andrea accardi

Capire di cosa viviamo: Suite Etnapolis

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Il poema Suite Etnapolis di Antonio Lanza si autopresenta nelle sue ultimissime battute come “un esteso epos di racconti”, dove le storie dei personaggi si combinano fra loro nell’arco dei sette giorni della settimana, intervallate dalla voce di un io lirico sopraelevato, lo stesso che prende la parola per chiudere l’opera. Se Vincenzo Frungillo dovesse immaginare una prosecuzione ideale del suo nuovo saggio sulla scrittura poematica degli ultimi anni (Il luogo delle forze, Carteggi letterari, 2017) non potrebbe ignorare questo impressionante esperimento riuscito, ancora largamente inedito, apparso in quattro sezioni (Domenica, Lunedì, Martedì, Mercoledì) nel Tredicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2017, qui d’ora in poi Tqi) e in precedenza nel primo Quadernetto di poesia contemporanea 4×10 (Algra Editore, 2015).Cos’è Etnapolis? Un grande centro commerciale, realmente esistente, alle porte di Catania e a trenta chilometri dal vulcano: già l’individuazione del referente come materia di poesia preannuncia lapilli di frizione stilistica, residui di lirismo antico dentro un pathos da marketing. All’interno di Etnapolis seguiamo le vicende di alcuni suoi impiegati, persone normali con problemi e incombenze normali, amori infelici, licenziamenti, figli in arrivo, al limite lutti. Il tutto puntualmente esasperato da una focalizzazione che passa da Laura di Lovable, “serena dopo un fidanzamento rotto” (Tqi, p. 111) ma presto vittima di stalking, a Nuccio, malinconica guardia giurata; da Vanessa di Father & Son, giovane mamma ingrassata e depressa, ad Alfredo, barista che invece sta per diventare ansiosamente padre; e altri ancora. La lingua di Lanza procede così per strappi, interferenze, improvvisi cambi di voce, pluristilistica e politonale, e pure unificata dalla struttura, resa ipermercato di sé stessa. (altro…)

