Paolo Febbraro, “La danza della pioggia” (rec. di G. Cocomazzi)

Paolo Febbraro, La danza della pioggia (Elliot, 2019)
Considerazioni di Giuseppe Cocomazzi

 

 

«Immaginate di poter comunicare con i vostri amici, con i cari defunti o con il vostro artista preferito. Immaginate di poterli contattare grazie a una rete supersonica che connette i vostri istinti più profondi al magnetismo dell’universo e alla storia più remota. Immaginate di avere nel palmo della mano una mostra d’arte, la guida turistica e una lente d’ingrandimento. Immaginate di poter riprodurre lo sciabordio delle onde, lo schiocco flaccido di un guanto di plastica o i pensieri di chi non è mai esistito. Immaginate di catturare la tavolozza del tramonto e una scena di sesso privata, e di sapere tutto sui nomi dei colori e delle persone. Immaginate di poter sincronizzare la vostra storia personale, di salvare tutti i vostri dati su una nuvola e di poter soddisfare impuniti la vostra indiscrezione. Immaginate di poter fare tutto questo davanti alla macchinetta del caffè, nel vagone di un treno o su una sdraio in vacanza. Chi inventerà una tecnologia capace di fare tutto questo, avrà trovato il Sacro Graal del nostro tempo» disse un CEO visionario ai manager.
Questa tecnologia esiste già da un paio di millenni e va sotto il nome di poesia. E anche se il suo hardware tascabile, portatile e digitale è più recente, una fastidiosa retorica della lentezza ci ha fatto dimenticare che la poesia ha (spesso) dalla sua la brevità e la facilità d’uso, che ne possiamo leggere una quando capita, che insomma è il genere perfetto per i ritagli di tempo, purché resista al trita-documenti della comunicazione mediatica e lo inceppi con la grana propria del testo, cioè con la gioia della rilettura e dell’approfondimento.

L’apologo iniziale vuole essere una correzione alle poche pagine che mi convincono meno nell’opera di Paolo Febbraro: un’opera scattante, articolata ed ergonomica, che ha tutti i pregi di una tecnologia visionaria, ma con l’idea ormai stantia del poeta come dinosauro analogico, sempre inattuale (e giù con Nietzsche e Schopenhauer…), e con un po’ troppa ars poetica, poesia sulla poesia, che anche con le migliori intenzioni sa di difesa preventiva. Così, in I grandi fatti – la satura che raccoglie parte delle sue prose, pubblicata da Pendragon nel 2016, brillante e inventiva – il futuristico Vita nova, per altro delizioso, lascia perplessi nel suggellare la figura del poeta come anacronismo. E in La danza della pioggia, la raccolta più giovane uscita per Elliot nel 2019, la fedeltà agli stati instabili della sillaba è ammirevole e detta con sicuro gusto musicale («poema, ti genero e ti deduco/ ti esalo, allittero e secerno,/ ti affronto a mani nude […]»), con sincera fede lucreziana: resta però non petita.
La raccolta non si rinnova nella forma rispetto a Fuori per l’inverno e riprende la struttura in cinque sezioni, più una poesia iniziale che dà la chiave per accedere agli altri spazi, e una triplice epigrafe. Anche la suddivisione tematica è stabile e semmai più chiara nel suo passaggio da tempi e luoghi ultraterreni governati da divinità capricciose alla storia; e poi al paesaggio, alle intimità coniugali e alla biografia e infine al confine illusorio col regno dei sogni. Come sempre per questo poeta, più che i sistemi sono le singole poesie a contare; ogni poesia è un’invenzione, è una scommessa che si vince o si perde nei minuti regolamentari, che non tollera recriminazioni né analisi estenuanti. In accordo col titolo poco catchy, La danza della pioggia ci suggerisce un’idea di poesia come agente rituale di cambiamento climatico, come rischio calcolato senza forzare le regole del rito (le convenzioni) e del pensiero magico che lo guida (gli strumenti retorici). Molto spesso, a fine lettura, sappiamo dove la poesia è andata a parare, abbiamo provato il piacere di seguirla in argomentazioni paradossali e accurate, e abbiamo ancora la curiosità di rileggerla, anche solo per riprovare la sensazione di ordine che ci lascia l’ultima rima perfetta o una forte allitterazione.

