Giuseppe Ceddìa, I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Eliseo Sala: Malinconia, o Pia de’ Tolomei (1846)

Il seguente testo è un estratto dal lavoro di ricerca L’imagery gotica nella letteratura dell’Ottocento italiano.
Tutta la nostra letteratura dell’Ottocento è permeata da lugubri atmosfere mutuate dal gotico anglosassone (il cui avvio è sancito dal romanzo The Castle of Otranto di Horace Walpole, 1764); ben prima degli scapigliati e dei veristi – i quali in maniera assai costante hanno dedicato molti racconti a tematiche oscure e fantastiche nel senso più ampio del termine – vi è stato il romanzo storico, il quale nelle opere di Manzoni, Guerrazzi, Cantù, Bazzoni, etc. ha sostanzialmente dato linfa al genere romantico (seppur mal temperato, essendosi sviluppato nella “soleggiata” Italia e non nei lugubri cieli d’Oltralpe). Anche il romanzo storico italiano, però, ha i suoi “tetri” antecedenti, ravvisabili nella novella in versi pre-romantica, che non si fa fatica ad accostare ai componimenti dei poeti cimiteriali inglesi Gray e Young.

 

I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Prima dell’affermarsi del romanzo storico in Italia, per intenderci quello derivante per filiazione diretta dalla lettura di Walter Scott,[1] vi erano state operazioni che in qualche modo, seppur con diverso impeto e motivazioni, avevano anticipato il neo-genere, in primis per la presenza di alcune atmosfere lugubri e per l’impianto “storico” della narrazione.
Facciamo riferimento al poema cavalleresco da un lato, che si situa – temporalmente parlando – ben prima del romanzo storico, e delle novelle in versi o in prosa dall’altro, rappresentative della maniera preromantica, che in qualche modo anticipano la stessa operazione romanzesca di più ampio respiro, essendo lo sfondo storico sostanzialmente invariato.
In coerenza con la presente trattazione ci soffermiamo sulla stagione preromantica nella quale anche alcuni tra gli stessi classicisti, in apparente contraddizione con quanto professarono, si mossero agevolmente tra atmosfere cimiteriali e lugubri, mutuate principalmente dai componimenti in versi dei cosiddetti poeti “cimiteriali” inglesi (Edward Young e Thomas Gray su tutti) da un lato, e dalla traduzione dei Canti di Ossian curata da Melchiorre Cesarotti, dall’altro.
Scrive Lopez-Celly: «Le visioni lugubri erano allora di moda, rese celebri specialmente dai nomi di Young, Betola, Gray ed altri»;[2] e ancora: «L’indirizzo storico in Italia, prima dello Scott, è anche attestato dalla rigogliosa fioritura delle novelle in prosa e in versi. Scrissero novelle in prosa il barnabita Cosimo Galeazzo Scotti, l’Agrati che, con la sua Storia di Clarice Visconti, (1817), ci ha dato piuttosto un breve romanzo; Diodata Saluzzo Roero, tanto ammirata e tanto esaltata dal giovane Santorre, della quale fu merito trattare la novella in modo popolare, ravvivandola e drammatizzandola. Più numerosi gli scrittori di novelle in versi […] tra i quali è assai noto il Grossi con la sua arte rugiadosa, sdolcinata, cascante, indeterminata pur nella sicurezza sonante dell’ottava. […] Gli elementi che preannunciano il romanzo storico si riscontrano più che nella Fuggitiva, pubblicata nel 1816 in dialetto milanese, nell’Ildegonda (1820) […]. Nelle novelle del Pellico siamo dinanzi ad un Medio Evo di cartapesta, gemebondo, lacrimoso, in cui domina più la pietà che la ferocia, […] l’armamentario del romanzo storico scottiano, castelli, menestrelli, ecc. è già in atto. Troviamo, invece, soltanto influssi byroniani ed ossianeschi nella migliore di tutte queste novelle, la Pia de’ Tolomei (1822) di Bartolomeo Sestini, originale, efficace e suggestiva specialmente nella descrizione della maremma toscana».[3]
Non a caso, a proposito di influssi ossianici, la novella in versi di Sestini è davvero zeppa di situazioni inquietanti riconducibili al gotico anglosassone; riguardo a Diodata Saluzzo Roero, vedremo come alcune sue novelle, in particolare Il castello di Binasco (1819), siano riconducibili alla maniera gotica della Radcliffe.
Lo stesso Alessandro Manzoni, che si dimostrò assai contrario a quel “guazzabuglio di streghe, di spettri” (esprimendo la sua idea sul Romanticismo al marchese Cesare D’Azeglio in una lettera del 1823), non rimase indifferente, anzi elogiò il poemetto Rovine (1816) della Roero.
Persino Ludovico Di Breme definì lo scritto come uno degli esempi più alti di Romanticismo italiano, assolutamente in controtendenza rispetto al moderatismo manzoniano.
Di Breme individuò, nel poemetto della Roero, quella “lezione” che Madame De Staёl – sempre nel 1816, in un articolo intitolato Sulla maniera e utilità delle traduzioni (tradotto da Pietro Giordani), apparso sul primo numero della “Biblioteca italiana” –  tentò di comunicare ai classicisti italiani, consigliando loro di guardare oltre le proprie mura domestiche e di concentrarsi e porre attenzione a ciò che avveniva in Francia e Germania.
Basta leggere alcuni passaggi del poemetto affinché la memoria spontaneamente corra ai componimenti ossianici e a quelli dei cimiteriali inglesi:

