«Le texte non plus n’est pas isotrope: les bords, la faille, sont imprévisibles»

Nemmeno il testo è isotropo: i bordi, la crepa, sono imprevedibili

Roland Barthes

L’allusione assume una funzione di impersonalità in poesia. Essere allusivi e quindi impersonali significa imprimere un segno di universalità al testo poetico. Ne scrisse Guido Piovene in un articolo su La Stampa del 29 settembre 1967 dove recensiva la pubblicazione su territorio italiano dell’Antologia personale di Borges (seconda edizione italiana 1967 per Longanesi a cura di Maria Vasta Dazzi): «nominar le cose senza avvilupparle e infarcirle dei nostri interessi sentimentali è il massimo dell’allusività poetica». L’argomento dell’allusione torna affascinante perché di lì a poco tempo venne approfondito da Umberto Cianciòlo nella curatela al libretto di versi, dello stesso Borges, Carme presunto (1969) con un termine affine, congettura, e con ripetuta attenzione al suo aggettivo, congetturale. La poetica del nostro Omero argentino è congetturale, apre varchi e ipotesi nel labirinto del verso. È interessante osservare nell’introduzione la presenza in nota di un collegamento, un nesso «non esplicito né diretto» della sua poetica congetturale (p. 18) con l’ambiguità postulata nel saggio Sette tipi di ambiguità di William Empson. Congetturale, nella lettura di Cianciòlo, può essere a sua volta affine alla parola ambiguo.

La parola poetica suscita pertanto ambigui sensi e sono tali da avviare una varietà di lettura e una diversità di interpretazione. Fin qui l’affermazione risulta persino logora. Ma l’ambiguità è da riferirsi all’attività creativa dell’autore o alla facoltà di decifrare del lettore? Per Empson non vi furono dubbi, quando pubblicò giovanissimo il suo Seven types of Ambiguity (Chatto & Windus, London 1930), poi nella traduzione italiana di Giorgio Melchiori, «il principe degli anglisti» (Einaudi 1965): l’ambiguità è da entrambe le parti perché da un lato il linguaggio del poeta contiene in sé presupposti linguistici, tematici e culturali generativi di molteplici significazioni disseminate per tutto il componimento e dall’altro il lettore ne raccoglie gli effetti soggettivamente attraverso varie associazioni sollecitate dalla costituzione del verso e dalla sua grammatica. Per la verità Empson si concentra solo sulla poesia inglese, ma è possibile portare l’argomento sul piano generale della poesia.

L’ambiguità opera a più livelli, delineando così una tipologia vera e propria. Empson individua sette tipi e per scovarli suggerisce una close reading, una lettura ravvicinata capace di sondare l’opera nelle sue crepe, volontarie o inconsce, anzi preconsce. L’ambiguità diviene il termine dinamico della poesia, l’anima fuggevole del linguaggio. Empson si spinge ancora oltre, affermando che «l’operare dell’ambiguità è alla radice stessa della poesia». La polivalenza, ricorda Melchiori nell’introduzione, è rappresentata da parole «avvolte da un alone di suggestività non tanto per la vivezza dell’immagine, ma per le varie possibilità di interpretazione che lasciano aperte.» (p. 10). Polivalente quindi, con più valori significativi mimetizzati nelle parole. L’ambiguità viene così legittimata con una connotazione positiva.

L’indagine del saggio, improntata su un livello sperimentale, è finalizzata all’explication de texte ed Empson dedica un capitolo per ogni tipo, più un capitolo finale di discussione (il seguente elenco non esaurisce una spiegazione in toto dei sette tipi, ma vuole formalizzarne i contenuti).

Il primo tipo è connesso ai generi di significato di ambiguo, definisce la metafora, ne discute il ruolo per passare poi al concetto del Puro Suono e dell’Atmosfera, ovvero quando omofonie del testo fanno risaltare e scaturire affinità non soltanto sonore ma di senso; queste cattureranno l’attenzione del lettore il quale sarà portato a riflettere sulle possibili connessioni. L’effetto sonoro e l’atmosfera del testo diventano in pratica lampeggiamenti, intuizioni di possibili significati.

Il secondo tipo possiede un dérangement di natura grammaticale e perlopiù accade quando due o più significati confluiscono in un unico significato, dando unità al testo. Il secondo tipo di ambiguità realizza una polarizzazione dei significati verso un unico senso e accende delle scintille immaginative stimolate dai significati distribuiti nel testo.

