Quarant’anni di Somiglianze

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(Oggi si festeggiano i quarant’anni di Somiglianze presso la Casa della poesia di Milano, libro d’esordio di Milo De Angelis, che ha segnato un’epoca e si è presentato subito come uno spartiacque nella poesia degli anni ’70 e della poesia di fine ‘900, un modello per le generazioni successive, paradossalmente proprio per la sua unicità e irripetibilità. Un libro che ha saputo coniugare, in una sintesi estrema e perfetta, urgenza esistenziale, dire poetico, pensiero, sguardo impietoso, ascolto delle forze originarie del Mondo, tutto raccolto nell’esperienza radicale del tragico. Per questa occasione ripropongo una mia lettura, facente parte della rubrica Corpo a corpo, di una delle poesie del libro: Viene la prima. F.F.)

«Oh se tu capissi:
chi soffre
chi soffre non è profondo».
Sobborghi di Milano. Estate. Ormai
c’è poca acqua nel fiume, l’edicola è chiusa.
«Cambia, non aspettare più».
Vicino al muro c’è solo qualche macchina.
Non passa nessuno. Restiamo seduti
sopra il parapetto. «Forse puoi ancora
diventare solo, puoi
ancora sentire senza pagare, puoi entrare
in una profondità che non
commemora: non aspettare nessuno
non aspettarmi, se soffro, non aspettarmi».
E fissiamo l’acqua scura, questo poco vento
che la muove
e le dà piccole venature, come un legno.
Mi tocca il viso.
«Quando uscirai, quando non avrai
alternative? Non aggrapparti, accetta
accetta
di perdere qualcosa».

 