Stefano Brugnolo, La tentazione dell’Altro

La tentazione dell’Altro
Avventure dell’identità occidentale da Conrad a Coetzee

1 Di cosa parliamo quando parliamo di alterità

Prima di cominciare a prendere in esame i testi e di provare a ordinarli secondo qualche criterio, è necessario dire meglio cosa si intende qui per Altro/Altri/Alterità. Sono parole abusate, ma non vedo come potrei astenermi dall’adoperarle. Voglio intanto premettere che se userò spesso la parola Altro (con la maiuscola) lo farò al fine di suggerire l’idea che al di là delle tante diversità è esistito un più generale senso o sentimento dell’Altro, e che esso è la conseguenza del gigantesco sforzo compiuto dall’Occidente per controllare, contenere, escludere quanto di “irrazionale” si opponeva alla civiltà: la follia, le perversioni, l’improduttività, il pensiero magico, le superstizioni ecc. Non è vero, come vorrebbe un certo pensiero che ontologizza e mitizza la diversità – si pensi qui a Foucault e ai suoi seguaci –, che si trattò solo di un’operazione di esclusione ed emarginazione, si trattò anche di includere e omologare quanto prima era eccentrico, misterioso, fuori squadra; ma certo il risultato non cambia e fu quello di un generale disincanto che tese a ridurre le differenze tra i popoli e le culture. Come ho già detto, ne risultò per contraccolpo un bisogno, una nostalgia di alterità, quale appunto ritroviamo anche e soprattutto nella letteratura che prenderò in esame. Se dunque quest’ultima si mostra affascinata e inquietata dall’Altro, andrà poi specificato caso per caso di quale alterità si tratti. Il presupposto filosofico e antropologico da cui parto è infatti che esistono solo diversità relative a fronte di un’umanità che è unica nello spazio e nel tempo: apparteniamo tutti a una comune specie e per quante differenze si diano tra culture, lingue e nazioni le nostre esperienze restano comunque confrontabili. In questo senso condivido integralmente quanto una volta ha scritto Claude Lévi-Strauss (1983, p. 10): «coloro che pretendono che l’esperienza dell’altro – individuo o collettività – è, per essenza, incomunicabile e che è sempre impossibile, e persino colpevole, voler elaborare un linguaggio in cui le esperienze umane, lontanissime nel tempo e nello spazio, diventerebbero, almeno in parte, mutualmente intellegibili, altro non fanno se non rifugiarsi in un nuovo oscurantismo». L’altro non è irraggiungibile o indecifrabile, si può farne esperienza, ci si può identificare con lui, e comunque lo si può immaginare, e questa letteratura ci testimonia proprio di tale possibilità, anche se poi contemporaneamente ci dà conto della sua problematicità. Va da sé, infatti, che qualunque rappresentazione letteraria dell’alterità si dà sempre e comunque sulla base di pregiudizi e proiezioni. Questo, però, non rende meno significative e potenzialmente illuminanti quelle rappresentazioni. La libertà sessuale dei tahitiani, per esempio, è stata certamente trasfigurata da viaggiatori, scrittori e pittori, che ne hanno dunque dato una descrizione poco oggettiva, ma ciò non toglie che essi si sono confrontati davvero con quelle forme di esistenza, e che questo confronto ha provocato una serie di reazioni e domande, quelle sì autentiche e decisive. Domande come le seguenti: cosa ci distingue dagli altri? Cosa ci dispiace o piace dei loro sistemi di vita? Come dobbiamo misurarci con essi? Vogliamo cambiarli o rispettarli per come sono? È preferibile il nostro o il loro modo di vivere? Ora, le risposte che ne sono derivate sono state interessanti anche e proprio perché quegli artisti hanno valorizzato e spesso esagerato le differenze antropologiche, trattandole da suggestivi termini di paragone per un’indagine che in definitiva verte sulla condizione umana. Chi dunque denuncia le deformazioni ed esagerazioni di cui avrebbero dato prova quegli artisti trascura il fatto che, diversamente dagli storici o dagli antropologi, essi non mirano a rappresentare obiettivamente gli altri, adottando un punto di vista impersonale, bensì a rendere l’effetto che ci fanno, le conseguenze che l’incontro (o lo scontro) con loro produce in noi. Ne deriva che per esempio i tahitiani di Gauguin non ci restituiscono i tahitiani “veri” ma quelli visti da un soggetto europeo – da intendere qui come sovraordinato alle distinzioni di classe, culturali e nazionali che lo attraversano al suo interno – che si confronta con quella gente a partire dalle sue passioni, dalle sue ossessioni e anche dai suoi cliché, e non certo come un soggetto puro e disinteressato. Lo stesso concetto di stereotipo, se riconsiderato in questa prospettiva, può allora dispiegare tutta la sua potenziale ambivalenza. Prendiamo quello, coltivato da Kipling e da altri, secondo cui gli orientali sarebbero lenti, poco puntuali, disorganizzati, incostanti nel lavoro, inclini ai piaceri e all’ozio. Certo, sono generalizzazioni inaccettabili: questi orientali si costituiscono come anti-modelli, controfigure negative di occidentali concepiti come efficienti, produttivi, puntuali; diventano cioè veri e propri capri espiatori dell’ideologia coloniale. È, infatti, come se le “parti” pigre, edonistiche, rilassate presenti nell’homo occidentalis venissero proiettate nell’orientale, e con ciò espulse da sé. Ma il risultato di tale operazione, allorché viene gestita da un grande autore, è tutto fuorché scontato: quei difetti possono infatti trasformarsi in pregi, diventando manifestazioni di ricchezza umana, di una capacità di sentire e vivere in modo più sensuale e intenso. Quello che abbiamo proiettato fuori di “noi” ci ritorna allora come un’immagine deformata ma rivelatrice di ciò che abbiamo rinunciato a essere e a vivere, dei nostri desideri più segreti: dietro il “noi non siamo come loro” emerge un “noi potremmo/vorremmo essere come loro”. E questo accade perché, diversamente dagli ideologi imperialisti e razzisti, i grandi scrittori e artisti, anziché assolutizzare e reificare quei presunti difetti dell’Altro, li rappresentano con curiosità e generosità, fino a renderli interessanti e anche seducenti, e a trasformarli in pregi. E così, mentre l’ideologia tende a nascondere quanto per esempio l’Ebreo egoista e avido non sia altro che la controfigura rivelatrice del gentile egoista e avido, una sua proiezione appunto, Shakespeare, nel riprendere quello stereotipo (che almeno in parte condivideva), fa sì che sia poi lo stesso Shylock a rovesciarlo, mostrando ai suoi interlocutori (e agli spettatori) che loro sono come lui (The Merchant of Venice, 3, i, vv. 60-63): «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge?». Allo stesso modo agiscono gli scrittori coloniali che qui prendo in esame: Conrad, Stevenson, Kipling, Loti, Maugham ci raccontano di personaggi portatori di pregiudizi occidentali che spesso loro stessi condividevano, ma ci mostrano anche, e per questo sono preziosi, come quei pregiudizi entrino in fatale contraddizione con le esperienze reali che quelli fanno “oltre il confine”. Ciò che li rende così interessanti anche a distanza di tempo è dunque proprio l’esplorazione di una contraddizione che interessa tutti, se supponiamo che le diversità umane siano sempre e per tutti una sfida, una minaccia, ma anche un’occasione. In altre parole ancora, quelle opere sono illuminanti non benché ma proprio perché implicano i luoghi comuni discriminanti che poi interrogano. D’altra parte, pretendere un’astratta obiettività ed equità dai discorsi letterari significherebbe misconoscere che essi sono contigui ai discorsi di tutti, e di essi condividono le approssimazioni, le incoerenze e perfino i luoghi comuni. Ecco perché, mentre studi e trattati mirano a essere specifici, esatti e “misurati”, gli anti-specialistici discorsi letterari sono necessariamente idiosincratici. Le affascinanti descrizioni conradiane così cariche di arcaicità e mistero della “nera” foresta africana risulterebbero inattendibili e inaccettabili se venissero giudicate secondo i parametri adottati da naturalisti e geografi, eppure è solo perché gli artisti rendono i paesaggi e le popolazioni diverse così alieni e misteriosi che alla fine ci restituiscono, sia pure per via di eccesso e di contrasto, nuove immagini di “noi stessi” e, più in generale, delle possibilità dell’umano. L’Africa di Conrad, l’India di Kipling, la Cambogia di Malraux hanno una relazione solo indiretta, figurata, con l’Africa, l’India e la Cambogia reali, ma ciò non toglie che quelle immagini possano essere vere, ma allora vere di un’altra verità, che non riguarda gli africani e gli indiani in quanto tali, ma in quanto rappresentativi di forme di vita e di modi di rapportarsi al mondo ben altrimenti generali. (altro…)

Andrea Accardi, Glossario dell’infanzia

Foto di A. Accardi

 

Da piccolo nascondevo la morte
nelle parole, la chiamavo: meduse
arrivate col maestrale,
sole nel cortile dopo pranzo,
incendio lontano, fulmine,
oleandro.
Per dire tempo e in qualche modo
fermarlo, segnavo i giorni d’estate
che mancavano al termine,
cercando la barriera tra il prima
e il dopo nel conto alla rovescia
che precede il saluto.
Poi c’era l’angoscia più difficile
da spiegare, arrivava con passi da topo
di sera, si nascondeva dietro le porte,
spiava, rideva, la chiamavo anche
diavolo, con termine forse impreciso.
Invece per dire mancanza
bastava un porto raggiunto
o lasciato di notte, le insegne
sull’acqua, la fosforescenza
di un rimorso acceso

(e se dico sollievo rivedo
una stanza, il suono di un palo
della luce che ronza, il vento
che sbatte le tende, un vento furioso
e invece a me sembra una voce
che calma, che spiega, il contrario
del canto che sente chi annega)

 

Gianluca Spitalieri, quattro poesie da Racconti di un’assenza (Transeuropa, 2016) e un testo inedito

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Assilli

I mille sguardi dei morti lasciano un paese a pezzi
e rimangono solitarie le strade di notte senza asfalto.
Hai forse trovato riposo in uno dei tanti letti presi in affitto
in quel luogo desolato?
Ho gettato semi nel water questa notte, raccolti in contenitori di cellulosa
serbo speranze nell’uomo.
Riuscirebbe a ritrovare un figlio perduto in quelle strade solo dallo sguardo.
Serbare speranze gettare seme e raccogliere sguardi
sembrano propositi alti per un paese di morti.

