Bioetica della compassione: Maria Grazia Calandrone e “Il bene morale” (di G. Martella)

Bioetica della compassione: Maria Grazia Calandrone e Il bene morale (Crocetti, 2017)

di Giuseppe Martella

 

In questa sua ultima raccolta, Maria Grazia Calandrone mette in scena un vero e proprio dramma bio-logico, cioè un intreccio (e un conflitto) tra forme di vita e di linguaggio-pensiero, in vista di un’educazione dello sguardo e di un auspicabile cambiamento del cuore umano. L’autrice lo fa indagando tutta una serie di dimensioni della scala naturae, che vanno dal micro al macrocosmo, dalla cronaca alla paleo-storia, dalla biologia alla geologia, indagando i tempi del nostro essere al mondo e i luoghi del nostro abitarlo. Esplorando lo spazio profondo che va dai microrganismi alle galassie per trovare gli snodi dove si cela quel minimo margine di libertà che ci è concesso per l’esercizio di una più che umana compassione. La prima lirica della raccolta, Un semplice esercizio di libertà, una toccante interpellanza al lettore, ha dunque un valore esplicitamente programmatico. E la varietà deliberata dei registri linguistici, dall’umile al sublime, dal semplice all’ornato, e dei metri poetici impiegati risulta perfettamente congrua con i cambi di scala e di prospettiva che caratterizzano questa indagine bioetica in versi, questa lucida e accorata ricerca del bene morale. La portata bioetica e biopolitica dell’opera appare infatti evidente fin dalla prima sezione, una delle più intense e compatte dell’intera raccolta, dove gli Alberi, con la loro «capacità variabile/ di sopportare tagli/ tra i filamenti vivi» (13) ci mostrano la disponibilità al ritorno alla terra, alla pacificazione con la morte così come con la vita: «essere terra/ bisogna, sotto la loro macchina da fiore» (14).
Per molti versi questa silloge di Calandrone costituisce una summa della sua attività precedente, non solo poetica ma anche socioculturale in genere, in quanto portavoce della poesia italiana contemporanea nelle sue valenze sia estetiche che politiche. A testimonianza di una dedizione e di una competenza che sono davvero rari a ritrovarsi insieme. Questo testo di andamento diaristico ci consegna insomma l’ethos dell’autrice nella sua interezza, cioè il tono fermo e pacato della sua voce insieme alla costanza del suo fare, civile oltre che poetico.
L’opera è divisa in nove parti piuttosto eterogenee fra di loro quanto ad argomenti, stile e lunghezza. Tuttavia, in questo caso, la tenuta dell’intero non va misurata sulla omogeneità delle parti quanto piuttosto sulla loro intenzionale diversificazione, che mima a livello formale le diverse scale su cui viene condotta l’indagine bioetica, la ricerca di un possibile bene morale. Non ci troviamo di fronte dunque a una struttura lineare ma piuttosto rizomatica, una sorta di giardino dei sentieri che si biforcano o di labirinto del cuore umano, dove ci appaiono i più svariati incroci tra il dire e il fare, nonché tra il controllo cartesiano e l’abbandono epifanico.
Già la prima sezione ci presenta una varietà di metafore organiche dell’amore perduto e ritrovato, di quotidiani eroismi e improvvisi abbandoni, di fragili santità che si profilano nella onirica e realissima, «calda e ordinaria/ carneficina del sonno» (26). Offerte e comunioni che attraversano «tutto il disequilibrio della notte» (28), tellurici siderali sacrifici (29-30), tutta una serie di eccentrici offertori dove infine la voce narrante apparirà essere quella di una scimmia-fiore (68) che ci restituisce l’eco di una primigenia, più che umana innocenza: «lo splendore della cosa/ lavata dalla spuma dell’inizio» (21).