Prendiamo per esempio le riscritture di celebri miti biblici e greci. Oltre a essere esempi intelligenti e liberi di confronto col classico da additare a tutti gli studenti, sono scene che nello spazio tra il titolo e l’attacco evocano una situazione intricata ma subito riconoscibile, perché ce ne danno i tratti noti a tutti: Ulisse nel ventre del cavallo, Adamo e la mela, i Re Magi e la cometa, l’angelo e l’annunciazione, Cristo e la resurrezione. La scommessa del poeta è di mostrarci i pensieri inediti di questi eroi, di renderli partecipi della condizione umana o di denunciarne con scherno l’estraneità: «Fosse continuamente morto/ gli avrei creduto […]» (L’errore); «Li vidi così entusiasti per la stella» (Uno dei magi); «Perché sono angelo se è questo/ essere donna?» (Prima dell’annunciazione); e il mio preferito: «Che faccio in questo ventre di cavallo?» (Ulisse). Con gesto eretico e ingenuo, Febbraro si mette in pericolo e sa che una posta così alta si vince solo se l’esecuzione ne è degna. Soprattutto, questi a parte teatrali in cui il poeta assume mille forme diverse, le mette di fronte a un nemico o un amante (tanti sono i duelli e i duetti) e le incoraggia a monologare, funzionano perché non si affidano all’erudizione o a episodi più oscuri e secondari.
Non si tratta, infatti, di rileggere il mito in veste attualizzante, ma di mostrare che il mito può agire come una narrazione che non vuole scollarsi dalla realtà, che non ha il senso della fine né quello dell’umore. Gli attori di queste confessioni apocrife sanno in ogni momento qual è il destino che il loro creatore gli ha posto sulla strada: per questo, farsi cogliere da un dubbio radicale sul ruolo che devono svolgere apre uno scenario di finzione in una narrazione che vuole ideologicamente coincidere con la realtà. Questo dubbio li rende eretici per un momento, consapevoli che sul rogo «l’arrosto/ che diventi per due secondi/ muove l’appetito» (Un eretico, tratta dalla raccolta del 2014 Fuori per l’inverno).
Questa arte ventriloqua è un affrancamento dalla storia ufficiale, nella convinzione che quando si è di fronte al giudice per l’ultima deposizione bisogna essere onesti e non tergiversare, non abboccare. Interrogata, la Storia di Esame di ammissione è ritratta come un’allieva che manda a memoria nozioni e date, «al più riguardanti dei siti europei/ e grandi fiumi, con qualche specifica/ ossessione per i luoghi di battaglie». Per Kermode la storia mondiale è «l’imposizione di una trama sul tempo», ma è un bel guaio se quella trama sa d’imparaticcio.
Anche la Morte di Parla la Morte ha conosciuto un momento di crisi esistenziale. Ci ricorda di non essere così onnipresente («c’è stato un mondo in cui non esistevo»). Ci chiede di non esagerare la sua importanza: «Non datemi dimensioni improprie:/ non c’entro con la fine delle stelle./ Io sono piccola./ Ricordo la minuzia degli esordi,/ star dietro all’entusiasmo protozoico,/ il brodo primordiale che prolifera./Altri tempi […]». Davanti a un letto d’ospedale deve mietere la vita di una bimba, e invece si distrae e si immedesima nel suo futuro: «io fui quegli occhi e vidi il mondo/ com’essi l’avrebbero incontrato.» Se la Morte rinuncia a mettere una fine, è chiaro che non può più aspirare a dare un senso. La fine raggiunge gli esseri animati e non animati per altre vie, e forse molte volte. Poiché l’ultimatum può arrivare in qualsiasi momento, l’invito è a non perdere tempo in stupidaggini, a comportarsi con un po’ di decenza.

A questo proposito, vorrei ricordare che oggi nessuno sa usare l’imperativo meglio di come lo usa Febbraro. Di per sé non è motivo di vanto: c’è stato un tempo, attorno al 1993, in cui i cultori più intelligenti dei verbi pronominali sono stati gli 883. (Ricordate Non me la menare e Te la tiri?). Ma per tutta una serie di ragioni, anche culturali, che rendono l’imperativo un tempo verbale difficile da imparare per gli stranieri, i poeti l’hanno evitato. L’imperativo di Febbraro non è mai categorico e non è nemmeno la pacca retorica sulla schiena della verità. Riesce, invece, ad abbracciarne tutti gli usi: invito, incitamento, preghiera, ordine. Il suo imperativo ci incita a trovare nella nostra realtà la situazione che il poeta ha ricreato nell’ordine della poesia, e a non restare attaccati alla gonna della mamma-poesia per giustificare la nostra fuga dal mondo. L’imperativo ci dissuade dal compensare l’ingiustizia del mondo con la giustezza del verso.

