Autore: Davide Zizza

Una non-biografia, un soffio appena Davide Zizza (Crotone, 1976). Lettura e poesia. Tanto basta.

Bustine di zucchero #1

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Old Crumpled Paper

Credo che una delle letture più profonde di questi versi sia stata data da Italo Calvino in un suo articolo, poi confluito nel libro Perché leggere i classici. Poiché la natura non ci ha dato un occhio sulla nuca – osserva Calvino – per vedere la simmetria del mondo alle nostre spalle, dobbiamo voltarci per scrutarlo. Siamo davvero sicuri di cosa vedremo dietro le spalle? Riusciremo a cogliere la sostanza del mondo o sarà un’illusione? Montale si volta in uno scatto e vede il «miracolo»: il nulla, il vuoto che il poeta, camminando «tra gli uomini che non si voltano», mantiene come un segreto perché è riuscito a vedere qualcosa, una «zona d’inconoscibilità». Per chiarire il gesto, Calvino si richiama a Borges, per la precisione al racconto Fauna degli Stati Uniti, presente nel libro Manuale di zoologia fantastica (in seguito diventerà Il libro degli esseri immaginari). C’è una creatura mitologica che vive negli accampamenti dei boscaioli del Wisconsin, chiamata hide-behind, un animale che divora i taglialegna e sta sempre dietro qualcosa, per cui gli uomini se lo ritrovano alle spalle. Per quanto uno si volti, non si riesce mai a scoprirlo perché l’hide-behind è più rapido a spostarsi e a stargli sempre dietro. Pertanto nessuno sa com’è fatto. Nella lettura di Calvino, Montale è stato così rapido da voltarsi e scoprire l’hide-behind, il nulla, il non-mondo che la conoscenza sensibile non riesce a percepire. Alla poesia è invece dato, attraverso un movimento di parole, di girarsi per sbirciare in un punto inconoscibile di un’altra realtà (o una non-realtà) e, pertanto, di cogliere non solo la verità di quanto ci sta intorno, ma anche di ciò che è alle nostre spalle.

Bibliografia in bustina
E. Montale, Ossi di seppia, Torino, Gobetti, 1925; ora in E. Montale, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1984, p. 42.
I. Calvino, Eugenio Montale (Forse un mattino andando), apparso sul Corriere della sera, 12 ottobre 1976, di seguito inserito in AA.VV., Letture montaliane in occasione dell’80° compleanno del Poeta, Bozzi, Genova, 1977; l’articolo confluirà poi in I. Calvino, Perché leggere i classici, (a cura di E. Calvino), Milano, Mondadori, 1995, p. 229-239.
J.L. Borges, Manuale di zoologia fantastica, Torino, Einaudi, 1962 (1979), p. 72.

 

«Come amo questi suoni». Appunti di una riflessione sull’architettura dell’esilio in Iosif Brodskij

Brodskij

«Ma la sonatina delle macchine per scrivere
non è che l’ombra di quella musica potente»
Osip Mandel’štam

 

Per lo slavista – ma potremmo dire anche per il lettore non specialista – Iosif Brodskij (1940-1996) è stato uno dei più grandi poeti russi contemporanei e tale è stato dal momento in cui scrisse poesie che cominciarono a diffondersi negli ambienti patri, sebbene sotto spoglie apocrife, anonime. Conviene qui tracciare una differenza: per lo specialista accedere all’opera del poeta sin dalle origini (fermo restando la reperibilità dei testi, punto di partenza per un’adeguata ricerca filologico-letteraria), la sua ricerca e la sua competenza gli permettono, tenendo conto delle effettive difficoltà che questo comporta, di giungere alla voce scritta del poeta. Il non-esperto, l’estimatore che non abbia ancora gustato la diretta ricchezza della lingua russa, lo conosce in traduzione. Di certo la limitazione sta lì, nella parziale carezza a dei versi che sussurrano al nostro orecchio in una lingua a noi misteriosa, ma la traduzione riguadagna il suo valore determinante di trasferire, laddove la lingua di arrivo lo permetta, un anàlogon dell’originale. In Italia, come sappiamo, Brodskij comincia a esser noto al lettore con le edizioni Adelphi a partire dal 1986, nonostante alcune sue poesie fossero già apparse sulla rivista La primavera di Mosca (Jaca Book, 1979).[1] Le Poesie curate da G. Buttafava, la prima raccolta edita in Italia, recano una data precisa (1972-1985) che ci permette di spostare cronologicamente il terminus a quo per rilevare del poeta, se non le origini, almeno un periodo più preciso della sua vita.

 

L’esilio

Incontriamo Iosif Brodskij in un momento di passaggio, dalla primavera del 1972 in poi, l’anno del suo esilio dalla patria russa per giungere negli Stati Uniti che nel 1977 gli daranno la cittadinanza americana, il nome naturalizzato in Joseph Brodsky. Cominciamo a conoscerlo in modo più approfondito durante il transito che dalla Liteinij Prospekt 24, da dove poteva osservare il fiume Neva – il fiume cantato da Tjutčev («Guardavo dalle rive della Neva | rilucere la cupola dorata | là del gigante Sant’Isacco | nel buio della fredda nebbia», «sulla pensosa Neva solo | si versa lo splendore della luna») – lo condusse al 44 di Morton Street a New York. Se è vero che omnia mea mecum porto ricorda un detto antico, «tutto ciò che di buono ho, lo porto con me», all’epoca Brodskij portò con sé la dignità e la lingua.[2] Leggiamo un poeta già maturo, un poeta collocato in un determinato momento storico, nel vivo di una vicenda non solo soggettiva ma universale: lo leggiamo quindi in medias res. Per riprendere dalla prefazione di Buttafava, nel 1972 il poeta «lascia dietro di sé puzza di bruciato», come troviamo nei versi di Ninnananna di Cape Cod:

Come l’onnipossente Scià tradire può
le mogli innumeri dell’harem solo con un altro harem,
io ho cambiato impero. E questo passo fu
dettato dal fatto che – dio ne scampi –
veniva puzza di bruciato da quattro, anzi cinque parti,
dal punto di vista del corvo.