La estesa seconda parte, Vittime, in cui l’etica scivola insensibilmente nell’etologia e nell’ecologia, si può definire in estrema sintesi come l’articolazione di un’unica domanda riguardo al nostro (occidentale e occiduo) possibile rancore nei confronti dei migranti, cioè di coloro che sono ancora in grado di coltivare un sogno di concordia a noi precluso. E a mo’ di risposta la terza parte, In un sistema di amore, formula una ipotesi etico-politica su una possibile società del dono e della cooperazione in contrasto a quelle attuali dello scambio e della competizione a tutti i costi: un’ipotesi certamente utopica, che qui vale a nutrire sottotraccia tutti i cuori dei viventi e dei morti, dalle bestie agli spettri. A innervare perfino la memoria storica dei loro organi: la lingua fatta di muscoli e quella fatta di parole, costituendo un “sistema di amore” che si effonde infine nella poesia e nel canto: «tutto il canto e la gioia delle cose di essere cose,/ tutta la infinitudine del canto» (89). Sì che poi la parte successiva, la quarta, possa costituire un vero e proprio inno alla vita, dipinta nella vasta gamma delle sue contraddizioni, nella incomprensibile, paradossale coincidenza fra «lo splendore della bellezza» e «l’idiozia della cosa» (93). E si tratta qui anche di una anatomia della parola viva che rinasce e si declina tra la bestia e la musa, secondo natura, e di una esortazione all’amore come linfa dell’anima che si smemora nel succedersi delle sue reincarnazioni: «Fai parlare la voce di questo corpo/ risalendo la legge di natura» (95).
Seguendo questo filo conduttore, si perviene così alla quinta parte, Roma, l’Urbe che funge da icona di quel complesso bio-tecnologico che chiamiamo “civiltà”. Qui si indaga esplicitamente quello spazio minimo di gioco tra bios e tekne, tra organismi e macchine, quel «prolungamento delle rotule nell’albero/ motore» (121), quella «massa bellissima di corpo/ e macchina» entro cui si situa la nostra residua possibilità di scelta. Lì dove solo «un millimetro scarso di membrana conserva le creature/ nel sacco del proprio comportamento morale», custodendo la tenue possibilità di «un trionfo ordinario di amore,/ un rogo morale/ di volti umani e vetro» (122). Questa trama fitta di tessuti e ingranaggi viene proiettata sullo scenario dell’urbe, nel rito ordinario delle autovetture che sfilano con obbedienza lungo la tangenziale, uno spettacolo in bilico fra l’utopia e la distopia, una ibridazione suggestiva fra la rosa dei beati di Dante e il crash planetario di Ballard. Dove il corpo umano si trova ad esser gettato nella apertura del proprio essere cyborg, scoperto e inerme, catturato nella routine della circolazione autostradale (che è sineddoche del circuito riproduttivo della merce), messo a nudo a brillare «come una cosa» (123). In questa prospettiva crudamente, amorevolmente utopica, la folla sull’autobus appare poi allo sguardo del nostro poeta-reporter come “un volume variabile di estranea bellezza”, una massa in cui la pietà dello sguardo fa affiorare i dettagli della vita, «l’invincibile e definitiva/ gentilezza umana» (124). Fra massa e individuo, fra disegno e dettaglio, fra utopia e distopia, questo è lo schema di apprendimento che regge l’intera sezione, una delle più intense della raccolta, disegnandone lo spazio di esperienza e l’orizzonte di attese, illuminati dal filo incandescente della corrente empatica che costituisce il filo conduttore di tutta questa ricerca e testimonianza.