Ombre degli Avi per la notte tacita
al raggio estivo di cadente luna
v’odo fra sassi diroccati fremere,
che ‘l tempo aduna.
[…]
Salve, o sacra rovina! io seguo, e schiudonsi
innanzi al lento e traviato passo
le doppie torri e meditando siedomi
sul duro sasso.

Ma oltre alla Roero (che Foscolo salutò come la “Saffo italiana”)[4] fu proprio il poeta di Zante a far sua la lezione della letteratura sepolcrale con il carme Dei Sepolcri, dedicato a quell’Ippolito Pindemonte (traduttore dell’Odissea omerica) il quale, con poco acume, non notò il netto fil rouge tematico che legava il componimento foscoliano ai cimiteriali inglesi.
A tal proposito osserva Maria Antonietta Terzoli: «La pretesa del Pindemonte di avere tra le mani un soggetto che gli parea nuovo è sintomo, se non di ingenua presunzione, di cecità un po’ capziosa, per chi rifletta sulla moda della letteratura sepolcrale europea, in versi e in prosa, penetrata in Italia soprattutto a partire dalla seconda metà del secolo attraverso molteplici traduzioni e rifacimenti. Basti ricordare la fortuna della Elegy written in a country Churchyard di Thomas Gray, tradotta in italiano dal Cesarotti e in latino dal Costa […]. Né si dovranno dimenticare The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality di Edward Young (Le Notti), o Meditations among the Tombs di James Hervey (Le Tombe).
E tra gli autori nostrani si dovranno menzionare almeno il Varano macabro delle Visioni e le Notti romane (1792-1804) di Alessandro Verri, ambientate presso il sepolcro degli Scipioni di recente scoperto».[5]
Le composizioni sepolcrali appaiono tratto comune al neoclassicismo e al preromanticismo; il ‘funebre’ caratterizza in maniera assai penetrante queste opere, conseguenza diretta delle «grandi scoperte archeologiche di secondo Settecento e specialmente in una archeologia come quella pompeiana, che istituzionalmente si misura con il modello di una città morta e col tema delle rovine e dell’ubi sunt».[6]
L’inganno del Macpherson, ossia lo spacciare l’Ossian per un insieme di composizioni medievali opera di un bardo gaelico, invece di affermare che alla base dell’opera altro non vi fosse che la sua mano e la volontà di riproporre un certo modus compositivo delle origini, fu particolarmente caro al Cesarotti il quale, attento osservatore dello spirito dei tempi in cui l’embrione del Romanticismo iniziava a crescere, salutò l’opera come una sana e giusta risposta al desiderio moderno.
Scrive Cesarotti: «Ossian è il genio della natura selvaggio: i suoi poemi somigliano ai boschi sacri degli antichi suoi Celti: spirano orrore, ma vi si sente ad ogni passo la Divinità che vi abita».[7]
Osserva Walter Binni: «“il genio della natura selvaggio…, e spirano orrore etc.” Queste parole sono nuove nella tradizione letteraria italiana in cui prevaleva la natura proprio come compenso idillico e musicale di ogni tensione spirituale, dove l’orrore non era maggiore di quello del “solitario bosco ombroso”, dove la parola “genio” evolveva solo ora verso il suo significato romantico di personalità eccezionale».[8]
