Incontro con Lello Voce (di Aldo Spano)

  • Ciao Lello. Partiamo dalle origini. Vivi a Treviso da parecchi anni, ma le tue radici, come le mie, sono meridionali, nel tuo caso partenopee. La prima domanda che vorrei farti è questa: quanto ha inciso la potenza creativa della cultura napoletana e la sua anima “popolare” sulla tua formazione poetica e sulla tua riflessione teorica sulla poesia?

La cultura napoletana c’è in due sensi. A me il dialetto napoletano ha interessato principalmente per un problema di accenti e di ritmi. E spesso il bisogno di inserire dei brani in dialetto e il ricorso ai suoi ritmi mi ha avvicinato all’oralità. Per esempio nella poesia Musa ho usato il dialetto nel ritornello. Il dialetto è stato inoltre un tema di dibattito all’interno dell’esperienza del Baldus. La discussione sul dialetto, infatti, costituiva uno dei punti di distinzione più significativi rispetto al Gruppo 63, che invece era estremamente duro e poco interessato ai dialetti. Baldus è stato anche un interessarsi ai minori come Villa, Cacciatore, ma anche ai più sperimentali come Calzavara. È anche innegabile che c’è sempre stato qualcosa di popolare nella mia poesia: ho sempre cercato di coniugare una ricerca molto rigorosa a livello mediale e linguistico a una finalità comunicativa. Ho sempre pensato che la poesia avesse bisogno di un suo pubblico o comunque dei suoi lettori. A tal proposito, all’inizio della mia carriera io ho parlato molto di Avant pop che è stato un momento rilevante tra gli anni ’90 e la fine del secolo ricco di esperienze significative a livello internazionale. In sostanza era un modo di utilizzare gli strumentari provenienti dall’Avanguardia in modo diverso, potremmo dire détourné.

  • Qualche mese fa è scomparso Nanni Balestrini, tuo amico nonché poeta di grande rilievo. Cosa ha rappresentato per te e qual è, a tuo parere, il suo più grande lascito alla cultura italiana contemporanea?

Per me Balestrini è stato uno dei due grandi maestri insieme ad Haroldo de Campos, con la differenza che con Haroldo facevamo cose molto simili, con Nanni invece quasi del tutto diverse. Il suo più grande insegnamento è che l’arte non basta farla, bisogna organizzarla, farla circolare. È un fatto politico. La capacità che un poeta ha di influire sugli altri poeti e più in generale sugli altri è parte integrante della sua opera. Ci sono poeti immensi – ad esempio come Villa – che hanno influenzato pochissimo, mentre altri poeti – a mio modo di vedere non eccellenti – come Alda Merini che hanno avuto una grande eco. Alda è stata un fenomeno di comunicazione. Un’altra grande lezione di Nanni è che il linguaggio non è neutro: la scelta formale è sempre una scelta politica. Non è possibile immaginare un mondo nuovo con delle parole vecchie. Ecco perché bisogna dare spazio ai giovani che vanno sostenuti e lasciati liberi di esprimersi e di prendere le strade a loro più congeniali. Se mi chiedi quale eredità ha lasciato alla cultura italiana, dico che sicuramente è stato uno dei più grandi poeti a cavallo fra i due secoli. Ciò che impressiona di Nanni è che gli ultimi libri sono i più belli di tutti. La sua capacità di cambiare coi tempi è segno di un’impressionante e commovente vitalità. È ammirevole il coraggio di non fare sempre le stesse cose, di sperimentare, di rischiare. È stato ad esempio il primo poeta al mondo a far comporre una poesia da un algoritmo in un tempo in cui i computer erano grandi quanto delle stanze. È stato inoltre un romanziere di assoluta importanza; forse solo Volponi ha inciso più di Balestrini. Rileggendolo si ripercorre inoltre la storia d’Italia: il terrorismo, l’operaio-massa fino agli ultras degli stadi. La sua fama crescerà nel tempo anche perché tutta la prima parte della sua produzione parla di un’epoca che sta tornando.

  • Di Lello Voce si parla come di un poeta politico. Ad esempio, nel tuo brano Il lavoro cieco (tratto da Fiore inverso), parli di un lavoro quasi senz’anima – cieco appunto – e di un potere che anestetizza la parola e i sentimenti degli uomini. Quale rapporto credi che ci sia fra poesia e politica? Cos’è diventato e cosa dovrebbe essere l’intellettuale, il poeta in quest’epoca senza ideologie?