Un filo che si svolge ancora coerentemente nella sesta parte, Questi corpi leggeri come presagi, dove si mette a tema il rapporto fra ambiente e individuo, mondo e corpo, norma e eccezione, cercando di cogliere l’emergere delle singolarità nel corso dell’evoluzione. Ci si sofferma insomma qui proprio sulla bellezza e fragilità di ogni nascita, sia che si tratti di una creatura in carne e ossa oppure invece di una minuscola variante evolutiva. Si assiste cioè all’effimero cristallizzarsi di una nuova forma di vita così come viene portata alla luce per caso e per poco, grazie a un fuggevole sguardo o parola, «nel rosaceo stupendo della sera», fermata quasi in dissolvenza «nel rettangolo di cielo e marmo/ della soglia, fermo nel dolce male della [sua] grazia» (136). Lì dove, tra gesto e voce, trasecola di quando in quando il “mondo-onda” e si condensa, come raggio laser, «il succo maturo della luce» e «l’aria schiuma rappresa» (140). Lì dove l’occhio animale dopo millenni di evoluzione secerne infine «la prima lacrima di gioia» (142). Altrettanti millenni sono occorsi perché nascesse una voce francescana capace di unire tutte le creature in quel canto di lode che viene qui proiettato in una prospettiva evolutiva che abbraccia onto- e filogenesi: «le ossa petrose dei bambini» che «sono agglomerati di futuro», cogliendo in orizzonte cosmico la nostra coscienza linguistica al suo stato embrionale: «il raschio delle parole/ sotto la mareggiata delle stelle,/ il puro morso della coscienza nello stato carnale» (145). Dove la parola poetica tende a spersonalizzarsi infine per diventare puro appassionato strumento di testimonianza, eco e traccia di vite molteplici, cosa fra le cose, per esprimere un ultimo decisivo desiderio: «vorrei… che questo essere uma-/ no mi scavalcasse/ come fossi una cosa ordinaria,/ un legno selvatico a metà emerso/ da una luce vistosa» (148). Per poter cantare la lode della giovane, fragile, irripetibile vita nascente: «Canta bambina, canta, figlio mio/ come io scrivo. Così sarete quelli che non siete. Sarete/ -altri/ semi nel nulla/ …    / ognuno, tutta la vita» (149). Per poter educare ogni sguardo innocente ad assorbire «il magnetismo delle foglie nuove», «il peso materiale del cielo», per poter affermare infine che «vale tanto la vita, quest’unica/ gioia/ rinata dal male» (151).
Tutto questo trasumanare del poeta, questo suo proiettarsi in una dimensione evolutiva, lo conduce poi a indagare la biologia della parola, le eliche del suo DNA, come accade nella sezione seguente il cui sottotitolo è appunto “dieci frammenti sull’evoluzione”, per coglierne lo stupore primordiale a livello fenotipico, nelle svolte salienti della nostra specie, per evidenziare il salto enorme che l’acquisizione del linguaggio costituì nel corso dell’ominazione. Si tratta di uno spaccato frattale dell’intera opera, una ricapitolazione, una micro-polifonia della compassione della parola incarnata. Una cornice interna, una miniatura e uno specchio in cui si chiarisce definitivamente il tenore bioetico dell’indagine e il senso della quest che si tinge ora decisamente di connotazioni cristologiche. L’emergere della parola, il suo incarnarsi appare ora infatti come «un gesto di compassione» (155), il passo decisivo per imprimere un’impronta morale al dramma evolutivo. E si comprende chiaramente allora che il “bene morale” di cui qui si tratta fa tutt’uno con il dramma del Logos Egeneto, della “parola generata”, sia nel senso scientifico di una sana bio-logia che in quella evangelico della passione del Verbo.
Se per Robert Burton e Thomas Browne, medici-letterati del Seicento inglese (cui l’opera di Calandrone per certi aspetti si apparenta) si trattava di una medicina dell’anima, qui ora abbiamo un trattatello di anatomia e di bioetica in versi che percorre a ritmo serrato i salti evolutivi della specie, le tappe dell’ominazione, la nascita della coscienza e della storia, del discrimine tra il bene e il male, e culmina infine nel prodigio dell’amore come dono e come peccato originale. Il tutto sullo sfondo mitico della fondazione dell’Urbe che funge da scenario di approdo dell’intera vicenda, dove il senso della storia si affida alla magia del verso, che a sua volta però appare come un’eco (nel respiro) delle svolte evolutive e geologiche, per cui la poesia «non è che questo/ rimbalzare del suono tra angoli bianchi/ di crateri preistorici» (163) e la