Ti ho lasciato anche questa notte con un abbraccio forte
e mi mancava il fiato per la presa. Così lascio i miei amanti
mentre stringo le palle alla luna illudendomi.

Avresti preferito un lavoro decente e mille prestiti in banca
invece di una notte passata con me. Posso capirlo.
Sono un precario anch’io. Ma di amori. Quelli che restano in gola
e che non vanno giù nemmeno a morire.

Questa notte quel letto lo paghi tu però.

 

Bolle di sapone

Non era altro che una bolla di sapone
che non si orienta nello spazio e che muove
monotoni i corpi in quella stessa direzione che non
lascia scelta.

Così lasciava giocare nel cortile senza panchine
e si rincorrevano le bolle.
La ripetizione è forma difficile della luce
come i giochi della mano lasciano nuda
la solitudine delle labbra.

E se conversassimo del più e del meno sarei soddisfatto lo stesso
perché in una una bolla di sapone è permesso consumarsi. (altro…)

Non è vero ma ci credo (2): il soprannaturale letterario secondo Francesco Orlando

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Se possiamo leggere un nuovo libro di Francesco Orlando a sette anni dalla sua scomparsa (Il soprannaturale letterario, Piccola Biblioteca Einaudi, 2017), lo dobbiamo ai tre curatori (Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini, Valentina Sturli) e a uno studente di allora, Giuseppe Zaccagnini, che registrò alcuni corsi di Orlando e in particolare due relativi al grande tema del soprannaturale, che qui non è mai affrontato come un contenuto grezzo e invariabile, ma sempre inquadrato da forme rispondenti a modi differenti di rappresentare e dire il mondo. Orlando costruisce la sua casistica a partire da quella forma moderna di soprannaturale letterario teorizzata prima da Caillois e poi da Todorov, che definivano il  fantastico come un’intrusione traumatica dell’insolito, uno strappo nel tessuto del quotidiano. A questa eccezionalità si aggiunge l’impossibilità per il lettore di stabilire se il fatto raccontato sia davvero soprannaturale o soltanto iperbolicamente strano: per questo Todorov parla di esitazione, Orlando di ignoranza. Il fantastico corrisponde quindi a uno statuto del soprannaturale che poteva avverarsi soltanto all’indomani dell’Illuminismo e per un periodo relativamente breve (un secolo circa), quando la razionalità si era da poco imposta nel mondo e proprio per questo la letteratura ne ricordava la precarietà; si equivalgono in esso le due istanze opposte della critica e del credito, e poco importa che in certi casi la conclusione sciolga ogni dubbio in un senso o nell’altro (e Orlando contesta a Todorov proprio una sopravvalutazione del finale, che non può comunque dissipare un sentimento di incertezza durato quasi tutta la lettura).

Questo è dunque il criterio scelto da Francesco Orlando per il suo studio sul soprannaturale: stabilire ogni volta il rapporto tra la critica e il credito, andando dal massimo di credito del soprannaturale tradizionale, attraverso il punto di equilibrio del fantastico, fino a un massimo di critica. Anche ai due estremi l’istanza minoritaria avrà comunque una qualche voce residuale, se è vero che il linguaggio letterario non può fare a meno di esaudire una formazione di compromesso analoga a quella delle manifestazioni semiotiche dell’inconscio (avevo provato a fornire un quadro generale della teoria orlandiana in un post precedente, per chi vuole qui). Se poi la letteratura funziona in assoluto come un’enorme negazione freudiana, perché ci spinge a credere a ciò che sappiamo non essere vero, allora per Orlando i testi del soprannaturale si configurano come un “ambito due volte immaginario” (p. 18), all’interno del quale accettiamo che alcune leggi di realtà vengano sospese e contraddette. Soprannaturale non significa però indeterminazione e caos, ma al contrario, affinché una scrittura di questo tipo funzioni, è necessario che alle regole del mondo a cui siamo abituati (a una parte di quelle regole) ne subentrino altre, già chiare al lettore o rese chiare dal testo: il soprannaturale letterario consiste nelle regole da cui è ritagliato. Un caso particolarmente significativo, in cui le regole fanno tutt’uno con una serrata suddivisione dello spazio, è la Commedia dantesca, che al disordine morale dei peccatori oppone l’ordine implacabile di una topografia divina. Proprio l’attraversamento degli spazi e delle regole corrispondenti costituisce il viaggio e il racconto, la cui continuità e coerenza accrescono il valore di ogni singola parte: per questo i momenti lirici più intensi non possono prescindere dalla struttura generale, che Croce voleva in prevalenza inerte. (altro…)

Giuseppe Musmarra, poesie da Contra Superbos

Giuseppe Musmarra, poesie da Contra Superbos, Editrice Zona

TRANNE IL LAMENTO

Amo chi ha consumato i marciapiedi
e dalla vita non ha avuto regali
Amo chi non parla di diritti
senza conoscere doveri
e nel frattempo fa mille mestieri
C’è un’epoca dello scontento e un’epica del fallimento
Ma tutto sopporto, tranne il lamento.

 

IL PRIMARIO

Mia madre doveva morire
Ho provato a parlare al primario
Ma lui raramente si concede
di solito incede
solcando sacro i corridoi del reparto.

Mia madre doveva morire
Era una strana piccola vicenda la nostra
come cercare la pietà tra le infermiere
rubando qualche sguardo
al drammatico problema del cambio turno.

Mia madre è poi naturalmente morta
Nella stanza tutto funziona a dovere
Non avrei – davvero – rimproveri da fare.

