Prova d’inchiostro e altri sonetti, Mariano Bàino (Nota di Enzo Rega)

Mariano Bàino, come scrive Andrea Cortellessa in quarta di copertina di Prova d’inchiostro e altri sonetti, Nino Aragno Editore, 2017, era nel Gruppo ’93 – del quale ha fatto parte, dirigendo tra l’altro la rivista “Baldus” con Biagio Cepollaro e Lello Voce –, «l’anima più colta e ludica, la più acrobatica e pure, però, la più melanconica.» Cifra quest’ultima che resta – sempre Cortellessa – caratterizzante ancora oggi.

Alla poesia Bàino torna a quindici anni di distanza da Amarellimerick (Oèdipus, 2003), dopo un lungo silenzio editoriale ma non creativo, perché, a fasi alterne nel lungo arco di tempo, ha lavorato alle sezioni che compongono questo libro mentre andava pubblicando i libri in prosa. E vi torna con la forma chiusa del tradizionale sonetto, rivisitato alla sua maniera: la forma chiusa come “riparo” alla Caproni, mette in evidenza lo stesso Cortellessa. E Francesco Muzzioli, in una recensione-saggio (Bàino e il sonetto come “prova di sopravvivenza”, in “Malacoda”, n. 9, ottobre 2017), ritiene che questa scelta sia compiuta non solo per la «sazietà di un verso libero ormai ridotto a portata di blog e stremato da un uso comune della lirica come diario in versi, ma anche con la convinzione di voler saggiare la resistenza di modi fin troppo costituiti.» Bàino stesso nei “pensieri spettinati” (come li chiama) posti in Nota chiarisce che «a fronte dei vari boom della poesia come status symbol e autopromozione narcisistica» abbia «sempre sentito il bisogno della mediazione tecnica, della probità artigianale» (p. 84). Nel tempo che ha impiegato per decidersi a chiudere il libro, nota sempre l’autore, si sono attenuate le dispute su verso libero e neometricismo. E riprende l’osservazione di Montale secondo la quale è poco interessante la contrapposizione tra forme aperte e chiuse, perché non esiste poesia senza artificio. Possiamo notare che già nel 1975, all’uscita dell’antologia intitolata Il pubblico della poesia, curata dalla coppia Berardinelli-Cordelli, si imputava il basso livello di certa poesia di quei tempi in alcuni casi proprio all’abbandono delle forme consolidate dalla tradizione per seguire una «disorientante molteplicità di ispirazioni e linguaggi» (dalla quarta di copertina della nuova edizione ampliata: Castelvecchi, 2015). Quella che all’epoca appariva una liberazione da schemi consunti, a posteriori sembrerebbe rivelarsi – per qualcuno – come la matrice di futuri guasti nella direzione di un permissivismo formale appiattente. Da qui il bisogno del recupero di certe forme chiuse che, si badi bene, non è solo odierna. Bàino stesso cita un Fortini, per il quale l’inautentico (la forma) fonda l’autentico, o l’uso ironico della forma sonetto da parte di Sanguineti, o Raboni che è contemporaneamente per e contro il sonetto. E poi Ungaretti, Pasolini, Caproni con la «disperata tensione metrica.» E possiamo aggiungere la poesia ininterrotta di un Edoardo Cacciatore con le sue varie forme chiuse: ricordiamo proprio, come titolo, La puntura dell’assillo. Cinquanta e un sonetto (Società di poesia, 1986).

Arrivando così “postremo”, nota ancora Muzzioli, Bàino deve giocare sull’abbassamento, seppure con «una capacità tecnica non minore rispetto a quella della tradizione», costretto dunque a un tour de force dalla brevità del genere che nello «spazio limitato dei 14 versi obbliga alla sintesi e alla compressione», ad enjambement e così via. Il tutto appare frutto di un sapiente montaggio, come in un puzzle e, per dirla con il poeta stesso, «Nella tensostruttura di un sonetto.»
Muzzioli ci aiuta a individuare gli schemi seguiti e in alcuni casi reinventati: il sonetto rovesciato che anticipa le due terzine (3-3-4-4), o il sonetto incrociato (4-3-3-4), e infine un sonetto replicato o speculare (3-3-4-4-3-3-4-4). O ancora la prova estrema dei sonetti in settenari dell’ultima sezione carnascialesca. Ma accanto alla metrica, è anche il gioco della rima a reclamare attenzione. Affianco a rime tradizionali, come oro/alloro, compare la rima ipermetra (come in Pascoli, Montale, Pasolini) che fa rimare una parola piana con una sdrucciola senza considerare l’ultima sillaba della seconda parola: raggi/sbadataggine. Ma anche rime in altre lingue come l’interlinguistico Nietzsche/camicie di gozzaniana memoria, rima che è anche citazione in questo caso, o come beethoven/eindhoven, o rime certo mai viste prima: ufo/gufo, dna/oggettività, papa/napalm.