siluette del poeta si profila come quella di una «scimmia lunare» che sa «trasformare in canto/ il sangue della specie… mentre attinge/ alla lingua comune/… che risorge dai luoghi dell’origine» (163-64). Il cui ultimo senso si affida comunque infine soltanto a una più che umana compassione che attraversa tutti i regni del creato (animale, vegetale, minerale) facendosi voce della natura stessa, parte del paesaggio («rossi/ alberi-parola/ emanati dal centro del paesaggio in fiore») (167). La compassione come unica forza in grado di legare i distinti: natura e cultura, parola e immagine, donando così un nome alle cose, penetrandone la muta, oggettiva evidenza (169). Si tratta qui dunque di una genealogia congiunta del corpo e del linguaggio, del ritorno a uno stadio primigenio e infantile dell’umanità, perché per ricucire lo scisma tra le parole e le cose, per recuperare un’eco dello stupore e dell’innocenza degli inizi, per custodire una benché lieve speranza messianica, «per salvarsi bisogna/ che tutto il corpo canti come un bambino». Questa compassione della parola poetica e testimoniale, in grado di dare una svolta etica alla storia, ha ovviamente il suo simbolo sommo nel sacrificio di Gesù, «carne inchiodata a un oggetto» (173), uomo-dio e agnello sacrificale.
La coda finale dell’opera è una sorta di Requiem, l’acme della testimonianza che si sublima in una preghiera di pace che unisce la solitudine dei vivi a quella dei morti: «Io non posso lasciarti/ senza offerta: con il cibo che viene dalle mie mani/ posso salvarti dalla solitudine dei morti» (177). La terrestre nudità della vita si riscatta nella pietà del ricordo, che è poi il filo conduttore dell’opera, riassunto ora nell’antico e sempre ricorrente rito funebre che costituisce come il risvolto necessario della funzione battesimale della poesia, del suo dover sempre dare nuovi nomi alle cose. In questo Requiem spicca (come un’eco della canzone di Ariel nella shakespeariana Tempesta) la metamorfosi marina nell’Aria della sirena le cui sinuose variazioni obbediscono tutte al ritmo del «respirare e immergersi» (178). Si tratta di un dialogo fra elementi che si continua in quello inaudito ma auspicato fra l’inflessibile necessità e l’indomabile speranza, nell’Aria del muro e della crepa: «io sono un muro/ ma con te la materia fa sogni… tu sei la crepa e io sono il destino» (180). Il muro dei fatti e l’ostinata crepa della parola: «Sei lo spacco nel cuore della cosa. Sono la pietra dentro la tua bocca, l’assassino» (181). E si conclude infine con la splendida, aerea, francescana canzone dell’innocenza, con l’eterno fanciullo divino che canta gli inizi del mondo: «Canto e sono leggero/ come un fiore di tiglio/ canto e siedo davvero/ dove mi meraviglio:/ all’inizio del mondo» (182). Voce dello stupore e dell’innocenza che canta «l’amore che è solo polvere che tende alla luce» (183) e cantandolo lo mette in opera, nel miracolo che ogni volta segna la palingenesi congiunta del mondo e della parola.
Potremmo allora definire la poesia di Maria Grazia Calandrone come la ricerca non soltanto di un dire ma anche di un agire aurorale: un atto linguistico inaugurale che tenta, attraversando gli strati fossili della nostra storia, di trasferire nella muta inerzia delle cose la possibilità della scelta. Portando così anche l’angoscia per la nostra mortalità al di là della sfera dell’esserci, espandendola come una radiazione (o compassione) cosmica di fondo per permeare i vari gradi della scala naturae, dal micro al macrocosmo, delineando uno scenario credibile per quel minimo, decisivo margine di libertà che ci rimane. È questo costante tenore performativo che si può riscontrare nella varietà dei registri linguistici toccati, dalle sequenze argomentative agli sbalzi lirici, quasi fosse una firma in calce, un sottotraccia del linguaggio, un tatuaggio d’artista sulla pelle levigata del verso. O piuttosto anche la chiara voce del reporter dal fronte di guerra, o la doverosa firma del testimone agli atti di un processo. Perché tutto ciò si ritrova in questa summa dell’impegno civile e poetico, in questa satura di temi, metri e registri, che pare voler custodire nella misurata varietà del verso l’infimo margine di gioco che permane nell’esercizio della scelta individuale, una volta che si siano fatti radicalmente i conti con i vincoli antropologici e biologici del nostro essere al mondo.
