Riletti per voi #29: Giulio Medaglini, Scorcio critico su “Ritorno a Planaval” di Stefano dal Bianco

Scorcio critico su Ritorno a Planaval di Stefano dal Bianco
di Giulio Medaglini

Ritorno a Planaval, il terzo libro di poesie di Stefano dal Bianco esce nel 2001 per Mondadori, a dieci anni di distanza dalla pubblicazione della sua prima silloge La bella mano a cui è seguita, nello stesso anno, la plaquette Stanze del gusto cattivo.
Se raffrontato alla prima raccolta, in Ritorno a Planaval riscontriamo un elemento di continuità molto forte ovvero il rifiuto di qualsiasi estetizzazione della forma, la rinuncia alla sublimazione del lessico che comporterebbe un allontanamento dal cuore[1] e dunque dalla verità. Non sarà allora azzardato, fatte le dovute proporzioni, ritornare con la mente all’articolo Quel che resta da fare ai poeti pubblicato su «La Voce» nel 1911 da Umberto Saba, in cui il poeta triestino differenziava la poesia onesta di Manzoni dalla disonestà letteraria di D’Annunzio, al quale veniva contestata la caducità della sua «strofa appariscente», la sua falsità insita nell’artificio. Ed è nel solco tracciato dai canzonieri moderni, come quello di Saba, in cui si inserisce La bella mano che riprende nel titolo il canzoniere quattrocentesco di Giusto de’ Conti.
Quella prima raccolta di Dal Bianco infatti si presenta come un insieme di frammenti saldamente legati tra loro dal medesimo tema: la scomparsa della giovane fidanzata Nelly. Il risultato però è una poesia criptica in cui il dolore per la perdita dell’amata viene reso attraverso un conflitto psichico che può sfociare talvolta in versi dall’apparente nonsense come: «calpestavamo i cani per il nostro bene»;[2] o in ripensamento, in contraddizione come: «voglio dormire/ ancora, non voglio dormire più».[3] Ma come insegna Dal Bianco «chi si affanna a trovare contraddizioni è schiavo delle rappresentazioni e manca di intelligenza sensibile».[4] Quanto appena esposto è da ascriversi infatti ad un’elaborazione del lutto che deve ancora compiersi.
Poesie tratte da La bella mano:

Ognuno spera nella nuova casa quando il vento
fa morire e questo luogo
si ciba di api e di capelli. Voglio dormire
ancora, non. voglio più dormire.

*

Questo parlare uguale della pioggia
Come fa bene se ti fermi, c’è qualcosa,
ancora, un’acqua
da cui vengono morti e non dire
da cui vengono morti 

La ferita ancora aperta che impedisce il trapasso dell’esperienza e dunque “il lusso della distrazione” (sul quale torneremo), il linguaggio oscuro e la brevità dei versi, di cui abbiamo parlato, sono alcuni degli elementi di divergenza rispetto a Ritorno a Planaval, libro in cui si compiono i propositi teorici di Dal Bianco. Uno di questi, che è il più importante elemento di innovazione rispetto ai lavori precedenti, risiede nella volontà di comunicazione, ovvero nella ferma intenzione di ristabilire un rapporto sincero con il lettore.
Il poeta ha preso atto «della mostruosa riduzione del pubblico»[5] della poesia e cerca, in primo luogo, di accorciare la distanza con esso simulando un tono diaristico. Si vedano esemplarmente i seguenti attacchi in cui si serve di congiunzioni e avverbi che danno un’idea di estemporaneità, come se il fatto di cui l’io è stato partecipe fosse riportato subitaneamente in un diario: «Quando mi stendo sul tappeto del salotto»;[6] «Oggi il vento è cattivo»[7] o ancora «ho appena fatto un sogno velocissimo».[8] Ed è proprio «diario» che il poeta chiama la sua raccolta nella poesia Un regalo di fiori simbolicamente ed espressamente dedicata “al lettore”.
A questo, si aggiunge una chiarezza del linguaggio che, come già evidenziato da Raffaella Scarpa nella postfazione di Ritorno a Planaval,[9] non significa “stile semplice”, ma al contrario una medietas petrarchesca dalla grande consapevolezza metrica celata in un prosimetro che tenta di dissimulare l’attenzione alla forma. Lo vediamo prendendo in prestito alcuni versi della lirica Resistenza (p. 40):

Sto solo chiuso nella mia casa come un tagliaboschi, o un marinaio, o un
soldato di una guerra, tremando a ogni colpo.
Ma il cielo è sgombro, il sole entra dai vetri e tutti i movimenti del vento
sono sotto controllo.
Sto in bilico tra paura e sicurezza. Sto nella situazione in cui si sogna.
Allora scrivo e ogni tanto mi avventuro in terrazza e sollevo l’oleandro
e il gelsomino.

