La poesia di Gadda (di Daniel Raffini)


La poesia di Gadda
di © Daniel Raffini

Nel panorama della letteratura novecentesca esiste un particolare gruppo di scrittori che potremmo definire poeti insospettabili. Si tratta di autori conosciuti per la loro opera narrativa, ma che praticarono anche la poesia, in molti casi quasi di nascosto. In questa categoria rientrano, tra gli altri, Paolo Volponi, Italo Calvino, Luigi Pirandello, Lalla Romano e, per l’appunto, Carlo Emilio Gadda. Nel nostro immaginario Gadda e la prosa sono una cosa sola per via della rivoluzione nell’uso della lingua, delle strutture narrative e delle tematiche portata avanti dallo scrittore. Ci stupisce allora scoprire che l’autore del Pasticciaccio fu anche poeta, e anzi fu poeta ancora prima che narratore. Sfogliando il catalogo delle sue opere troviamo infatti un volumetto di Einaudi dal titolo Poesie pubblicato nel 1993 a cura di Maria Antonietta Terzoli, che riunisce 25 componimenti. La produzione in versi di Gadda va dal 1910 al 1963, ma la maggior parte delle poesie risalgono ai primi anni Venti e quelli più tardi sono spesso rifacimenti di quelli giovanili. L’autore non pubblicò mai le proprie poesie in volume, ma esse apparvero occasionalmente in rivista o rimasero allo stato di manoscritto. Alcune ci sono arrivate solo grazie alla dettatura fatta dallo stesso Gadda all’amico Roscioni. Per questo Terzoli nell’introduzione al volumetto parla di una forma di autocensura dell’autore nei confronti della propria produzione in versi.
L’esigua mole del corpus ci permette un percorso agevole in questa produzione. La poesia è veramente precoce in Gadda, tanto che il primo componimento risale del 1910, quando lo scrittore ha solamente diciassette anni. Egli stesso ammise nel 1954 al settimanale «Epoca» che l’iniziazione alla scrittura e alla poesia è ancora precedente: «Molti i conati, dai tredici anni in poi. Endecasillabi e prosa. Ottave infinite. Copiose terza rima. Ebbi rima facilissima, di tipo “estemporaneo”». Sembra dunque assodato che la prima ispirazione gaddiana fu sotto forma di versi; versi che si avvalgono di forme desuete, metri che già nel 1910 dovevano apparire come un rimasuglio, un avanzo della storia. Parlando del primo componimento Gadda scrive ancora: «Mi ero proposto di occupare il sonetto con un unico periodo sintattico, disdegnando l’enunciazione franta e per così dire disossata, non sorretta da un’impalcatura didattica di tipo conforme: (scheletri dei grandi vertebrati nei musei)». L’autore attribuisce a questa prima prova poetica una ricerca formale tesa a dimostrare – per usare un’espressione che gli sarà cara – la presenza di uno studio. La dichiarazione attesta la ricerca di una struttura che contenga la realtà, progetto tipico della scrittura gaddiana, pur nella consapevolezza che la realtà troverà sempre un modo per strabordare dall’esile struttura della scrittura. Non che Gadda fosse già consapevole di tutto ciò quando scriveva il suo primo sonetto a diciassette anni; tuttavia rimane il fatto che l’autore a distanza di anni, parlando dei propri esordi sul settimanale «Epoca», carichi questa prima prova di un’intenzionalità formale già così ben definita. Altro elemento importante del sonetto è l’ambientazione