Per la sua indubbia intenzione cognitiva oltre che edificante, e per la sua  capacità argomentativa oltre che lirica, a me pare di poter accostare questa poesia, oltre che all’intelletto d’amore del Dante della Vita Nuova o alla fusione di pensiero e sentimento delle canzoni John Donne (come è stato opportunamente indicato),[1] anche e soprattutto all’arte di quei letterati-scienziati del Seicento, veri e propri medici dell’anima oltre che maestri di stile, come il Robert Burton di Anatomia della malinconia o il Thomas Brown di Religio Medici. Illustri classici della letteratura inglese: il Burton che mescola registri diversi, prosa e versi, facendo frequentissime digressioni, e che studia la malinconia come una sorta di privazione d’essere, una fondamentale carenza esistenziale da cui ogni altro sentimento è colorato come una varietà della medesima elaborazione del lutto. O il Browne dalla voce affabile e persuasiva, che tenta di risolvere le acute antitesi fra scienza e religione proprio con la fedeltà quotidiana alla propria missione di medico, componendo i propri ausili terapeutici in un vademecum di umana saggezza.
Ma al di là delle possibili affiliazioni, si tratta qui di un’impresa po-etica in cui il gesto minimo di resistenza quotidiana sembra assumere, nell’arco di una vita individuale o nella storia di un popolo, una valenza decisiva, analoga a quella che nella filigrana del verso assume una sillaba in più o in meno. Perché in fin dei conti, la ricerca e la bonifica di un territorio, la sua trasformazione in dimora, il vivere e l’abitare, l’edificare insieme, non sono attività tanto diverse dalla poesia (Tichtein indoeuropeo, costruire un tetto, ha la stessa radice di Dichtung, “guarnizione, poesia” in tedesco). E la poesia stessa, come ci hanno insegnato Platone e Aristotele, è pur sempre una forma del fare, seppure la più speciale e decisiva, quella che può contenere in sé i propri fini: praxis téleias.  Ed esattamente questo tenta di essere la poesia di Calandrone, una praxis téleias proiettata sul nostro attuale orizzonte bioetico e biopolitico, orientata alla antica e sempre nuova, difficile e necessaria, ricerca del kalokagatos, di ciò che è bello perché è buono.
Siamo di fronte a un’opera dunque che indaga il codice, linguistico e genetico, cioè po-etico in senso pieno, del nostro essere al mondo insieme ad altri, in una diversificata finitezza di obiettivi e di orizzonti, di appetiti e percezioni, in un groviglio inestricabile di azioni e passioni, nell’eterna dialettica di vita e forma, in cui l’ineluttabile insensatezza di ogni singolarità può venire riscattata solo dalla compassione per il diverso. Un’opera in cui la stessa ambivalenza costitutiva della storia, complesso di eventi e narrazioni, res gestae e historia rerum gestarum, viene infine messa a fuoco e trasfigurata dalla costante tensione etico-cognitiva della ricerca e dal suo impeccabile risvolto poetico, per cui le continue deliberate variazioni dei metri e dei registri impiegati corrispondono, come ho accennato, sempre funzionalmente ai cambiamenti di prospettiva e di scala dell’indagine svolta.

© Giuseppe Martella

 

[1] Giovanna Frene, Maria Grazia Calandrone, che cos’è il bene?, «Alfabeta 2», 8 Luglio 2018.

 

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