Per me la poesia è politica perché riguarda la Polis, la comunità. Io sono però un poeta politico anche in un altro senso, cioè in senso ideologico. Mi sono reso conto però che la mia politica era una politica molto sentimentale, piena di sentimento e di soggettività. Sono stato sostanzialmente un poeta politico della sconfitta, dei vinti. Sono figlio della sconfitta, sono un ragazzo degli anni ’70. Quindi il mio essere politico era un essere politico senza retorica, teso a capire cosa accade nella nostra individualità quando questa possibilità di condivisione non è più praticabile come tale. C’è una poesia che dice così: “Tutto va nel migliore dei modi nel peggiore dei mondi possibili”. Ce n’è un’altra che si intitola Rivoluzione fragile. Secondo me, l’unica rivoluzione che possiamo fare è una rivoluzione fragile che si basa sulle nostre debolezze. Quando la rivoluzione si fa fragile il rapporto fra sentimentalità e l’ideologia diventa indistruttibile. A tal proposito anche Balestrini diceva che la poesia serve ad esprimere dei pensieri sentimentali, emozionanti. La poesia pensa e riflette sul mondo attraverso le emozioni. Bodei, uno degli intellettuali che gravitava attorno ad Alfabeta, l’avrebbe chiamata probabilmente una geometria dei sentimenti. In merito alla seconda domanda, credo che il poeta oggi non sia uno sconfitto, non più, almeno, di quanto non lo siano un politico o un impiegato. Quale ruolo può avere il poeta in questa sconfitta? Può resistere e testimoniare il pensiero. Certo. Ma può avere un ruolo di tipo “guerrigliero” per il semplice fatto che la poesia è un’arte parassita: dovunque la metti campa. Proprio per questo può incidere nella vita incidendo sull’immaginario e sul linguaggio. Non si fanno ovviamente le rivoluzioni con la poesia, ma le rivoluzioni senza che qualcuno suoni la Marsigliese non scoppiano nemmeno. C’è una parte di giusto in quello che dice Mazzoni, quando afferma che oggi la poesia è in un angolo e che una parte di quello che faceva la poesia oggi lo fanno le canzoni. Ma siamo davvero convinti che la poesia non possa più fare quello che le altre arti continuano a fare? In un recente articolo pubblicato su “Le parole le cose” Mazzoni porta un esempio: scrive che quando contro la cancellazione del debito dei paesi più poveri hanno firmato un manifesto centinaia di intellettuali, la reazione a questa testimonianza è stata praticamente nulla. Quando ne hanno parlato a Sanremo Jovanotti e Bono Vox sono stati immediatamente ricevuti dal Premier D’Alema. Faccio presente che dopo, tuttavia, non è successo assolutamente nulla nonostante l’interessamento dei due cantanti. Credo che stiamo confondendo la capacità delle arti di essere notiziate con la loro reale capacità di influenzare la società che rimane nulla per tutte e per tutti. Detto ciò, il compito del poeta continua ad essere quello di tenere in allenamento il linguaggio. Non c’è nulla che ci distingue dagli animali se non il linguaggio. E chi può aiutarci a continuare a parlare con un linguaggio allenato? Il poeta può avere una sua importanza in questa situazione a patto che sappia mettersi sui crocevia della comunicazione. Quello che mi colpisce sul dibattito sulla poesia oggi è la mancanza di attenzione e profondità nell’utilizzo dei termini. Sempre nel medesimo articolo Mazzoni ripropone la distanza tra i poeti che dicono io (la poesia lirica) e gli altri che invece lo rifiutano. Ma di che cosa sta parlando? A che io si riferisce? L’io di cui parla la critica non c’è più probabilmente dai tempi di Freud. La lirica (quella propriamente detta tale) non esiste più da quando non esiste più l’io lirico, non esiste più ‘strutturalmente’. Non posso credere che Mazzoni non conosca, ad esempio, le analisi di Lasch, o di Marcuse o di Elkana. Si costruiscono continuamente delle categorie, ma sarebbe molto più importante cercare di capire in primis che cos’è l’io nel mondo, se ancora c’è. Un altro esempio della superficialità del dibattito sul tema può essere rappresentato dallo spreco delle occasioni nelle accademie. A Milano c’è stato un convegno dal titolo “l’arte orale”. Ma alla fine gli unici testi di cui si è parlato sono quelli di autori molto notiziati, ma che con la storia della poesia orale c’entrano poco. Mi aspetterei che la critica parlasse di Frasca o di Gualtieri che fanno un lavoro sull’oralità. Ma su quello silenzio assoluto.

