andrea accardi

Essere felici o peggio in pace: su “Sedute in piedi” di Giulia Scuro

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C’è qualcosa di potentemente solitario nel primo libro di Giulia Scuro (Sedute in piedi, Oèdipus, 2017), sia rispetto allo scenario poetico odierno, sia per la situazione proposta, cioè il luogo della confessione laica per eccellenza, il chiuso delle sedute di analisi. Una doppia solitudine dovuta alla stessa operazione, spingere il confessionalismo alle estreme conseguenze postulando un’identità letterale tra autore e soggetto lirico (cosa ardita per un libro di esordio), e facendo al contempo andare in comico cortocircuito il dialogo terapeutico e ogni posizione di autenticità (e dunque, di fatto, sottraendosi allo sguardo nel momento di maggiore esibizionismo). La voce del paziente, colta nei momenti di massima sfiducia o caustica intemperanza, si diletta così a canzonare, provocare, sfidare l’analista (“Ora la lascio al suo bieco cantiere/ e mi accomiato con una banconota:/ della sua paga questa è la rata/ dovuta al mio errato bene”, p. 11; “Convive bene con la sua coscienza?/ Ne ha una di troppo o invece fa senza?”, p. 17), che sa soltanto opporre una condiscendenza materna senza frutto (“Giulia, il tuo codice bisbetico/ va a braccetto col cinismo ermetico/ che mi riservi, ma in questa sera estiva/ vorrei non fossi schiva”, p. 17). La lingua burlesca, l’uso comico e dissacrante delle rime, la prosodia che tende edipicamente a zoppicare (equivalenza profonda segnalata da Giancarlo Alfano nella quarta di copertina) risultano quindi funzionali non solo alla messa in berlina di una certa vulgata psicanalitica (al limite ripresa nei suoi simbolismi automatici, come qui: “Allora, andiamo con ordine:/ tu mi vuoi dire che il tuo naso/ è una proiezione del fallo reciso/ che tua madre conserva in un vaso?”, p. 24), ma soprattutto all’autoparodia di un soggetto in continuo conflitto con il nom-du-père. Lo Scuro diventa così l’istanza persecutoria, il contraltare ossessivo ad ogni proponimento dell’Io, separati per gioco letterario e metafora poetica (“Giulia la smetta, le do anche del lei,/ lo Scuro a cui dà la disdetta/ è in agguato ad ogni vorrei”, p. 18; “Non c’è dubbio né scommessa,/ io sono Scuro Giulia l’indefessa,/ se il mio nome rammenta la memoria/ di latini imperatori, eccessi e gloria,/ lo Scuro è barbaro e non dà tregua,/ mi rassegna al piacere che dilegua/ e perpetua la consegna ad ogni stregua./ È il mio lato a cui non piace/ essere felice o peggio in pace”, p. 33), ricomposti dall’analista nell’unità del quadro psichico (“essere giuria, giudice e imputato/ è il delirio del tuo io superdotato”, p. 21; “Lo Scuro e la Giulia sono sciocchi ad illudersi:/ la loro scissione è illusoria”, p. 32). (altro…)

L’inizio di un’epica: su “Il luogo delle forze” di Vincenzo Frungillo

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Per secoli gli uomini hanno saputo opporre alle forze della dispersione un sistema simbolico coeso e forte, tale da porsi a salvaguardia dei valori condivisi: anche questo di fatto è stata l’epica antica per i suoi contemporanei, serbatoio di gesta esemplari compiute dagli eroi e trasmesse alle generazioni successive. Qual è invece il senso di un’epica nel nostro presente antieroico, in cui “la dispersione è rappresentata dalla proliferazione indistinta e indifferenziata di segni” (p. 9) e il rischio dell’oblio nasce piuttosto dall’eccesso di comunicazione e da un vorticare di valori contrapposti che finiscono per annullarsi? A questo cerca di rispondere Vincenzo Frungillo con il suo saggio Il luogo delle forze (Carteggi letterari, 2017), e lo fa di fronte a un effettivo e massiccio ritorno della poesia a una vocazione poematica, a libri di versi fortemente strutturati, opere-mondo “da opporre alla disseminazione” (p. 9). Se infatti non vi è dubbio che una scrittura neo-epica e programmatica risponda a una esigenza di ordine, bisognerà pur vedere in che modo questi autori hanno fatto la loro proposta di ricomposizione del mondo legittimandosi sostanzialmente da sé, in assenza delle basi tradizionali di una volta.
L’argomentazione di Frungillo si incardina intorno alla metafora del corpo, che in età classica si configurava come corpo esemplare, corpo esposto dell’eroe. È il caso del cadavere di Ettore, reclamato dal padre Priamo che diventa garante della memoria eroica: “sul corpo di Ettore si gioca lo spazio del racconto che è uno spazio etico, estetico e metafisico allo stesso tempo, qui si apre lo spazio della memoria […] Dimenticare il rischio della fine significa perdere il senso stesso della parola e quindi il nostro spazio di specie, la nostra nicchia ecologica […] il corpo dell’eroe trattiene lo spazio che permette la Storia e una narrazione condivisa” (pp. 14-15). Il “rischio della fine” è la possibilità che si interrompa il discorso che dai padri passa ai figli e dal singolo alla comunità, e che insomma prevalgano le forze della dispersione. A parti inverse, un altro eroe, Enea, porta sulle spalle il corpo sofferente del padre Anchise, come un’eredità fisica e simbolica a partire da cui poter ricostruire una Patria. L’immagine del corpo va insomma in risalto laddove avvengono scambio e condivisione tra generazioni, e cioè laddove si fonda una tradizione. Che ne è invece del corpo nell’epica contemporanea, che opera in un tempo nel quale “la tradizione, intesa come portato di valori comunemente accettati, non è più garantita” (p. 17)? Già con Pagliarani (autore di riferimento costante per Frungillo, e nel libro termine di paragone per tutti i poeti successivamente presi in considerazione) il ritorno in poesia di macrofigure (linea narrativa, presenza di personaggi) si combina con il senso profondo della loro drammatica inattualità; avviene cioè “la messa in crisi del corpo dell’eroe protagonista come centro ideale della memorizzazione” (p. 20). (altro…)