E ancora, riandando con la memoria alla categoria estetica del “sublime” burkiano, scrive Binni: «Proprio il “sublime” costituiva il centro delle ricerche del Cesarotti, fissava la tensione poetica massima ottenuta, da un lato, dal senso formale del pittoresco, dell’armonico che mai l’abbandonò del tutto e restò almeno come rimorso, come limite violato consapevolmente, dall’altro, dalla sensibilità nuova del terribile, del patetico, del malinconico».[9]
Insomma «i preromantici più audaci esprimono un loro rozzo e scomposto inno alla morte ed agli stati che ne rappresentano la presenza fra gli uomini: orrore, melanconia tetra, angoscia, […] contrappongono alla tecnica lineare dell’Arcadia e del sensismo illuministico, in forme incerte e sinteticamente tradizionali, una rozza retorica del sentimento libero ed esuberante, un procedimento ad onda impetuosa, per accrescimento di impeto e di allucinanti entità eccitanti con la loro nuda presenza. […] sono essi che preludono […] al contenutismo di tanto romanticismo estremo: Guerrazzi, Tebaldi-Fores, tanto per intendersi. Una specie di poetica del “brutto” non in tutto cosciente dei suoi possibili sviluppi e ferma in una posizione ingenua, stimola questi letterati a due direttive fondamentali: descrittivismo drammatico di paesaggi e drammaticità di scomposte psicologie che confluiscono in un’unica volontà di dinamismo eccitato e convulso».[10]
La lividezza del paesaggio, tutt’uno con lo stato d’animo del poeta nuovo, dello scrittore già in odore di Romanticismo, inizia a farla da padrone; nel riportare dunque una lirica puramente preromantica di Angelo Mazza, Walter Binni non può evitare – con grande acume e lucidità – di far riferimento a una poetica che già in sé contiene i topoi di quella che sarà la scrittura degli Scapigliati.
Il «gusto dell’orrore, del macabro che permette all’estremista preromantico di muovere luci vivide ed ombre fosche: gusto che in Italia, proprio per mancanza di un più deciso movimento romantico a fondo mistico, tentò spesso di fare irruzione nell’Ottocento come punto di partenza di un romanticismo non addomesticato fino alla ripresa pseudo romantica degli Scapigliati, il cui nome ben si può fare di fronte a pezzi di questo genere: “E a quella vòlto immensurabil fossa/ tutta la vidi ingombra io di scarnati/ bianchicci teschi, di carcami, e d’ossa;/ e d’informi cadaveri nudati,/ ecc.».[11]
Furono tanti, oltre i citati Roero e Mazza, i preromantici italiani che fecero dell’orrido e del lugubre (sempre nell’economia tematica di un terrore che è comunque “sublimemente” piacevole), anche con la ricerca di un determinato lessico, le tematiche centrali della loro poesia; dal Fantoni (Gli occhi son scarni e livido marciume/ copre la bocca di gementi spume) al Pignotti (Il ferro intriso/ d’atro sangue stringea, copria la faccia/ trasfigurata un livido pallore,/ e disperate lacrime versava/ da i torbidi e sanguigni occhi, ove pinta/ era la smania, e il nero orror di morte);[12] dall’abate Richeri (Ha sue bellezze ancora/ orribil rupe incolta,/ la valle più sepolta/ ha le sue grazie ancor…/ Così profondo, opaco,/ orror m’ispira al core,/ ma quel medesimo orrore/ diventa un bel piacer) a Salomone Fiorentino (Ahi sposa! Ahi sposa! Un vol d’ombra fugace/ fu il breve trapassar de’ tuoi verdi anni); da Antonio Cerati (In tanto lutto, in dolor tanto/ cerco invan liete idee, carmi d’amore,/ […] né vuole l’agitata fantasia/ colori foschi di malinconia) a Ubertino Landi (Giro intorno lo sguardo;/ quand’io rimiro, tutto/ spira e terrore e lutto/ pallido lume e tardo/ […] a l’ombre il fosco, ed esce/ da quel tetro fulgore/ più che conforto, orrore); da Ambrogio Viale (Indi a suon tetro le ferrate corde/ ognor n’attempro e spettri canto, e tombe/ d’ossa ricolme, e d’atra tabe lorde;) a Tommaso Gargallo (sanguigna larva figlia di spavento/ mi s’offe e fugge e in quest’orror si mischia/ mettendo un acutissimo lamento…) fino alle Notti romane di Alessandro Verri, testo nel quale il gusto dell’orrido è comunque presente.[13]
È la poetica preromantica che sancisce, in sostanza, un certo modo di dedicarsi alle lettere, lo stesso che sarà alla radice del romanzo storico, anche se la passione per quest’ultimo nasce e decade in un tempo relativamente breve.[14]
Romanzo storico che, anche ma forse soprattutto per il contesto sociale nel quale si evolve, più che un genere potrebbe definirsi un “modo”.
Osserva Margherita Ganeri, rifacendosi alla categoria di “modo” in Northrop Frye e Paul Hernadi, che appunto «più che un genere in senso stretto, il romanzo storico potrebbe essere definito un “modo” letterario. Con questo termine si fonda la categoria sull’assunzione di un orizzonte cognitivo ed epistemologico prima ancora che tematico-formale. La narrazione orientata a privilegiare la storia impone una modalità di scrittura, testimoniale e documentaria, che è molto diversa da quella di altre modalità, come, ad esempio, la fantastica o la lirica. La scrittura “verosimile” prevede specifiche regole strutturali di organizzazione dei contenuti narrativi. È il “patto letterario”, in ultima analisi, a distinguere inequivocabilmente il “modo” storico dagli altri. Il romanzo che vi si ispira presuppone l’instaurazione di un rapporto fiduciario tra scrittore e lettore, fondato sulla certificazione delle verità del narrato, e implica un’impostazione didattico-esplicativa della scrittura».[15]
E se Giambattista Bazzoni definì il romanzo storico «una gran lente che si applica ad un punto di quell’immenso quadro»[16] ossia la storia, Gino Tellini asserisce che «la tela intricata di questi “panorama della storia” è ordita dalla prospettiva aerea di un narratore onnisciente. La responsabilità dell’impianto spetta non più al narratore-personaggio del romanzo epistolare monologante, che riferisce le vicende dall’interno nel momento stesso in cui le vive, con un alto tasso di coinvolgimento emotivo, ma dall’occhio di un regista che regola la scena dall’esterno e dall’alto. Dopo l’io socializzato ed estroflesso dell’autobiografia settecentesca, dopo l’io individualista e conflittuale del registro ortisiano, o l’io autoironico del registro didimeo, vitale anche nei racconti dei conciliatoristi, si definisce ora compiutamente il ruolo di un ordinatore onnisciente che tiene in pugno i destini dei personaggi e dell’intero universo narrativo».[17]