  • L’oralità è uno dei temi che ti affascinano maggiormente e sui cui si fonda la tua riflessione teorica. Da antichista ho innanzitutto una curiosità: nella tua riscoperta del rapporto fra musica, oralità e parola quanto e come ha inciso la riscoperta della poesia omerica e in generale di quella epica classica, primo vero caso di poesia orale e didattica, che nasce per essere recitata e ascoltata?

L’oralità è certamente il mio tema, ma è un’oralità che non ha nulla a che vedere con quella “da antichista”. È un’oralità macchinata, nel senso che è una forma di testualità con una sua peculiare ricorsività mediata dalla macchina. Io ripeto spesso “scripta volant, verba manent”, cioè nel rullo infinito di facebook tutto ciò che scriviamo vola via, è una forma di oralità anche se scritta. Quando faccio un disco quell’oralità, invece, è ricorsiva, può essere riascoltata, studiata, analizzata. È una forma di testualità, poi, perché ha alla base comunque un testo scritto. A tal proposito io e Gabriele Frasca abbiamo scritto un piccolo testo, Avviso ai naviganti, pubblicato su Alfabeta, in cui si precisa proprio, affinché anche i (molti) sordi comprendano, che il nostro lavoro non ha nulla a che vedere con gli aedi. La poesia, peraltro, non è nata come arte, è il primo medium di trasmissione e stoccaggio dell’informazione non genetica che conosciamo. Quindi mi sono interessato all’oralità antica per vedere da dove ha origine la mia arte. La poesia è l’unica arte che ha cambiato il suo medium di trasmissione (dall’orecchio all’occhio, dalla voce allo scritto) ed è diventata letteratura non prima del diciassettesimo secolo. Quindi andare indietro significava riscoprire un altro aspetto della poesia, quello non letterario, quello spiccatamente poetico che poi è quello suo individuale che la rende unica. Sono convinto che la poesia abbia poco di letterario, la fruizione della poesia è molto più simile alla fruizione di un disco da questo punto di vista. La poesia nasce orale, poi è diventata letteratura e così ha cambiato i suoi aspetti, si è affinata. E adesso ci troviamo tra le mani una sorta di transessuale: un testo macchinato e vocalizzato. Io a due cose non rinuncerò mai quando leggo le mie poesie sul palco: il microfono e il leggio che sono dei simboli che vogliono dire che l’oralità non è più quella di una volta. È una forma di testualità molto particolare. Stanno cambiando tutte le caratteristiche di trasmissione, di fruizione di tutta la cultura attraverso meccanismi, device, digitale ecc. a tal punto che quando noi insegnanti entriamo in classe non condividiamo più la stessa antropologia della conoscenza con i nostri allievi. Pertanto è evidente che sta mutando in questa confusione anche la poesia. In Italia le responsabilità che ha Contini nell’individuare nella poesia siciliana il momento di “letteralizzazione” decisiva e definitiva della poesia sono davvero terrificanti. In Italia pochi sanno che c’è stata una polemica fra il musicologo Pirrotta e Contini a proposito di questo. Anche la tesi di Roncaglia secondo la quale le testimonianze provenzali arrivarono attraverso manoscritti non significa che essi non siano stati usati oralmente come traccia per una esecuzione orale. È talmente grande la massa di testimonianza a favore dell’oralità – si pensi al De vulgari eloquentia – che si rimane stupefatti di fronte alla sordità dei critici. Se parliamo di forme della poesia, dovremmo farlo con la giusta attenzione filologica che merita. La poesia ha anche (e sempre) forme orali. Quindi la scoperta dell’antico è sempre la scoperta del futuro, una scoperta che ci permette di trovare e definire la nostra identità.