I poeti della domenica #272: Luigi Trucillo, Padre Lamarck

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Padre Lamarck

La tua stagione è finita
come per tutti gli eredi di Tiresia:
davanti all’algebra del gene
il collo delle giraffe
che nelle generazioni si allunga
per riuscire a raggiungere
le foglie più alte
non è più il patrimonio
che hanno acquisito i padri,
e neppure un premio alla tenacia.
L’eredità è un bonifico.
Quando non sa più vedere
che sulle labbra del nuovo
il giorno aspetta sempre di farsi
vestendosi di rosa
un povero cieco ha diritto
soltanto a una lapide in affitto.
Guarda: anche se protendo il collo
come Edipo
non arrivo a brucare la tua scienza,
sepolta in cima ai rami
come una tragedia.

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da Luigi Trucillo, Darwin, Quodlibet 2009

Cinque testi da “Soglie” di Massimo Del Prete

 

ONDA/CORPUSCOLO

a S.

Quando eravamo pischelli
leggevamo insieme Hawking
in biblioteca.
Ci piaceva la sua storia:
paradossi e buchi neri
in un romanzo.

Dopo tutti questi anni
vieni a dirmi
che sai risolvere l’equazione di
Schrödinger,
che la metrica di Riemann
la capisci proprio bene, perdio!

Io invece – sono sempre quello
che ti consiglia i libri
che ti legge i suoi racconti,
una poesia o due
mentre fumiamo.

Eppure (non so come)
continuo a fare
il tuo lavoro
a risolvere
i tuoi conti

come se tu
volessi dire a me
dov’è che ha messo male
una virgola
Fitzgerald.

 

UNA CARPA

Da secoli s’avvera il sogno della carpa
che guizza contro il fiume
e segue il proprio corso, fino al monte –
sciabordano i suoi sensi estremi
se muta le sue squame
in scaglie portentose di dragone…
è mio il suo sguardo ardente, oggi,
che corro in senso inverso alle
rapide degli anni che travolgono
e quelli miei del cuore che indietreggiano
se il drago che dardeggia oltre il confine
si chiama giovinezza. (altro…)

Maria Grazia Insinga, Etcetera (doppia nota di lettura)

 

Maria Grazia Insinga, Etcetera, Fiorina edizioni
Doppia nota di lettura

 

Etcetera di Maria Grazia Insinga dischiude cieli e lande e flutti situati – e scovati – in luoghi discosti. Da altri relegate, forse per pavido sentire, da altri messe al bando, “tutte le altre cose” si manifestano qui come metamorfosi moltiplicate, oltre le rassicuranti versioni ufficiali, al di là dei miti addomesticati e delle dicerie annacquate. A chi spetta il compito di esplorare maschere e forme di presenze, correntemente designate – così da poter essere riconosciute come ‘altre’ (et cetera!) – come “il mostro”, “la dea”, “la bestia”, “l’avvelenatrice”? Da dove vengono “tutte le altre cose” qui narrate? I quesiti sono leciti e affiancano la lettura di un’opera che merita il sottotitolo “Ex ceteris”; essa proviene infatti da “tutte le altre cose”, che esistano in natura o no (si veda la citazione in esergo da Rilke), che siano filiazioni di menti individuali oppure di sentire comune. Per ciascuno dei componimenti qui raccolti, le postazioni dalle quali si narra, oppure si descrive, o, ancora, si rivela, sono molteplici («dentro il nicchio di ulivo preservate»; «un intero bosco di bestemmie silvestri»; «in un mar rosso/ in cerca della coralligena»; «in extremis»; «dall’altro/ capo»; «assi di legno tappeto di foglie i miei piedi»; «il suo tappeto è interdetto ai morti»; «non era la tromba del giudizio erano/ scale a spirale sul nulla»; «in questa fogna») e non di rado tanto difformi da risultare sonoramente, oltre che intenzionalmente, spiazzanti.
Occorre allora accettare l’invito a un viaggio vertiginoso tra alture e abissi, sprofondare nella terra e lanciarsi a «succhiare l’ultima acqua dell’ultimo fiume», se si vuole – e questo è, ai miei occhi, l’invito, qui sfida, della vera poesia – riemergere trasformati, più consapevoli di «tutte le altre cose».

