Poetarum Silva

La morte di Franco Battiato è stata anticipata da un lungo periodo di silenzio e malattia. Questo l’ha in qualche modo diluita, dilazionata, eppure non l’ha resa meno improvvisa per tutti noi, se non altro perché davvero se n’è andato uno di casa, una voce familiare, presente, legata al trascorrere del tempo delle nostre vite. Ma come sempre la morte assume anche una funzione positiva, vitale: ad esempio in tanti approfondiranno adesso il suo splendido repertorio, ed è solo un bene. Va poi detto che su alcuni aspetti di Battiato si ironizzava bonariamente prima ed è giusto farlo anche adesso, su certe maniere, pose, ammiccamenti, sul carico di esotismi e citazioni più o meno dotte che lo rendevano non a caso il più parodiabile dei cantautori, sempre ai limiti però dell’omaggio, dell’identificazione (si vedano due brillanti canzoni-caricatura, di Stefano Bollani e David Riondino, tutt’altro che prive di ammirazione per il modello). Sembra invece difficile per molti non farsi trascinare dentro polemiche un po’ folkloristiche come quelle di un anno fa, scatenate dalle parole in effetti piuttosto aspre (se sincere o artefatte, non è dato saperlo) di Michela Murgia durante un programma sul web, e seguite da un’ondata di indignazione nazional-popolare. In sintesi: per Murgia Battiato non dice nulla, e si nasconde dietro il suo finto intellettualismo che profuma di lontano o di lontanissimo; per gli ammiratori più accaniti invece Battiato ha detto tutto, egli è il Maestro, che ha usato la musica come strumento per comunicarci le sue visioni trascendenti, eccetera eccetera. Ma da una parte all’altra della barricata, Murgia e i fan più agonistici commettono lo stesso errore quando prendono interamente alla lettera il repertorio di mistica sufi, teosofia, filosofia orientale, barbagli di Gurdjieff, pillole di Calasso di cui il cantautore ha fatto spesso sfoggio. In entrambi i casi non si dà a Battiato quel che è di Battiato, e cioè il riuso che ha saputo fare di quel materiale, finendo per dire qualcosa di più essenziale e comune a tutti noi: ed è certamente così, perché le sue canzoni ci parlano profondamente senza bisogno di conoscere uno solo di quei riferimenti.
E pensare che proprio Battiato nel lontano 1979 ci invitava a diffidare di tutto il cascame esoterico, orientale e non, e quindi in definitiva anche del suo: «i Mantra e gli Hare Hare a mille lire/ l’esoterismo di René Guénon/ una signora vende corpi astrali/ i Budda vanno sopra i comodini» (Magic shop). D’altronde «di notte ancora ti può capitare/ di udire suoni di armonium» ma «sfiatati» (Strade dell’Est). Credo che davvero Battiato nella sua vita abbia compiuto un percorso spirituale importante, ma questo non deve impedirci di dire che le sue canzoni di quel percorso non saranno mai il riflesso esatto, ma sempre e comunque una trasfigurazione data dall’arte, più sorprendente di qualunque ideologia o mistica presa in prestito. E quindi le letture di un autore non dovrebbero mai diventare una lente inevitabile per comprenderne l’opera.
Io qui proverò a occuparmi esclusivamente dell’aspetto testuale, e di un periodo ben delimitato, quello della collaborazione con il violinista Giusto Pio, tra la fine degli anni settanta e l’inizio dei novanta, dopo gli esordi sperimentali e prima dell’incontro con il filosofo Manlio Sgalambro. In quella produzione si concentra il Battiato più riconoscibile, il sound che ha influenzato e ancora influenza il pop italiano più sofisticato, e direi anche i suoi testi migliori, scritti in prevalenza da solo. Va da sé che giochino molto in questo i miei gusti personali. Ma è oggettivo che in quel decennio abbondante si accumulino le canzoni più note, quelle che sono davvero entrate nella memoria collettiva (ad eccezione della famosissima La cura, che è di poco più recente, del 1997, e non molte altre) e che hanno significato qualcosa per tutti noi o quasi. E allora facciamo i conti con quel significato.