  • Nel saggio introduttivo a Il fiore inverso, ti soffermi sulla netta differenza fra poeta e cantautore e in Piccola cucina cannibale il riferimento a Fabrizio De André è espresso a chiare lettere (come rivela il brano Canzone del maggio). Ci spiegheresti meglio questa differenza? Quali meriti riconosci al cantautorato italiano? Sei proprio sicuro che un autore, ad esempio, come Capossela non possa essere annoverato fra i poeti contemporanei?

Un poeta non ha nulla a che fare con un cantautore. È completamente differente il rapporto che si stabilisce fra musica e parola. Quando parliamo della tradizione trobadorica o della tradizione del primo madrigale, quello del Trecento, parliamo di un rapporto della poesia con musica che non era musica tonale e quindi non aveva frasi e l’unica misura era quella del verso poetico. Era la poesia che stabiliva i ritmi, le melodie, le dinamiche sonore; nel caso dei cantautori è completamente differente: la gerarchia è differente come la maniera di interagire tra musica e poesia. In questo caso il lavoro più grosso lo fa la musica e lo fa con estrema raffinatezza. Canzoni come Bocca di Rosa non stanno in piedi ‘testualmente’, ma la musica dà alla parola la forza che da sola non avrebbe. La musica nei miei componimenti non ‘accompagna’ la poesia, la poesia non è una vecchia che ha bisogno di una badante. Spesso mi chiedono: che bisogno hai della musica se la poesia ha già la sua musica? Io quella musica la eseguo e la metto in dialogo con qualcosa che crea un ambiente sonoro, degli echi che rendono più complessa la mia creazione al cui centro rimane comunque la parola. Ma eseguo della poesia anche la parte ‘analfabeta’, quella che non può essere contenuta dalla scrittura alfabetica. Nel caso dei cantautori difficilmente il testo da solo sta in piedi. Ci sono ovviamente delle eccezioni: La domenica delle salme o Amico fragile di De André. Che meriti riconosco al cantautorato italiano? Quello di avere creato delle opere d’arte incredibili che non sono poesie, ma canzoni. La canzone tra l’altro è un genere misto di una complessità incredibile. I cantautori ce li abbiamo solo noi in Italia, ma sono di fondo dei musicisti. L’unico musicista che pensa di essere un poeta è Roberto Vecchioni, che non è un poeta. Nessun altro cantautore però credo abbia mai pensato di essere un poeta. Credo inoltre che il cantautorato abbia avuto un grande merito: quello di avere avvicinato molte persone alla letteratura. Pensiamo a Edgar Lee Masters scoperto grazie all’album di De André. Anche Roger Waters, Bob Dylan, Leonard Cohen hanno creato delle opere d’arte indiscutibili. Hanno fatto capire che la parola è importante. Poi c’è il problema del rap. Checché ne pensino molti critici italiani, l’unica cosa che si vende è il rap, l’hip hop, l’elettronica che sono scanditi, come la poesia. Il rap è per buona parte musica, ma c’è tanta parola. Capossela? Non è un poeta a mio parere, sono molto più sensibile ad un cantautore come Caparezza.

  • A proposito di musica. Essa ha un ruolo significativo nella tua riflessione poetica. Come nascono le scelte musicali che fanno da scenario alle parole delle tue poesie?

Nelle mie opere la musica non è musica di accompagnamento, nasce dalla poesia. I quattro accordi ad esempio dal ritornello del Lai lento nascono dal ritmo, dalla velocità che possiede la poesia. Per rendere più chiaro questo concetto, spiego come lavoro con il mio compositore Frank Nemola. Io registro in studio la poesia dopodiché individuiamo il tempo metronomico, cioè la velocità a cui va quella poesia e i suoi accenti. Quindi registro di nuovo con l’aiuto di un metronomo. Dopo avere individuato questa modulazione, inizio a lavorare con Frank ai pattern base, cioè le percussioni, il basso e i suoni elettronici. A questo punto abbiamo una base dopo la quale arriva il dialogo vero e proprio con la musica. Paolo Fresu dialoga con me e dà il suo contributo in assoluta libertà. I musicisti che lavorano con me accettano con grande umiltà di tradurre in musica ciò che già c’è nella poesia a livello di tratti sovra-segmentali, cioè la parte analfabeta, quella che non può essere alfabetizzata dal libro. Dopo il loro atto di umiltà, c’è il mio atto di umiltà che consiste nell’ascoltare quello che loro hanno da suggerirmi. È un’operazione tanto complessa che a volte ci vogliono otto mesi per avere qualcosa di concreto. Poi c’è tutta la parte della post produzione. Alla fine non firmo solo io. Lello Voce è un autore collettivo: io metto le parole, ma il lavoro è sempre collettivo.

