Poetarum Silva

Se potessimo crocifiggere Borges, lo faremmo.
Roberto Bolaño

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Nel 1927, anno delle conferenze a Cambridge che comporranno il saggio Aspects of the novel, Aspetti del romanzo, Edward Morgan Forster confessa a Virginia Woolf di sentirsi impreparato, poco colto, invero non un gran lettore di romanzi e di certo non un critico, ignorando o quasi autori classici quali Defoe e restando deluso dal Gide dei Falsari e poco convinto dall’Ulisse di Joyce, in fondo soltanto un common reader, come lei, che tuttavia gli risponde di detestare i romanzi, compresi i propri, dichiarando che suonano falsi e che ormai non pensa di scriverne più, nonostante sia l’anno di Al faro, congratulandosi con lui per le conferenze riprese dal quotidiano Nation, che non avrebbe mai saputo scrivere. Di lì a un anno però Virginia Woolf pubblicherà Orlando, la biografia trasposta e romanzesca di un’impossibile Vita Sackville-West, sua musa in fuga, uomo e donna e amante inafferrabile, e quattro anni dopo sarà la volta di The Waves, Le onde, con i monologhi alternati di Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny e Louis, che ruotano intorno alla vita e alla morte, alla parola e ai sentimenti, all’amore, una polifonia di voci che si fa racconto, storia, romanzo appunto, raffrontandosi anche all’impossibilità di scrivere, di mettere letteralmente in scena, cioè sulla pagina, tutto lo scibile del sentire umano: di raccontare l’uomo.
“Quando la tempesta traversa la palude e mi raggiunge nel fosso in cui giaccio abbandonato” dice Bernard ne Le onde, “non mi servono le parole. Niente di preciso. Niente che poggi con tutti e quattro i piedi per terra. Nessuna di quelle risonanze, di quegli echi che irrompono e rintoccano di nervo in nervo e ne esce una musica sfrenata, frasi false. Ho chiuso con le frasi…”
Non mi servono le parole, dunque, né gli impasti narrativi dei romanzi tradizionali, soltanto voci e visioni e onde e movimento, soltanto stile, questo sembra dirci Virginia Woolf con Bernard che galoppa contro la morte o Clarissa Dalloway che spalanca la finestra e Septimus che si siede sul davanzale e aspetta fino all’ultimo momento prima di buttarsi di sotto, prima di uccidersi, lui che vuole vivere, lui che non vivrà. In Aspetti del romanzo Forster prende a esempio la prosa woolfiana, definendola “fantasista” e riportando un paragrafo de La macchia sul muro, un racconto del 1917; e la macchia è una chiocciola e la vita un pasticcio, scrive Forster, e così la realtà e la scrittura che la ritrae, che la contempla e la ricrea o cerca di ricrearla e la scavalca, la abbandona, la scrittura romanzesca che sfugge al mondo o lo scompone per raccontarlo, per ricrearlo, un filo ipnotico che si tesse a perpetuità, la narrazione, i pensieri e i fatti. E quindi cos’è quel segno sul muro? Un chiodo? Un buco? Un petalo di rosa? Una crepa nel legno? La narratrice divaga e si sperde nei meandri della propria immaginazione, fra pesci che nuotano controcorrente e alberi e la “sensazione intima, asciutta di essere legno”, per un attimo albero anch’essa, albero Virginia Woolf; pensa all’ordine indefinibile eppure reale di ogni cosa, della natura, della sua stessa stanza, a una tempesta e ai rami folli che cadono ovunque finché nella sua mente “tutto si muove, cade, scivola, svanisce” – e la macchia è soltanto una lumaca che striscia sul muro e la narratrice, Virginia Woolf, smette di scrivere, di osservarsi scrivere, e conclude il racconto: “Ah, il segno sul muro! Era una chiocciola.”
