Lorenzo Pompeo, Rio de Janeiro e il modernismo brasiliano (1929-1945)

Rio de Janeiro si impose come centro di attrazione delle figure più importanti della scena letteraria brasiliana degli anni Trenta a partire dalla crisi del ’29, che in Brasile ebbe forti ripercussioni sul piano economico prima che su quello politico. Il crollo del prezzo del caffè, effetto del crack, mise in ginocchio un settore che aveva costituito il motore dello sviluppo di un paese come il Brasile, che basava la sua economia sull’esportazione di questo prodotto. Per lo stesso motivo e nello stesso momento anche l’egemonia degli oligarchi legati a questo settore dell’economia, di cui San Paolo era stata la capitale, venne messa in discussione. Fu in questo quadro che nel 1930 prese il potere Getulio Vargas, che governò il paese ininterrottamente fino al 1945. A sua volta questa lunga parentesi può essere suddivisa in una prima parte, fino al 1937, in cui vi fu una relativa libertà, malgrado il potere fosse saldamente nelle mani del presidente, e una seconda, tra il 1937 e fino al 1945, quando con un nuovo colpo di stato si insediò una vera e propria dittatura. Senza entrare nel dettaglio, dal punto di vista politico-ideologico, Vargas fu una figura per molti versi affine a quella dell’argentino Juan Domingo Peron: per entrambi può essere usato il termine “populisti”, seppure con qualche riserva e non senza alcune approssimazioni.
I letterati brasiliani, dopo il ’29, dovettero fare i conti con la realtà e con problematiche sociali e politiche, in un paese nel quale di colpo venne messa in discussione l’impostazione di una economia fondamentalmente coloniale (latifondi, monoculture ed esportazione di prodotti agricoli). Rio de Janeiro fu la città nella quale negli anni Trenta vissero Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima e Cecilia Meireles. Quest’ultima fu l’unica nata in città, mentre gli altri vi erano giunti dal Minas Gerais (Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes) o dal nordest (dal Pernambuco veniva Manuel Bandeira, mentre Jorge de Lima era originario dello stato di Alagoas). A quella che allora era la capitale del Brasile è legata anche la figura del grande e prolifico compositore e musicista Heitor Villa-Lobos, autore di una geniale sintesi tra la musica occidentale, quella dell’America precolombiana e quella di origini africane.
La figura di Manuel Bandeira è sicuramente una delle più interessanti in questo gruppo e conviene cominciare da lui, anche perché è il più “anziano” del gruppo. In Autoritratto così il poeta si descrive con queste parole: «Provinciale che non ha saputo/ Scegliere bene una cravatta;/ Pernambucano cui ripugna/ Il coltello del pernambucano;/ Poeta dappoco che nell’arte della prosa/ è invecchiato nell’infanzia dell’arte,/ E perfino scrivendo cronache/ è rimasto un cronista di provincia;/ Architetto fallito, musico/ Fallito (ha ingoiato una volta/ Un piano ma la tastiera è rimasta/ è rimasta fuori)/ senza famiglia,/ Religione o filosofia;/ Appena toccato dall’inquietudine di spirito/ Che viene dal soprannaturale,/ E quanto a professione/ Un tisico professionista.»
Nato a Recife, la capitale del Pernambuco, nel 1886, quando aveva quattro anni, nel 1890, i suoi genitori si trasferirono a Rio; nel 1892, tuttavia, i familiari tornarono a Recife, per tornare a nel 1896 a Rio, nel quartiere di Laranjeiras. La vita di strada a Laranjeiras lo affascinò e nelle sue poesie compaiono riferimenti a questo quartiere di Rio. Tisico professionista Bandeira lo era divenuto nel 1904, a diciotto anni. Ma a questo male è direttamente collegata la sua vocazione poetica, come confessa nelle sue memorie: «mi sono ammalato e ho dovuto abbandonare gli studi, senza sapere che era per sempre. Senza sapere che i versi, che io avevo fatto da bambino per divertimento, li avrei iniziati a fare per necessità, per fatalità».[1] La tubercolosi lo porterà fino in Svizzera, a Clavadel, dove conoscerà Paul Éluard. E del clima tardo-simbolista, anarchico-decadente di cui in quegli anni si impregnerà lo stesso Éluard, risente A Cinza das horas (in it. “La cenere delle ore”, del 1917), il volume dell’esordio pubblicato a Rio, che Luciana Stegagno Picchio definisce: «un librettino in versi invaso da una nebbia crepuscolare, ma in cui la parola chiave è “ternura”, “tenerezza”, ora disperata, ora autoironica che sarà poi registro di tutta la futura poesia di Bandeire e legherà fra loro le varie esperienze espressive».[2] La satira ai parnassiani “Sapos” (I rospi) declamata durante la Semana de Arte Moderna collocherà Manuel Bandeira fra le voci più autorevoli del modernismo e ne farà il un certo senso il leader del gruppo dei modernisti di Rio.
O Ritmo Dissoluto (con la doppia connotazione applicata al metro e all’atteggiamento esistenziale di colui che la malattia ha in un certo senso “liberato”) compare nelle Poesias del 1924, dopo la Semana. Il verso libero che lo distingue è ormai divenuto la forma di espressione collettiva.