Quando Battiato canta, capita che ci sia di mezzo la Sicilia. Ma è una Sicilia sempre in qualche modo trasformata, realistica ma irreale, concreta ma interiore. È anche, forse soprattutto, un luogo emotivo che adempie parti essenziali di noi. Prendiamo quella grande canzone che è Mal d’Africa, dove ritroviamo stati di prostrazione e abbandono che ci è accaduto di vivere, immersi in una dolcezza un po’ molle, in una sorta di non volerne sapere di come vanno le cose per porvi rimedio. La Sicilia non è nominata e allora possiamo parlare di un generico Sud, dove nel dopo pranzo si va a «riposare/ cullati dalle zanzariere e dai rumori di cucina», e si parla piano «per non disturbare». Oppure si sta seduti per strada, «pantaloncini e canottiera», e si ha «piacere di stare insieme solo per criticare». È come se l’anima fosse diventata appiccicosa insieme al corpo, e solo in questa immobilità ci si potesse riconoscere gli uni con gli altri. Questa specie di fratellanza lamentosa, di condivisione infastidita, chi può dire di non averla provata almeno ogni tanto, con qualche voluttà? Ma è proprio nell’inerzia generale che possiamo avere strane rivelazioni, che invece sfuggono ad altre abitudini e stili di vita: gli spiragli di luce al soffitto, un odore di brillantina, e «qualche cosa di astratto» si impossessa di noi, il nostro stare al mondo riceve un significato inatteso e noi siamo abbastanza inermi per accoglierlo. Edoardo Camassa, in un ottimo intervento al recente Festival di Poesia Paolo Prestigiacomo, proprio a partire dalle canzoni di Battiato ha mostrato come il dato geografico si allarga indefinitamente, diventando una classe di significato dove trovano spazio tutte le condizioni e le esperienze similari. Il titolo provvisorio è Come una periferia diventa la Periferia: lettura di Veni l’autunnu di Franco Battiato, cito dalla bozza fornitami dall’autore: «un luogo decentrato e marginale, altamente specifico e fortemente individualizzato, pur mantenendo viva la sua singolare concretezza si innalza a categoria in certo senso universale e quasi astratta». Questo esercizio di strabismo cognitivo è quanto di più naturale possa avvenire nei processi estetici: la Sicilia, pur rimanendo Sicilia in modo vivido, particolare, caratterizzato, diventa al tempo stesso tutte le Periferie del mondo, realizza il sentimento del sentirsi tagliati fuori, ma anche la possibilità di riunirci con delle parti di noi regressive, infantili, indispensabili. In Veni l’autunnu, scritta in dialetto, rispetto alla terra vista nella stagione crepuscolare («Scura cchiù prestu/ l’albiri peddunu i fogghi») si manifesta così un attaccamento confuso verso le proprie origini, l’amore ambivalente che ci accompagna dall’inizio («Chi stranu e cumplicatu sintimentu/ gnonnu ti l’aia diri/ li mo peni/ Cu sapi si sì in gradu di capiri/ no sacciu comu mai/ ti vogghiu beni»). Direi che la lentezza, sonnolenza periferica, di cui la Sicilia si fa emblema, collabora con la dimensione mitica ed evanescente del ricordo, come appunto, diceva quello, un sogno fatto in Sicilia, in una delle tante Sicilie del mondo: «‘Ndo vadduni da Scammacca i carritteri/ ogni tantu lassaunu i loru bisogni/ e i muscuni ciabbulaunu supra/ Jeumu a caccia di lucettuli» (Stranizza d’amuri, un’altra canzone in dialetto, ormai un classico del repertorio di Battiato); «Donne sotto i pergolati a chiacchierare/ e a ripararsi un po’ dal sole/ uomini seduti fuori dai caffè/ Poi la fine un giorno arrivò per noi» (Zone depresse); «Suoni lunghi di campane tibetane a valle/ svegliavano al mattino i falegnami del paese/ temporali estivi con lenzuola appese/ Nell’aria qualche cosa si fermò» (Campane tibetane, dove il titolo non fa che evocare la lontananza di un’epoca perduta, quella della propria infanzia). Visti dal presente, oggetti, arredi si caricano allora di un pathos memore-affettivo (uso una delle categorie con cui Francesco Orlando classifica Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi 1993, 1994 e 2015) che riporta intatta o quasi la dolcezza mista a pena del passato: «Nei mobili stile impero tornerò, ritornerò/ Nei soggiorni tavolini in radica di noce/ e canterani con i marmi dalle venature grigie/ Le bronchiti coi vapori e il Vicks Vaporoub […] Entrando in punta di piedi/ letti di ottone a baldacchino: non scorderò» (ancora da Campane tibetane). In Secondo imbrunire la serenità dei paesaggi etnei («Quei muri bassi di pietra lavica/ arrivano al mare e da qui/ ci passava ogni tanto un bagnante in estate/ Sciara delle ginestre esposte al sole […] Cortili e pozzi antichi tra i melograni/ chiese in stile normanno») non basta alla serenità dell’io, che nell’oscurità appena prima del buio, appunto nel secondo imbrunire (parola chiave in Battiato, dopo la chiusura gnomica e commovente di Prospettiva Nevski: «E il mio maestro m’insegnò/ com’è difficile trovare l’alba dentro l’imbrunire»), è preso da difficili struggimenti: «E il cuore quando si fa sera/ muore d’amore/ Non ci vuole credere/ che è meglio stare soli». Anche qui è in gioco la fuga del tempo, e poi l’avvenire che arriva troppo in fretta, e il nostro non essere pronti («Passano gli anni/ e il tempo delle ragioni se ne sta andando/ per scoprire che non sono ancora maturo/ nel secondo imbrunire»).