 

PADRE MIO

Padre mio che già sei nei cieli
e ci sei da qualche tempo almeno
dicono occorra santificare il tuo nome
anche se per la verità io a santificare non sono bravo

Io che il tuo regno lo rispetto
ma non l’ho mai conosciuto
e nemmeno in gran parte tua volontà conosco
e anzi del cielo capisco poco e forse anche della terra
posso dirti che pane quotidiano ne ho avuto
anche se forse ne volevo di più
e i miei debiti li ho sempre ripagati
macompensandoli talvolta con i crediti

Forse mi libera dal male
proprio questa tua preghiera
splendida e breve
come l’amore che mi hai dato

 

CI VORREBBE UNA GUERRA

Ci vorrebbe una guerra
per riprenderci la generosità perduta
il sorriso spontaneo del vicino
la schietta stretta di mano
del contadino

Con una giumella di lenticchie e di belle parole
partiremo così sorridenti per il fronte
in guerra con la rabbia che ci ha diviso
l’invidia che ci ha contaminato
l’abisso d’odio piccolo
che ha devastato il nostro mondo

È una guerra santa davvero
contro il cinismo del possesso
il rifiuto dell’elemosina
l’ingratitudine dell’amico
il sorriso viscido e perfetto del burocrate

Libereremo così nuovi canti d’amore

 

CANTO IDEALE DI DONNA DOPO UN ADDIO

Tu uomo non mi vuoi più bene
ma non che sia una cosa così grave

Cose assai più gravi al mondo abbiamo.
La cicala per esempio vittima della formica
quando la cicala – si sa – è la parte bella della storia
L’uva non raggiunta dalla volpe
ed è sempre volpe – giammai uva – la parte bella della
storia
Caino che uccideva un giorno Abele
e come vibra la rabbia di Caino
quanto m’è noioso invece Abele

Tu uomo non mi vuoi più bene
ma tranquillo, ripeto, non è così grave

Cose assai più gravi al mondo abbiamo.
Un maremoto per esempio, con tre differenti tipi di
tsunami
e annessa eruzione di tutti i conosciuti vulcani
o una guerra nucleare con sei miliardi di morti
Soprattutto non capire più ragioni e torti
(e questa è la parte brutta della storia)

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Arcipelago Proust: letteratura come ragione di vita

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Il gulag di Grjazovec fu a suo modo un gulag fortunato: a differenza che negli altri campi di prigionia, i militari polacchi che vi erano stati radunati riuscirono infatti a sopravvivere, circa quattrocento su migliaia di vittime. Fra questi c’era Jósef Czapski, pittore e critico d’arte, autore in quei mesi di un ciclo di lezioni su Marcel Proust, messe la prima volta per iscritto in favore della censura preventiva del campo, di recente presentate al pubblico italiano grazie al lavoro di Giuseppe Girimonti Greco (J. Czapski, Proust a Grjazovec, Biblioteca Adelphi, 2015) – due forme diametralmente opposte di cura editoriale. Queste lezioni si inserivano in una cornice di altre conferenze, di argomento vario, che i prigionieri tenevano fra di loro nella mensa del campo, ricavata dentro un convento sconsacrato, mezzo crollato, invaso dagli insetti; un modo per tenere in vita anche la propria natura morale e intellettuale nello squallore e nell’abbrutimento della prigionia. Czapski scelse dunque Proust, e malgrado le inevitabili imprecisioni in mancanza di testi riuscì a dire, cosa ben più importante, verità critiche a partire da impressioni ancora vivide di lettore.
Ad esempio laddove indica nello stile della Recherche un monstrum ipottatico nell’epoca “della frase telegrafica, della brevità, dello stile asciutto” (p. 19), un tessuto fatto di “infinite digressioni”, “disparate, remote e inattese associazioni” (p. 20), la definitiva esplosione del narrativo. La marchesa non aveva smesso di uscire alle cinque, ma quel punto nel tempo si era ormai dilatato enormemente: “[a]vevo cominciato a leggere in uno dei suoi volumi (I Guermantes?) la descrizione di una soirée – e la descrizione durava alcune centinaia di pagine” (p. 20); “[l]a frase proustiana è smisurata, e può arrivare a estendersi fino a una pagina e mezza, stampata per giunta con quelle righe serrate e senza a capo” (p. 48). L’opera di Proust si configura come un romanzo-fiume (p. 47), sul quale però continua ad agire l’antico rovello grammaticale (e Czapski cita un aneddoto privato dell’autore, che si scusava nel post-scriptum di una lettera per due “che” consecutivi, p. 51); il suo periodare così ampio e costruito richiama l’origine latina (p. 48), ma il linguaggio si addensa nel gusto per l’analogia e il simbolo (p. 50). Tutti elementi contrastanti e in prodigioso bilico che ne fanno un modernista paradossale.
Ma proprio dal tentativo di razionalizzare i più oscuri moti interiori, dalla nuova attenzione per le profondità della mente nasceva questo stile compromissorio, che adempiva in realtà modernissime esigenze di rappresentazione, e questo Czapski lo dice al meglio: “[u]na forma nuova, non artefatta ma viva, non può esistere senza un contenuto nuovo. Noi scorgiamo nella sua opera una ricerca incessante, un ardente desiderio di rendere chiaro e leggibile, di far emergere alla coscienza tutto un universo di impressioni e di concatenazioni quanto mai difficili da cogliere. La forma del romanzo, la costruzione della frase, tutte le metafore e le associazioni rispondono a una necessità interna, che riflette l’essenza della sua visione” (p. 53). Dove invece si mostra senza volerlo antiproustiano è nell’equivalenza tra vita e opera, autore e personaggio, proprio quel biografismo ingenuo che Proust aveva confutato nel famoso Contre Sainte-Beuve: “[p]erché il tema della Recherche è la vita dello stesso Proust trasposta, perché il protagonista scrive in prima persona, e molte pagine del romanzo fanno pensare a una sorta di confessione a malapena dissimulata” (p. 28); “il protagonista (o Proust stesso)” (p. 42); “lo studio della biografia del protagonista del romanzo e dell’autore stesso” (p. 58). In altre pagine però Czapski restituisce alla creazione artistica una sua autonomia rispetto alle istanze di realtà da cui è nata, e precisamente nel rapporto tra letteratura e sistema dei valori, di cui le opere non dovrebbero mai farsi dirette e inequivocabili portavoce: “noi non subiamo, nel leggere la sua opera, il condizionamento di questa o quella ideologia. La Recherche è ben lungi dall’essere un’opera tendenziosa” (p. 73); [a]nche nei più grandi autori capita che la tendenziosità indebolisca la riuscita dell’opera, danneggiando non solo l’aspetto artistico, ma anche l’idea che lo scrittore ha inteso servire” (p. 74); “[i]n Proust accade esattamente il contrario. Nella sua opera troviamo un’assenza di prese di posizione così assoluta, una tale volontà di conoscere e comprendere gli stati d’animo più antitetici, una tale capacità di scoprire nell’uomo più abietto nobili gesti che sfiorano il sublime e negli esseri più puri gli istinti peggiori, che la sua opera agisce su di noi come la vita filtrata e illuminata da una coscienza la cui precisione è infinitamente più grande della nostra” (p. 79). È proprio al di là delle ideologie che l’arte ci rivela aspetti inediti, imprevisti e illuminanti della realtà; capita poi che la tendenziosità spesso non basti, e l’opera finisce così per dire anche il contrario delle convinzioni dell’autore. Che è poi la replica migliore a coloro i quali pretendono che gli scrittori suonino il piffero delle rivoluzioni.
Nasce forse da questa “assenza di prese di posizione” l’analisi così intelligente e minuziosa del desiderio umano, e di quella sua variante specificamente sociale che chiamiamo snobismo, che in Proust avvelena il mondo delle rivalità tra salotti. La liberazione dal desiderio invidioso dello snob sarà per l’io narrante la rivelazione improvvisa della propria interiorità, la riemersione involontaria del ricordo o l’intermittenza del cuore, che restituisce al ricordo estrinseco l’affettività che si era lungamente opacizzata. Fino a quando, e Czapski sembra volerlo rimarcare per i suoi compagni di prigionia, “la morte gli diventa indifferente” (p. 43), subentrano “il senso dell’irrealtà dei piaceri dell’esistenza e la definitiva presa di coscienza che la vita vera e la vera realtà per lui sono possibili soltanto nella sfera della creazione” (p. 29). Il progetto del libro lo assorbe infine completamente, ed è difficile non concedere in questo una deroga al biografismo: “[n]on è in nome di Dio, né in nome della religione che il protagonista della Recherche abbandona tutto, eppure anche lui viene colpito da una rivelazione folgorante; anche lui si seppellisce vivo, nella sua camera tappezzata di sughero (sovrappongo deliberatamente il destino del protagonista e quello di Proust perché in questo caso sono una cosa sola) per servire fino alla morte ciò che per lui è l’assoluto, ovvero la sua opera” (p. 81). E così Czapski nella sua introduzione confessa di aver pensato in quei mesi “con emozione a Proust, che, nella sua camera surriscaldata e tappezzata di sughero, si sarebbe meravigliato e forse commosso se qualcuno gli avesse detto che, a vent’anni di distanza dalla sua morte, un manipolo di prigionieri polacchi, dopo un’intera giornata trascorsa sulla neve, in un freddo che arrivava spesso a quaranta gradi sotto lo zero, avrebbe ascoltato con il massimo interesse la storia della duchessa di Guermantes, l’episodio della morte di Bergotte e qualsiasi altra cosa [fosse stata rievocata] di quell’universo di preziose scoperte psicologiche e di sublime bellezza letteraria” (pp. 15-16). In fondo questo libro ci mostra anche il modo in cui due inferni così diversi, quello del desiderio snobistico e l’altro della prigionia, si sono rispecchiati da lontanissimo, e come una visione utopica e salvifica della letteratura ha per un tratto accomunato i destini di un prigioniero in un gulag sovietico e di un dandy parigino della Belle Époque.