(Ninnananna di Cape Cod, II, p. 85)

Furono quegli incendi che costrinsero il poeta a prendere l’abito dell’esule. Grazie anche a documenti pubblicati solo qualche anno fa il lettore, insieme a questa poesia musicale e precisa, riesce meglio a comprendere cosa passò il poeta Brodskij, facendo un salto indietro nel tempo per scoprire degli antefatti che descrivono il regime dittatoriale di paesi come la Russia. Fra questi, nel 1964, un processo contro Brodskij lo accusò di «parassitismo sociale».[3] Troviamo tutti gli ingredienti per un capo d’imputazione pronto e confezionato: Brodskij dal 1956 cambiò lavoro per tredici volte, non dimostrò senso patriottico e soprattutto era un poeta. Al potere non piace la poesia perché è musicale e la musica conduce alla libertà, allora il potere non può concedere al poeta il lusso della scrittura perché il poeta spinge l’uomo alla libertà, una libertà che si prefigura come accusa a un regime. Di scrittori esuli la storia ne ha generati e ancora, ahinoi, ne genera, ognuno con un’idea di esilio sfaccettata, eppure credo tutte riconducibili a un’unica condizione: l’esilio non è solo fisico ma anche interiore. La ricerca di un senso, di un significato al suo esilio, è per uno scrittore o poeta «quasi invariabilmente la causa del suo esilio».[4] Brodskij ci ricorda che «[…] se c’è qualcosa di buono nell’esilio è che insegna l’umiltà. Si può perfino arrivare a dire che quella dell’esilio è la più alta lezione di umiltà, la lezione definitiva. Ed è tanto più preziosa per uno scrittore quanto gli apre la più ampia prospettiva possibile. […] Ammaina la tua vanità, dice l’esilio, non sei che un granello di sabbia nel deserto. Non ti confrontare con gli altri uomini di penna, ma con l’infinità umana: la quale è amara e triste più o meno quanto quella non umana. È questo che deve suggerirti le parole, non già la tua invidia, non già la tua ambizione.»[5] (altro…)

Peter Handke, Canto alla durata

Peter Handke, Canto alla durata. Traduzione e postfazione di Hans Kitzmüller, Einaudi 2016 (ultima edizione), € 10,00, ebook € 6,99

 

Nella vastità che ritorna

Nel Canto alla durata di Peter Handke sospensione e riconoscimento diventano condizioni importanti per chi fa esperienza del sentimento della durata. Ma cos’è di preciso la durata e com’è possibile percepirla, comprenderla, viverla, come insomma averne sentimento? L’autore riversa nel poema una ricerca serrata la cui finalità è tanto la definizione, o meglio la scoperta della durata nei meandri più nascosti del quotidiano, quanto la conservazione della sua dimensione più viva e interna e per fare ciò elegge la poesia come la più appropriata perché «la durata induce alla poesia», la richiama, la evoca. Da ciò si intuisce che la durata non è un tempo o un intervallo misurabile: essa si realizza quale esperienza rivelatrice, un’epifania a tutti gli effetti. Per dirla con un ossimoro è un lampo duraturo e tale si riproporrà nella vita interiore di una persona; a distanza di anni, luoghi, sensazioni, questo flash della consapevolezza non si limiterà a ricondurre una mera suggestione o percezione, anzi la porterà “aldilà” della sua temporalità. Il Canto è perciò un poema dei luoghi e dei momenti cui si lega l’esperienza personale dell’autore (il lago di Griffen in Carinzia, l’incrocio di Porte d’Auteuil a Parigi e, in particolare, una piccola radura del bosco di Clamart e Meudon, alla periferia di Parigi), qui richiamati non in una sequela di posti collegati ad aneddoti occasionali, ma come luoghi interiori che contribuiscono al sentimento della durata, per Handke «il più alto di tutti i sentimenti» (Hans Kitzmüller).

Nonostante il risvolto filosofico del poema, l’autore stesso fa sottintendere che non è facile avvicinarsi all’essenza della durata. Ne capta le spie, sente il suo realizzarsi nell’attimo, sotto il segno di una rivelazione pura Handke mette su un impianto teorico attraverso il canto accompagnato da una vibrante commozione. Il tentativo dell’ineffabile trova una consonanza con Sant’Agostino e la  sua definizione di tempo («Che cos’è dunque il tempo? Se nessuno me ne chiede, lo so bene; ma se volessi  darne spiegazione a chi me ne chiede, non lo so» leggiamo nel passo delle Confessioni). Il paragone non vuole spingersi oltre la similitudine, tuttavia sia Sant’Agostino sia Handke sviluppano due concezioni correlate e interdipendenti, tempo e durata, entrambi parlano cioè di idee e stati d’animo che esondano le cui parole non riescono a contenerli proprio per il senso di vastità capace di disorientare, eppure queste parole gettano segnali illuminanti e significativi.

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Rewiring the brain! Il cervello rimodellato dalla lettura

proust e il calamaro  

Maryanne Wolf, Proust e il calamaro. Storia e scienza del cervello che legge (V&P, 2009)


Ogni progresso viene dalla lettura e dalla meditazione.
Le cose che non sappiamo le impariamo leggendo.
Le cose che abbiamo imparato le conserviamo meditando.
 