Se all’apparenza può sembrare una scrittura di getto, una lettura più attenta fa emergere la grande attenzione rivolta alla costruzione della poesia. Troviamo il reiterarsi, per tre volte a inizio proposizione, del verbo stare che rimarca e inchioda la situazione in cui si trova l’io; la congiunzione avversativa e sereniana «ma» che ribalta quanto enunciato in precedenza producendo un effetto straniante e la congiunzione «allora», utilizzata prevalentemente nella lingua parlata, attraverso la quale inizia l’ultimo periodo formato da proposizioni coordinate in cui la poesia diventa scrittura d’occasione.
Si vuole insomma, al fine di facilitare l’incontro, lasciare sottotraccia la propria competenza da metricista e accademico per apparire come “lo scrittore della porta accanto”. Questo permette una lettura del testo a più livelli e per un pubblico diversificato a cui non è richiesta, per una comprensione soddisfacente, alcuna competenza in materia.
Ma Dal Bianco non si ferma qui, si spinge oltre, esce dalla pagina e si siede di fronte a noi, ci parla a tu per tu e in un ultimo tentativo disperato di ristabilire un contatto, mette in scena la lirica Poesia che ha bisogno di un gesto (p. 105), che chiude il libro e ne afferma con vigore la sua assoluta autenticità nel panorama poetico contemporaneo:

Ho posato una ciotola di sassi
tra me e voi, sul pavimento.
L’ho fatto perché vorrei parlarne
ma non mi fido delle mie parole.
Mi piacerebbe che riuscissimo a parlare
esattamente della stessa cosa
senza che nessuno debba far finta di aver capito
e senza che nessuno si senta incompreso:
io, nella fattispecie.

Vorrei parlare di questi sassi, ma non della loro forma o del loro colore,
e nemmeno della loro sostanza o del loro peso.
Vorrei parlare di questi sassi, ma prima vorrei essere sicuro di non essere frainteso.
Per esempio, nemmeno del mio gesto mi posso fidare: forse è sembrato un gesto teatrale, magari fatto male, senza stile, ma pur sempre con dentro qualcosa di simbolico. Invece io non voglio questo. Io vorrei che tutta l’attenzione si concentrasse proprio sui sassi che stanno lì
e al tempo stesso che questa fosse più simile a una poesia che a un monologo.
E un’altra cosa non vorrei: che questa dei sassi fosse considerata una ‘trovata’; perché sarebbero solo in parte: io sono veramente preoccupato che noi veramente non parliamo la stessa lingua, ed è così che ho scritto una poesia dimostrativa. Ma io sono preoccupato soprattutto in questo momento, ed è un momento, un attimo, in cui non voglio dimostrare niente, voglio solo andarmene contento, nella sicurezza di aver parlato con qualcuno, e che qualcosa sia successo. Non mi interessa se ciò che sto facendo sia vecchio o nuovo, bello o brutto, ma mi dispiacerebbe se fosse inteso come falso, e sto rischiando. Di solito scrivo delle cose che mi sono abituato a chiamare poesie, ma se questa cosa di questo momento non dovesse funzionare, non dovesse essere compresa, tutto ciò che ho scritto e che scriverò non avrebbe scopo.
Allora, vorrei che ci si concentrasse su quei sassi. Non perché siano importanti di per sé, e non perché siano un simbolo di qualcosa, ma proprio perché sono una cosa come un’altra: sassi.
Hanno però delle qualità: sono visibili e toccabili, sono tanti e sono separati.
Noi dobbiamo stare con i sassi.
Sono una cosa del mondo.
E dobbiamo cercare di capirli.
È per questo che ho scritto una poesia che ha bisogno di un gesto e di un pensiero.
Adesso io starei qualche secondo in silenzio, pensando ai sassi.