  • È noto che hai introdotto il Poetry Slam in Italia. A distanza ormai di diversi anni, credi che questo “esperimento” abbia effettivamente avvicinato la poesia a un pubblico più vasto nel nostro Paese e dato nuova linfa alla poesia in Italia?

Che abbia avvicinato la poesia a un pubblico più ampio, è certo. Se un poeta più che accettabilmente bravo, anche a livello strettamente testuale, come Simone Savogin è arrivato in finale di X-Factor significa che il poetry slam ha avvicinato la poesia a un pubblico vasto. In merito alla seconda parte della tua domanda, cioè se ha dato nuova linfa alla poesia in Italia, non lo so. Non credo che si possa affermare che il rinnovamento della poesia italiana nasca solo dal poetry slam. Sono convinto che il rinnovamento della poesia italiana sia un dato di fatto causato dal mutamento delle condizioni antropologiche di trasmissione e produzione della cultura e delle arti. In tutto questo c’è anche il poetry slam, che è un medium e un contenitore democratico in cui ti confronti con il pubblico. Grazie al meccanismo che dà responsabilità al pubblico e lo rende protagonista, è possibile creare qualcosa di simile a un happening in un mondo in cui la poesia o era veicolata dai libri oppure si annidava in occasioni noiosissime in cui si ascoltavano gli autori farfugliare male le loro composizioni e si applaudiva comunque. Il che è abbastanza penoso. Già l’uscire dal questo busto di gesso è stata una conquista. D’altra parte, come nell’editoria, per cento libri di poesia che si pubblicano ogni anno ne ricordiamo due, gli altri 98 li dimentichiamo e di questi cinquanta non vorremmo averli neanche in casa. La stessa cosa vale per lo slam: ci sono centinaia di slam in Italia, ma c’è di tutto. Poi non dimentichiamo che lo slam è un gioco. Nessuno ha mai pensato che chi vince lo slam sia il poeta più bravo di tutti. La finale italiana di Poetry slam non serve a stabilire un Canone. Anzi, quelli bravi li ho visti perdere quasi sempre. Ma questo non è importante perché il fine è diverso: è quello di condividere e sperimentare la poesia. Tutti quelli che fanno poetry slam poi fanno altre cose: lo slam c’è ed è solo un momento che viene praticato da quei poeti che hanno interesse a sviluppare la poesia orale e ad affinare il contatto con il pubblico. Non sono del parere, peraltro, che la poesia la debbano scrivere solo i bravi poeti. Scrivere poesie è un’attività di per sé civilissima. Dovrebbero nuotare solo i nuotatori? Lasciamo che chi non è un grande poeta scriva poesie: non sta tentando di turlupinare il prossimo vendendogli delle utopie per il proprio tornaconto, sta solo divertendosi con il linguaggio! La poesia secondo me non è un club filatelico per happy few, ma un’arte, che come tutti le arti può essere praticata a diversi livelli. È ovvio che non bisogna perdere la capacità di individuare ciò che è davvero complesso e duraturo. Dovrebbe aiutarci a farlo la critica, ma essa non c’è più in Italia perché continua a utilizzare le stesse tecniche, gli stessi strumenti capaci di analizzare solo il testo e non la voce, o il corpo. Non ha gli strumenti per analizzare i fenomeni di cui dovrebbe parlare. È inutile appena oltre le soglie del libro. La poesia, che è arte parassita, meriterebbe una critica più versatile. Nessuno parla ad esempio dell’aspetto sonoro perché non c’è formazione in merito. In Italia da secoli filologi e musicologi non si parlano, quando dovrebbero farlo come fanno i biologi con i chimici, i fisici con i matematici. Persino tutto il Gruppo 63 era un gruppo di “letterati” alcuni dei quali, in realtà, non vedevano di buon occhio personalità come quelle di Corrado Costa e di Patrizia Vicinelli che insistevano sull’oralità e la musicalità. Ribadisco che l’attenzione verso questo aspetto della poesia da parte della critica, purtroppo, non c’è.