Antica sentenza

 

Sostenere che il cervello sia (o resti) uno dei più grandi e affascinanti misteri dell’essere umano torna riduttivo e di certo non porta lontano. Ritorna però utile ricordare che il cervello si organizza in un cablaggio molto più ampio di Internet e dialoga con sé stesso ad una velocità impressionante. La complessità delle reti del cervello si compone di «trillions of connections among billions of brain cells», migliaia di miliardi di connessioni tra miliardi di cellule nervose (T. Delbruck, T. Sejnowski, 2012): Internet ce l’abbiamo in testa! Quanto accade persino nella più semplice delle azioni svolte nel quotidiano ha davvero del sorprendente, se andiamo a scoprire il meccanismo delle attività mentali e intellettive che regola il nostro vivere in ambito chimico-biologico, psicologico ed emotivo. La scienza interessata a comprendere e fissare i termini di questa struttura e la dinamica delle attività cerebrali ha un nome dal dittongo sinuoso e creativo, neuroscienze, ed è tanto creativo quanto scientifico allorché ricercatori e specialisti scoprono l’estensione e il rinnovamento delle connessioni che presiedono allo scambio di messaggi fra neuroni. Conoscere la mappa del nostro cervello aiuta a conoscere qualcosa di noi stessi, delle reazioni interne da cui derivano sentimenti e comportamenti. La mappa del cervello, però, è in perenne mutamento. Non è lo stesso del giorno prima perché i collegamenti fra neuroni «si modificano continuamente nel corso nella nostra vita, trasformandosi e trasformandoci sulle base delle nostre esperienze […] il cervello è geneticamente predisposto per svilupparsi in modo armonico; ma tutte le esperienze che facciamo […] influiscono profondamente sull’architettura cerebrale» (F. Cro).
Nei fatti, la lettura, fra le attività della mente, contribuisce a rimodellare la rete del cervello affinché possano crearsi nuovi circuiti di comunicazione. La prova arriva dal libro della neuroscienziata cognitivista Maryanne Wolf, Proust e il calamaro. Storia e scienza del cervello che legge, edito da V&P. Wolf, attualmente alla Tufts University di Boston dove dirige un centro ricerche – il Center for Reading and Language Research dell’Eliot-Pearson Department for Child Development –, si è specializzata ad Harvard (Human Development and Psychology) e le sue pubblicazioni sono indirizzate allo studio neurologico della lettura, del linguaggio e della dislessia. Il libro Proust e il calamaro (ed. orig. HarperCollins, 2007) si costituisce luogo di incontro fra i risultati delle sue ricerche e il lettore (sia di settore sia non-specialista) che si avvicini o approfondisca una disciplina così complessa e interessante. Il titolo concerne da subito una curiosità: cosa c’entra l’autore della Recherche con il calamaro? La neuroscienziata lo rivela dalle prime pagine, Proust e il calamaro sono «modi complementari per capire dimensioni diverse del processo di lettura» (p. 12), dal punto di vista dello scrittore francese, autore del noto saggio Sur la lecture, quale attività ricreativa, dal punto di vista del calamaro per l’attività neurobiologica rappresentata dal lungo assone, cioè la parte costituente il suo sistema nervoso. Ecco nel duplice riferimento la finalità principale del libro, analizzare e mettere in luce per l’appunto la dimensione intellettuale e biologica della lettura e di un disturbo ad essa correlato come la dislessia.
Grande invenzione perciò la lettura! anzi: «è l’esempio per eccellenza di invenzione culturale acquisita che avanza richieste alle strutture cerebrali preesistenti» (p. 12). Grazie alla plasticità neuronale del cervello, leggere ha condotto l’essere umano verso un’evoluzione atta a ricablarne le reti di scambio. In tale prospettiva, l’invenzione della scrittura ha permesso di modificare e ampliare la percezione, di elaborare il pensiero e comunicarlo, influenzandolo. Per esaminare il work in progress del cervello, Wolf parte dalla storia antica e dai primi sistemi di scrittura fino a giungere all’alfabeto e quindi da un’individuazione dei caratteri logosillabici e simbolici fino alla decodificazione delle lettere. Sottolinea, fra l’altro, come la lettura in lingue differenti (prendiamo il cinese e l’inglese, completamente opposte per ramo, tipo e morfologia) vada ad attivare vie nervose diverse, di conseguenza «vie nervose diverse possono essere usate da un solo cervello per leggere scritture differenti» (p. 71). A tal proposito, nel formulare le teorie relative all’efficienza evolutiva e corticale, l’autrice fa notare che il cervello di un lettore dell’antichità classica a contatto con l’alfabeto non era migliore del cervello di un lettore sumero esperiente del sistema logosillabico, bensì erano cervelli diversi la cui elevazione culturale e di pensiero era avvenuta proprio attraverso la scrittura. Per rifarci a Lev Vygotskij: «L’atto di mettere per iscritto parole pronunciate e idee ancora inespresse libera, nel farlo, il pensiero stesso e lo trasforma.»