Andiamo però al Battiato più battiatesco, quello che spera che ritorni l’era del cinghiale bianco, o fa scalo a Grado la domenica di Pasqua, che immagina danzare i dervisci tourneurs sulle spine dorsali, sogna i desideri mitici di prostitute libiche, raccoglie ortiche per le strade di Pechino, e via dicendo. Mi pare che abbia ragione Guido Hauser (in un post su Facebook del 24 maggio, Battiato o sull’esotismo come forma d’arte) a sostenere che la categoria interpretativa generale che meglio si adatta a queste canzoni è quella dell’esotismo, «in cui l’altrove (geografico, culturale, perfino mistico) viene ricostruito all’interno di un orizzonte a un tempo finzionale e funzionale; quando la funzione è ovviamente quella di evocare, indurre stati d’animo alterati che facciano tutt’uno con la musica». Tanti riferimenti, spesso giocosi e strampalati, che concorrono a creare un effetto di lontananza, grazie anche alla frequente polifonia di lingue (inglese, francese, tedesco, arabo…) che si intrecciano nei testi. Accade così che luoghi esotici, distanti da noi si trasformino in altro, e come già la Sicilia, assumano la valenza di periferie essenziali. Prendiamo I treni di Tozeur, una delle sue canzoni più belle. Tozeur esiste davvero, si trova in Tunisia, ma qui più che altro «corrisponde a certe zone del nostro passato dove il tempo scorre lentamente, corrisponde a certe nostre periferie mentali» (Stefano Brugnolo, post su Facebook del 18 maggio, Dov’è esattamente ubicata Tozeur? Su Battiato come cantante leggero…). Tozeur è ovunque la vita rallenti, è in tutti i nostri desideri di pausa e sospensione: «E per un istante ritorna la voglia di vivere/ a un’altra velocità/ Passano ancora lenti i treni per Tozeur». Come sottolinea Camassa, Nanni Moretti ha capito meglio di tutti che «Tozeur rimanda più a una categoria psichica e se si vuole a un’atmosfera che non a un luogo fisico determinato», quando nel suo La messa è finita sceglie proprio questa canzone come sottofondo di una scena in un bar appartato, «lontano dalla frenesia che attanaglia la metropoli, dai problemi che affliggono i suoi abitanti». E quanto è bella l’immagine iniziale: «Nei villaggi di frontiera/ guardano passare i treni/ le strade deserte di Tozeur». In fondo potrebbe essere ancora la Sicilia, in certe zone dell’entroterra, dove il passaggio lontano dei treni può avere ancora l’irrealtà di un miraggio di vapori. E poi «da una casa lontana tua madre mi vede/ si ricorda di me, delle mie abitudini», perché Tozeur è per tutti un qualche luogo «dove abbiamo trascorso dei giorni, dove forse c’è ancora la madre di un nostro qualche amore trascorso che si ricorda vagamente di noi» (Brugnolo, dallo stesso post). E in quel silenzio, in quell’immobilità, dove c’è «una vecchia miniera» con «distese di sale», sopravvive «un ricordo di me come un incantesimo», come se un altro mi vedesse da fuori, in uno dei tanti fotogrammi della memoria che ci portiamo per sempre dietro. La Sicilia dell’infanzia, gli altri continenti, e poi una periferia infinitamente più lontana, i limiti del Cosmo, annunciati da «voli imprevedibili ed ascese velocissime/ traiettorie impercettibili/ codici di geometria esistenziale» (Gli uccelli) e dalle luci che «nei cortili e nelle case all’imbrunire» piombano di taglio, misteriosamente, a ricordarci «le meccaniche celesti», ad allacciare fisica e metafisica; infine raggiunti nell’album che si intitola proprio Mondi lontanissimi (1985), naturalmente con pezzi come No Time No Space («Seguimmo per istinto/ le scie delle comete/ come avanguardie/ di un altro sistema solare») e Via Lattea («Noi provinciali dell’Orsa Minore/ alla conquista degli spazi interstellari»). C’è sempre nella scrittura di Battiato questa spinta verso l’oltre, e l’Oltre per definizione la accompagna come un rumore, anzi come un silenzio di fondo, un Oceano di silenzio che «scorre lento/ senza centro né principio», «sempre in calma».