padana. La poesia si configura come visione dall’alto della pianura che si perde nella nebbia e appare un riferimento alle erme di quelle ville brianzole che tanto peso avranno nell’immaginario dell’autore. La poesia è in effetti composta – a dircelo è ancora Gadda – proprio nella villa della famiglia dell’autore a Longone. Per quanto riguarda le ascendenze letterarie di questo e degli altri componimenti di questi anni, lo scrittore ci informa della sua precoce frequentazione con Dante, Ariosto, Orazio e Virgilio e conclude che nella poesia «arieggia vagamente un ipotetico impasto Carducci-Petrarca» e contiene vari rimandi a Leopardi, Pascoli, d’Annunzio, Gozzano. Ci troviamo insomma di fronte a un componimento di ispirazione tardo ottocentesca per quanto riguarda tematica e lessico e ancora più tradizionale nella forma, un sonetto con il più classico degli schemi di rima. Sempre nell’articolo di «Epoca» Gadda afferma: «Ho lasciato il testo senza virgole, come usa Apollinaire», a dimostrazione della misurata tensione tra tradizione e sperimentazione che caratterizza l’esordio poetico dell’autore.
A questo primo componimento seguono altre poesie nello stesso tono. È proprio il tono l’elemento che cambia improvvisamente nel quarto componimento. Ci sembra di trovarci all’improvviso di fronte al Gadda giocoso e riflessivo della produzione successiva. La poesia è un’immaginaria invocazione al «buon genio, divino ed umano, aereo Ariel», a cui il poeta non chiede verità metafisiche o filosofiche assolute, ma «la nozione compiuta dei bisogno del mio spirito/ la nozione della necessità». Un incipit fortemente connotato, che rimanda formalmente e concettualmente a quella linea dell’abbassamento delle pretese della poesia e dell’impossibilità di dire le alte cose che sarà molto feconda nella poesia italiana della prima metà del Novecento. Quella di Gadda sembra una dichiarazione di intenti del giovane uomo e del giovane scrittore all’inizio della propria vita, che chiede al suo genio benigno di non essere sommerso dal fiume rabbioso, «che il mio cuore sia franco,/ che sia duro il polso e il bicipite, e guizzante la mano». Leggiamo in questa invocazione la volontà di dire le cose del mondo, quelle che nessuno direbbe, ciò che farà il Gadda scrittore: «Fa’ che mi piaccia il discutere a lungo, con animazione/ Su quello che ci vorrebbe e nessuno vuole,/ Su quello che bisognerebbe fare e che nessuno fa,/ Su quello che vorrebbero dare e nessuno dà./ Fa’ che mi piacciano le elucubrazioni e le investigazioni inutili». In questa poesia, che è un precoce manifesto di intenti, il poeta conosce già i soggetti del prosatore futuro: «Fa che io trovi in ogni imbecille il tipo perfetto dell’uomo,/ In ogni analfabeta un bieco aristòcrate,/ In ogni maestrina che à letto i Miserabili di Victor Hugo una apostolessa del Bene futuro,/ In ogni scettico una persona di spirito, in ogni canaglia una persona “navigata nella vita”». Si noti infine la forma della poesia, una sorta di poème en prose, e la grande libertà linguistica, anche rispetto ai componimenti precedenti. La vena, riflessiva e scherzosa allo stesso tempo, e il carattere programmatico rendono questa poesia una tappa importante nella formazione e nella produzione del giovane Gadda.