Durante la lettura le reazioni invisibili del cervello sono molteplici, si realizzano continui processi cognitivi e linguistici nelle varie regioni cerebrali (per citare un esempio, l’area di Wernicke situata nel lobo temporale, deputata alla comprensione del linguaggio) impegnate a codificare nella parola la forma e il riconoscimento del suono e il suo effetto sulla percezione. In sintesi «ogni parola ha 500 millisecondi di gloria» (p. 159) e in quei 500 millisecondi si concentra la corsa a recuperare il nostro sapere su quel termine; un impulso o segnale – uno spike per usare la definizione di Delbruck e Sejnowski – si innesca e parte, raggiunge la corteccia e attiva diversi neuroni, comunicanti fra loro, delle differenti aree corticali. In merito alla visione, e all’attivazione degli impulsi, bisogna rilevare che le parole sono come gli oggetti, con la differenza che un oggetto viene direttamente percepito nella sua entità, mentre le parole vengono elaborate perché riconosciute quali simboli grafici concernenti l’idea e non l’oggetto. Nei 500/600 millisecondi si è completato un processo semantico e di comprensione di quella singola parola da noi valutata pure sul piano emotivo, poiché «la regione limbica ci aiuta anche a stabilire priorità e valutare qualsiasi cosa leggiamo. L’emotività contribuisce a stimolare o lasciare a riposo i nostri processi di attenzione e comprensione» (p. 156). Il dato emotivo spiegherebbe – secondo un’altra attenta ricerca condotta dallo psicologo Ara Norenzayan pubblicata nel 2006 su Cognitive Science (un recente articolo di Hanna Drimalla su Mente & Cervello ci informa di esperimenti correlati a tale ricerca) – le ragioni per cui una storia fantastica o mitologica, fiaba, favola, racconto magico, ecc., riesce ad avere una resa persistente sulla percezione del lettore. Nel tempo l’esperienza di leggere sottintende un modo di scegliere cosa leggere, pertanto la qualità della nostra attenzione e delle nostre scelte dipenderà dai libri che abbiamo vissuto e viviamo poiché «ciò che leggiamo ci trasforma nel tempo» (p. 170). I poeti, aggiunge la neuroscienziata, sono le antenne della società capaci di captare nel miglior modo possibile questo segnale di trasformazione.
Argomento complesso è il disturbo della dislessia di cui si occupa la terza parte del libro, un campo aperto alle prospettive di ricerca e sperimentazione. Tanto illuminanti le scoperte quanto diverse le ipotesi riguardo la genesi del disturbo, i cui orientamenti spaziano da un difetto nelle strutture preesistenti (interessate, queste, al riconoscimento morfo-fonemico della parola) e a difetti di natura circuitale fino all’ipotesi di «un cervello riorganizzato in maniera diversa». Questa organizzazione diversa venne avvalorata dalle osservazioni scientifiche di Samuel T. Orton (1879-1948) il quale ribattezzò il disturbo strefosimbolia, ossia distorsione dei simboli, dovuta ad un difetto di comunicazione fra i due emisferi per cui viene a mancare la normale dominanza emisferica sinistra – responsabile della corretta visione delle parole, dell’individuazione dei suoni, della comprensione del linguaggio –, a carico dell’emisfero destro, deputato a funzioni differenti, relative alla creatività, alla deduzione di schemi, comportando così un disordine nella percezione dello spazio, un capovolgimento di alcune lettere e una difficoltà nella lettura, nell’ortografia e nella scrittura  (p. 201-205). Nonostante la casistica eterogenea del disturbo, gli studi neuroscientifici hanno imboccato la strada giusta per identificarlo e comprenderlo. Sorvegliare le manifestazioni della dislessia significa estendere l’indagine sulla sua stessa natura – non solo in una data lingua, ma su scala interlinguistica – per scoprire «cosa succede quando il cervello non riesce a imparare a leggere». Con molta probabilità la dislessia potrà rivelarsi non un difetto come generalmente concepito, bensì «un esempio straordinario delle strategie usate dal cervello a scopo di compensazione: quando non può svolgere una funzione in un modo, il nostro cervello si riorganizza per inventarne, letteralmente, un altro» (p. 215). Il deficit ci permetterà di cogliere una differenza strutturale del cervello o un diverso modo di costituirsi nella sua configurazione per far fronte alle difficoltà! Forse ciò non può (o al contrario potrebbe) spiegare una particolare tendenza al talento e al genio da parte del dislessico.
Tuttavia l’indagine scientifica sta rilevando che studi sulla morfologia cerebrale e sui cambiamenti neuronali – di notevole importanza le pagine dedicate agli studi sul planum temporale (p. 221-223) – possono essere un indicatore molto utile riguardo la causa o la conseguenza della difficoltà di lettura e predispone la scienza a ripensare geneticamente la dislessia. Nondimeno questo disturbo diviene una prova, «un’attestazione evolutiva quotidiana che sono possibili differenti organizzazioni cerebrali» (p. 233).