La lezione scottiana viene appresa totalmente, seppur con variazioni derivanti dal ruolo moralistico-patriottico che si pretendeva dovessero assumere certi componimenti, dai romanzieri storici italiani, in primis – come abbiam veduto – dal Manzoni, successivamente anche da altri; per quanto, teniamo a ribadire, alcune occasioni preromantiche italiane (novelle in versi o in prosa) abbiano anticipato la narrazione storica dello stesso romanzo scottiano.
A testimonianza di ciò non appare casuale il fatto, per citarne uno tra tanti, che «l’Adelchi del Manzoni e l’Ivanhoe dello Scott, queste due opere tanto diverse, non solo sotto l’aspetto formale del genere letterario, ma sotto il più profondo aspetto della considerazione storica, tocchino, pressoché negli stessi anni e ignare l’una dell’altra, il medesimo dramma: le sovrapposizioni violente di popoli conquistatori su genti autoctone».[18]
La differenza risiede nel fatto che «mentre nello Scott, che descrive l’Inghilterra di Riccardo Cuor di Leone al tempo delle Crociate, il travolgimento dei costumi indigeni e le crudeli guerre tra Sassoni e Normanni concludono nella nascita della nazione inglese, con una sorta di dialettica della storia che in lui mai venne meno insieme con l’ottimismo con il quale poteva guardare a tutti i successivi momenti di fecondo contrasto della storia britannica, nel Manzoni si levava il lamento per un “volgo disperso”, si ponevano le basi per un’interpretazione dolorosa della storia italiana che soltanto il più tardo romanzo storico risorgimentale riuscirà in parte ad attenuare attraverso l’esigenza tutta politica di infiammare gli animi all’amor di patria e al combattimento: siamo ancora lontani dall’Ettore Fieramosca ossia La disfida di Barletta di Massimo D’Azeglio».[19]
La poetica manzoniana si muoveva, dunque, in antitesi allo Scott; ma è doveroso aggiungere che «il Manzoni non s’opponeva soltanto al romanzo settecentesco, che in Francia con la de Scudéry, il D’Arlincourt, il La Calprenède, il Prevost, in Inghilerra con Horace Walpole, con Claire Reeve, con Ann Radcliffe, aveva avuto illustri e fortunati rappresentanti; egli pareva opporsi anche al romanzo storico quale si era venuto costituendo dopo la Rivoluzione francese e quale si veniva diffondendo sul modello del suo rinnovatore e pressoché fondatore nell’età in cui la storiografia illuministica consegnava alla giovane storiografia romantica i suoi strumenti d’indagine».[20]
E forse quell’interpretazione dolorosa della storia italiana, quel volgo disperso, di cui Manzoni tesseva le trame, fa apparire coerente l’ossimorica “goticizzazione” alla base del Fermo e Lucia, non solo per l’annientamento dei parametri scottiani di ottimismo verso la storia di una nazione che stava per nascere, l’Inghilterra, ma anche per la già citata apparente dicotomia che separa il romanzo storico in terra italiana dal gotico anglosassone; in sostanza due nomi differenti dati a un genere che, tirando le somme, è il medesimo.
Ciò che muta è la situazione storico-sociale, adusa a “decidere” lo stampo narrativo che il genere richiede. Il gotico nasce da caratteristiche che sono opposte allo stile classico, il quale richiama armonia, staticità, ideale di bellezza simmetrica; il gotico è l’incompiuto, l’indefinito, l’imperfetto.[21] E se l’opera d’arte deve riprodurre la realtà e la vita (che, come lo stile gotico, sono incompiute e indefinite nel loro continuo scorrere), col gotico non si fa altro che mettere in rilievo un’intuizione della stessa realtà; e quella italiana non era la stessa di quella inglese.