© Anna Maria Curci

 

Poche settimane fa, durante una presentazione a Palermo, la poesia di Maria Grazia Insinga, e in particolare quella della sua ultima opera Etcetera, è stata accusata da uno spettatore di mancare di tragicità. Un rischio che può correre un tipo di scrittura che non propone dichiarazioni perentorie sul mondo, ma segue le traiettorie dei significanti aspettando che significati inattesi si dischiudano nell’après-coup («le insepolte in extremis le stremate»; «terribile tutto ciò che inizia/ con terra e finisce con moto/ e con bile e terreo con ore»). Ma il punto è che la poesia della Insinga non abdica affatto alla tragicità del senso, anzi la fonda proprio nell’impossibilità di chiudere il discorso, di esprimere una verità almeno parziale, di risolversi in sentenza. Questi versi resistono insomma alla tentazione di una poesia sapienziale, apodittica, in fondo rassicurante. L’indagine resta invece per sempre e drammaticamente sospesa, come il titolo, tutt’altro che minimalista, vuole annunciare: «in empiterno fararsi etcetera etcetera».
Proprio a ridosso del punto di afasia e sparizione ricorre l’immagine dell’animale, della belva, del mostro, di matrice rilkiana, come la citazione iniziale rivela («Oh, questo è l’animale che non v’è in natura./ Non lo si sapeva, ma egualmente è stato/ – il collo, il portamento, l’andatura,/ fino alla calma luce dello sguardo amato.»); quel testo dai Sonetti di Orfeo (II, 4) andrebbe accostato al Rilke delle Elegie Duinesi, che nell’ottava elegia accerchia l’inesprimibile con un dispositivo figurale molto simile: «Con tutti gli occhi vede la creatura/ l’aperto […] Poiché vicino a morte più non si vede morte,/ si guarda fisso fuori, forse con sguardo grande d’animale». La scrittura tragica della Insinga si muove lungo lo stesso recinto sacro, di una sacralità negativa, fatta di cose che non sapremo: «dentro il nicchio di ulivo preservate/ il sacro corpo da sacrilegi vari» (Il mostro). Come in Rilke, questa retorica orfica e magica serve soprattutto a esprimere i limiti percettivi del soggetto, e la sua sofferenza rispetto a questa limitatezza; da cui immagini di vertigine, accecamento, morte: «l’altra è incoronata senza testa e corona/ da quel momento cammina sulla tigre»; «non era la tromba del giudizio erano/ scale a spirale sul nulla o l’orecchio/ della bestia meravigliosa» (La bestia); «e prima di tutto dice mostro a maturare di luce» (L’avvelenatrice); «è solo oscuro il baio» (Sigillo). Ne deriva l’eloquenza inceppata di una poesia che “non sa dire”, che comincia dove finisce l’animale e viceversa: «manca l’animale che non c’è/ la visibile felicità la non visibile/ insieme tiene il simbolo e insieme/ non sopravvive alla poesia». Per dirla con un antico adagio, hic sunt leones, qui si ferma il discorso comune e perfino quello poetico, prolungato di un soffio dalla reticenza di un etcetera.

© Andrea Accardi

IL MOSTRO

Dentro il nicchio di ulivo preservate
il sacro corpo da sacrilegi vari e i rimanenti
murate la nicchia per pietà e rispetto
muratele il petto urlano i muti e i muti seni e l’altre cose
indicano dove scavare e finirà l’ossigeno etcetera
e il lume e la targhetta d’argento giurerà

è la testa della madre della madre
accorreranno nobili a dividerle il cranio e altre cose
all’altro capo barattare polvere con la terra
fuoco con altro fuoco a capo
una grazia con un fottutissimo grazie e niente
in empiterno fararsi etcetera etcetera (altro…)

Guido Mazzoni, La pura superficie (recensione di Claudia Crocco)

La prima cosa che colpisce di La pura superficie (Donzelli, 2017) è che sembra non rientrare nelle categorie più diffuse per parlare della poesia contemporanea italiana: non è un libro di poesia lirica come buona parte degli altri pubblicati nella stessa collana di Donzelli, né fa parte della schiera di libri che si autoproclamano «di ricerca» e pubblicano esclusivamente su case editrici indipendenti milanesi e romane.
Da un punto di vista strutturale, il terzo libro di Mazzoni (dopo La scomparsa del respiro dopo la caduta, 1992, e I mondi, 2010) è piuttosto compatto: comprende cinque sezioni, ciascuna composta da sei testi, sia in versi sia in prosa; tra una sezione e l’altra si trovano quattro prose più lunghe; in ognuna si trova almeno un rifacimento di poesie di Wallace Stevens; in tre su cinque c’è un testo intitolato Essere con gli altri. Come ne I mondi, sulla prima pagina si trovano due citazioni da Kafka. Nulla è lasciato al caso, insomma; prevalgono criteri di simmetria ed equilibrio. Tuttavia La pura superficie è anche un libro sperimentale: è lirico, narrativo e saggistico insieme; iperassertivo e impersonale. Forse è proprio la soggettività l’aspetto più interessante. In questa nuova raccolta di Mazzoni la prima persona è presente in modo ancora più definito rispetto alle precedenti. Talvolta compaiono toponimi o nomi di persona, che riconducono alla vita concreta di chi firma il libro (ad esempio in Quattro superfici, Genova, Angola). Non solo: in alcune poesie, ad esempio Terzo ciclo, ci troviamo davanti a una soggettività quasi classicamente lirica, con la prima persona che racconta un’esperienza personale o compie una analisi interiore. Altri testi, però, vanno in direzione molto diversa: l’autore si ritrae e lascia spazio a personaggi che rimangono anonimi, come nella prima delle poesie intitolate Essere con gli altri. Qui il punto di vista è indefinibile: l’esordio è in terza persona, ma contiene una invocazione a un generico “voi” («L’opacità degli altri mentre vi vengono incontro/ per porre dei limiti, per definirvi, letteralmente»); quindi si passa alla prima persona plurale («Siamo a disagio con loro,/ usiamo le frasi per nascondere o mediare»), infine c’è un’allusione alla scrittura in corso («le parole,/ tutte le parole, sono un appello o un’aggressione, anche queste»). La seconda strofa è interamente occupata dal personaggio di una donna che porta la figlia al parco e incontra un’altra madre; proprio quando sembra che stia iniziando un monologo interiore, e che la donna stia per fare un bilancio della propria esistenza, il discorso si interrompe con la frase «non ricorda». (altro…)