Grazie a Maryanne Wolf riusciamo a esplorare da vicino l’avventura scientifica e spirituale della lettura, esperienza decisiva per la formazione della civiltà e per la comprensione dell’uomo. Se davvero «we are what we read» per dirla con Joseph Epstein, allora nella lettura riscopriamo le aspettative di un progresso umano, intellettuale e creativo.

© Davide Zizza

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Riferimenti dell’articolo

– T. Delbruck, T. Sejnowski, The language of the Brain. Scientific American, ottobre 2012, p. 54-59; ed. it. Il linguaggio del cervello, Le Scienze, dicembre 2012, p. 52-57 (qui l’articolo in lingua originale
Francesco Cro, dall’articolo Il genitore consapevole, su Mente & Cervello, n. 105, anno XI, settembre 2013, p. 52
M. Proust, Sur la lecture, Paris 1906, trad. it. Sulla lettura, Mondadori, 1995 (è possibile leggere un articolo dedicato al tema della lettura con riferimento a Proust a questo link)
Lev Vygotskij, Pensiero e linguaggio, Giunti, Firenze, 2007
Ara Norenzayan, Scott Atran, Jason Faulkner, Mark Schaller, Memory and Mystery: The Cultural Selection of Minimally Counterintuitive Narratives, Cognitive Science 30 (2006) p. 531-553; sulla ricerca di Norenzayan ed altri esperimenti parla l’articolo di H. Drimalla, Nel mondo delle fiabe, pubblicato su Mente & Cervello, n° 97, anno XI, gennaio 2013, p. 62-67 (è possibile consultare il pdf della ricerca qui)
J. Epstein, Plausibile Prejudices. Essays on American Writing, Norton, 1985

Sopravvissuti nel tempo

 Caduto-fuori-dal-tempo-Grossman

David Grossman, Caduto fuori dal tempo, Mondadori, 2012  

Non ci si può avvicinare al libro di David Grossman senza bruciarsi. E non solo perché il suo ultimo libro Caduto fuori dal tempo – una scrittura polimorfica, una mescolanza di poesia, racconto, testimonianza – parla del già terribile tema della morte di un figlio, perdita declinata man mano dai vari personaggi incontrati durante la lettura. È il senso rappreso di un lutto che si traduce in un cammino inestinguibile, il cui dolore evocato diventa un labirinto senza tempo. Cadere fuori dal tempo significa morire. Una profonda riflessione si disvela nell’intreccio delle storie: quando un figlio o una figlia viene a mancare, si muore con loro, si cade con loro, si entra in quel ‘fuori dal tempo’ insieme a loro. Può allora dirsi vita ricordare ogni giorno della notizia ricevuta, proprio quando ci si poteva aspettare di tutto tranne quella notizia? Esiste una sorta di agrapha della vita quotidiana, una logica cruda, non scritta ed è la logica del dolore naturale per cui se a mancare è un genitore, nonostante la sofferenza, la morte rientra in una sfera umanamente accettabile: un padre e una madre hanno percorso e concluso un ciclo di vita, sentiamo dire. È un sentimento forte, pur se rassegnato, che procede dal figlio verso il genitore amato. Lo dice il Vecchio Maestro di Aritmetica, il quale come tutti credeva nel biologico passaggio di testimone padre-figlio:

 “Un padre non sopravvivrà al figlio”,
questa è una regola la cui lucida
razionalità è radicata
non solo nella vita degli uomini ma,
com’è risaputo, anche nella scienza
dell’ottica, dove
(nello spirito dell’insigne
Spinoza, lustratore di lenti),
rinveniamo un’idea
estremamente audace: “All’oggetto
(la vita del figlio)
non sarà mai
concesso di trovarsi nell’universo
a una distanza
tale che il padre (il soggetto
spettatore)
non sia in grado di coglierlo interamente,
con un unico sguardo,
dal principio alla fine.”

È invece innaturale e insopportabile il contrario, il dolore qui procede dal genitore sopravvissuto verso il giovane. L’esistenza di una famiglia intera si ferma, si blocca l’orologio vitale, le lancette rimangono fisse, da quel momento in poi tutto è cambiato, la mente diventerà un disco dove la puntina del grammofono ricadrà sempre sulla stessa traccia senza mai uscirne, inceppando così il suo meccanismo. Elena Loewenthal, recensendo il libro di Grossman circa un anno fa, ha scritto che la lingua ebraica possiede «un ricco lessico del dolore, possiede diverse parole per dirlo, ognuna ricca di sfumature» e infatti «l’ebraico ha una parola per indicare il genitore che ha perso il figlio. È un participio passato che si applica tanto agli uomini quanto agli animali, ha un significato inequivocabile ed assoluto, un suono dolente». Nella nostra lingua italiana, come nelle altre lingue europee, non esiste un termine unico per indicare un ‘genitore orfano di figlio’. La lingua ebraica, per esprimerne la morte collegandola a un tragico accaduto, ne possiede finanche quarantanove. Ma prescindendo dalla terminologia, s’intende comunque il senso della privazione, del genitore ‘senza’, incompleto per il figlio o la figlia che «più non è» e non esiste più nel tempo. Diverse sono le figure coinvolte in questo lutto generale, troviamo l’Uomo che cammina, la Levatrice, la Donna nella rete, il Ciabattino, tutti hanno attraversato lo stesso dramma. Nello scorrerle da vicino, c’è un Duca. Chi è il Duca? È colui che ha imposto allo Scriba (pure lui orfano di sua figlia Hanna) di «camminare giorno e notte per le strade e di annotare le storie degli abitanti della città a proposito dei loro figli». Perché il Duca vuole conoscere le loro storie? Lo incontriamo dopo le prime quaranta pagine, pare lontano dal soffrire dei cittadini, lo rincontriamo poco dopo la metà del libro e lo scopriamo vivere la condizione che lo affratella ai cittadini. Il libro, poetico e toccante, è abitato da queste voci che convivono senza resa nel tentativo di superare la sofferenza. In esse si fonde o si confonde la voce di Grossman e nulla vieta di rivedere nell’opera un canto d’amore per suo figlio Uri, caduto durante il conflitto israelo-libanese nel 2006. Forse il suo alter ego potrebbe essere, come suggerito dalla Lowenthal, il Centauro, un personaggio metà uomo metà scrivania che nel riferire allo Scriba con accanimento rabbioso e disperato l’accaduto dice «Ma se non scriverò non capirò». Scrivere diventa il mezzo necessario per comprendere e affrontare un tormento onnipresente.

Un libro sul dolore possiede nella fattispecie una marcata soggettività, tale soggettività rischia di essere valutata soltanto per il taglio documentario (o peggio ancora cronistico) desuntovi, adombrando di conseguenza la sostanza poetica. Non accade così per il nostro scrittore, Grossman esprime l’universale sofferenza dei personaggi, universale a quanti come lui vi sono passati sopra.