Il terzo tipo riferisce «di due significati apparentemente senza rapporto fra loro comunicati simultaneamente [da un’unica parola]», pertanto una parola in sé fa confluire due o più idee diverse (secondo Empson, il terzo tipo è in rapporto analogico al quarto, pur se qui si ha l’impressione che sia correlato al secondo).

Nel quarto tipo vari significati, pur non concordando fra loro, contribuiscono a definire lo stato d’animo dell’autore, «stato d’animo complesso», le asserzioni non collidono nel campo delle idee trasmesse, ma deteminano a state of mind, un modo di essere e di sentire.

Il quinto tipo forse si distingue più degli altri, avviene quando un autore «scopre la sua idea solo nell’atto di scrivere, oppure non riesce a tenere in mente la sua concezione complessiva tutta allo stesso tempo»; è un tipo particolare, viene sottolineato con maggiore evidenza il dato psicologico dell’autore. Allora il poeta scopre la sua idea o concetto o sentimento in itinere, nel momento in cui ne sta scrivendo, l’idea prende forma sulla pagina, ma la parola poetica diventa testimone di un sofferto tentativo di sistemazione organica del pensiero.

Il sesto tipo contiene una tautologia o una contraddizione o un’idea non pertinente, il lettore si trova perciò costretto a scavare e persino inventare ulteriori significati o interpretazioni.

Il settimo tipo è per Empson «il più ambiguo che si possa concepire», rimane in rapporto alla contraddizione, la definisce di fatti contraddizione piena poiché nei due sensi espressi dalla singola parola, i due valori dell’ambiguità sono i due sensi opposti definiti dal contesto, così un termine (es. temper può significare ‘temperamento’, ‘caldo’ ma anche ‘collera’) possiede due sensi opposti fra loro però conviventi nel medesimo contesto.

Il capitolo finale è composto da una serie di osservazioni esplicative del metodo e definiscono la sua ricerca e il lato scientifico interessato all’analisi. A fare da corollario al capitolo scopriamo disquisizioni che rivelano lo spirito acuto e ironico di Empson, sul ruolo del critico e il campo di osservazione.

Sette tipi non vuole indicare come leggere la poesia o la poetica di un autore. Nonostante interponga un’estesa quantità di parafrasi e commenti, in alternanza ai testi dei poeti, come strumenti necessari per provare le più svariate sfumature – la maggior parte del Seicento e del Settecento inglese, perciò oltre Shakespeare immancabili i nomi di Dryden, Pope, Johnson e a seguire Crashaw, Herbert e Vaughan, aggiungendo esempi presi dal Medioevo (Chaucer) e dai Romantici (Wordsworth, Colderige, Keats) –, Empson vuole pervenire a cosa può esserci dietro una poesia e quindi di indagare «del modo in cui opera la poesia» (p. 364), tentando una possibile classificazione. Se da una parte libera il testo poetico dagli assolutismi desueti derivati da un vecchio«dogma critico», dall’altra tiene a ricordare che la lettura di un testo non può prescindere dal linguaggio usato in quel dato periodo, dal senso comune riversato nella parola, dal contesto storico-sociale ed economico. Insomma non si può leggere e comprendere una poesia soffermandosi solo sul fattore di suggestione o prescindendo dal momento storico-sociale e di costume. Quando analizza i passi teatrali e poetici di Shakespeare, rimarca la scarsa attenzione – questo già dai tempi dell’autore dei Sonnets – applicata per la punteggiatura, l’instabile rigore da parte degli stessi poeti nel porre una virgola al posto del punto e via dicendo. Ambiguità nell’ambiguità, non solo a causa di incuria, ma – il nostro critico ci instilla il dubbio – forse un intento di rendere polivalente la poesia era già nelle finalità del poeta.

In riferimento all’impianto critico dell’indagine empsoniana, ritorna utile accertare due termini di relazione. Il saggio contiene un’attenzione e un debito: un’attenzione verso gli esperimenti analitici di I. A. Richards, autore de I fondamenti della critica letteraria (ed. it. 1961) nonché direttore di studi di Empson al Magdalene College, e che possiamo definire con le parole di Melchiori: «Quel che nei Fondamenti del Richards era solo un accenno (cap. XXVI) diviene in Empson centro d’interesse; e così pure un’altra intuizione richardsiana, quella dei livelli di espressione e di interpretazione (Fondamenti, cap. XXVIII), trova la sua giustificazione proprio nella teoria empsoniana dell’ambiguità e della polivalenza non solo della parola ma di interi contesti poetici.» (p. 11 dell’introduzione); un debito perché Empson menziona il T. S. Eliot critico il quale inventò «con i suoi scritti non tanto una teoria quanto un gusto» (p. 12) e senza dubbio il gusto di Empson subì le influenze critiche di Eliot. Se però teniamo conto della solidità del lavoro di Sette tipi, il debito verso il poeta viene superato poiché Empson non perse mai di vista l’obiettivo, il testo poetico e le sue plurisignificazioni. Il calibro e la precisione dell’indagine trovano ulteriore conferma nella constatazione di Melchiori riguardo la tradizione critica inglese, la quale voleva che i critici più vitali fossero pure poeti, e di fatti Empson – come Eliot – scrisse poesie. Per rievocare Proust, quale migliore critico nei confronti del poeta se non il critico poeta anch’egli?