In questa raccolta inoltre compaiono elementi della sua infanzia a Recife mescolati a descrizioni della vita quotidiana nella strada di Rio dove abitò (Rua do Curvelo) tra il 1920 e il 1933: «Questa via dove abito, fra due curve di strada,/ Interessa più di un viale urbano./ Nella città tutte le persone si somigliano./ Tutto il mondo è uguale. Tutti sono come tutti./ Qui, no: si vede bene che ognuno ha la propria anima./ Ogni creatura è unica»,[3] immagini ben diverse da quelle di San Paolo, quella metropoli frenetica descritta da Mario de Andrade (che di Manuel Bandeira fu grande amico) in Paulicea desvairada. Malgrado quest’ultimo lo avesse definito “Il San Giovanni Battista del Modernismo”, nei bozzetti di vita quotidiana il poeta dimostra una spiccata sensibilità sociale. Quelle che Bandeira propone sono immagini nitide, quasi fotografiche, delle strade di Rio, come, ad esempio, la poesia Bambini carbonai descritti mentre «Spingono gli animali con una frusta enorme»: «Gli asini sono magrolini e vecchi./ Ognuno porta sei sacchi di carbone di legna./ Il traliccio è tutto rappezzato./ I carboni cadono./ (Sul far della notte viene una vecchietta che li raccoglie, piegandosi con un lamento)/ […]»,[4] oppure la fiera del piccolo sobborgo descritta in Palloncini: «Nella fiera del piccolo sobborgo/ Un uomo loquace offre palloncini colorati: – “Il miglior divertimento per i piccoli!”/ Attorno a lui c’è un assembramento di ragazzi poveri,/ che fissano con occhi molto rotondi i grandi palloncini molto rotondi./ […]».[5]
Nel 1930 è la volta di Libertinagem, opera che segna il definitivo distacco dalle estetiche parnassiane e simboliste. In questa raccolta sono enfatizzati le chiavi stilistiche e le tematiche che erano state semplicemente abbozzate in precedenza: l’ironia, lo humor, la lingua colloquiale e la vita di tutti i giorni. Inoltre il quasi completo abbandono del metro rappresenta una decisiva rottura dal punto di vista formale e mostra il profondo influsso del modernismo. Scrive a Proposito Luciana Stegagno Picchio: «è il libro della cristallizzazione, dove la materia si decanta e si spersonalizza, sale dal quotidiano all’universale. Bandeira medita i problemi dell’espressione, della “cultura” e della socialità; risolti quasi tutti in forma negativa, col rifiuto di qualcosa che c’era prima».[6] Appartiene a questa raccolta infatti Poetica, nella quale l’autore scrive: «Sono stufo del lirismo moderato/ Del lirismo educato/ Del lirismo impiegato pubblico con registro di presenza pratiche protocollo e manifestazioni di stima al Sig. direttore// Sono stufo del lirismo che si ferma e va a verificare nel dizionario al versione erudita di un vocabolo/ abbasso i puristi/ […]/ Non voglio più saperne del lirismo che non è liberazione.» Non mancano scene di vita notturna del quartiere di Rio dove il poeta. abitava, come ad esempio in Nocturno da Rua da Lapa nel quale il poeta descrive in versi liberi la vita notturna del suo quartiere così come poteva vederla dalla finestra del suo appartamento di Beco das Carmelitas. O in Noturno da Parada Amorin (località suburbana di Rio) nel quale racconta di un colonnello che, preso da una crisi mistica durante un concerto di Schumann, grida di avere visto gli angeli.
A proposito di Manuel Bandeira, nota giustamente Ruggero Jacobbi: «per ogni brasiliano di media cultura Manuel Bandeira è, o è stato, la personificazione stessa della poesia. L’idea del lirico quale scopritore costante dei rapporti impensati, capace di rinverginare l’incanto dei sentimenti quotidiani; quella stessa idea che il brasiliano ritrova incarnata nelle canzoni popolari, nella samba così spesso sorretto da una vivacità d’ispirazione e da una novità d’immagini che sono direttamente scavate nell’animus collettivo dinanzi alle variazioni storiche; e insomma un’idea di poeta sempre con gli occhi accesi sul sogno, sull’amore, sul rimpianto, su tutto ciò che viene considerato universale e locale allo stesso tempo; tutti questi ideali trovano in Manuel Bandeira Una personificazione abbastanza romantica da garantire la presenza di una continuità, ma abbastanza moderna da mettere in rilievo l’originalità dell’apporto».[7] Il punto più alto della sua carriera fu l’ammissione alla Academia Brasileira de Letras nel 1940, tuttavia malgrado i riconoscimenti e gli apprezzamenti, la poesia di Bandeira rimarrà sempre legata a una nota di fondo malinconica e da un senso tragico della vita nei quali non è difficile scorgere le matrici della cosiddetta “saudade”, concetto chiave della cultura del Brasile e dell’immagine diventata nota in tutto il mondo attraverso la musica popolare brasiliana che in qualche modo è legata indissolubilmente alla città di Rio de Janeiro.