Ad un tratto nel meccanismo inceppato, nel dolore irrisolto, accade qualcosa ai genitori, un desiderio li spinge a muoversi verso una direzione, una meta. Tutti escono di casa. Non si limitano più a vivere ostinatamente fuori dal tempo, vogliono raggiungere il non-luogo situato fuori dal tempo, quel laggiù, una terra di mezzo dove ognuno spera di incontrarsi col proprio figlio. Camminano, non sono svegli, ma non dormono, vivono una condizione di cosciente dormiveglia. Il monologo di ciascuno – così prolungato, così silenzioso, pronunciato solo a se stessi o all’orecchio del compagno – affianca il tentativo di esodo verso l’ignoto confine, contrassegnato da una lacerazione acuta, vibrante ad ogni parola.

È una ferita forse senza rimarginazione. Genitori o no, nel leggerlo sentiamo un dolore salato come il Mar Morto. L’impressione è di un’isola di sopravvissuti catturati nella rete del tempo, in attesa, mi correggo, in cerca di quel luogo inafferrabile, lo «spazio-mondo» spirituale dove, ricongiungendosi pur se per un momento con il figlio, potrà finalmente cessare il dolore.

E laggiù, amore mio,
tra le ombre,
nell’aldilà,
tra figlio e padre,
troverai
riposo,
per lui
e anche per te

Davide Zizza ©

Articolo precedentemente apparso su Patria Letteratura

Una voce nel tempo. Poesie di Paola Musa

 

Dimentica

Questa voce sanguina
il silenzio che non hai detto:
rimargina le labbra
non farlo traboccare –
trattienilo.

Dal viso non svanisce
che il tempo rimandato
ciò che verrà non passa
dalla tua terraferma.

Altrove è sera
il giorno è già trascorso
e tu ne porti i segni
o forse solo i presagi
per questo non parlare –
ascolta.

Ma quanto dentro è neve
scivola muto e bianco
e la sfera di vetro
è torbida di fiato:
un’altra vita accade
in sagoma di nebbia.

Qualcosa è stato
ed è già andato –
dimentica.

 

Non preghiera

Dio,
esteta dell’eternità
e dell’avvento che scolora
ad ogni curva del pensiero
precipitando nelle ossa,
che stia parlando a te
o all’umido chiarore
di questa stanza angusta
non cercando alcuno
non so,
né temo il tuo tacere alle domande,
che qui non c’è audacia, né palestra
dove esercitare un verbo all’infinito.
È già fuor di misura bere senza calici
scostare l’ombra con lo sguardo
stupirsi dell’aurora che cade
sotto il peso fulvo del giorno.

 

La china del verbo

Ho la fatica degli argini
la cieca resistenza al compimento
un’ombra tra narici e labbra
mi esonda in respiro.

La china del verbo
che ho diviso come pane
ha gore tra i ciottoli,
è acqua lenta in mezzo ai sassi.

A tratti riluce nel fango
tra lo stupore di strade sterrate
dopo un temporale estivo.

 

Il tuo nuovo vestito

La profezia di un’ora senza fame e avvento,
masticando soltanto la fragranza della terra
eletta ancora a ventre e senso.
Obliata la tenebra,
smarrito il pendio da cui precipitasti,
nell’accecante stupore dell’ora meridiana
lasciare camminare una formica
sulla foglia della mano,
la brezza orchestrare le note delle fronde
le api affollarsi sul nettare annegato
dei tuoi vasi.

I nomi delle cose già dispersi nelle falde.
Dissolti i volti amati in un nuovo alfabeto.
Vaghe immagini da pietra a pietra
conversando, senza più domandare.
Non una curva,
un sentiero in cui smarrire ora,
o stupire all’improvviso.

Udire solo una voce di madre
canterellare, mentre cuce
il tuo nuovo vestito

 

I cantori  

Siamo a mezza strada
lividi di guerra e pace
siamo ombre sui muri.
I grappoli dei giorni
hanno acini scuri
l’eugenetica del senso,
il nuovo frutto.
Non più i versi eroici dell’orgoglio
ma le cronache incomplete dei falsari,
sappiamo tutto non sapendo niente.
Sediamo al banchetto degli dei
con i cappotti gonfi di metafore
loro ci frugano le tasche
giocano a scacchi con i nomi.
I miti e i Signori di ogni tempo
non hanno più bisogno del nostro canto epico,
ma ci consegnano un gettone di presenza.