Scrivere è innanzitutto osservarsi, “tentare di sapere ciò che si scriverebbe se si scrivesse”, come afferma Marguerite Duras in Scrivere, ovvero interrogarsi sul senso stesso della scrittura e sul silenzio che lo circonda, che prepara il linguaggio e la realtà che lo circoscrive, che lo definisce o da cui è definito, cioè narrato. Scrivere è raccontare, certo, ma raccontare sentendo, non solo vedendo, sentendo e cogliendo le parole e il ritmo che diviene linguaggio, vita, smuovendo l’ordine naturale delle cose e frantumando la realtà e la narrazione che la intrappola, che la osserva intrappolandola. È l’abisso che ci portiamo dentro, la nostra scrittura, l’abisso fatto parola e perciò riesumato in narrazione, in linguaggio e in sentimento o in follia e in solitudine. È il nostro sfogo e la nostra condanna, una prigione. “È bello scrivere perché riunisce le due gioie: parlare da solo e parlare a una folla” annotava Cesare Pavese ne Il mestiere di vivere, nel 1946, quattro anni prima di suicidarsi.
Forster scrive anche de I falsari di André Gide, uscito due anni prima delle conferenze di Cambridge, romanzo composito che comprende il diario del protagonista, Édouard, alter ego dell’autore alle prese con un libro intitolato per l’appunto I falsari, storia di Bernard e Olivier e dello stesso Édouard, scrittore in erba che fa e disfà teorie sullo scrivere lungo tutto il romanzo, sul raccontare, con la narrazione che si travasa in più matrioske interlacciate l’una nell’altra e che si osserva dall’interno, che si fa dialogo, azione, racconto infine, raffrontandosi alla tirannia dell’intreccio o dei personaggi e perdendo la linearità del romanzo tradizionale, divenendo scrittura. “Quanto all’intreccio, in pentola l’intreccio!” esclama energicamente Forster in Aspetti del romanzo. “Farlo a brandelli, metterlo a bollire!” E Gide, o Édouard, si sperde nel proprio diario, nel romanzo in crisi con se stesso che deve raccontarsi, cercarsi sulla pagina, e cosa scrivere, come andare avanti, come finire e ricominciare e quindi finire di nuovo, come narrare insomma, se l’intreccio va a brandelli e i personaggi divengono reali, vivi, un capitolo via l’altro, voci autentiche che vibrano e si raccontano in una molteplicità di punti di vista, di sguardi e di parole, di linguaggio – come narrare se scrivere è perlopiù fallire, posto che di vero scrivere si tratti, posto che nel Novecento, fra capolavori troncati o interminabili e autori morti in corso d’opera e talora uccisi dall’opera stessa, o dall’impossibilità di concluderla, si possa scrivere davvero.
“Un’opera in cui vi siano delle teorie è come un oggetto cui non si sia tolto il cartellino del prezzo” scrive Marcel Proust nell’ultima parte della Recherche, a sua volta teorizzando e dunque sbagliando, o credendo di sbagliare, mentre il Gadda della Cognizione, trasposto nel terribile Gonzalo Pirobutirro, si lamenta rabbiosamente “d’ingioiellare una sua prosa dura, incollata, che nessuno legge”, a discapito della chiarezza e della narrazione e quindi del romanzo stesso, della sua lettura, “di trippa in trippa e di pensiero in pensiero”; il Gonzalo Gadda si rivolta al proprio metodo, esibendolo e odiandosi, come si rivolta alla madre e alle fotografie del padre morto, agli estranei in casa, alla propria esistenza che detesta e che tuttavia fa mondo, caos, romanzo, incompiuto o meno, e letteratura. C’è infatti un gusto del non finito, in molti grandi scrittori del Novecento, del frammentario, dello scrittore che si osserva scrivere e che teorizza il suo stesso osservarsi, che fa linguaggio, opera, alternando vicende e pensieri e ossessioni e idiosincrasie e rivoltandosi all’opera stessa, come per l’appunto il Gonzalo di Gadda e il suo orrido “io”, pidocchio del pensiero, o il narratore della Recherche secondo cui “un libro è un grande cimitero dove sulla maggior parte delle tombe i nomi, cancellati, non si possono più leggere”, o l’Édouard de I falsari che romanza sulla scrittura e rallenta e sovverte la trama, il racconto, narrando l’atto stesso di scrivere e di conseguenza il romanzo che lo racchiude, che lo crea, un personaggio che osserva l’opera e di conseguenza se stesso, quasi fosse il proprio autore, osservandosi e scrivendosi, definendosi a ritroso. André Gide ammirerà per tutta la vita i romanzetti per così dire “tecnici” di Georges Simenon, dei gialli portati a termine in un mese o poco più, lineari, sequenziali, all’apparenza di facile stesura, senza intoppi di sorta o divagazioni letterarie o filosofiche o estetiche, che pure Gide non riuscirà mai a scrivere, intriso com’è di teorie e idee su cosa debba essere veramente la letteratura – e non su cosa sia: un perpetuo raccontare.