  • A proposito di Poetry Slam e di condivisione della poesia. Di recente sul Il Fatto hai scritto una lettera al ministro Fioramonti in cui ribadisci l’importanza della poesia nelle scuole e alludi alla possibilità di una diffusione del Poetry Slam tra i banchi. A tuo parere, come bisognerebbe rigenerare l’insegnamento della poesia e più in generale della letteratura in una istituzione in “debito di cultura” come si presenta la scuola italiana dei nostri giorni?

Credo che il poetry slam possa essere un metodo perfetto per aiutare i ragazzi ad avvicinarsi alla poesia perché permetterebbe loro di cimentarsi direttamente e attivamente con essa. Il poetry slam potrebbe inoltre interessare i ragazzi perché riguarda la cultura hip hop, quella metropolitana delle bande. In tal senso questo metodo potrebbe limitare il problema della dispersione scolastica. Darebbe infatti anche a quei ragazzi che si sentono estranei alla scuola un posto nel linguaggio: farebbero le rime che gli piacciono e si sentirebbero parte di qualcosa. Si potrebbero invitare inoltre i poeti nelle classi a discutere di poesia. Da questo ovviamente non mi aspetto che nasca il nuovo Montale, ma mi aspetto, piuttosto, che ci siano meno ragazzi che fanno una rapina e addirittura qualcuno che poi legga Montale. Viviamo in un momento ideale per aprire un dibattito fra poesia e scuola, o tra poesia e università che in Italia manca. Non c’è nel nostro Paese nessun rapporto fra l’accademia e la poesia che rimangono due entità separate. Chi oggi siede nelle cattedre di ordinariato non è favorevole a questo discorso. Invece, quando giro per i Paesi, mi rendo conto che esiste un dialogo fecondo fra le arti e il mondo dell’accademia. In Italia non c’è traccia, ad esempio, di cattedre di scrittura creativa.

  • Qualche mese fa hai collaborato al progetto MaTerre di Matera, un’idea originale e ricca di contaminazioni artistiche, incentrata sul tema dell’identità. Ci racconti in breve l’esperienza che hai vissuto? Cos’è il “film di poesia” a cui hai collaborato?

MaTerre è uno dei progetti che ho diretto assieme a Paolo Heritier e Antonello Faretta. Ha come scopo la realizzazione di cinque cortometraggi di poesia in vr 360 cioè a realtà virtuale e a immersione totale. Abbiamo individuato cinque coppie di poeti performer e videomaker nell’area mediterranea che hanno lavorato sul tema dell’identità. L’identitarismo oggi fa paura oggi, ma non avere un’identità è una condizione di spaesamento e di sofferenza. Tutti la cerchiamo. Dovremmo capire che l’identità è un ponte, non un muro, una lingua che ci permette di relazionarci con gli altri. Per me l’esperienza è stata un’ulteriore testimonianza che la poesia è una splendida arte parassita. Abbiamo visto che la poesia, infatti, funzionava anche a 360 gradi. Ciò che abbiamo ottenuto con l’oculus è che la visione è del tutto personale, anzi direi petrarchesca perché ci sei tu con il poeta che ti parla. Fa nascere una cosa che è liricissima, perché è un io che si rivolge a un tu, ma è allo stesso tempo performativa perché chi ha l’oculus assiste ad un’azione poetica. Un’opera di poesia lirico-performativa, insomma.

  • Ultima domanda. Qual è la sfida più difficile che dovrà affrontare la nuova generazione di poeti?

È una sfida mediale, di trasformazione. È la capacità di usare questo cambiamento, ma non per semplificarsi la vita. In fondo il rischio dello slam è proprio questo: quando vinci puoi credere di essere stato il migliore, ma in realtà magari hai portato la poesia più ammiccante. Non bisognerà quindi innamorarsi del primo suono che viene fuori da un sistema di sintesi musicale del computer. La tecnologia non permette ai nuovi poeti di essere più pigri, anzi, chiede loro di essere sempre più dinamici e sospettosi. Complessi. Vivono in un mondo in cui è stato sovvertito il meccanismo stesso della società umana, il rapporto tra padre e figlio. I padri non hanno più nulla da insegnare ai figli e i figli devono insegnare ai padri. Per fare questo, se vorranno fare i poeti, dovranno farlo con coraggio, consci delle maggiori difficoltà.

Intervista di Aldo Spano

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