Viene la prima è una poesia del primo di libro di Milo De Angelis, Somiglianze (1976), ed è inserita nella lunga sezione intitolata L’ascolto. Già a partire dal titolo si crea una dimensione di sospensione e di straniamento, in quanto il legame tra il titolo e il testo è esso stesso enigmatico. A cosa si riferisce il titolo? A una persona, a un momento della vita, a un passaggio, a un rito d’iniziazione o a tutte queste cose insieme? Sono domande a cui il testo non risponde e lascia che sia il lettore a riempire il vuoto da cui i versi sembrano emergere per poi inabissarvisi nuovamente. La poesia si apre con un discorso diretto, che a sua volta ha come incipit, un’interiezione, quell’ «Oh» che è un’esortazione pacata e dolorosa, e che, nella sua forza ottativa, spalanca una dimensione in cui il discorso assume il tono di una vera e propria riflessione tragica, rafforzata dalla sospensione del periodo ipotetico, che dà al discorso un’enigmaticità sacrale: «Oh se tu capissi» questa evidenza originaria non ci sarebbe bisogno di comunicarla, di profanarla pronunciandola, sembra sottendere la voce in prima persona. La verità che viene comunicata è, niente di meno, che il senso del dolore, rafforzata, resa ancora più grave dall’anafora del “chi soffre”, il primo dei quali occupa da solo un intero verso, quasi a sottolineare l’inaudita imparagonabilità della verità enunciata nel verso successivo, “chi soffre non è profondo”. Il dolore non affina, non ci rende migliori, non ci rende più profondi, non ci fa conoscere di più. In questi primi tre versi si ha un congedo definitivo da qualsiasi metafisica romantica e, più ancora radicalmente, da qualsiasi concezione cristiana del dolore, di cui il romanticismo non è altro che un’estetizzazione moderna. Il dolore non ci salva, non è moneta per l’eternità, il dolore è oscuro, opaco, irriducibile; compiacersene, credendo che possa renderci migliori, è barare, essere inautentici. E qui emerge il fondo tragico del testo, tragico come l’assoluta gratuità e fatalità del soffrire. Sin dai primi versi, dunque, si mostra una dimensione del dolore affine alla sapienza dell’antica Grecia, filtrata dalle riflessioni sul tragico del pensiero contemporaneo (si pensi a Hegel, Kierkegaard, Nietzsche), in cui il dolore è ciò che si accetta come irrimediabile, una colpa che non riguarda tanto le nostre azioni ma il fatto di essere mortali, l’attrito tra la nostra singola arbitrarietà e l’ordine imperscrutabile del tutto. Per questo motivo il rimedio alla vita e al dolore non è alla portata degli uomini, o meglio dei “mortali”, perché i “mortali” sono gravati da una colpa che è oltre la loro capacità di agire, essa rimanda al destino muto dell’ordine cosmico, che nessun uomo o dio creò ma che sempre è. Ordine cosmico che si manifesta, nel testo, in un paesaggio da periferia cittadina, un coro silente e assoluto, come emerge chiaramente dai versi quindici, sedici e diciassette «E fissiamo l’acqua scura, questo poco vento/ che la muove/ e le dà piccole venature come un legno». L’azione si svolge d’estate a Milano, un’estate cittadina assolata e solitaria, non passa nessuno, rade macchine parcheggiate. E questa estate metropolitana è un dilatarsi ad un’intera stagione dell’ora meridiana, l’ora del silenzio  epifanico – nella cui fissità si manifestano gli dei, le forze invisibili che determinano il nostro destino – in cui tutto rimanda a qualcos’altro, somiglia, è in relazione intima con qualcos’altro, tutto, anche un parapetto di periferia, sporto sull’orlo del nulla, una pozzanghera scura, insondabile come il fato, sono in ascolto sullo sfondo dell’immenso ed assumono una luce assoluta. Il tempo sembra fermarsi, anzi, sembra assumere la lentezza delle ere geologiche, somiglia, come l’acqua stagnante mossa dal vento, alle venature di un legno che collocano, incidono – attraverso il correlativo oggettivo reso ancora più stringente, da un lato dall’uso dell’articolo indeterminativo, dall’altro dalla metonimia –  i due personaggi, attoniti e sgomenti, come infinitesimi solchi del divenire. L’intera poesia è costruita come un dialogo tragico, di cui, però, si conosce la parola diretta di uno solo dei dialoganti, presumibilmente una donna, l’altro invece ne raccoglie il sapere e apre lo spazio scenico del discorso, come dimostra il terzo verso che definisce il tenore del testo, in quanto le annotazioni ambientali non hanno alcun valore descrittivo, ma servono, sottolineate dall’interpunzione forte, a dare, proprio per la loro precisione spaziale e temporale, una dimensione che va al di là del qui e ora e assumono un valore paradigmatico, evocano uno spazio iniziatico, un’ora decisiva, la legge del fato che prende forma. Non a caso il verso è chiuso con un fortissimo enjambement sull’“Ormai” che mostra l’ineluttabilità della situazione: tutto è consumato, tutto è prosciugato e ridotto alla sua essenza, siamo scoperti, nudi, non si può più barare, è l’ora della verità, non più della cronaca quotidiana, della chiacchiera inconsapevole, l’edicola è chiusa appunto. Ed è sull’«ormai» che si crea la tensione principale del testo tra le due forze che si incarnano nei due personaggi e che li sovrastano: tra chi è risucchiato dal passato e dall’irrimediabilità del dolore e chi, suo malgrado, può essere proteso in un cambiamento che passa attraverso il «diventare solo», attraverso un «sentire senza pagare», attraverso «una profondità che non/ commemora» e, quindi, attraverso una profondità che non ha l’ambizione di redimere il passato, di conservarlo, ma solo di accettarlo in quanto non più. Solo accettando che ogni cosa finisce irrimediabilmente, e con le cose una parte di noi, le si può rendere giustizia, sembra dire la voce del discorso diretto, essa stessa, in quanto ultimo barlume del passato che sta svanendo, vittima sacrificale del rito tragico della vita, «non aspettare nessuno/ non aspettarmi, se soffro, non aspettarmi.». Si rende giustizia alla vita e a ogni suo evento, relazione, gesto, non procrastinandola, non estenuandola, ma lasciando finire ciò che è già decretato finisca, questa è la vera profondità tragica, quella che non commemora, che compie interamente la sua giustizia essendo radicalmente ingiusta verso ciò che è destinato perisca. Anche nelle pause del monologo e nell’affiorare dei gesti minimi, essenziali come nel «Mi tocca il viso», si avverte una tensione trattenuta, controllata, una tenerezza indicibile, quasi un passaggio di testimone  tra chi parla e chi ascolta. I due personaggi ci vengono presentati con un livello di consapevolezza diverso. La voce parlante nel discorso diretto è a conoscenza, attraverso un sapere sofferto e drammatico, di una verità che sente la necessità di condividere e tale condivisione è al tempo stesso un congedo di chi si sa figura del passato, ma è anche congedo dall’ora epifanica, in cui un barlume di verità si è rivelata e in cui un testimone è stato passato.  E adesso, chi è stato investito dalla drammaticità di queste parole, deve mostrare il coraggio di meritare il peso di questa rivelazione, di uscire e offrirsi all’evidenza del giorno, di accettare «di perdere, di perdere qualcosa»,  e qui è significativo il parallelismo tra l’anafora del chi soffre iniziale e dell’accetta dei versi finali, che fungono da sigillo all’intera poesia e ne chiudono circolarmente il senso; vero senso del dolore e accettazione della perdita che la vita è, sono l’uno la conseguenza dell’altro. E quindi il dislivello tra i due personaggi non è solo un diverso grado di consapevolezza, ma l’essere o meno iniziati a una verità che ha a che fare con la sacralità del destino, un passaggio da uno stadio ad un altro dell’esistenza, passaggio che non conserva dialetticamente ciò che supera, ma che obbliga colui a cui è rivolto il discorso a decidere, ad accettare di perdere una parte di sé che rimarrà come un’ombra incombente, mentre l’altra figura, nel momento in cui scandisce le sue ultime parole con lentezza epanalettica, con una domanda che è quasi una supplica, «Quando uscirai, quando non avrai/ alternative?», esaurito il suo compito, sembra scomparire  inghiottita dal nulla. È qui che tragico greco e tragico moderno si saldano, nell’idea dell’irrimediabilità del vivere, che esistere sia essenzialmente una perdita e che solo a partire da questa estrema consapevolezza si può cambiare, rinascere forse, per diventare sé stessi, per essere radicalmente ciò che da sempre si è: finiti, mortali.

© Francesco Filia

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