Ma torniamo alla lumaca sul muro di Virginia Woolf, che la narratrice osserva in silenzio, a qualche metro di distanza, chiedendosi cosa sia, se una macchia o una crepa nel legno o un semplice chiodo, passando ad altri muri o tavoli o insetti, alle mosche e alla morte, alla sua osservazione narrativa, descrittiva, in un racconto di Katherine Mansfield, La mosca, nel quale una mosca muore lentamente, annegando nell’inchiostro di un calamaio e lottando invano per salvarsi, per sopravvivere, mentre un uomo la stuzzica con la stilografica, pungendole le ali e le zampette, uccidendola, soffocandola nel calamaio. È una descrizione fredda, tecnica e spietata al tempo stesso, che ricorda il già citato Scrivere di Marguerite Duras, in cui un’altra mosca muore, seppure in modo diverso, appiccicata al muro umido di casa sua, incapace di volare via, sotto lo sguardo attento della scrittrice, che la osserva dibattersi contro la morte per svariati minuti, inutilmente, e infine morire, cedere, spirare nel silenzio che la circonda, una casa buia.
“La morte di una mosca è la morte” scrive Marguerite Duras. “È la morte in cammino verso una certa fine del mondo, che estende il campo dell’ultimo sonno.” E più avanti, sempre sullo scrivere e sulle infinite sfaccettature che ne derivano: “Va bene anche se lo scritto porta a quella mosca in agonia. Voglio dire: scrivere lo spavento di scrivere. L’ora esatta della morte, annotata, la rendeva già inaccettabile. Le dava un’importanza d’ordine generale, diciamo un posto esatto nella mappa della vita sulla terra…”
L’orrore della scrittura può quindi anche essere una banale mosca, o la scrittura stessa che la racconta, che la uccide o la osserva, mosca o lumaca o altro che sia, morte in atto o in divenire, comunque sofferenza reale ritessuta sulla pagina, narrativamente, pensiero e orrore dello scrittore che non può tacere, che non può non scrivere, perché adesso è lui il mondo e ogni verbo che lo compone, è lui la memoria, come la mosca che muore, che la scrittura osserva e descrive e rende reale, ossia vissuta e uccisa e ricordata, raccontata. “Guardo per ore intere con il cannocchiale come fanno gli uomini ad ammazzarsi” scrive Tolstoj nel Diario, ai tempi delle battaglie di Sebastopoli, che gli varranno i primi racconti e i complimenti dello zar Alessandro II, assistendo all’eccidio insensato della guerra in Crimea come Marguerite Duras osserva la mosca in agonia sul muro e Katherine Mansfield decide di annegarla nell’inchiostro, uccidendola per raccontarla, sacrificandola – e come Tolstoj entrambe fanno della mosca opera, voce, silenzio nel caso della Duras e racconto e tortura nel caso della Mansfield. Soltanto la lumaca di Virginia Woolf si salva, strisciando lentamente, o così si spera, giù dal muro e fuori dal racconto, via dalla pagina, una chiocciola in fuga, in vita.
Ma di cosa scrivere, e perché – e perché vivere per raccontarla, soprattutto, come direbbe García Márquez? “L’unica parte importante della vita è il raccoglimento” sosteneva Italo Svevo ne Le confessioni di un vegliardo. “Quando tutti lo capiranno con la chiarezza ch’io ho tutti scriveranno. La vita sarà letteraturizzata. Metà dell’umanità sarà dedicata a leggere e studiare quello che l’altra metà avrà annotato. E il raccoglimento occuperà il massimo tempo che così sarà sottratto alla vita orrida vera. E se una parte dell’umanità si ribellerà e si rifiuterà di leggere le elucubrazioni dell’altra, tanto meglio. Ognuno leggerà se stesso.”