Inediti di Matteo Vavassori (con nota di lettura)

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multiplicasti gentem, non multiplicasti laetitiam. Le moins de vers qu’on peut faire, c’est toujours le mieux.

(Voltaire)

 

perdere

quando sgrano il tempo
come un baccello o
come un rosario
sempre vado in perdita,
son perdente tutto
rimane il niente,
guadagno il niente
ne ho piene le tasche e le borse
e scatole vasi
bicchieri bottiglie orecchie
calze buchi anfratti
come una slavina, come
un’evaporazione, un passaggio di stato
un passaggio da una menzogna a un’illusione.
Quando sgrano il tempo la memoria
è il falso di un imitatore inabile
e non trovo nulla
da raccontare
e trovo il nulla da raccontare
lo racconto per ore per giorni per mesi
mi dilungo narrando il nulla
in ogni dettaglio,
con scrupolo, nella sua interezza
completezza, totalità

***

Occorre terminare i discorsi
sulla corruzione delle membra
o su tempi trascorsi
che ognuno con pena rimembra

Occorre favellare senza memoria,
una amnesia confabulatoria,
narrando eventi mai accaduti
inventandosi la storia,
tracciare rotte migratorie
come anatre che volano
placide, appese al cielo

***

Fuggito dalla purezza del non fare,
dell’arte oblivionale:
perché? qual è il guadagno?

Il guadagno più grande è nella perdita,
in un piano inclinato su cui scivolare
come una cascata
senza sosta

***

chi c’ha preceduto ha
fatto cadere dalla sua
borsa (o forse ha perso
non consapevole)
delle pietre d’inciampo e
delle briciole, dei granelli
di polvere che ostacolano il cammino
di chi vien dopo, dei regali e
degli attrezzi da schivare
con passo svelto, pesanti
manufatti di ferro legno e silicio
che sono come un pegno o un auspicio

l’ossigeno brucia ed erode
alimenta il respiro ed esplode
e appena fuori dalle città vi
sono strade di zolle e di fango
ammassi di funghi d’alberi ed erba, cieli
ingrigiti screziati di foglie rosse
gialle verdi ocra arancio,
mazzi di chiavi arrugginite, sassi,
sterpaglie e filari di vite

***

Colore profondo

Si stacca la roccia dal picco
e sprofonda nell’abisso

Così incede per via
con vitalità rovinosa
energia tellurica emanando
con passo sismico
nelle città come nei boschi
sempre ebbro e lucidissimo

Lo vidi un giorno, forse
da lontano o forse riflesso,
tanto rovente da ardere il ricordo
incenerendolo e fissandosi come cicatrice

***

Deriva

La riva asfaltata del fiume
che attraversa la città:
un’automobile è parcheggiata là,
macchina fatta di macchine fatte
di macchine fatte di macchine
via via sempre più piccole
e minuscole, macchine di molecole

Le narici s’enfiano d’aria
gelida, in piedi di fronte
all’immane paesaggio e i monti
paiono immobili e le nevi
e i pini inalterabili – permanenti:
ma se guardi meglio, tutto vibra
e guizza, si succedono zero
e uno, meccaniche pulsazioni,
distensioni e ritenzioni,
scintillio pulviscolare, ritmi
d’alternanza che ci fanno
sparire e ricomparire

***

è esistito
un tempo
nella geologia privata
in cui un ceruleo sfondo invernale
era una pesante
lastra di vetro e ghiaccio
smerigliata e abbagliante
e l’aria polare
infiammava le narici
fin nei polmoni
invadendo il labirinto
dendritico degli alveoli
esplodendo in un fuoco arborizzato

e non vi erano lacrime
o ricordi né giudizi o confronti
il verde stinto dell’erba tendeva a spopolare
gli sguardi e spolpare le menti
niente era meglio niente era peggio
niente era necessario o superfluo

 

Nato nel 1979 in Brianza, me ne allontano quanto prima, subito dopo il diploma classico. Conduco studi di Filosofia a Bologna, dove entro in un circolo di studio raccolto attorno alla cattedra di Storia della Filosofia contemporanea, tenendo anche alcune lezioni in Università sui rapporti tra pensiero e arte. Successivamente, trovo impiego in diverse realtà dell’editoria milanese. Dal 2013 tengo lezioni serali di lingua italiana per stranieri, a titolo volontario.