Per quanto riguarda i contenuti, di nuovo con Cortellessa possiamo segnalare i temi civili della prima delle quattro sezioni di cui si compone il libro. Il primo testo, mundus (homeless man) è dedicato a un senzatetto abbandonato tra i rifiuti. Ma già il titolo plurilingue, possiamo osservare, si presenta anche polisemico per il termine latino: mundus, se fosse aggettivo, starebbe per “mondo” in quanto “pulito”, e gioca foneticamente e semanticamente con la “calda immondizia” del terzo verso, oltre che, in riferimento contenutistico, con “cassonetto”, “tritarifiuti”, “sfasciume”, “cartastraccia” (altrove c’è invece una «carne/ straccia», p. 29) ecc. Ma, come sostantivo, il termine latino sta per il “mondo” in quanto “cosmo o “terra”, ma anche per “inferi”, e in un senso ecclesiastico per il “mondo terreno” (“umano troppo umano” come si scrive con riferimento nietzscheano al quarto verso) rispetto a quello celeste, spirituale. Insomma, questo mondo di rifiuti nel quale viviamo, che lo si voglia intendere in senso ambientale, esistenziale o morale. Ma la declinazione civile non rinuncia al lavoro formale. Ecco subito il gioco di parole: «chiuso il tuo chiuso nel cassonetto/ conchiglia inconchigliata» ecc. (p. 9).

Il secondo sonetto, t. b., è dedicato, come dice la sigla, al testamento biologico: «l’eutanasia va bene e le presure/ degli organi a chi soffre o a dare verve/ alla ricerca/ il resto mare. vento» (p. 10). E qui può essere messo in rilievo il ricorso, appunto all’enjambement, con il punto a dare una pausa, punto seguito però da un’iniziale minuscola, come sempre a sparigliare le carte. Compare poi l’indignatio del sonetto del secondo mandato di george bush jr.: «e tu non mi destare, parla basso/ mentre impazzano i guasti e la vergogna./ vedere non lo voglio quell’ammasso/ irrancidito di carogna» (p. 12). E il successivo senza titolo (p. 13) prende di mira, con aggettivo montaliano, il «falotico/ mondo del mercato» (per Montale era il «falotico/ mutarsi della mia vita»). È il caso di dire ‘prende di mira’ perché il sonetto si conclude con il salire del ringhio «della cagna poesia. al capitale/ – qualcuno ha detto – può restare in gola/ l’osso senza carne della parola/ (avesse l’osso forma di pistola…)», dove il qualcuno è Fortini. Ma qui l’osso della parola diventa un’arma, quasi come in 2001: Odissea nello spazio, nelle cui scene iniziali un osso si trasforma in una navicella, in uno strumento tecnologico comunque.

Ma all’oggettività o presunta tale del capitale si contrappone, sempre in questa sezione, un “vento anarcoide”: «… tant’è/ che saltano le cose effettuali/ in fluido incanto lieve di fattoide», fino alla comparsa del “mattopardo”, che se da un lato evoca il Gattopardo del romanzo di Tomasi di Lampedusa, dall’altro sembra richiamare anche il Berretto a sonagli pirandelliano: «tranquillo te ne stai come un pupazzo/ di segatura che scuote la testa/ ogni tanto, quel tanto che rispazzoli/ i sonagli che in cima fanno cresta» scrive Bàino (p. 23). In una indistinzione di “vero-falso” il mattopardo incarna una finzione di se stesso dando «un breve sprazzo/ nulleo nel nulla della luce pesta.» Il fattoide sostituisce così, nel nostro mondo, il dato, il fatto reale. Ma tant’è!

Ci siamo mossi qui solo nella prima sezione, ma è necessario fare almeno un riferimento alla terza sezione, composta sì, come dice l’autore in Nota, di “poesie d’occasione”, ma l’occasione è fornita da mostre d’arte che stimolano quindi una poesia ecfrastica che si muove tra parola e immagine, sovrapponendo la pratica del poeta a quella del pittore e chiamando in causa il senso elettivo della vista. Sempre in Nota viene ricordato ciò che Cézanne disse per Monet, afflitto da cataratta: «Dipinge con un occhio solo, ma che occhio.» E in ciò diventa emblematico appunto il sonetto che non a caso dà il titolo al libro, Prova d’inchiostro (p. 55), titolo che racchiude in una coniugazione grafopittorica sia l’inchiostrazione per la stampa che per l’incisione. E l’autore si chiede se i “racconti disegnati” abbiano a soffrire racchiusi «Nella tensostruttura di un sonetto.»

Eppure la poesia, che prima abbiamo visto come arma contro il capitale, ha il potere di dare almeno un barlume della realtà: «vedrebbe ogni lettore/ come in lisci cucchiai, dentro i miei versi,/ di un grande sole il pallido riflesso.» ‘Abbassamento’ espresso anche dal titolo dell’ultima sezione, Carnevale minore, dove la prova d’inchiostro si fa più ardua per l’uso del settenario nei sonetti; «… l’ostinato/ guizzo in maschera nera, che non puoi contenere,/ porti in giro – un lunatico/ teatro (la ripicca/ della tua azione piccola)» (p. 75).

Fiducia nella poesia, ma con moderazione. Così come nella giratina vesuviana fa intendere anche il richiamo leopardiano, con una ginestra che non s’ammanta però della prospettiva dischiusa da Leopardi, come mette in rilievo anche Muzzioli. E scrive Bàino: «– c’è una ginestra, ma non sembra molto/ lenta, odorata – no, nella sterpezza,/ scontenta dei deserti ha in filigrana/ i segni della sete. e la nerezza» (p. 25).

© Enzo Rega

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