Nel 1930 un giovane giornalista (aveva ventotto anni) che faceva la spola tra Belo Orizonte e Rio, Carlos Drummond de Andrade, amico di Manuel Bandeira, pubblicò la sua raccolta di poesie d’esordio, Alguma poesia in un’edizione di 500 copie che si era pagato da solo. La poesia forse più rappresentativa della sua poetica è la celebre Poesia a sette facce:

Quando nacqui, un angelo sghembo,
di quelli che vivono in ombra,
disse: Carlos! Sarai gauche tutta la vita.

Le case spiano gli uomini
che corrono dietro alle donne.
Sarebbe forse azzurra la sera
se non ci fossero tante voglie.

Il tram passa pieno di gambe:
gambe bianche nere e gialle.
Perché tante gambe, mio Dio, domanda il mio cuore.
Però i miei occhi
non ne fanno domande.

L’uomo dietro ai suoi baffi
è serio, semplice e forte.
Quasi non dice parola.
Amici ne ha pochi, rari.
L’uomo dietro ai baffi e agli occhiali.

Mio Dio, perché mi hai abbandonato
se sapevi che non ero Dio
se sapevi che ero fiacco.

Mondo mondo vasto mondo,
se mi chiamassi Raimondo
sarebbe una rima, non una soluzione.
Mondo mondo vasto mondo
più vasto è questo mio cuore.

Non te lo dovrei confessare
ma questa luna
ma questo cognac
mi danno una commozione del diavolo.[8]

Vi sono molti elementi di quella che sarà la creazione poetica di Carlos Drummond: il linguaggio semplice e colloquiale, l’ironia, la presenza di un io lirico nel quale il lettore scorge facilmente un alter ego dell’autore (tanto più che ricorrono spesso ricordi della vita dell’autore), le scene di vita quotidiana raccontate con un divertito e a volte crudo realismo, i frequenti riferimenti alla cultura popolare e una acuta coscienza sociale. Non è difficile scorgere una certa affinità con la poetica dall’amico Manuel Bandeira, il quale recensì positivamente la raccolta del giovane amico.