 

Nota di lettura 

Leggendo le poesie di Matteo Vavassori, ancora inedite e senza un titolo che le racchiuda, l’impressione che se ne ricava potrebbe riassumersi in formule antifrastiche come: pienezza del vuoto, oppure: mancanza affollata. Incontriamo un io lirico che ha inevitabilmente molto vissuto alle spalle, sa di averlo ma stenta a riconoscerlo e simbolizzarlo come acquisito. Il sentimento saliente risulta dunque quello della perdita, ma comunque inseparabile da una ricchezza fatta di cose sapute, di esperienza. Il primo testo sviluppa proprio questa ambiguità: «quando sgrano il tempo/ come un baccello o/ come un rosario/ sempre vado in perdita,/ son perdente tutto/ rimane il niente,/ guadagno il niente […] e trovo il nulla da raccontare/ lo racconto per ore per giorni per mesi/ mi dilungo narrando il nulla/ in ogni dettaglio,/ con scrupolo, nella sua interezza/ completezza, totalità». Il conflitto è allora tra il vorticoso moto del tempo, del suo corso inevitabile, e l’interezza di un’identità che si costituisce soprattutto negli abbandoni e nelle perdite. Tra i testi leggiamo ancora: «Il guadagno più grande è nella perdita»; «Ogni volta che perdo la coda/ piango e rido insieme»; «Occorre favellare senza memoria,/ una amnesia confabulatoria,/ narrando eventi mai accaduti/ inventandosi la storia»; «un tuono muto/ un suono vuoto/ per riempire i buchi». Se ne ricava una tensione a tratti intollerabile, la cui improvvisa liberazione può passare attraverso immagini di catastrofe: «Perché in una temperata mattina/ d’aprile la tua mente/ ti conduce al pensiero di Hiroshima?»; «i calcinacci delle case cadere come meteore/ sulla folla inghiottita dalle voragini»; «Guardo il mondo che crolla/ le città non sono che colossali resti fossili». Altrimenti è il soggetto stesso a farsi fossile avulso dalla storia, e questa silloge in divenire si configura sempre di più come il racconto di una nevrosi, sospensione tra istanze opposte e nessuna prevalente, tra un’ansia di azione e il ricadere nella stasi: «La realtà era là/ vicina come un giardino/ assolato»; «Percepisco sullo sfondo/ il trasporto delle merci»; «tutto ciò che posso sentire/ è fatto di soglie/ che dovrei oltrepassare». Le parole lottano proprio contro questa contiguità impenetrabile, contro il senso di estraneità che emana dal mondo e dalla nostra stessa esistenza: «e io/ in quanti passati abito?»; «chi c’ha preceduto ha/ fatto cadere dalla sua/ borsa (o forse ha perso/ non consapevole)/ delle pietre d’inciampo e/ delle briciole, dei granelli/ di polvere che ostacolano il cammino/ di chi vien dopo»; «bambini invecchiati obsoleti frutti». Appare poi, ma è forse secondario, il rammarico di una propria responsabilità personale, come nella rima contraffatta di questi due versi: «Hai dimostrato grande responsabilità nel fuggire i doveri,/ i legami, le promesse, gli impegni. Ma prima dov’eri?», o nella minacciosa promessa contenuta nei Lacerti di un dialogo con un interlocutore ipotetico: «E ci troveremo tra tanti anni/ e faremo la conta dei danni/ e ognuno di noi porterà le proprie macerie/ fatte a nostra immagine e somiglianza». Da lettore mi auguro che il futuro libro di Vavassori possa configurarsi sempre di più come il romanzo di una coscienza, continuando a sviluppare quelle zone di opacità così faticose da vivere ma così feconde nella scrittura.

© Andrea Accardi

Toti Scialoja, il poeta che va oltre il toporagno (di Gaetano De Virgilio)

toti scialojaHo ascoltato il nome di Toti Scialoja grazie a un bravo libraio in una libreria dell’usato, tanti anni fa.
Toti, il nome di un gatto che non è del tutto un topo. Scialoja, il cognome del commissario in Romanzo Criminale di De Cataldo. Il libraio aveva fatto il nome di questo poeta rispondendo a una mia domanda. Volevo che mi fosse consigliato un poeta che calcasse lo sterrato di un altro poeta che amavo, Carlo Betocchi. Primo libro acquistato Scarse Serpi, un libro Guanda, ne I quaderni della Fenice. Risultò un poeta diametralmente opposto a Betocchi. Due poetiche agli antipodi: l’uno funambolo, l’altro chierichetto; l’uno ballerino di samba, l’altro preciso parcheggiatore abusivo di versi.
Tra le mani, più tardi, mi capitarono I violini del diluvio, ne Lo Specchio, Mondadori, e ancora, solo per caso, e solo per fortuna – perché scorso tra i libri nelle mensole più alte della stanza della mia coinquilina di allora, Claudia – Poesie 1961-1998, ne Gli Elefanti, Garzanti. Leggevo, per la prima volta, di uno Scialoja pittore. Assicuratomi che non fosse il fratello del poeta, spiluccai (troppo tardi) la biografia di Antonio Scialoja che, per prima cosa, in effetti, era stato un pittore espressionista italiano. Due cose, ancora, mi sorpresero: il fatto che in tutte le biografie di Toti Scialoja fosse scritto che Calvino leggeva le poesie di Amato Topino, Bompiani, alla figlia Giovanna di sette anni e la maniera nella quale, in seguito, si parlava di lui: il poeta nonsense, il poeta favoloso che faceva addormentare i bambini, il poeta della fabula notturna, quello di «Una zanzara di Zanzibar/ andava a zonzo, entrò in un bar,/ “Zuzzerellona!” le disse un tal/ “Mastica zenzero se hai mal di mar». Leggendolo, però, ho capito che Toti Scialoja non è (solo) questo. Il poeta Scialoja vorrebbe fare, al contrario, fabula rasa di chi continua ad affibbiargli il titolo di poeta buffo, poeta limerick, poeta a seguito di Edward Lear. (altro…)