© Giuseppe Ceddia

 

[1] Scrive Carlo Pagetti che «il romanticismo di Ivanhoe si tinge dei colori più cupi del romanzo gotico, che in Inghilterra aveva costituito un genere di primo piano nella seconda metà del ‘700, e che, più o meno nello stesso anno in cui Ivanhoe veniva pubblicato, influenzava opere come Frankenstein di Mary Shelley e Melmoth l’errante di Charles Maturin. […] Scott, poeta e critico letterario, oltre che narratore, conosceva e apprezzava Ann Radcliffe, tanto da rivendicare l’importanza del gotico per movimentare e drammatizzare gli eventi del romance storico. Ivanhoe applica un intero armamentario, trasportato sul suolo inglese, di espedienti legati all’estetica del gotico: dalla persecuzione e dal rapimento di fanciulle innocenti al ricorso abbondante di personaggi misteriosi, travestiti o mascherati, fino alla descrizione dei luoghi di prigionia e di tortura nel sinistro castello di Reginald Front-de-Boeuf». A proposito di “parodia del gotico” non va trascurata l’operazione di cui, a tal proposito, si rese protagonista Jane Austen col suo romanzo L’abbazia di Northanger, uscito postumo nel 1818. L’intento della scrittrice era quello di parodiare la regina indiscussa del gotico inglese, ovvero Ann Radcliffe. Curioso ricordare anche che l’autore inglese Ian McEwan, considerato da certa critica come un rappresentante del neo-gotico, decida di porre come epigrafe al suo romanzo più noto, Espiazione (Atonement) del 2002, una citazione tratta proprio dall’opera parodica della Austen.
[2] F. Lopez-Celly, Il romanzo storico in Italia, Cappelli, Bologna 1939, p. 10.
[3] Ivi, pp. 11-14.
[4] Si veda Laura Nay, Saffo tra le Alpi. Diodata Saluzzo e la critica, Bulzoni, Roma 1990.
[5] M.A. Terzoli, Foscolo, Laterza, Bari 2000, p. 87.
[6] Ivi, p. 88.
[7] Melchiorre Cesarotti, Poesie di Ossian, Pisa 1801, I, pp. 13-4, in Walter Binni, Preromanticismo italiano, Sansoni, Firenze 1985, pp. 146-7.
[8] W. Binni, op. cit., p. 147.
[9] Ivi, p. 148.
[10] Ivi, p. 221.
[11] Ivi, p. 226. (Lo stralcio poetico è tratto da A.Mazza, Poesie, vol. I, p. 101, sempre in W.Binni, op. cit., p. 226.
[12] Un poemetto di Lorenzo Pignotti così inizia: «Volgiti adesso al monte e di Natura/ l’opre contempla. Vedi l’erta cima,/ che tra le nubi perdesi! Torreggiano/ spaventosi dirupi, informi massi,/ che arruotati dagli anni, ruinosi/ pendono, e all’occhio pingono un sublime/ spettacol rozzamente maestoso…» (Poemetti italiani, X, Torino 1797, p. 121 e segg., in W. Binni, op. cit., p. 212).
La descrizione paesaggistica fatta dal Pignotti in questo poemetto rammenta non poco alcune descrizioni tipiche del romanzo gotico (compreso il tanto citato, anche in questa sede, ossimorico piacevole terrore, alla base del sentimento del sublime).
[13] Cfr. W. Binni, op. cit., pp. 206-34.
[14] Cfr. A. Borlenghi, Introduzione a Narratori dell’Ottocento e del primo Novecento, Tomo I, Ricciardi Editore, Milano-Napoli 1961-67.
[15] M. Ganeri, Il romanzo storico in Italia. Il dibattito critico dalle origini al postmoderno, Manni, Lecce 1999, p. 9; riguardo alla categoria di “modo” la Ganeri fa riferimento a Northrop Frye, Anatomia della critica. Quattro saggi, trad. it. P. Rosa-Clot e S. Stratta, Einaudi, Torino 1969; e P. Hernadi, B. Genre, New Directions in Literary Classification, Cornell University Press, Ithaca and London, 1972.
[16] G. Bazzoni, Introduzione al Falco della Rupe o La guerra di Musso (1829), Stella, Milano 1831, p. 37.
[17] G. Tellini, Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Mondadori, Milano 1998, pp. 36-7.
[18] S. Romagnoli, Il romanzo storico, in Storia della letteratura italiana diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, vol. VIII, Garzanti, Milano 1968, pp. 8-9.
[19] Ibidem
[20] Ivi, p. 32.
[21] Cfr. J. Ruskin, Sulla memoria, a cura di R. De Giosa, Graphis, Bari 2003.

 

Giuseppe Ceddìa (Bari, 1977) è Dottore di Ricerca in Italianistica e Cultore della Materia in Letteratura Italiana; si è occupato dell’influenza del gotico sulla letteratura dell’Ottocento italiano. Ha curato l’antologia L’epifania dell’orrore. Novelle gotiche italiane (Stilo Editrice, 2015). Suoi contributi sono sui siti Carmilla, Poetarum Silva, Finzioni, Sul Romanzo e sulle riviste incroci, l’Immaginazione.

 

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