Dalla morte di Svevo è trascorso quasi un secolo, e la profezia di un’umanità impossibilmente letteraturizzata, unita nella sacralità del pensiero e della parola, nella saggezza del raccoglimento e nella solitudine del verbo, non si è avverata né purtroppo (o per fortuna: di troppa solitudine, di troppo verbo, si muore) si avvererà mai, se non parodiandosi, nel declino umano di questo nuovo secolo, in cui tutti scrivono, armati di cellulari sempre più potenti, sperdendosi fra notizie, offerte, auguri, abbracci, icone stilizzate e baci schioccanti o cuori palpitanti negli schermi di tutto il mondo, una fitta rete di connessioni in ogni lingua possibile e immaginabile, l’assalto linguistico e culturale di una tecnologia armata di infinito amore (di infiniti esseri umani disposti all’amore) e di inglesismi storpianti e inudibili e informazioni imposte e ormai incontrollabili, che rendono arduo tanto il raccoglimento quanto la più autentica ribellione, ossia la lettura e la scrittura e lo studio della parola nel suo significato più alto e profondo, poetico, profetico – tutto ciò che è, che potrebbe essere, la letteratura. Altro che età del raccoglimento, della saggezza, come presagiva il povero vegliardo di Svevo, il nostro è il secolo dell’istupidimento di massa e del cicaleccio forzato, della cattiveria online, sempre vincente e infamante e avvilente per chi la esercita e devastatrice per chi la subisce, anche in letteratura, della perdita di contatto con la realtà e delle ali cadute, di troppi angeli smarriti in reti sociali disperatamente tristi, fra sorrisi terrificanti e solitudini suicidarie e follie e amori e feste, e disastri, e lutti, e silenzi, e tragedie. Cosa fare? Come illuminare la via? Come leggere e scrivere senza cadere nella trappola della vera solitudine, che poi è morte o follia o depressione o fame? Come restare scrittori, insomma, poeti, nel “millennio che fugge” e stordisce e impazzisce e devasta? Cosa può la letteratura contro il frastuono del mondo? Poco e niente, che poi è tutto, significa tutto, romanzi, poesie, arte, sentimenti, umanità, perché “questa vita di merda non rispetta nemmeno i libri più sacri”, le poesie di Rimbaud, come racconta Mircea Cartarescu nella parte conclusiva di Abbacinante, o meglio suo fratello gemello, Victor, rapito da bambino e perso fra atroci ricordi di guerra e morti assassinati, i propri morti, i propri orrori, che poi è la storia comune dell’Est Europa, a Bucarest, cercando lo stesso Mircea e dunque la propria innocenza, la propria salvezza, un fratello perduto da sempre che non sapeva di avere, un fratello superstite rimasto “a metà strada fra bestia e angelo”, come lui, che a sua volta lo sta cercando e che forse lo troverà.
Mircea Cartarescu, uno dei più importanti scrittori europei degli ultimi anni, tradotto in più lingue e autore di un’opera estrema e ambiziosa quale Abbacinante, mantiene viva non soltanto la lingua rumena ma anche la propria storia, la propria cultura, dalle poesie di Rimbaud alle lettere ai Corinzi ai Vangeli fino alle trame e al linguaggio di Dio, cioè dei poeti e dell’uomo. E molti altri scrittori europei, poco importa se letti all’estero o meno, se conosciuti o no fra gli anglisti e gli americanisti regnanti, nostri despoti loro malgrado, scrivono o tentano di scrivere opere in uno stato di assedio linguistico e sociale spesso invivibile, avversando la mancanza di veri lettori e il magma imposto dal mal scrivere online, che ormai ha contagiato anche la letteratura e l’editoria, imponendo agli addetti ai lavori o linguaggi fin troppo rapidi, “social”, “smart”, o toni aggressivi e infanganti e impoetici e incolti, che bisogna saper rifiutare con forza – ma come può fuggire il poeta, come può scrivere e salvarsi o tacere e aspettare? Per taluni la Rete è l’apocalisse della parola, della scrittura e della poesia, per altri un semplice luogo di lavoro o di condivisione e di noia o di sfogo, che però muta e minaccia il linguaggio e i rapporti umani e rende lettori disattenti, lettori peggiori, e che spesso involgarisce. Per sopravvivere, o per farsi forza, bisognerebbe tornare alle lezioni dei maestri del dopoguerra, al loro spessore morale, umano, autentico, da Fenoglio a Bassani a Rosselli, per esempio, agli scrittori e ai poeti che sentiamo più vivi e vicini, quali angeli dormienti, sentinelle della parola.