Racconti killer: “Morte del piccolo principe e altre vendette” di Claudia Palazzo

La speranza può essere anche vendicativa e violenta, e gran parte dei nostri desideri non hanno nulla di edificante e di nobile. Tutta l’aggressività che dobbiamo sublimare per essere individui civili e morali  ritorna a essere ogni tanto qualcosa di più di un presentimento. Per questo passa un’aria rinfrescante e liberatoria attraverso i sei racconti di Claudia Palazzo (Palermo, classe 1991), pubblicati meno di due anni fa dalla casa editrice Il Palindromo: sei racconti per sei desideri di vendetta, non solo confessati ma esauditi. La prima vendetta, che dà anche il titolo al volumetto, avviene contro un personaggio diventato negli anni quasi un obbligo pedagogico e sentimentale, ovvero il principino della strana e affascinante fiaba spaziale di Antoine de Saint-Exupéry. Una storia con molte finezze letterarie, che ha però un’inclinazione (per l’appunto fiabesca) verso l’infantile e il naïf, e per questa ragione lascia in molti di noi un sentimento contraddittorio, qui scivolato del tutto e definitivamente verso il suo polo negativo. Altri non sarebbe infatti il piccolo principe che il figlio adulterino e prematuro del marchese e della povera serva scacciata e poi tornata sotto mentite spoglie per restare accanto al bambino, che nel frattempo è però cresciuto sotto la cappa di snobismo screanzato della marchesa. Risulta così un enfant viziato, petulante, con una “vocina pastosa e acuta” (p. 11) peggiorata dall’erre moscia, dotato dalla nascita prematura “di un certo prodige, di una sconfinata fantasia” (p. 12). All’ennesima rispostaccia, cuore e mano di madre, “«Ciaff!» un colpo secco, su una guancia” (p. 13), e poi le dita strette al collo per impedire la sirena, l’allarme, la condanna a morte…  E mentre la madre viene “ugualmente trascinata via in catene verso la gattabuia”, il bambino ancora vivo ma in coma inizia un sogno: “e quel sogno, il sogno di un bambino prematuro in coma, voi lo conoscete già” (p. 16). (altro…)

Dante e l’Olocausto: sul perché Adorno aveva torto

In questi giorni di memoria non solo occasionale ma davvero commossa e trepida (anche per eventi recenti che paiono sgorgati proprio da quel passato), mi è capitato di ripensare per contrasto alla celebre sentenza di Adorno, per il quale scrivere poesia dopo Auschwitz era “un atto di barbarie”, e al limite “impossibile” (Critica della cultura e società, 1949). Uomini e opere, a proposito e a prescindere da Auschwitz, hanno già del tutto smentito questa idea, che lo stesso Adorno in parte ritrattò. Se quindi riprendo una questione abbondantemente dibattuta, e in fin dei conti chiusa (scrivere dopo Auschwitz non solo è possibile e lecito, ma necessario), lo faccio per tentare ancora una volta di capire in che modo il linguaggio si è organizzato attorno a quell’indicibile che è stato l’Olocausto, riuscendo a simbolizzarlo e in qualche modo umanizzarlo. Quel grande poeta del trauma che fu Paul Celan, che con Adorno intrattenne un lungo carteggio, replicò con i suoi versi alla supposta impossibilità della scrittura, trovando proprio in questi una ragione di sopravvivenza (si uccise poi a cinquant’anni, e lì Adorno dovette correggersi: non la poesia è vietata dopo Auschwitz, ma la serenità). La provocazione del filosofo, per quanto coinvolta e dolorosa, rimase insomma una provocazione, con la quale però vale la pena di confrontarsi ancora. C’è infatti qualcos’altro che si accompagna al valore di testimonianza e resistenza della letteratura contro l’orrore, un’evidenza emotiva raramente esplicitata perché in fondo percepita come incongrua e fuori luogo, e cioè il piacere che perfino quei testi possono dare e danno a noi lettori, un godimento connaturato a quella stessa tremenda e nuova consapevolezza. D’altra parte fu già detto tanti secoli fa: “[a]nche di ciò che ci dà pena vedere nella realtà godiamo a contemplare la perfetta riproduzione, come le immagini delle belve più odiose e dei cadaveri. La causa, anche di ciò, è che imparare è un grandissimo piacere non solo per i filosofi ma anche per tutti gli altri” (Aristotele, Poetica, Laterza 2006, trad. di G. Paduano, p. 7). Va da sé che Aristotele non poteva prevedere l’Olocausto, e che un cadavere astratto non vale Auschwitz, così come i morti di tutte le guerre della Storia non pesano sulla nostra coscienza e sul nostro immaginario come i morti nei campi di concentramento. In Auschwitz c’è qualcosa di più, qualcosa che va oltre. E tuttavia quel piacere conoscitivo lo sentiamo anche per la poesia nata dai lager, e senz’altro per la poesia di Celan, proviene infatti “dal senso euforico che deriva dal provare a dare un senso anche all’orrore, a penetrarlo e articolarlo, non cedendogli l’ultima parola” (S. Brugnolo, “Introduzione”, in La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento, Carocci 2016, p. 47). Detto in questi termini, si capisce che il piacere in questione non ha niente di amorale e cinico, arriva bensì dal profondo, da una rivelazione sofferta del mondo e dell’umano.