Carlos Drummond de Andrade era nato nel 1902 nella città mineraria di Itabira do Mato Dentro, nello stato di Minas Gerais, nono figlio di un proprietario terriero e figura politica di rilievo. Nel 1920 la famiglia si trasferì a Belo Horizonte, la capitale dello stato, dove il padre morì nel 1931 dopo aver suddiviso le proprietà di famiglia tra i figli. Carlos ebbe un rapporto tormentato con la figura paterna (che non badò a spese per l’educazione del figlio e che tollerò sempre le sue scappatelle), ma fu sempre e devoto con la madre, una donna timida e cagionevole. Essendo figlio di un latifondista, viveva in una casa nella quale la servitù di colore era costituita dai discendenti degli schiavi (la schiavitù era stata abolita solo nel 1888) che avevano lavorato nelle proprietà della famiglia. Capitava frequentemente che i figli maschi della famiglia venissero sessualmente iniziati dalle donne di colore che vivevano in casa, cosa che traspare anche in alcune sue poesie. Nel 1918 la famiglia lo mandò a studiare al prestigioso Collegio Anchieta a Nova Friburgo, nello stato di Rio de Janeiro, dove per la prima volta sentì parlare di marxismo, ma malgrado i buoni voti, entrato in conflitto con un insegnante, nel 1919 venne espulso per insubordinazione intellettuale (era stato bollato come anarchico).
Nel 1920 accompagnò la famiglia a Belo Horizonte, dove formò con altri giovani un circolo che si riuniva presso la libreria Alves e al Café Estrela dove circolavano le idee e i libri legati alle mode e alle idee che venivano dall’Europa (e prima di tutto da Parigi). Cominciò a scrivere sul Diario de Minas, un giornale che appoggiò le istanze di rinnovamento del circolo modernista mineiro di cui Carlos faceva parte. A Belo Horizonte si iscrisse alla facoltà di farmacia e odontoiatria, nella quale si laureò nel 1925. In questi anni conobbe quella che sarebbe diventata la compagna di tutta la sua vita, Dolores Dutra de Morais. Il matrimonio venne contrastato dalla famiglia perché la ragazza veniva da una famiglia popolare. Ciò nonostante i due si sposarono nel 1925 e il matrimonio durò tutta la vita, malgrado le frequenti infedeltà di Carlos. Nell’aprile del 1924 la delegazione di poeti e artisti che accompagnava Blaise Cendrars nel suo viaggio nel Minas Gerais si fermò a Belo Horizonte. Mario de Andrade, che faceva parte della delegazione, aveva conosciuto Carlos Drummond, all’epoca diciassettenne (Mario di anni ne aveva ventisei) già nel 1919, nel corso di una storica visita del giovane paulista al poeta simbolista Alphonsus de Guimaraens (1870-1921), circostanza a cui Carlos, molto più tardi, dedicò il poemetto A visita che uscì nel 1977. Da questo incontro nacque un importante sodalizio artistico e umano testimoniato da un ampio epistolario (a Mario Carlos dedicò la sua prima raccolta Alguma poesia nel 1930). A seguito dell’entusiasmo suscitato dalla delegazione paulista, il piccolo gruppo di modernisti di Belo Horizonte diede vita a A Revista, che però chiuse dopo tre numeri. Nel 1928 nacque la figlia Maria Julieta (il precedente figlio Carlos Flavio era nato e morto pochi minuti dopo nel 1927). Nello stesso anno pubblicò la breve, ma famosissima, poesia No meio do caminho (un divertente esercizio avanguardista) sulla Revista de antropofagia di San Paolo fondata da Oswald de Andrade che rappresenta la punta più estrema del movimento modernista e la cosa destò un certo scalpore tra il pubblico dei lettori, diviso tra detrattori e sostenitori. Due anni dopo, nel 1930, pubblicò Alguma poesia. Nel 1934 Carlos Drummond pubblica la sua seconda raccolta di poesie Brejo das almas (in it. “Palude delle anime”). Nello stesso anno il suo amico Gustavo Capanema, divenuto Segretario di Stato, lo nomina suo Capo di Gabinetto e così Carlos si trasferisce con tutta la famiglia a Rio de Janeiro, dove rimarrà per tutta la vita. La sua seconda raccolta è legata dal punto di vista stilistico al quella del suo esordio, con l’aggiunta di un certo sarcasmo e humor nero come rivela già il titolo. Drummond rimase Capo di gabinetto fino al 1954. Da quando si stabilì nella sua casa di Avenida Princesa, a Rio de Janeiro, Carlos seguì con attenzione quanto stava succedendo intorno a lui, in Sentimento do mundo, la terza raccolta uscita nel 1940, vi è la poesia Morro ambientata nelle favelas di Rio. Per diversi motivi, tra cui anche la sua delicata funzione di impiegato ministeriale ai più alti livelli, Carlos Drummond de Andrade rimase sempre fedele a una sua poetica personale, ben distinta dagli altri poeti che vivevano pure a Rio, come Cecilia Meireles o Murilo Mendes o Jorge de Lima. Questa fedeltà ai propri principi e a una propria poetica è ribadita in modo chiaro in Sentimento del mondo:

Ho soltanto due mani
e il sentimento del mondo,
ma sono pieno di schiavi,
mi scorrono i ricordi
e il mio corpo acconsente
alla confluenza d’amore.

Quando mi alzerò, il cielo
sarà morto e saccheggiato,
io stesso sarò morto,
morto il mio desiderio, morto
il pantano senza accordi.

I compagni non hanno detto
che era in corso una guerra
ed era necessario
portare viveri e fuoco.
Mi sento disperso,
anteriore a frontiere,
umilmente io chiedo
il vostro perdono.