La spensieratezza e le riflessioni del giovane che si affaccia alla vita vengono però bruscamente interrotte dalla vita stessa, quel fiume rabbioso che improvvisamente straripa. È la Prima Guerra Mondiale, a cui Gadda partecipa e di cui ci lascerà documenti memorabili come il Diario di guerra e di prigionia. Ma della guerra ci parlano anche alcune poesie, di cui colpiscono le consonanze con la poesia di guerra di Ungaretti. La prima delle poesie di guerra gaddiane riporta il titolo Sul San Michele (Gaddus, 4 luglio 1917): luogo e data, come in Ungaretti. La poesia di guerra accoglie le forme diaristiche, anche se Sul San Michele è in realtà una rievocazione scritta nel 1919. C’è poi la veste formale: in Gadda come in Ungaretti il verso si rompe e diventa frammentario. L’esperienza della guerra, nella sua difficoltà di essere detta, distorce la forma. Da questa esperienza di distruzione avrà inizio l’esperienza contemporanea della versificazione. Le forme tradizionali, diventate inservibili dopo la guerra, vengono sostituite dal verso libero, cifra stilistica della poesia contemporanea. Alla poesia ungarettiana rimandano anche le immagini di distruzione, che appaiono sulla pagina a significare la violenza e la desolazione della guerra. Anche se in Gadda la presenza umana è più marginale che in Ungaretti, tuttavia il pensiero di entrambi va ai compagni morti. Sul San Michele racconta una difficile ascesa del poeta e l’incontro ideale dei compagni morti: «Cerco nel monte i morti/ Ma i loro visi li cela la terra». Né mancano immagini forti, tanto simili ancora una volta a quelle ungarettiane: «La mano riposa/ senza carne sopra le dita/ [La] gamba non è dolorosa/ D’alcuna ferita./ Riposa la fronte/ Sopra le orbite vuote/ Nel buio della terra/ E tace il monte/ Che vi rinserra». Originale è invece il ruolo conferito al paesaggio: la guerra diventa una natura desolata, che il poeta percorre solitario e nella quale si riflette. Se Ungaretti vedeva paesi distrutti e distese di rovine, per Gadda la natura stessa dei luoghi del fronte è immagine della rovina della guerra. Esemplare è l’immagine della pietraia, «pietre infrante, rottami, travi, come cose finite da un fulmine». Le poesie della guerra si configurano spesso sotto forma di un’ascesa, di petrarchesca memoria; ma a differenza di quella del poeta antico, l’ascesa del poeta di guerra è una salita verso il nulla, un cammino senza senso, tanto che l’autore finisce per affermare che «Il passo inutile deve/ Aver fine». Ascesa faticosa, dolorosa e in fin dei conti inutile, quella dell’uomo in guerra. Gadda, come gli altri, se ne rende conto quando il cammino è già avanzato e non si può tornare indietro.
L’esperienza della guerra segna una svolta nella poesia gaddiana, i componimenti successivi hanno ormai una cifra stilistica riconoscibile, sia dal punto di vista formale che tematico. Le poesie ritornano su immagini tipiche, elementi ricorrenti come l’acqua, le nuvole, il vento. Gli elementi naturali, scoperti nel momento più difficile, diventano modo espressivo prediletto del poeta. Il fine della poesia diventa esistenziale, indagare il mondo e sé stessi. Di questa produzione ci soffermeremo su un unico componimento, il poemetto Viaggiatori meravigliosi, composto nei primi anni Venti, ripreso nel Cahier d’études e più tardi in uno dei resoconti del viaggio nel Mediterraneo pubblicati su «L’Ambrosiano» e poi nella raccolta Il Castello di Udine. Il poemetto è diviso in otto strofe di disuguale misura, alcune riportate in due versioni differenti, indice del carattere in fieri e frammentario. La difficoltà della compiutezza è una costante già in queste prime poesie, così come nella successiva produzione in prosa. Il poemetto rimanda all’esperienza del viaggiatore e al bagaglio di conoscenze ed esperienze che porta con sé chi torna. Il poeta chiede ai viaggiatori la parola, il racconto dell’esperienza vissuta: «Vogliate raccontare e parlarci/ Del mondo così traversato,/ Delle città, delle donne, dei memorabili templi/ Ed animarci così vogliate del vostro mistero/ Che ancora non ci fu palesato». I viaggiatori sono meravigliosi perché avvolti da un mistero non rivelato, forse nemmeno a loro. Si susseguono immagini che rimandano a un mondo fiabesco, tese a creare la particolare atmosfera del componimento: «le torri e i templi», «pallidi giocolieri con monili di serpenti», «misteriosi giardini». La ricerca di un tono, di un’atmosfera, è in effetti procedimento tipico della poesia gaddiana.
Leggendo queste poesie il pensiero va costantemente ed inevitabilmente all’opera successiva. Nella produzione poetica di Gadda è possibile individuare i temi e le forme che saranno cari allo scrittore. L’importanza della poesia sta allora nel carattere anticipatorio, nel dimostrare l’antica presenza di temi, forme e modi di lavorare che diventeranno tipici del Gadda maturo. Terzoli sottolinea ancora come nell’uso della rima gaddiano stia la cellula originaria dell’espressionismo linguistico della prosa. Pare allora necessaria una riflessione intorno a questa produzione in versi, così come a suo tempo è stato fatto con il Cahier d’études, da una parte per la sua originalità e dall’altro per il suo porsi come primo palinsesto della scrittura gaddiana, laboratorio di scrittura e serbatoio di forme e temi.

© Daniel Raffini

Daniel Raffini è nato nel 1990 a Roma. Attualmente frequenta il dottorato in Italianistica all’Università La Sapienza e sta studiando la ricezione della poesia straniera nelle riviste italiane tra le due guerre. Tra i suoi interessi, oltre alla letteratura italiana contemporanea, ci sono la letteratura spagnola e ispanoamericana, i generi brevi e i rapporti tra le arti. Ha pubblicato saggi sui bestiari ispanoamericani, sulla riscrittura nel microracconto e sul rapporto tra immagine e parola nell’opera di Lalla Romano.

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