@Andrea Accardi

Sei poesie di Gaetano de Virgilio

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Rischio

Ci è mancato poco che rompessimo
il lampadario dei cieli o i trofei sui ripiani.
Tu che tiravi ad un gioco d’elastico,
io che mi cercavo in un furore da citrullo.
Se avessi crossato la palla poco più in alto
avrei rovesciato al volo,
………………………scassando tutto quello che c’era,
i piatti non lavati dell’altra sera,
la caraffa biancoblu comprata a Praga.
Il genio fu restare immobili,
come due fiammelle di zolfo,
………………………come due micce bagnate inadatte ad esplodere,
tu civetta mezza ubriaca, io mangiatore di fuoco.

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Il grasso del crudo

Il mio sguardo inchioda la salumiera
che sfila il grasso dal crudo.
Prego lo faccia bene, con cura,
poi fisso le onde che la sua mano muove
costeggiando il pezzo di carne col coltello.
Ha una disinvoltura che disinibisce,
spero capisca da sé che da lei dipende
la serenità di un altro pranzo a casa;
perché mio padre non tedierà mia madre
– che lo guarderà mentre sveste l’insaccato
dalla carta lucida -, non la seccherà ripetendole
che la noia del grasso in salumeria,
va chiesta a Serena,
e non a Patrizia, la sorella, perché
Patrizia non è precisa.

 

Tutti quei viaggi

Le notti più alte comprendono
le piste di ghiaccio degli occhi dei francesi,
di quando venni a trovarti chiedendo
un passaggio a quei signori di Alessandria.
Ero molto simile ad una sposa bambina
che balla il valzer delle rane.

D’altra parte è invece il parco grande
dove inventarono le regole del calcio,
e la frammentarietà di quei vuoti
di quei volti di cartone, di quel periodo tutto,
che quando cerco di decifrarlo dopo anni non ci riesco:
i panini con le croquettes scadute,
le insalate, il cibo che mi faceva male.

Solo gli aerei del ritorno hanno il loro valore,
le valigie sul nastro trasportatore,
how do you want me, dico dandomi del tu,
sentendomi come Larbaud,
io che sarei rimasto ore a guardare
le macchie di umido sul soffitto,
le arance morire al sole.

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Nella pancia dell’attesa

Il rumore metallico della macchinetta del caffè
nella sala d’attesa riempie la stanza.
Più tardi ci sarà il tonfo di una lattina
che compie una giravolta intera e cade,
prima di sgasarsi nel contenitore di plastica.
Il badaboing dell’alluminio riempito
mi riporta alle funzioni ornamentali del tuo malumore
giochi di fisica, equazioni da terza liceo.
O a tutte le urla spese nei campetti
per i terzini che non riprendevano posizione.
Come chi ritrae le dita dal manico bollente,
era una questione di secondi
capire che pensavo a delle gambe, a dei corpi,
a dei gesti compresi nei gesti,
a dei versi da buttare giù subito, appena a casa.