Anche per il grande libro di Primo Levi, Se questo è un uomo, non possiamo separare la testimonianza penosa dal capolavoro. Non sbagliava quindi Calvino a ravvisare nell’opera “pagine di autentica potenza narrativa”, evidenziandone così fin da subito gli aspetti letterari e piacevoli. C’è quasi un capitolo intero dedicato a Dante, o meglio alla fatica che il narratore fa per ricordare il canto di Ulisse e recitarlo durante la corvée per il rancio a Jean, studente alsaziano del Kommando Chimico. Di rima in rima, aiutandosi con il francese, percependo come nuove le curve della sintassi dantesca (“…«misi me» non è «je me mis», è molto più forte e più audace, è un vincolo infranto…”, Einaudi 2014, p. 110), arriva quindi fino in fondo al canto, mentre intorno già si annuncia la zuppa del giorno: a quel mare “sopra noi rinchiuso”, che suona come un rispecchiamento abissale dell’intera storia. Pochi giorni fa un amico e collega scriveva su Facebook proprio di questo accanimento nel ricordare versi quando si è circondati dalla morte e dalla follia del lager, cogliendo credo in pieno la posta in gioco: “[p]erché parlare dell’Ulisse di Dante ad Auschwitz è forse uno dei gesti di resistenza all’assurdo più belli che io abbia mai letto, un gesto di permanenza dell’umano nell’inumano” (Gianluca Crisci, post del 27/01/2018). Questo di fatto fa Levi anche col suo libro, chiamando Dante a garante dell’impresa: parlare dell’orrore con i mezzi della poesia, impedendo quindi all’inumano di avere l’ultima parola. La scelta di Dante come riferimento sembra quasi obbligata: due inferni a confronto, uno letterario e l’altro storico, uno divino e l’altro umano, entrambi caratterizzati da un ordine implacabile. Quello dei tedeschi però, in assenza di teologia e di colpe da scontare, aggiunge alla disumanità i tratti di un’“assurda precisione” (p. 8), una burocrazia che procede spietatamente per inerzia. Levi sottolinea d’altronde, sul finire dell’opera e a campo ormai evacuato per l’arrivo dei russi, l’obbedienza ostinata e ottusa da parte dei nazisti rimasti a regole e ruoli prestabiliti: “[v]erso mezzogiorno un maresciallo delle SS fece il giro delle baracche. Nominò in ognuna un capo-baracca scegliendolo fra i non-ebrei rimasti, e dispose che fosse immediatamente fatto un elenco dei malati, distinti in ebrei e non-ebrei. La cosa pareva chiara. Nessuno si stupì che i tedeschi conservassero fino all’ultimo il loro amore nazionale per le classificazioni” (p. 153). All’altro capo del libro, appena arrivati ad Auschwitz, i prigionieri percepiscono invece l’eternità mostruosa del lager, la circolarità senza tempo di ogni dannazione: “[o]ggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente” (p. 14); “il futuro ci stava davanti grigio e inarticolato, come una barriera invincibile. Per noi, la storia si era fermata” (p. 114). Ma l’inferno della Commedia è molto più di una suggestione generalizzata, guida la scrittura di Levi e compare letteralmente anche al di fuori del capitolo sull’Ulisse: lo stesso titolo dell’opera è in fondo la deriva tragica del fatti non foste. Alla vigilia della deportazione il destino di tutti, compresi i bambini, ci viene detto in una chiusura di periodo che ha tutta la terribilità delle ellissi dantesche: “[i]l commissario italiano dispose dunque che tutti i servizi continuassero a funzionare fino all’annunzio definitivo; la cucina rimase perciò in efficienza, le corvées di pulizia lavorarono come di consueto, e perfino i maestri e i professori della piccola scuola tennero lezione a sera, come ogni giorno. Ma ai bambini quella sera non fu assegnato compito” (p. 7, corsivo mio). Per spiegare la legge del campo, dove tutto è proibito, vengono poi citati altri due versi (“Qui non ha luogo il Santo Volto,/ qui si nuota altrimenti che nel Serchio!”), urlati nel poema da un diavolo beffardo a proposito della pece bollente in cui sono immersi i barattieri. Conosciamo a quel punto la truppa di diavoli guidati da Malacoda, i loro modi scomposti fino al peto di Barbariccia, la zuffa tra Alichino e Calcabrina che finiscono per invischiarsi nella stessa pece dei dannati. Così quando il narratore paragona a questi maldestri sgherri infernali il suo odiato Kapo (“Alex vola gli scalini: ha le scarpe di cuoio perché non è ebreo, è leggero sui piedi come i diavoli di Malebolge”, p. 104), possiamo forse immaginare in lui una segreta e perfino divertita rivalsa.