Quando i corpi passeranno
io resterò da solo
a sfilacciare i ricordi
del campanaro, della vedova e del microscopista
che abitavano la baracca
e non furono ritrovati
all’alba

quell’alba
più notte della notte.[9]

Il 1945 segnò la fine dell’era Vargas e la reintroduzione della democrazia nel paese. Il Partito Comunista Brasiliano poté uscire dalla clandestinità. Vi fu una ondata di entusiasmo legato alla fine della Seconda Guerra Mondiale in Europa nei confronti dell’Unione Sovietica che trovò espressione anche nella raccolta A rosa do povo (in it. “La rosa del popolo”), pubblicato proprio nel 1945. Il partito comunista brasiliano lo inserì nel comitato editoriale del giornale di partito Tribuna popular, ma dopo poco i rapporti con il giornale e con il partito si guastarono e il poeta uscì dalla redazione del giornale e ruppe col partito, venendo poi bollato come “traditore” anche da parte di Pablo Neruda durante una sua visita a Rio de Janeiro. Il poeta, che si era dimesso dal ministero nella speranza di lavorare come giornalista, si trovò spiazzato, ma presto trovò un nuovo impiego presso il Patrimonio storico e artistico nazionale.
Forse più di tutti gli altri poeti nati e vissuti a Rio in quegli anni, Carlos Drummond de Andrade è quello più legato alla sua città d’adozione. Già nella raccolta d’esordio era presente una lirica intitolata proprio Rio de Janeiro, nella quale il poeta descrive la città con l’occhio del giovane letterato provinciale:

Fili nervi linee scintille.
I colori nascono e muoiono
con impudicizia violenta.
Dove il mio rosso? Divenne cenere.
Il meglio è passato! Chiedo la parola!
Tutti i miei amici sono soddisfatti
della vita degli altri.
Futile nelle gelaterie.
Pedante nelle librerie…
Sulle spiagge nudo nudo nudo nudo nudo nudo.
Tu tu tu tu tu nel mio cuore.

Ma tanti omicidi, mio Dio.
E pure tanti adulteri.
E tanti, tantissimi imbrogli.
(Questa gente di qui vuole fregarmi.)

Il mio cuore va mollemente dentro un taxi.[10]

Molto più tardi, nella raccolta del 1977, Discorso di primavera, Drummond de Andrade vi dedica il poema Ritratto di una città, che è una delle più belle liriche dedicate alla città:

[…] Ogni città ha il suo linguaggio
nelle pieghe del linguaggio trasparente.
Balza
dal forziere del gergo una ricchezza,
di Rio soltanto, di nessun altro Brasile.
Diamanti-istante, parole
scintillano in ogni parte, in un fulmine,
e si spengono. Muore nella strada l’ondulazione
del segno ironico.
Altri ne sgorgano già fuori a profusione.
Questa Rio…
Questo fingere che nulla è serio, nulla, nulla,
e nel fondo custodire il religioso
terrore sacro, fervore
che va da Ogum e Iemanjà al Bambino Gesù di Praga,
e sull’altare barocco e nel terreiro
consacra la stessa candela accesa,
la stessa rosa bianca,
la stessa palma
alla divinità lontana. […][11]