© Paola Musa 

Paola Musa image

I versi di Paola Musa (Sardara, 1966) rendono conto di un lavoro duttile sulla costruzione del testo. Ha cominciato a frequentare la poesia da giovanissima, un apprendistato questo che la condurrà a prender parte alla Rassegna Internazionale di Poesia “Il Minatore” nel 1986 accanto a contemporanei di spicco come Waldo Rojas, Richard Burns Berengarten, Walter Perrie. Paola sulla sua formazione letteraria dice: «Devo tutto alla poesia, ma grazie all’esercizio della prosa ho imparato a essere meno ermetica e a lavorare su una densa semplicità.» Una sua selezione di poesie, precedute da una prefazione di Elisabetta Sgarbi, è presente nel volume antologico dalla casa editrice Arpanet. Esordisce successivamente come narratrice nel 2008 con il suo primo romanzo Condominio occidentale, pubblicato da Salerno Editrice, a cui farà seguito, nel 2009, Il terzo corpo dell’amore. Ha composto liriche per l’opera shakespeariana La dodicesima notte, per la regia di Armando Pugliese, sulla musica di Ludovico Einaudi. Inoltre traduce dall’inglese – sue versioni del poeta Berengarten sono apparse su riviste internazionali – e come paroliere ha firmato testi per diversi musicisti, fra i quali la cantante jazz Nicky Nicolai.
Questa versatilità di rapporto con la parola si rispecchia nel non limitarsi a pochi e circoscritti spazi tematici, tende invece a sviluppare occasioni di poesia, ispirazioni che dischiudono per es. una riflessione di natura etica e civile che rimanda al significato e al senso di scrivere, il contrasto fra essere e apparire nella società odierna, motivi questi alternati ad attimi di silenzioso e riflessivo intimismo. Proprio il silenzio per Paola Musa è il corridoio precedente la parola («Questa voce sanguina | il silenzio che non hai detto: | rimargina le labbra | non farlo traboccare – | trattienilo», in Dimentica), voce che non chiede per ottenere risposte, ma per comprendere, pertanto non rivolge o non si pone a supplica, anzi si fa ‘non-preghiera’ poiché «non c’è audacia, né palestra | dove esercitare un verbo all’infinito» (Non preghiera); allora «la china del verbo» si tramuta in «gore tra i ciottoli, acqua lenta in mezzo ai sassi» per rilucere di una verità celata nelle pieghe di ombre e gesti. Siamo persone in attesa (o in cerca) di segnali da chissà dove, ci dice l’autrice, e solo cedendo all’inatteso «mostriamo il nostro vero volto, | all’attesa offriamo solo residui di altre attese» (Le attese). La sua scrittura diventa osservatorio da dove guardare e rimeditare il tempo attuale in quanto «non c’è ragione che combaci con l’abisso», consapevoli noi che «Ogni epoca ha i suoi demoni | ogni guerra i suoi martiri, | noi scegliamo che s’immoli la terra, | per premio una coscienza non più vergine […]». Per Paola Musa la parola poetica non può cambiare lo stato della realtà, può almeno mutare la coscienza, accompagnata alla speranza essa può farsi «sguardo […] sulla fessura corrosa | fra gli steccati del futuro | per spiarne i giardini.»

Le poesie qui presentate sono state pubblicate nella rivista Italian Poetry Review (Plurilingual Journal of Creativity and Criticism), vol. VI, 2011, esclusa l’ultima I cantori che è tratta dalla raccolta Ore venti e trenta, Albeggi Edizioni 2012.

© Davide Zizza 

Nel segno consacrato della malattia

 Copertina Dapunt

Roberta Dapunt, Le beatitudini della malattia (Einaudi, 2013)