Questo è dunque Dante dentro il lager, la poesia venuta di fatto in soccorso, non inutilmente. Poi negli anni Levi replicò all’esagerazione di Adorno con l’esagerazione opposta, sostenendo che dopo Auschwitz non si potesse fare più poesia se non su Auschwitz stesso. Di certo la letteratura ha continuato a esistere, talvolta parlando di quello, ed è stato bene così. Casomai per Levi qualcos’altro doveva forse andare in crisi, ma è un’altra complicatissima storia (“Oggi io penso che, se non altro per il fatto che un Auschwitz è esistito, nessuno dovrebbe ai nostri giorni parlare di Provvidenza”, p. 155). Sul valore della parola rispetto all’orrore, invece, dice meglio di tutti Steinlauf, amico del narratore, suo compagno di prigionia, che si ostina a lavarsi in qualche modo e lo rimprovera di non fare altrettanto. Il raccontarsi e il lavarsi diventano quasi la stessa cosa, un continuo ricondurre l’uomo alla propria umanità. Potrebbe sembrare in altri contesti un paragone un po’ svilente per la scrittura, qui ne costituisce il più formidabile degli elogi: “appunto perché il Lager è una gran macchina per ridurci a bestie, noi bestie non dobbiamo diventare; che anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza […] Dobbiamo quindi, certamente, lavarci la faccia senza sapone, nell’acqua sporca, e asciugarci nella giacca” (p. 33).

© Andrea Accardi

 

 

Samuele M.R. Giannetta: da “Il sonno limpido del mare”

 

Dalla mia vita il tempo

Dalla mia vita il tempo
scompare senza a fondo
ascoltare – se non parole
– il sonno limpido del
mare.

 

Prisma

C’è un prisma di specchio
gramo come pesce appeso ad un
amo.

Non è la foresta che qui
cerchi ma la sorgente ignota:
quella rimasta in attesa, fino
ad ora, solo dei tuoi occhi
sulle mie
voglie, come ogni mattina d’estate
torna al buio che l’ha ormai
occultata.

Non è la foresta ma più strette
fila di memorie
semiaddormentate
con le labbra affacciate al passato.

 

Quasi non me lo ricordavo più…

Quasi non me lo ricordavo più…
Il tremolio della tua voce che
questa sera – senza preavviso –
spalanca le finestre di casa
lanciandomi incredibilmente fuori.

Poi cosa ci sarà, ancora, da non dirci?

 

Tra gli insolubili spessori

Tra gli insolubili
spessori del mattino, al
sole vivo
di giugno, un solo
desiderio m’è lontano…

 

Le labbra che me

Le labbra che me
cercavano sono mute
ormai.
Senza nome tornano
al silenzio di uno specchio
nella stanza ingiallita.

Diapositiva dell’assenza:
tu ritorni un poco bambino
al tuo Amore che tempo più non ha.

Sosto in questa stanza
al fuoco quieto della memoria.

Io che non ero di nessuno
e ora brucio infinito.

 

Bellezza che

Bellezza che cadi
sul mondo e sui corpi
affamati di morte: noi due
lontani, in tanto sonno.

È la felicità
– l’ombra di un attimo –
persa con innocenza?
Se ci sfioriamo fingendo
quello che veramente
qualche volta siamo.

 

Samuele M.R. Giannetta
Il sonno limpido del mare
L’erudita, 2017

Capire di cosa viviamo: Suite Etnapolis

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Il poema Suite Etnapolis di Antonio Lanza si autopresenta nelle sue ultimissime battute come “un esteso epos di racconti”, dove le storie dei personaggi si combinano fra loro nell’arco dei sette giorni della settimana, intervallate dalla voce di un io lirico sopraelevato, lo stesso che prende la parola per chiudere l’opera. Se Vincenzo Frungillo dovesse immaginare una prosecuzione ideale del suo nuovo saggio sulla scrittura poematica degli ultimi anni (Il luogo delle forze, Carteggi letterari, 2017) non potrebbe ignorare questo impressionante esperimento riuscito, ancora largamente inedito, apparso in quattro sezioni (Domenica, Lunedì, Martedì, Mercoledì) nel Tredicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2017, qui d’ora in poi Tqi) e in precedenza nel primo Quadernetto di poesia contemporanea 4×10 (Algra Editore, 2015).Cos’è Etnapolis? Un grande centro commerciale, realmente esistente, alle porte di Catania e a trenta chilometri dal vulcano: già l’individuazione del referente come materia di poesia preannuncia lapilli di frizione stilistica, residui di lirismo antico dentro un pathos da marketing. All’interno di Etnapolis seguiamo le vicende di alcuni suoi impiegati, persone normali con problemi e incombenze normali, amori infelici, licenziamenti, figli in arrivo, al limite lutti. Il tutto puntualmente esasperato da una focalizzazione che passa da Laura di Lovable, “serena dopo un fidanzamento rotto” (Tqi, p. 111) ma presto vittima di stalking, a Nuccio, malinconica guardia giurata; da Vanessa di Father & Son, giovane mamma ingrassata e depressa, ad Alfredo, barista che invece sta per diventare ansiosamente padre; e altri ancora. La lingua di Lanza procede così per strappi, interferenze, improvvisi cambi di voce, pluristilistica e politonale, e pure unificata dalla struttura, resa ipermercato di sé stessa. (altro…)