Cecilia Meireles nasce nel 1901 a Rio de Janeiro (la città dove visse per tutta la vita). Suo padre e tre fratelli morirono prima della sua nascita, perse la madre quando aveva tre anni. Cominciò a scrivere versi a nove anni e ricevette i primi riconoscimenti alla Escola Normal di Rio de Janeiro, dove fu il celebre poeta Olavo Bilac a consegnarle una medaglia. In questi anni frequentò anche il conservatorio, dove studiò canto e violino. Poco dopo essersi diplomata, nel 1917, cominciò a insegnare e due anni dopo, nel 1919, uscì il suo primo volumetto di poesie Espectros, composto da diciassette sonetti prefatti dall’accademico Alfredo Gomes. Il talento della insegnante diciottenne non passò inosservato. Il recensore di questo libro, João Ribeiro profetizzò: «Con il talento poetico e le qualità rivelate qui, Cecilia Meireles acquisterà presto e senza un grande sforzo quel riconoscimento di poetessa che giustamente le compete». Nel 1922 Cecilia si sposò con l’artista portoghese Fernando Correia Dias. Due anni dopo, nel 1924 uscì la seconda raccolta Criança, meu amor e nel 1925 Balladas para el-rei, con le illustrazioni del marito (le poesie di queste prime tre raccolte vennero però successivamente rinnegate dall’autrice, che non le ristampò nelle successive antologie). Tra il 1927 e il 1935 la Meireles fondò e lavorò alla rivista «Festa», del quale il marito ne curava la veste grafica. La linea della rivista fu tracciata da alcuni articoli del poeta Tasso da Silveira, nel quale il modernismo veniva ricollegato al simbolismo (tesi fortemente avversata da Mario de Andrade). Furono anni decisivi per la Meireles. Quando sulla rivista uscivano i suoi poemi, erano sempre salutati da un grande successo anche in termini di vendite. Tra il 1930 e il 1934 lavorò al «Diário de notícias», il principale quotidiano di Rio de Janeiro. Nel 1934 fu la promotrice dell’apertura della prima biblioteca per bambini in Brasile, che venne effettivamente inaugurata a Rio de Janeiro. L’anno successivo fu invitata dal governo portoghese a tenere alcune conferenze sulla letteratura brasiliana ma nel 1936 suo marito si suicidò e per provvedere al mantenimento delle tre figlie accettò di lavorare per giornali e riviste e cominciò ad insegnare letteratura luso-brasiliana all’università del Distretto federale. La pubblicazione del volume Viagem, poesia (1929-1937), nel 1929, segnò la consacrazione definitiva dell’autrice che grazie a questa pubblicazione venne accolta nella Academia Brasileira de Letras.
Di lei ha scritto Luciana Stegagno Picchio: «Cecilia, “pastora delle nuvole”, è un’isola nella storia della poesia modernista. La vita fu a suo modo partecipante: l’insegnamento elementare, il giornalismo, gli interessi didattici e divulgativi, le lezioni di letteratura brasiliana in patria e all’estero, il gusto (Mario de Andrade) per il folclore. Il poeta tuttavia è sdegnoso e ripiegato su sé stesso: un gusto quasi decadente per il verso armonioso, per la rima rara e per un ermetismo intellettualistico. E anche nell’apparente condiscendenza alla vita, ma insieme nell’atteggiamento stoico, di rifiuto del piacere e del dolore, nell’interiorizzazione e riduzione all’io di tutti i fatti cosmici, c’era in Cecilia Meireles una specie di moderna sfiducia nel finalismo: fosse pur esso quello della poesia. È per questo forse che nei sui versi musicali, ben costruiti, in cui s’avverte la lezione simbolista, ritorna tante volte l’immagine del mare. È lo stesso mare della tradizione poetica portoghese, ma anche un simbolo moderno di autosufficienza dell’espressione. In questo senso il mare si identifica col poeta che: “Non ha bisogno della meta fissa della terra, / lui che, allo stesso tempo, è il ballerino e la sua danza”».[12]
Anche se la poesia della Meireles, così raffinata e intimista, malinconica ma composta e avulsa da una dimensione urbana, non è direttamente legata alla città di Rio, si può evidenziare un legame tra il composto stile vagamente neoclassico e l’identità architettonica della città, legata a un neoclassicismo importato dalla Francia nel secolo precedente. «Intorno alla metà del XIX secolo Rio de Janeiro, con i suoi quattrocentomila abitanti, era la città più importante dell’America Latina, “capitale opulenta di una società esclusivamente agricola” che fondava la sua ricchezza sulla coltivazione del caffè, da poco sostituitosi alla canna da zucchero. La prosperità economica si associava alla stabilità politica […]. Queste condizioni portarono il paese a un alto grado di sviluppo artistico e culturale, che non si può spiegare senza il contributo personale dell’imperatore Pedro II, salito al trono nel 1840, il cui intervento in favore delle arti, delle lettere e delle scienze, fu instancabile»[13] – scrivono gli autori de L’arte del Brasile. Ma già nel corso degli ultimi anni del regno di Giovanni VI, il re che era fuggito dal Portogallo occupato dai francesi per sbarcare a Rio de Janeiro nel 1808, era giunta nella capitale, esattamente nel 1816, una missione artistica francese composta da pittori, scultori, compositori e incisori allo scopo di fondare una scuola di arti e mestieri, la Escola Real, che venne inaugurata nello stesso anno. Di questa delegazione faceva parte anche l’architetto Grandjean de Montigny, che rimase in Brasile fino alla sua morte (1850). Fu autore di molti progetti di architettura e urbanistica che contribuirono a modificare profondamente l’aspetto della città.[14] Nel 1826, dopo nove anni di progetti e modifiche, venne inaugurata la Academia de Bellas-Artes che rappresentò il centro di irradiazione del gusto neoclassico in tutto il paese.