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Tu, senza fatica

Ero distratto oppure avevo le palpebre
tremanti, difficili da disincagliare, ma era chiaro che
tenevi nelle mani sei chili di farfalle pesanti
e mi chiedevi se potevo darti un aiuto
mentre io pregavo che non ti distraessi
e quasi gridandomelo dicesti
che sono il bruco nato da un buco ubriaco,
un narciso, una litigata del mare.
Poi gonfiavi le tue guance con l’aria,
mettevi gli occhi al centro e tutt’intorno
i passanti divenivano strabici
mentre noi non avevamo nessuna idea
dell’est, degli steroidi, di noi,
di come si acquistasse il mobilio nelle case nuove,
ed era per questo che tenevi in bilico
senza alcuna fatica diecimila lampadine elettriche,
illuminando anche le macchine in lontananza.

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Hotel a due stelle

Anche i pini di Villa Borghese
avevano una loro coerenza.
Pressoché inutile era guardarli
con gli occhi gonfi di sonno.
Ma perché non siamo tornati subito a casa, Marina?
Albergare da anni i sogni
in un motel da quattro soldi
era una fatica da giganti.
Bere birra calda perché si arrivava
tardi ai buffet, questa era la nostra
avanguardia. Eppure avrei dovuto
tentare che so
di infilare
un ago in un pagliaio
o il dito
nella bocca del tuo sbadiglio
per vedere fino a che punto.

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Gaetano de Virgilio è nato a Molfetta (Ba) il 30 marzo 1993. Dopo essersi diplomato nella propria città, si laurea in Cultura letteraria dell’età moderna e contemporanea presso l’Università degli Studi di Bari. Frequenta attualmente il corso di Laurea Magistrale in Letterature moderne, comparate e postcoloniali presso l’Alma Mater Studiorum di Bologna. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea della stessa città. Lavora saltuariamente in pub, bar e sale ricevimenti come cameriere.
Appassionato di poesia, letteratura e lingue straniere è redattore e collaboratore di alcuni blog letterari come l’Orinatoio e Viaggio nello Scriptorium.

 

Paolo Polvani, Il mondo come un clamoroso errore

IL CROLLO

Il tema della recita è il cordoglio. In una nuvola
d’incenso il vescovo canta. L’ora del crollo:
dodici e ventidue. La città riscopre
l’ululato delle sirene, il tufo
dei poveri. È una mattina giovane.
La sorpresa è il tonfo che germoglia
e i morti che d’improvviso hanno fame,
sussurrano parole indecifrabili.

I fotografi sbatacchiano ai piedi dell’altare.
I flash rincorrono. Le ruspe
arrugginiscono in silenzio.
Un’afasia nel brivido
delle navate, un balbettio sommesso,
ma chi è che farfuglia, perché
non stanno zitti i morti? vogliono parlare
ma non c’è tempo, si sono udite le promesse,
le minacce a tutti quelli che.

Il vescovo è nella bocca del canto, in una nuvola
d’incenso. Il sindaco ha la fascia.

Di fuori le rondini schiamazzano.
L’autunno è troppo acerbo per partire.
Dal campanile partono i rintocchi.
Il sangue raggrumato. Le foto sui giornali. Tutti
dicono amen.

Ma che hanno ancora da parlare, hanno
le loro bare, il cordoglio,
ma perché
i morti non se ne stanno zitti?

..
LA FILA

Il fondo della fila si allontana, come la giovinezza.
Qualcuno ride e sfoggia una dentiera scintillante,
un altro mostra gengive indurite ma ancora vive. Invece uno
ha il figlio morto, anzi precipitato dalle impalcature secondo
la definizione del giornale. Un altro ha la moglie
con l’alzheimer e la lega quando viene qui
per la pensione. Amico attento, a quest’ora
si svegliano i colombi e te la fanno in testa.
Rispetto? che senso ha questa parola?
Intanto uno esce col suo bel gruzzolo in tasca e pensa
che quel desiderio di parmigiano anche per questo mese
resta nell’elenco. E uno gli fa: l’a
strousc tutt ch’i m’nenn, in dialetto, allegro,
li spenderai con le ragazze, tutti. Ma quello è intento
a stringerli dentro la tasca, fatica a sorridere.
Eppure nessuno appare triste, sembrano scolari,
con quei giacconi troppo grandi e i pantaloni
spaiati dell’abito del matrimonio.


IL TUO SORRISO È UNA BANDIERA

A Laura, postina a Parma

Che ne sa il granducato di Parma
del tuo accento di barese tosta,
che ne sanno i pervicaci ciclisti del campo di fave
di tuo padre ferroviere, che ne sanno dei carciofi
acquattati dentro un mite novembre,
che ne sanno i teatri e le piazze delle perfidie,
degli sguardi biechi di Montrone e Canneto,

e le finestre ariose, i tetti rossi
sospettano la grazia agreste di un filare di vigna?

Il tuo sorriso è una bandiera. Vedrai,
un giorno ti regalano una mucca, un campo
di girasoli, un ciliegeto, per il tuo giubbotto giallo,
per le raccomandate, per il tuo sguardo di bambina
buona, per la tua voce di postina saggia, vedrai.

Un giorno torni a casa col trattore, con la falciatrice,
torni a casa con l’ape, il motocarro, vestita
del tuo sorriso, del bianco polveroso della Panda,
con la borsa vuota e la fatica della posta consegnata.

Vedrai, Laura, un giorno lo sguardo di Parma si riempirà di gratitudine.
Tu, Laura, sei una compagna con gli occhi umidi e le poesie
sul comodino, i romanzi della Feltrinelli,
sei una compagna con la sciarpa e la voce buona.
Che ne sa il granducato del tuo sorriso, eppure tutto
ne risplende.


A PINO CHE SE NE VA

Così sei morto. Sul pavimento il cacciavite
aspetta le tue mani sporche di grasso e i colpi di tosse
del motore.

È nella stanza accanto, dice qualcuno.

Se fosse vero ci daresti un segno: una pinza
che cade, uno sportello che si chiude, una valvola
col minimo rotolio che l’accompagna.
Un colpo sulla scocca.

Ma tu sei morto e tutti ti voltano le spalle, anche i tuoi figli
non ti riconoscono, non riconoscono il tuo silenzio.

Tu continui a guardarli rigirando un sorriso
stranito tra le mani, impacciato
davanti a tanta incomprensione.