Ma a questo desiderio di altrove e di lentezza si contrappone il presente caotico, troppo veloce. Prendiamo Un’altra vita, uno dei rari testi in cui Battiato rasenta il grado zero, senza citazioni e riferimenti lontani: «Certe notti per dormire mi metto a leggere/ e invece avrei bisogno di attimi di silenzio […] Sulle strade al mattino il troppo traffico mi sfianca/ m’innervosiscono i semafori e gli stop/ e la sera ritorno con malesseri speciali/ Non servono tranquillanti o terapie/ ci vuole un’altra vita». E allora nella coppia oppositiva Occidente/ Oriente spesso si nasconde piuttosto la contraddizione tra modernità, progresso, ritmi forsennati, e il nostro bisogno di indugiare e di fermarci. Quei «malesseri speciali» ritornano in Temporary Road («Migliaia di prigionieri immobili/ costretti sulle macchine ai semafori») e in Gente in progresso, dove un famoso mantra fa da contraltare alle nostre nevrosi quotidiane («affrontiamo il progresso/ coi nostri problemi di sesso/ Hare, Hare, Hare Krisna»). E invece i testi di Battiato sono disseminati di pause, di momenti di raccoglimento e di attesa: «Pieni gli alberghi a Tunisi/ per le vacanze estive/ a volte un temporale/ non ci faceva uscire» (L’era del cinghiale bianco); «E studiavamo chiusi in una stanza/ la luce fioca di candele e lampade a petrolio/ e quando si trattava di parlare/ aspettavamo sempre con piacere» (Prospettiva Nevski); «I viandanti vanno in cerca di ospitalità/ nei villaggi assolati e nei bassifondi dell’immensità/ e si addormentano sopra i guanciali/ della terra» (Nomadi, testo e musica di Juri Camisasca). E poi naturalmente «passammo l’estate su una spiaggia solitaria/ e ci arrivava l’eco di un cinema all’aperto […] E nel pomeriggio quando il sole ci nutriva/ di tanto in tanto un grido copriva le distanze/ e l’aria delle cose diventava irreale» (Summer on a solitary beach). E ancora immagini di quiete contrapposte ai fragori del mondo: «Strano come il rombo degli aerei da caccia un tempo/ stonasse con il ritmo delle piante al sole sui balconi/ E poi silenzio, e poi lontano/ il tuono dei cannoni a freddo» (Il re del mondo). I testi di Battiato di continuo evocano un modo di vivere diverso, un’altra vita, un’altra velocità, un modo di pensare e di sentire più sopportabili. L’altrove in cui proiettano quelle virtualità ha tanti nomi, Sicilia, Oriente, Africa, ma in fondo si tratta di mondi vicinissimi, sempre da qualche parte in noi, accompagnati dalla sua voce che era un filo modulato con grazia e ironia. Così immagino il paesino in cui viveva, Milo, dove non sono mai stato, sulle pendici dell’Etna, Battiato che esce di casa, come tutti noi si controlla le tasche, accarezza un cane, saluta qualcuno, sorride, tutto è un ricordo di lui, come un incantesimo.

@AndreaAccardi