L’interesse e la passione per le arti figurative fu un nodo che legò tra loro in una profonda amicizia due poeti, Murilo Mendes e Jorge de Lima, due poeti che erano giunti a Rio da lontane province: Murilo dal Minas Gerais, dove era nato nel 1901 (quasi coetaneo di Carlos Drummond de Andrade, che era nato nel 1902) mentre Jorge, che era più grande del suo amico di otto anni (essendo nato nel 1893), veniva dal Nordest, dallo stato di Alagoas (una zona nota per la presenza in passato di libere comunità di schiavi fuggitivi chiamate quilombo). Jorge de Lima giunse a Rio nel 1911 per studiare medicina e vi si laureò nel 1914. In questo stesso anno pubblicò la prima raccolta di poesie XVI alexandrinos caratterizzata dal rispetto dei metri tradizionali e da una aderenza ai temi e allo stile della poesia neoparnassiana. Tornò alla sua natale Alagoas, dove esercitò la professione di medico. Nel 1919 fu eletto deputato dello stato di Alagoas. Nel 1925 si sposò ed ebbe un figlio. Nello stesso anno pubblicò la raccolta O mundo do menino impossivel (in it. “Il mondo del bambino viziato”) nel quale è avvertibile una svolta verso lo stile e i temi del modernismo, interpretato in una versione locale, legata al folklore della sua regione natale. Lo sperimentalismo modernista caratterizza anche la raccolta Poemas del 1927, ma la fama presso i modernisti è legata alla pubblicazione, nel 1928, del poema Esa negra fulô, «microstoria della schiavitù ironicamente regionalista e modernisticamente ironica»[15] che lo rese celebre come “cantore della negritudine”. Nel 1930 si trasferì definitivamente a Rio de Janeiro, dove aprì un ambulatorio che divenne anche punto di incontro della locale intellighenzia.
Murilo Mendes si era trasferito a Rio de Janeiro intorno al 1920 dove trovò un modesto impiego in banca. Nel 1921 conobbe il pittore-filosofo Ismael Nery, il quale gli trasmise quella passione per le arti figurative che il giovane poeta si porterà dietro per tutta la vita nel corso dei suoi viaggi e lunghi soggiorni in Europa. Nel 1930 esordì con la raccolta Poemas che tuttavia passò inosservata. La precoce scomparsa del suo amico pittore nel 1934, a soli 33 anni fu un colpo duro per Murilo, che visse in questa occasione una profonda crisi spirituale, a seguito della quale si avvicinò alle correnti del modernismo spiritualista (che promuoveva un vago ritorno al cristianesimo delle origini). Murilo aveva conosciuto Ismael a Rio de Janeiro, dove il futuro poeta si era trasferito intorno al 1920. I viaggi a Parigi dell’amico pittore lasceranno in eredità a Murilo i contatti con la colonia degli artisti che vivevano a Parigi (tra cui Marc Chagal, con cui il poeta intrecciò una corrispondenza). Ma l’amicizia con Nery fu fondamentale anche per un altro motivo: fu proprio in occasione della mostra dell’amico pittore, nel 1929, che Murilo, ancora prima di pubblicare le prime poesie, esordì in veste di critico d’arte, attività che coltivò poi parallelamente alla propria creazione letteraria per tutta la vita.
Alla corrente del modernismo spiritualista si stava avvicinando anche Jeorge de Lima, la cui poesia stava virando verso uno spiritualismo venato di ispirazioni mistiche. Così i due poeti, Murilo Mendes e Jeorge de Lima, pubblicarono, nel 1935 la raccolta di poesie Tempo e eternidade che segnò una svolta per entrambi. Il programma di questa poesia, chiaramente esposto nella dedica (“restauriamo una poesia in Cristo”), potrebbe far pensare a una forma di conformismo cattolico o di ritorno alla tradizione. Invece dal punto di vista artistico ha rappresentato l’inizio di due percorsi distinti che hanno portato i due poeti verso uno stile originale e fecondo. Come giustamente scrive Ruggero Jacobbi: «Solo gli schematici creatori di formule o miti storici potrebbero pensare che Murilo Mendes, crisiano e barocco, sia venuto al mondo di questa poesia per riportarla tra le nuvole. Al contrario: il cristianesimo di Murilo è passione e rivoluzione. Il suo torrenziale lirismo rammenta le cornucopie e i giudizi universali dipinti sui soffitti delle chiese del seicento, i panneggiamenti frenetici del Bernini, i senso di caos di viluppo di massacro che vibra nel dramma elisabettiano, l’ascetismo e la volontà di purezza primitiva che lampeggiano tra gli orrori dell’immaginazione di Blake e in Done; ma tutto ciò si realizza con materiali modernissimi, fino a una tecnica dell’analogia assai vicina al surrealismo, e in uno schema metrico della più delirante libertà.
Queste singolarità formali si pongono al servizio di una posizione psicologica e filosofica delle più complesse, anzi volutamente nutrita di contraddizioni. Chè Murillo, a mezzo del cammino della sua esistenza, sotto l’influsso del pittore Ismael Nery e in compagnia di uomini come Bernanos e Jorge de Lima, è divenuto un poeta cattolico; ma di un cattolicesimo tutto spinto all’apocalisse, all’abisso, agli estremi. Il che si manifesta, da una parte (nell’angolo più “privato” dell’opera) come ossessione del peccato, insorgenza continua d’un satanismo funebre; dall’altra, invece, come limpida invocazione ad un mondo migliore, al trionfo della dignità umana, alla trasformazione delle strutture sociali. Nell’evangelismo messianico della lirica mendesiana possiamo trovar l’eco di quella catechesi gesuitica dell’America Latina, che produsse frutti anche pratici, come la famosa repubblica comunitaria del Paraguay».[16]
Alla fine degli anni ‘30 risalgono i primi fotomontaggi di Jeorge da Lima, che vennero recensiti da Mario de Andrade. Nel 1943 il poeta sotto il titolo A pintura in panico li pubblicò con la prefazione dell’amico Murilo Mendes. In essi sono evidenti gli influssi del surrealismo europeo, da Dalì a Max Ernst. Allo stesso modo sono evidenti gli influssi del surrealismo nella poesia di Murilo Mendes a proposito, Luciana Stegnagno picchio scrive: «Surrealismo. E un surrealismo di indubbia matrice letteraria: l’Apocalissi con i suoi angeloni barocchi annunzianti il Giudizio Universale e la Vittoria di Samotracia immobile nel suo volo di marmo. Ma dove l’inventario degli oggetti contribuisce a creare paesaggi di intensa allusività sociale, morale, politica; dove le compresenze si atteggiano in pitture metafisiche: Magritte e il primo De Chirico, le statue, il cavallo meccanico, l’io incollato al tempo come un fantoccio disarticolato, le forme elastiche, le macchine che mutano l’aspetto del mondo. Dove i simboli sono la finestra, il pesce e la magnolia, albero-fiore indizio, così puro nella sua bianchezza, così inebriante nel suo profumo e lascivo nella sua carnalità; dove l’acqua convive baroccamente, ibericamente con la pietra (acqua e pietra, simboli ricorrenti nella moderna poesia portoghese e spagnola); dove le donne sono sirene o comete; e dove le Erinni sono tenute a freno dalla Vergine Maria, così amica e familiare, anche nel suo travestimento sincretico di Iemanjà, “mãe-d’água” della macumba negra».[17]
Il 30 ottobre del 1945 venne deposto Getulio Vargas, l’artefice dello Estado Novo (1937-1945), progetto politico che si ispirava chiaramente agli stati totalitari di ispirazione fascista (seppure in una versione populista). Si chiuse un’epoca caratterizzata da una feroce dittatura militare (fu lo stesso esercito a deporre il dittatore). A febbraio dello stesso anno era morto Mario de Andrade, figura chiave del modernismo, forse il più lucido critico, instancabile animatore e amico di tutti i poeti della sua generazione e di quella successiva. Si chiudeva un’epoca, una fase fondamentale nella cultura brasiliana, nella quale il paese aveva trovato la strada per esprimere dal punto di vista artistico una propria identità in tutti i campi (musica, poesia, prosa, arti figurative), quella “brasilianità” che si è trasformata, forse inevitabilmente, anche in uno stereotipo. Rio de Janeiro, capitale del Brasile fino al 1960 (anno in cui fu inaugurata Brasilia, la nuova capitale), era stato il centro di questa seconda fase del modernismo, nella quale gli spunti polemici e gli esperimenti avanguardistici della prima fase hanno lasciato il posto a una elaborazione creativa forse più originale e feconda.