Come vediamo ci troviamo davanti a una poesia che potrebbe essere eseguita in pubblico. Qui l’io non rinuncia a quello che Afribo ha chiamato il «dominio del mondo»,[10] non accetta la passività di restare a guardare, ma agisce. Un cambiamento che sembra rispondere a all’interrogativa che ritroviamo in Viene La Prima[11] di Milo De Angelis: «Quando uscirai, quando non avrai/ alternative?». È infatti nel momento finale della raccolta, in cui Dal Bianco si rende conto che non ha niente da perdere, che decide di uscire definitivamente allo scoperto, di rischiare, a costo di essere frainteso (forse persino dalla critica). È la necessità dunque che porta al gesto, a tutti quei «vorrei» che risultano un delicato tentativo di ricomporre un ordine. Ed è interessante notare come il poeta «me» e il pubblico «voi» stiano sullo stesso verso, divisi solo dai sassi. È un annullamento della distanza che avviene anche attraverso un autoridimensionamento del proprio ruolo che lo porta a dire: «Di solito scrivo delle cose che mi sono abituato a chiamare poesie». Un’umiltà che non conosce imperativi e che infine resterebbe in silenzio, ma solo con il benestare del lettore, è sottinteso.
Un altro aspetto che teorizza in quegli anni e che rivoluziona la sua poesia è la revisione positiva del concetto di distrazione. Questa nella sua poetica non è da intendersi come incapacità di concentrazione su ciò che si sta affrontando; non significa “avere la testa tra le nuvole” o meglio potrebbe significarlo, ma al contrario dell’accezione convenzionale quell’assenza temporanea dalla realtà oggettiva diventa un grande momento di riflessione su tutto ciò che ci sta intorno; capovolgendo il significato la distrazione viene vissuta come massima attenzione sul mondo[12] o, per utilizzare un verso di Pound, come «ponte fra i mondi».
Si può ritenere che questa poetica sia strettamente legata all’elaborazione del trauma per la perdita della fidanzata. Nelly non vive più in un ricordo intimo che rode il presente, ma vive nel presente, è in tutte le cose: è nelle «lenzuola vecchie di vent’anni»,[13] è «consustanziata al divano, all’impianto stereo, al tagliacarte»[14] è nel paesaggio di Planaval, è nella pianta di menta,[15] è ovunque. Ciononostante, tutto è riportato con estrema consapevolezza. È un dolore, quello del poeta, “controllato” che permette una narrazione lucida, scevra da quelle lacune o antinomie che si riscontravano ne La bella mano. È solo nel 2001 infatti, dieci anni dopo la prima raccolta che Dal Bianco può dire nella poesia intitolata Il posto di Nelly (p. 81): «non sono più il tuo custode, ed è solo/ adesso che, vigliaccamente, ti regalo agli altri, perché ho capito finalmente, / povero idiota, che niente ti può fermare perché sei già dappertutto.»
È questa accettazione del lutto che rende possibile quello che in precedenza ho chiamato (non senza una punta di amara ironia) “il lusso della distrazione”. Una distrazione che predilige una vista tentacolare per esplorare i dintorni e che produce sovente una sensazione di piacevole stupore, come nella poesia Invadenza (p. 51) in cui la dicotomia esterno-interno, spesso presente, si annulla man mano che l’attenzione per l’azzurro del cielo cresce fino a che questo non entra nell’appartamento «svuotandoci la testa, sbattendoci fuori di casa leggeri dementi e senza chiavi». O ancora in Sotto casa e ovunque (p. 55) in cui «un bambino si nasconde a una bambina, e su / di lei piove l’ironia del sole» o in Animali (p. 56) che riporto:

Se non funziona il cancello automatico l’uomo lo guarda posando una
mano fugace ma ferma sul ferro. Poi se ne va puntando avanti e nella
testa l’impulso animale del gesto che ha creato il contatto, ha saggiato la
vita del ferro prima che venga l’elettricista.

Qui possiamo notare, ancora una volta, oltre allo sguardo dell’osservatore che narra, lo stupore ricreato dalla mano che, si scopre alla fine, non è stata semplicemente poggiata su un ferro, ma ne ha «saggiato la vita».
Un finale che ricorda la chiusa della poesia Trasporti[16] di Umberto Fiori: «In curva/ io mi sono aggrappato a un’altra sbarra/ e l’ho sentita tiepida/ sotto le dita/ come la testa di un neonato.»
Se per Fiori riprodurre un effetto di straniamento/meraviglia è una costante, non lo è per Dal Bianco. Tuttavia, dato che le produzioni dei due poeti non sono agli antipodi, ma presentano alcuni tratti accumunabili, si può ritenere che questo effetto, non di rado presente nella raccolta, sia sintomatico dell’influenza fioriana. E anche questo concorre a tracciare il profilo di Ritorno a Planaval, una delle raccolte più significative di questo nuovo millennio.

© Giulio Medaglini

 


[1] Cfr. S. Dal Bianco “Manifesto di un classicismo” in Distratti dal Silenzio, Quodlibet, 2019, pp. 18-19.
[2] S. Dal Bianco, La bella mano, Crocetti, 1991. p. 65.
[3] Ivi p. 48.
[4] S. Dal Bianco “Manifesto di un classicismo” in Distratti dal Silenzio cit. p. 17.
[5] S. Dal Bianco, “La poesia di questi nostri giorni in Distratti dal Silenzio cit. p. 70.
[6] Id., Ritorno a Planaval, Lietocolle, 2018, p. 36.
[7] Ivi p. 40.
[8] Ivi p. 44.
[9] Ivi pp. 109-123.
[10] Andrea Afribo, Poesia contemporanea dal 1980 a oggi, Carocci, 2007, p. 246.
[11] Milo De Angelis, Somiglianze, Guanda, 1976.
[12] Cfr. S. Dal Bianco, “Il suono della lingua e il suono delle cose” in Distratti dal Silenzio cit. p. 83.
[13] Id. S. Dal Bianco, Ritorno a Planaval cit. p. 46.
[14] Ivi, p. 81.
[15] Ivi, p. 95.
[16] Umberto Fiori, Esempi, Marcos y Marcos, 1992.

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