Scommettere sulle poesie d’amore comporta un azzardo in più, basta una parola troppo sospirata per raffreddare il lettore. Il bilancio della sezione Verso di lei è soltanto pari. Una buona metafora dovrebbe funzionare anche se la si prende alla lettera; altrimenti, suona ridicola. Alcune poesie della sezione non riescono nel trucco; qui preferisco citare i primi versi di uno degli epitalàmi più belli: «Prima dell’alba, quando la sveglia è già potente ma addormentata/ mi chiedi di essere alto un metro/ e novantaquattro, di rispondere/ al nome Paolo e contornare il volto/ di barba e capelli fulvi e ribelli;/ mi chiedi al mattino d’essere uguale/ alla sera che precede».
La richiesta di essere anche oggi come si era ieri si iscrive bene nella concezione ciclica del tempo che emerge, tra l’altro, dalle poesie dedicate al paesaggio. Gli elementi si ricombinano, modulano l’esistente, compiono metamorfosi, ma la loro quantità resta invariata. Il fiume, il sole, le cince e i cardellini diventano altro solo se si è con pari trasporto superstiziosi e scientifici, aruspici e meteopatici, solo si crede nella contiguità conveniente delle cose del mondo: «Nell’intimo spiegarsi delle nature/ Orfeo e Euridice sono la stessa persona». Nella più riuscita della sezione River cottage Febbraro racconta la natura come una fase postrema della civiltà e in generale la civiltà appare come un ricordo della natura: al di sotto degli alberi che ce l’hanno fatta, «c’è la storia:/ gesti nodosi, ramaglia complicata/ come una trama shakespeariana,/ agguati d’anni, anfratti proditori/ e carceri d’aria verde scuro». In un’altra poesia, la natura prende vita e si avvicina alla storia come uno zombie a uno straniero: «Questa mattina cardi e bacche rosse/ li abbiamo visti un passo più vicini./ Vento non ce n’era. Venuti da fuori/ abbiamo costruito la nostra casa/ sul loro rito millenario.»
Se gli eroi del mito possono dire la loro dopo millenni è perché i loro atomi si sono disgregati e riaggregati nel flusso del tempo. Abbiamo visto che la Morte non rappresenta la fine e nell’ultima sezione i segnali sono ancora più espliciti: «Noi siamo l’aldilà dei morti./ […] / Considera/ che l’essere animato è un precipizio/ che poi rispunta per decapitarsi/ e riassorbirsi nelle fibre […] I morti sono già materia futura./ Pensa al terrore con cui torneranno./ Sparire è la loro impostura.» L’uomo è «gas aliante» e «velo di cometa», secondo una concezione che vede tutti gli esseri interdipendenti; è al tempo stesso artefice e prodotto. In questo senso, la poesia sembra accogliere l’assunto alla base dell’ecologismo, che fa crollare tutte le gerarchie tra le specie viventi e tra queste e il loro ambiente. Ma nell’ontologia di Febbraro l’uomo non è appiattito. Ha cominciato, però, a scendere dal piedistallo.

Lo stile, il software di Febbraro è l’onestà della visione. La sua poesia rappresenta un felice punto di incontro tra la chiarezza paradossale di Enzensberger e la selvaggia fantasia degli idioti di cui si è occupato come studioso. In quest’ultima prova, molti dei suoi versi icastici, densi e ipnotici si sono scrollati di dosso l’arguzia un po’ contorta delle raccolte precedenti. Certi distici (Strani versi) fanno venire in mente l’ultimo Montale. Sono scritti in un bell’italiano, in una lingua onesta e nazionale, che chiunque può comprendere, giudicare e quindi, se serve, indicare dove fa difetto (ad esempio qui: «L’ultima nottola era già rincasata/ e il grillo nella siepe smesso di frinire»).
Anche se la partita di Febbraro si gioca in un pantheon a porte chiuse, il suo tono non è mai negativo e disfattista, ma anzi effonde l’amore tutto umano di sentirsi vivi. Nella bella La voliera (forse la poesia più heaneiana della raccolta), il padre che si prende amorevolmente cura dei canarini compie dei gesti che agli occhi del figlio tradiscono «l’invidia per quei corpi tanto esigui/ da meritare d’essere vivi.»
Nessuna divinità conoscerà mai «lo sfregamento/ dello strofinaccio sul ripiano,/ l’intimità fra l’acqua il sapone/ e il panno». La morte parla per ricordarci che le cose che non muoiono sono molte di più delle cose mortali. Dio ci invidia la vita.

© Giuseppe Cocomazzi

 

Giuseppe Cocomazzi (1990) è nato a San Giovanni Rotondo e vive nei Paesi Bassi. Per Raffaelli editore ha curato l'antologia La più profonda delle pianure. Paesaggi nella poesia neerlandese 1927-2017. Ha scritto per doppiozero e Flanerì.

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