“I più presi di mira siamo noi, gli scrittori della generazione di mezzo” scriveva Giorgio Bassani nel 1963, reagendo con sdegno agli attacchi del Gruppo ’63, dopo il caso Fratelli d’Italia, “noi che siamo usciti dalla Resistenza conservandone la tensione morale e l’impegno politico.” E di tensione morale e impegno politico, o meglio linguistico, letterario, oggi abbiamo più che mai bisogno, anche e soprattutto per continuare a scrivere, per isolarci e romanzare – e riprendiamo ancora Bassani: “Non credo alla crisi del romanzo (italiano). Altrimenti, come potrei pensare di scriverne io stesso? Sto tentando di scriverne uno, infatti. Forse non riuscirò a realizzarlo come vorrei, forse non riuscirò nemmeno a portarlo a termine. Eppure, quando mi sarò reso conto ancora una volta della mia impotenza, mi guarderò bene dall’incorrere nell’errore di molti, sempre pronti a imbastire sulle proprie debolezze e deficienze delle teorie generali. Penso a Pavese, alla sua insofferenza di dieci anni fa nel sentire queste stesse campane a morto. Penso anche all’esempio di Stevenson. Stevenson era Stevenson, d’accordo. Ma bisognerà pure imitare la sua fede, ripartire ogni volta, come lui, gettando tutta la posta sul tavolo, avendo per meta il capolavoro! In caso contrario, che senso avrebbe prendere la penna in mano?”
Avere per meta il capolavoro, naturalmente – però come scriverlo? Con la trappola dei social network sono sempre meno gli scrittori che decidono di rifugiarsi nelle opere o nei diari o nei quaderni di appunti, nel segreto e nella forza della propria voce isolata, nascosta, o che si emarginano davvero e creano nuovi linguaggi, nuove letterature, lottando in voluta e sofferta e disperata solitudine per i propri romanzi, per la propria voce, tenendo fede a quella tensione morale e umana e artistica che insegnano le opere e le vite (e le solitudini) di molti autori del Novecento, conosciuti o meno, italiani e non. E ripensiamo a Svevo e al vegliardo che preconizzava un futuro in cui tutti avrebbero scritto, letto, meditato, mentre oggi gli stessi scrittori e studiosi vedono il proprio linguaggio assaltato da un mondo caotico che racconta storie su storie e vive di ritmi e colori e arte e culture ma che fatica a soffermarsi sulle grandi narrazioni, sul vero raccontare, e i lettori spariscono e gli scrittori si adeguano, cambiando stile, prostituendo il linguaggio, arrendendosi al già scritto o al già fatto o al non venduto, al non vendibile, salvo poche eccezioni. Non si tratta dell’ennesima crisi del romanzo-romanzo o del romanzo-saggio o del romanzo-gioco, ché basterebbe un solo romanzo a negarla, piuttosto di una crisi e di un crollo della parola letteraria e degli scrittori stessi, della lingua e del silenzio e dello stile che dovrebbero circondarli e che invece li estraniano. Cosa scrivere, dunque? E cosa leggere? C’è chi abbandona il romanzesco, chi tramuta la realtà, la cronaca, in narrazione e chi scrive e basta, chi smette di leggere e chi finge e tace e attende; e c’è chi continua.