© Lorenzo Pompeo

 

[1] Tratta da: Introduzione, da: Manuel Bandeira, Poesia. Antologia, Fonema edizioni, Spinea (VE) 2000, p. 4.
[2] Ibidem, p. 495.
[3] Tratta da: Introduzione, da: Manuel Bandeira, Poesia. Antologia, cit., p. 8.
[4] Ibidem, p. 39.
[5] Ibidem, p. 45.
[6] Luciana Stegagno Picchio, La letteratura brasialiana, Sansoni, Firenze 1972.
[7] Ruggero Jacobbi, Poesia brasiliana del Novecento, Longo editore, Ravenna 1973, p. 20.
[8] Da: Un chiaro enigma, Adriatica editrice, Bari 1987, pp. 24-27.
[9] Ibidem, pp. 48-51.
[10] Tratta da: Carlos Drummond de Andrade, Cuore numeroso, Donzelli, Roma 2002, p. 17.
[11] Ibidem, p. 155.
[12] Luciana Stegagno Picchio, cit., pp. 564-565.
[13] L’arte del Brasile, p. 176.
[14] Ibidem, p. 158.
[15] Luciana Stegagno Picchio, cit. p. 545.
[16] Ruggero Jacobbi, Svolgimento di una poesia, p. XVII, in: Lirici Brasiliani, Silva Editore, Milano 1960.
[17] Luciana Stegagno Picchio, cit., p. 553.

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