La vita ti ha condotto fin qui e adesso
non sta bene che continuiamo a parlarti

sei sceso senza domandare
sei sceso con la faccia buona
quasi chiedendo scusa

e non c’è niente da ridere
niente da ridere.

PURCHÉ VINCA LA GIUVE

Che il mondo vada a scatafascio, le guerre inaspriscano il pianeta,
i barconi facciano naufragio, i migranti a picco, i padri accoltellino
nel sonno, s’impennino i femminicidi, l’acqua scarseggi e tutta
sia di pochi, la crisi spiazzi, che l’ultima goccia di petrolio schizzi,
tutto questo per te non fa una piega, purché si vada avanti
con la liga, purché si faccia il coro, purché la curva ostenti
lo striscione, purché si salti sugli spalti, purché
il gregge veneri il pastore, purché viva la Giuve, purché risplenda
quella fede antica, la divinità più amica, purché viva la fica,
che il mondo scarti, scivoli, cada a precipizio, la bomba
faccia un’ecatombe, a Gaza i razzi squarcino i bambini, il paese
deragli, affoghi alluvionato, ma non si tocchi il campionato, purché
viva la Giuve, resti alto il vessillo del credo che anestetizza,
favorisce il sonno, confonde il senno, ottunde, vaneggia, mistifica, purché
viva la fica. Il mondo crolli, si sfracelli, ma che la curva
urli, il delirio deliri, il fanatismo scrosci e rimpiazzi
i residui sprazzi di lucidità, tutto finisca, si esaurisca il mondo, purché vinca la Giuve.

Il mondo come un clamoroso errore di Paolo Polvani è una raccolta di poesie che mette insieme una serie di ritratti e di piccole storie sul destino di alcuni marginali. Nel loro drammatico o ironico arrabattarsi, sempre descritto con penna lieve, carezzevole, animata da commossa partecipazione, i protagonisti di questi versi descrivono un mondo brulicante di vita e un destino che per quanto già scritto non si arrende alla parola fine.

Paolo Polvani è nato nel 1951 a Barletta, dove vive. Ha pubblicato i seguenti libri di poesia: Nuvole balene (Antico mercato saraceno, 1998); La via del pane (Oceano, 1999); Alfabeto delle pietre (La fenice, 1999); Trasporti urbani, (Altrimedia, 2006); Compagni di viaggio (Fonema, 2009); Gli anni delle donne, (Edizioni del Calatino, 2012); Un inventario della luce (Helicon 2013); Cucine abitabili (ME editori, 2014); Una fame chiara (Terra d’ulivi, 2014); Il mondo come un clamoroso errore (Pietre Vive Editore, 2017). È inoltre presente in molte antologie. È tra i fondatori e redattori della rivista on line Versante ripido.

 

Elena Zuccaccia, Ordine e Mutilazione


SINTAGMA

uno spavento a due teste
io e te
basta una sbavatura e
io è te
diluita e sparsa chissà dove tra la
…………………………………………..pelle
assorbita come sudore
ma io diversa da te
……………………io separata da te
se vuoi possiamo unirci
sovrapporci
………….combinarci
nelle infinite possibilità grammaticali
…………– io con te io tra di te io sopra sotto dietro davanti
…………………………………………… di a da in con su per tra fra tutte ma non quella con la e
succhiarci via tutti i liquidi
………….prosciugarci
e però poi, asciutti, staccarci – io da te,
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,fino a che non ci sarà da succhiare di nuovo

 

L’ARTISTA

gli usuali aggettivi di possesso
con te io non li conosco
potrei al massimo azzardarmi ad
infilarmi nel plurale
confondendomi nel mucchio tra il
resto
allora potrei anche provare a dire
nostro
e accaparrarmi quanto di te rimane
:
brandelli di fegato
non certo di prima scelta
non opzionati da chi ha preferito tenersi
parti meno usurate
– il cuore, ad esempio, tra le più ambite
appare intatto
rivendibile come nuovo
mai usato

..
****

il letto è un mare
e l’amore nuotare
dentro e fuori dall’acqua
senza cadere

il divano è il trespolo
di un uccellino
buono per farci l’amore
da solo, come un
ragazzino

 

SÅSOM I EN SPEGEL

di vedere questo
corpo nudo non
ne posso più crepare
immagino almeno
lo potessi cuocere
per dire
la carne mi piace
alla brace
certo di te bianca così
come tacchino
più che Canova
che si può fare
(potrei)
imbracarti di spago
a mo’ di involtini
mangiarti a bocconcini
fare nell’olio la
scarpetta col
pane sciapo

per sempre digerire

..

Note di copertina
Ordine e Mutilazione. Sorta di teatrino in versi dei sentimenti e della crudeltà, la caratteristica più rilevante dell’opera di Elena Zuccaccia è il particolare uso della punteggiatura, teso a riprodurre l’immaginario fortemente metamorfico della raccolta, che dà vita a una versificazione vermiforme, spesso singhiozzante, tesa a descrivere il piccolo dramma per stanze chiuse o semichiuse, i cui protagonisti (due? tre?) non fanno che incontrarsi o ferirsi, respingersi o cercarsi, in un rapporto amoroso tanto più guasto quanto più necessario alla loro maturazione.

ELENA ZUCCACCIA (1988) è nata a Perugia e lì vive studia e scrive poesie. Collabora con il progetto Umbria Poesia. Ordine e Mutilazione è la sua prima raccolta.

Il suo blog: comebavadilumaca.wordpress.com

La scrittura e il mondo: Teorie letterarie del Novecento – di Stefano Brugnolo, Davide Colussi, Sergio Zatti, Emanuele Zinato