Se della parola «le sens n’en est jamais fixé», allora l’ambiguità diviene «manifestazione di inquietudine anche morale» (p. 14) e quindi nella coscienza critica troviamo il riverbero del clima di transitorietà e precarietà di valori tipici dell’età moderna i cui rappresentanti hanno solcato il tempo – Proust, Joyce, Kafka per fare alcuni nomi. Il metodo empsoniano nasce sotto il segno di questa tendenza.

Il saggio – che insieme alle opere di Richards funse da spinta propulsiva verso quell’orientamento identificato dalla storia con il nome di New Criticism, orientamento un po’ controverso, convinto «della natura non referenziale dell’opera poetica che comunica solo se stessa in quanto totalità artistica» (L. Rodler, I termini fondamentali della critica letteraria, 2010, p. 27) – vuole insinuare sin dall’inizio un fattore determinante della ricezione estetica dell’opera, ed è la percezione del lettore. Il libro applica diversi criteri, vi sono espliciti riferimenti a Freud, si aiuta con l’etnologia e dà spazio a indicazioni teoriche concernenti il meccanismo di lettura (all’epoca il ramo scientifico potenzialmente ricollegabile al meccanismo della lettura era la psicologia e non le neuroscienze). Il saggio insomma dimostra di spaziare in direzioni innovative rimanendo nel suo ambito di applicazione. Tuttavia il ripetuto richiamo alla «mente del lettore» manifesta l’intento e il motivo fondante della stesura di Sette tipi. Non troviamo filosofie prestate dalle scienze della mente, la sua sistematicità non è di carattere filosofico e la critica letteraria inglese aveva sempre guardato all’opera d’arte con senso empirico e di conseguenza un sistema di interpretazione andava a sorreggere un fondamento più strumentale che teorico. Nondimeno l’abito mentale del lettore resta in primo piano come generatore di elaborazioni e associazioni psicologiche e linguistiche derivate da un complesso di esperienze soggettive. Probabilmente uno dei capitoli più attrattivi, prescindendo dalla puntuale categorizzazione attuata nei sette tipi, è proprio l’ultimo dove la spiegazione del metodo si tramuta in viaggio appassionato nella critica della parola, la quale «ha la stessa natura di un organismo, o la natura di una parte dell’organismo; si deve acuire la percezione da parte del lettore del modo in cui la parola è usata non mediante una piccola serie di proposizioni, ma mediante un altro passo letterario. Eppure si suppone che l’oggetto dell’analisi sia proprio la natura di un passo letterario» (p. 372). Allora quando «si è fatta una citazione, bisogna prima mostrare al lettore cosa si prova nei confronti del passo citato, mediante una metafora, un sottinteso, artifici sonori, o qualunque altra cosa si presti; d’altra parte, quando si vuole fare un’osservazione critica, spiegare perché la citazione abbia l’effetto che ha, bisogna esporre i risultati raggiunti con la maggior semplicità possibile (in termini quanto mai trasferibili, intellettualmente pratici).» Leggere poesia è ritrovarsi pienamente nelle sue analogie e corrispondenze, dove la riflessione del lettore fa emergere sentimenti e pensieri personali.

Se scaviamo fino alla radice dell’argomento, risaliamo in superficie con una consapevolezza: una poesia realizza un processo di traduzione tramite il linguaggio e, per quanto il linguaggio possa dischiudere una chiarezza quasi apollinea dello spettro dei suoi significati, rivelerà la difficoltà ad illuminare le zone più oscure e dionisiache della comunicazione letteraria. Empson con il suo saggio dimostra che «le regole relative a ciò che è comunicabile sono tanto più misteriose perfino delle regole che governano gli effetti dell’ambiguità sul lettore o sull’autore». L’ambiguità è in conclusione il riflesso proveniente da un luogo vicino e recondito insieme, l’attività creativa e misteriosa della nostra mente di cui il testo poetico è il più considerevole e affascinante risultato.

© Davide Zizza