì alla stazione, sotto la pioggia, un allievo scappato via dai troppi rimproveri e gli chiese: “Non saluti il tuo vecchio maestro?”
Citati ha commentato così il romanzo di Echenoz che ha Ravel per protagonista: “Una perfetta lastra tombale, come se Ravel fosse da sempre già morto”. E un senso di morte aleggia su tutta la sua musica, un senso di morte e di aldilà, il richiamo triste di un Oltre… Forse per questo gli si addice l’interpretazione di Benedetti Michelangeli, un altro artista sul cui suono aleggiava la morte.
Impenetrabile, imperturbabile, Ravel si considerava un artigiano, un artigiano di precisione, “un orologiaio svizzero” come lo definì Stravinsky. Ma forse a Ravel non avrebbe fatto piacere quell’aggettivo, “svizzero”. Sebbene di simpatie socialiste, era, se non nazionalista, patriota, e aveva perfino chiesto di arruolarsi come autista nella prima guerra mondiale – arruolarsi lui, che aveva il torace di un cardellino! Ma nella richiesta di arruolarsi come autista brilla forse un riflesso della sua passione per le macchine. Amava i congegni. Anche la musica, per lui, era un magnifico congegno, un marchingegno incantatore, come il trucco di un mago o di un prestigiatore.
Ravel era troppo francese, troppo buon francese, e troppo un orologiaio di precisione per lasciarsi andare fino in fondo alla sensualità del primo jazz, al suo afrore caldo e sudato. La sua musica è sensuale, ma in un altro modo. È sinuosa, è dolcemente penetrante, è un mistero. La sensualità è un mistero che tende a svelarsi. Quella di Ravel resta prigioniera. Non gli si conoscono storie d’amore, la sua casa era così piccola che poteva essere solo la casa di uno scapolo impenitente. L’idea di stare in coppia sembrava dargli sui nervi. Del resto, quale coppia avrebbe potuto resistere alla sua segretezza, al suo bisogno di controllare tutto e di completamente appartenersi? È famoso il giudizio di Freud su Nietzsche: non si può dir nulla di lui perché per dir qualcosa della sua personalità bisognerebbe conoscere la sua costituzione sessuale, e quella di Nietzsche ci è sconosciuta. Ho fondati motivi per supporre che Sigmund sarebbe impazzito, con Ravel. Quell’uomo non sembrava nemmeno avere una costituzione sessuale. C’è chi ha ipotizzato addirittura un’inclinazione alla pederastia: un pettegolezzo suffragato dal nulla, forse solo dalle continue allusioni al mondo infantile seminate per tutta la sua musica. In ogni caso, l’orologiaio svizzero Ravel non si sarebbe mai lasciato andare alla sensualità immediata del primo jazz. Forse si sarebbe trovato più a suo agio col cool, col melodizzare “sovrappensiero” di Miles… Ravel sta tutto in quello sfiorare il mistero, in quel presagirlo, lambirlo di lontano… Il cielo di Ravel può essere grigio o colorato, cielo di Spagna o cielo di Londra, ma non nereggia. Non nereggia quasi mai.
Il secondo Concerto per pianoforte, quello scritto per la sola mano sinistra perché il pianista cui era dedicato aveva perso un braccio nella Grande Guerra – e non era un pianista qualsiasi: era Paul Wittgenstein, fratello del filosofo – quello è un concerto drammatico, e si apre con i timbri più scuri dell’orchestra. Lì sì che il suono nereggia, esplodono lampi… Ma era già un altro Ravel quello, e stava già avviandosi verso la morte. Anche il Concerto per la mano sinistra è influenzato dal jazz, ma lo sentiamo meno. Sentiamo soprattutto di trovarci di fronte a una grande catastrofe. La prima guerra mondiale aveva lasciato il segno. Aveva spazzato via a tutto un mondo di istituzioni, di cerimoniali, di galatei che si era consolidato in qualche secolo. Ma ora era morto.
La morte affascinava Ravel. La sua musica sembra una musica di medium. Ma forse lui stesso si sarebbe meravigliato di avere una morte così lunga. La morte di Ravel durò dieci anni. All’inizio i sintomi erano lievi: nervosismo, affaticamento, difficoltà di concentrazione. Sembrava che fosse un po’ esaurito, forse perché aveva composto troppo. Poi qualcosa iniziò a peggiorare: un’alterazione lieve ma globale della sua personalità, reazioni e termini che non sembravano da lui, e poi ancora difficoltà nel comporre. Prima era lento a comporre perché era meticoloso, adesso lamentava una fatica misteriosa. Un incidente stradale e un trauma cranico peggiorarono le cose. Aveva difficoltà a scrivere e a concepire parole. Aveva idee, ma non riusciva a tradurle in parole. Passava giorni a rispondere a un biglietto di auguri. Faceva sempre più fatica a infilare una chiave nella toppa o a prendere il cappello dall’appendiabiti. A scriver musica non riusciva più, e non perché non riuscisse più a concepirla. Aveva la musica in mente, ma non riusciva a scriverla. Il suo cervello era diventato una cassaforte in cui erano chiuse idee e note che non riuscivano più a raggiungere l’esterno. Avete presenti quei film in cui una persona è viva ma sembra morta, sente e comprende tutto ma non riesce a comunicare nulla? Solo l’elettroencefalogramma può provare che in quella mente c’è vita. Ravel non arrivò a questo, ma forse ci sarebbe arrivato se un aneurisma non avesse troncato la sua decadenza. I medici si interrogano tuttora sull’esatta natura del suo male.

© Giorgio Galli