La scrittura e il mondo (Carocci editore, 2016), pur cercando da una parte l’esaustività tipica del manuale, non rinuncia a esercitare una posizione critica nei confronti delle teorie descritte, senza nascondere riserve, problematicità, preferenze. Questa seconda attitudine, meno manualistica e più saggistica, si fonda su un’idea centrale, condivisa dai quattro autori e condensata nel titolo: la scrittura letteraria non può fare a meno di rimandare in qualche modo all’esterno, alla realtà, per l’appunto al mondo.
Va da sé che una tale convinzione rifiuta le cime più evanescenti di un certo formalismo, ma non si pensi nemmeno che il rapporto tra testi e realtà venga qui articolato secondo il criterio di un semplice e ingenuo rispecchiamento (come fanno in fondo, nelle loro varie declinazioni, i cosiddetti studies, per i quali la letteratura non è che riproposizione dei rapporti di forza che dominano il mondo). Viene piuttosto sostenuta una visione ambivalente dell’opera letteraria, fatta di conformismo e anticonformismo, adeguamento e reattività. Non è ad esempio un caso che in età industriale la letteratura abbia preferito l’immagine di oggetti ormai inutilizzabili, vera e propria robaccia, scarti della modernità, ribadendone così l’inattualità ma celebrandone al tempo stesso una qualche sovversiva sopravvivenza e valore residuale. Nel brano che riportiamo si impone allora il confronto, proprio sul tema dell’oggetto, con altri linguaggi attuali e dilaganti, che nella volontà di simbolizzare tutto approdano invece a una sorta di acquiescenza estetica.
Se dunque la letteratura, e l’arte in generale, ci mostra anche il rovescio del mondo, le sue contro-verità, va proprio per questo considerata come un insostituibile strumento conoscitivo, di “scuotimento” delle nostre certezze. Ma il bello della faccenda è che la conoscenza in questione non è mai separata da una qualche esperienza di piacere, il piacere di leggere i testi e immergerci in essi, accordando loro una complicità che può anche andare contro le nostre stesse convinzioni quotidiane. Il continuo rinvio alla dimensione immediata ed empirica della lettura, punto di partenza per ogni attività interpretativa, potrebbe riconciliare finalmente il senso della critica con quello del lettore comune.

@ Andrea Accardi

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scrittura-e-mondo

13.5. Barthes e Eco

La critica culturale rappresenta oggi l’accesso privilegiato a quei fenomeni introdotti dalla modernità che si manifestano soprattutto attraverso un dispiegamento sterminato di oggetti tanto materiali che simbolici (fumetto, TV, video, cartoons, musica pop ecc.). Ha aperto il campo Roland Barthes con un saggio del 1957, Mythologies (in italiano col titolo Miti d’oggi), in cui il semiologo francese cominciò ad analizzare i fenomeni della cultura di massa alla stregua di figure del mito. Per Barthes il mito è un sistema di comunicazione, un modo di significare, una forma. Può essere mito tutto ciò che subisce le leggi di un discorso e come tale viene investito di un uso sociale. Tutte le forme della scrittura, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli, la pubblicità, possono servire da supporto alla parola mitica. La nostra società massificata e consumistica è il territorio privilegiato delle significazioni mitiche, dove il mito sceglie i propri oggetti per lo più dagli scaffali dei supermarket o dalla scatola della TV. L’enfasi del suo interesse ermeneutico è su dettagli a prima vista insignificanti della vita quotidiana, piccoli eventi mediatici tratti dalla cronaca e dallo spettacolo (La crociera del Sangue blu, Il viso della Garbo, Strip-tease, La nuova Citroën, La «Guide bleu») dove l’aspetto ‘mitico’ non consiste nelle singole cose in sé ma nel modo in cui vengono comunicate (meglio quindi la designazione originale di mythologies rispetto alla traduzione italiana con mito). Anzi è proprio questa nozione rinnovata di mito come sistema semiologico secondo a farsi strumento capace di prendere un segno qualsiasi, anche dozzinale, e di elevarlo al rango di presenza numinosa, pronta a trasformarsi in icona, ad ammantarsi di un’aura sacrale. Barthes legge nelle rappresentazioni collettive della contemporaneità un sistema di segni tenuto insieme da una operazione mistificatoria, quella che trasforma la cultura piccolo-borghese in una finta natura universale.
Sulla scia di Barthes, Umberto Eco ha costruito in Diario minimo (1961) una «mitologia» italiana. Eco ha in comune con Barthes, oltre che l’acutezza dell’osservazione e il feroce sarcasmo, la varietà degli oggetti di riflessione e la predilezione per la mescolanza dei livelli semiotici di alto e basso. Nel famoso saggio Fenomenologia di Mike Bongiorno lo sguardo critico si posa sugli effetti sociologici prodotti dalla televisione nell’Italia del boom economico. Ne viene fuori un ritratto impietoso e brutale del presentatore televisivo Mike Bongiorno che vuole dimostrare come la TV non offra, come ideale in cui immedesimarsi, il superman ma l’everyman. Mike Bongiorno è il caso più vistoso di tale riduzione: idolatrato da milioni di spettatori, egli deve il suo successo al fatto che in ogni atto e parola del personaggio creato dalla telecamera traspare una mediocrità assoluta (questa è l’unica virtù che egli possiede in grado eccellente). Lo spettatore vede glorificato, e insignito dell’autorità che solo la potenza mediatica può conferire, il ritratto dei propri limiti e gli decreta per questo un successo duraturo nella storia della TV italiana. (altro…)

Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #30

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

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[Episodio Ventinove – Oltre la vita e la morte]
And now, an ending. Where there was once one, there are now two. Or were there always two? What is a reflection? A chance to see two? When there are chances for reflections, there can always be two – or more. Only when we are everywhere will there be just one. It has been a pleasure speaking to you.

E ora, un finale. Dove c’era una volta uno, adesso ci sono due. O ci sono sempre stati due? Cos’è un riflesso? Un’occasione per vedere due? Quando ci sono occasioni per riflettere, lì può esserci sempre due – o più. Solo quando siamo ovunque ci sarà solo uno. È stato un piacere parlare con voi. (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
 …
Tutto era cominciato parlando di ambiguità, doppiezza, cime gemelle: there were always two, anche dove sembrava uno. Quando si riflette fino in fondo (e si affonda nel proprio riflesso), non c’è immagine fissa che resti salda. Ogni cosa si accompagna al suo contrario, il bene col male, la vita con la morte. Solo dopo che accettiamo la nostra molteplicità, il nostro essere everywhere, capaci di dolcezze e nefandezze, vivi e lucenti dentro un cupo consumarci, solo a quel punto possiamo sentirci inalterati nel gioco dei riflessi. Con la sorpresa finale, Twin Peaks finiva (per ora) qui. Pur nella violenza e nell’incubo, quello che rimane di vitale in fondo alla storia è il nostro diritto di contraddirci, sbandare, cercarci senza trovarci se non nel lampo incerto di un “sono qui”.
 …
@Andrea Accardi