“La maggior parte dei nostri amici sono morti” scrive Philippe Sollers in Studio, romanzo autobiografico che racconta della sua giovinezza poetica nella Parigi degli anni Settanta, fra Rimbaud e Hölderlin, “i nostri nemici sono dei morti viventi, hanno vinto, scrivono la Storia come vogliono, vanno in giro come superstiti nei loro spettacoli di derisione. La sconfitta è dura e amara, ma non abbiamo voluto un altro destino. Nessun giudizio, qui, a ognuno il proprio silenzio. Con chi parlare? Come spiegarsi?”
Come spiegarsi, infatti, come scrivere di altri silenzi e altre morti, di altri lutti che poi sono o fanno letteratura, poesia; Roma nel 1996 e un inverno atroce, i corpi di Amelia Rosselli e di Dario Bellezza e le loro opere, il suicidio e la malattia immonda e queste parole: “Chi è in Croce / alza gli occhi / e conta le costellazioni, almeno…” o: “Sento gli strilli degli angioli che corrono dietro di me, sento gli strilli degli angioli che vogliono la mia salvezza…”; come ricordare le morti sacre e i silenzi, la poesia vissuta e le croci, le voci, come continuare a scrivere e come smettere, e poi perché smettere – e perché continuare? La poesia è sacralità, silenzio, urlo e risata e lacrima insieme, preghiera e follia congiunte, e così ogni scrittura, ogni vero romanzo e ogni parola che nasca dalla vita vissuta e sofferta o amata o dall’immaginazione, che poi è altrettanto reale della vita stessa – o della sua invenzione.
La sconfitta è dura e amara, certo, ma anche letteraria, poetica, perché in fondo l’abbiamo voluta, cercata, è la letteratura stessa a dover finire sconfitta, disastrata. Quando Dario Bellezza moriva di AIDS forse si rivedeva nel Davide de La Storia, come ha scritto prefaendo le proprie poesie d’amore per Elsa Morante, nella sua tragedia umana, fisica; Bellezza era un anarchico, uno sconfitto, un poeta, e così Elsa Morante di fronte alla morte, che procacciava – perché la morte di una mosca è la morte, dice Marguerite Duras in Scrivere, la morte nuda, orrifica, “la sua lentezza, la sua paura atroce, la sua verità”, però la morte di un poeta o di uno scrittore, come la morte del gatto del dottore ebreo di Gadda, come ogni morte osservata e vissuta e sofferta, è un oltraggio alla vita che resta, che lascia, agli altri che assistono e tacciono e piangono, un affronto ai vivi.
Chissà cosa avrebbe pensato il buon Edward Morgan Forster di un romanzo come La Storia, che scosse il mondo culturale italiano e non solo, con la sua carica emotiva, violenta, tragica, disperatamente viva, se avrebbe saputo o voluto scriverne, parlarne, e chissà se il libro sarebbe piaciuto a una stilista quale Virginia Woolf. “Nell’ultima Morante c’è più del suo stesso destino terribile” scriveva Dario Bellezza, “c’è la prefigurazione di quello che sta per capitare all’umanità…” E Anna Maria Ortese, entusiasta, dopo averlo letto: “Non so di strutture o altro. So di emozioni. Queste sole dicono che in un racconto, o in una letteratura, è passata la vita. E solo la vita – a umiliazione dei critici – è forma.”
Forma, vita, emozioni, poesia, scrittori che muoiono o fuggono o tacciono e romanzi inconclusi e manoscritti che uccidono: letteratura. Smettiamo di scrivere e ricominciamo: un altro romanzo, un altro racconto, altre mosche che muoiono e altre macchie sul muro e l’intreccio è a brandelli, in pentola, ma non cuciniamo. Cerchiamo sacralità e troveremo poesia, e ogni pagina è bianca. A noi le parole! A noi le invenzioni e i colori! Il romanzo, come la storia umana, come ogni libro già scritto e non letto, come ogni libro da scrivere e vivere, non morirà. O morirà e racconteremo il suo funerale, che lo trarrà in salvo: altra letteratura. E continueremo..

© Edoardo Pisani