«Io non ho motivo di mietitura | poiché dentro non mi cresce l’erba. | Io non ho causa di poesia | ché per essa mi marciscono le parole in bocca | prima ancora di averle raccolte». È il finale della primissima poesia sine titulo della raccolta La terra più del paradiso della Dapunt, pubblicata nella bianca einaudiana nel 2008. Un critico puntuale e attento quale Giovanni Tesio sottolineò in un suo articolo (Alla finestra una credente in cerca di fede, “TuttoLibri”, “La Stampa”, 27/09/’08, Numero 1633 anno XXXII) i caratteri fondamentali e persistenti di una poetica spirituale ma dalla «corporalità resistente e tesa» («è solo il corpo ad amare la terra più del paradiso» ci ricorda la poetessa). Se è vero che l’autrice non ha causa di poesia – quella intellettuale, quella dei salotti e dei circoli poetici metropolitan –, la sua scrittura conferma, attraverso un severo lavoro di sintesi, una densità che non sarà per niente retorico definire autentica. La geografia interiore della poetessa Dapunt aderisce ad una geografia della vita e i versi ne portano le tracce, ovverosia il mondo culturale e arcaico della cosiddetta «Ladinia», la regione alpina dolomitica dove si sviluppò il ladino, la lingua retoromanza (due poesie in La terra più del paradiso sono scritte con questo idioma). Vero, un poeta non si distingue necessariamente dalla provenienza, nel personale si tocca inevitabilmente l’universale. Eppure leggendo le sue poesie si sente che il respiro è diverso, si cammina ad una quota dove l’aria è rarefatta – «Alla finestra devo ciò che a volte fisso per ore, | Badia è lo specchio e l’orologio dei miei giorni» –, le parole portano allora il significato, l’altitudine della sua terra e dei sentimenti per essa radicati.
Se ne La terra più del paradiso l’autrice cercava la fede attraverso segnali intermittenti e invisibili – «In questo buio compatto è perpetuo novembre. | Sei tu Dio? Onnipresente sconosciuto. | Perché io so che tu sei, | lo sanno i miei sensi | quando tornano dalla stalla» (di ritorno dalla stalla), e quindi «riuscissi io a rivolgermi al cielo, | agli occhi azzurri del divino.» (io e l’Avemaria) – o attraverso una riflessione disincantata ma non meno speranzosa – «Niente ali per il paradiso, | né una vanga per l’inferno ci è concessa, | ma un rosario e al confine dell’orazione | un Padre Ave Gloria a chi di noi altri | sarà il prossimo a morire» (rosario in dicembre) –, con l’ultima raccolta La beatitudini della malattia Roberta Dapunt si misura con il tema difficile e inesorabile della malattia. L’ossimoro del titolo è un’intenzione, cioè dall’antitesi dei due termini far nascere un livello di significazione comune (intenzione, per ritrovare un esempio superlativo, che fu del poeta siciliano Gesualdo Bufalino con la raccolta L’amaro miele, il quale aveva fatto dell’ossimoro la sua cifra stilistica). Mantenendo la compattezza prosaica di una poesia parlata, espressa nel soffio silenzioso e umano di un dolore fragile pensato con coscienza riguardo e tenacia, la raccolta lavora sul duro argomento dell’Alzheimer e della demenza senile. Poco prima dell’uscita del libro, Roberta Dapunt ha affermato: «Con il termine di beatitudine si indica la condizione perfetta dell’anima, se pensiamo al Paradiso e da persone di fede. Questo stato di felicità completa io l’attribuisco alla mente, e la chiamo beatitudine quando nella demenza totale, nella malattia dell’Alzheimer, raggiunge la condizione perfetta del silenzio fisico, e a quel punto non c’è più errore, non c’è più difetto, la mente arriva addirittura a non avere neanche una semplice distrazione.»
La sostanza che abita la presente raccolta e la lega alla precedente è rappresentata dalla laica sacralità della parola, tale da farsi preghiera («Proteggimi dal dimenticare, proteggimi dal non sapere, | dal non aver sentito, ascoltato, visto, guardato»), cifra ormai inconfondibile del suo stile. Questa sacralità si lega a una delicatezza, dolce e materna, nei confronti di Uma – termine ladino per indicare Madre, qui intesa come figura universale – alla quale l’io narrante rivolge cure e attenzioni, in un dialogo ininterrotto per seguire e comprendere il silenzio tanto fisico quanto interiore della persona amata. L’Alzheimer è «il senza fine, in ogni tempo» e l’autrice l’esplora nell’espressione di gesti devoti, garanti della sicurezza, in un lungo tempo poetico dove è la malattia a scandire l’alternanza fra le parole e la «sospensione della carne». Quante volte in diverse occasioni abbiamo sentito dire, senza celare umana empatia, un meglio la morte! sia da parte dell’accudente che dell’accudito ancora lucido nella sofferta ipotesi di un simile destino? La raccolta invece capovolge il teorema comune di evitare la sofferenza. Se Leopardi esplorò il motivo del dolore, la Dapunt riesce a chiarire quello della demenza.
La cura diventa un rito sacro: l’abluzione giornaliera non è soltanto causa di necessità, ma momento in cui la Madre assistita recupera dignità, allora «È luogo leale il tuo corpo, degli anni depositati, | consegnati uno a uno, lì e lasciati.» (il lavacro); la ripetizione è il meccanismo regolatore e quindi ripetere le stesse frasi diventa «unica via consegnata alla nostra sopravvivenza» (il verso della cicala); lo stesso corpo si fa fermo simulacro, oracolo senza responso e «Come un’opportunità lungamente siedi | in grembo alla tua vecchiaia». Comprendiamo una cosa importante, se colei che accudisce diviene bussola nell’esistenza della Madre affetta da demenza, per lo stesso motivo l’accudente entra nel mondo di lei e ne assorbe i ritmi. Sullo sfondo una fede, anzi due modi di intenderla, quella della Madre, forse meno cosciente ma intrisa della devozione, quella dell’autrice «poveramente lontana» e scevra di ogni ricerca di miracolo. E ancora nel fondo il motivo della scrittura come sublimazione e assorbimento nella vita, con tutti i suoi tentativi a volte sconfortati («Fallire ogni giorno davanti al foglio di carta») a volte così delicati e precisi da riuscire a catturare una psicologia per le cose («Chiamami quando avrai finito di lavarti. | Ti vestirò le calze, ho posto le pantofole ad aspettare | i tuoi piedi dalle dita intrecciate»). Il fattore incisivo che colpisce, oltre l’aura religiosa in cui viene circoscritta la demenza senile, è l’educazione allo sguardo da parte dell’autrice, uno sguardo coraggioso e mai compassionevole. Notiamo una durevolezza e una caparbietà nei versi, sintomi questi di una persistenza, a sua volta riflesso di un apprendistato dell’anima.
La voce e la parola di Roberta Dapunt esprimono il silenzio oracolare e mistico della malattia. In tal senso la demenza senile e l’Alzheimer non si prefigurano come la pena esasperata di un dolore o perlomeno vuol dire superare la dimensione desolante per scoprire l’unica vera risposta: accettare e accarezzare lo spazio inconoscibile di una condizione. Condizione certo difficile, ma non priva di quella beatitudine capace di rinnovare gli occhi verso la persona amata.

Davide Zizza ©

 

(tre poesie tratte dalla raccolta)

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il lavacro

Poggiano ai vapori nell’intimo dell’acqua
la pelle, il tuo collo, i capelli intrecciati.
Come a deporre un segreto, la nudità che nulla finge,
le braccia piegate aprono al petto le mani,
nascondono ritrose i tuoi seni, il loro pudore.
E mentre ti lavo si abbinano le ciglia
e le foglie del sorbo a settembre.

È luogo leale il tuo corpo, degli anni depositati,
consegnati uno ad uno, lì e lasciati.
È labbro che libera un afono agio,
inno commovente che componi in silenzio,
tra terra e cielo, che nessuno sa e nessuno ascolta.

Risolvi così il tuo lavacro,
esibendo al mio sguardo la dignità.
Tra poco aprirai gli occhi chiedendo di uscire,
a stento alzeremo insieme questo corpo.
Aspetto il tuo consenso asciugandomi il triste osservare di dosso,
stiamo immerse, ognuna nel proprio acquaio.

.

* * *

Ho compreso, colmato di carezze il silenzio,
ho trasportato il suo acume dalla tua carità alle mie orecchie,
per non ricusare, oppormi alla tua quiete.
Mi hai portata nella tua mancanza di suono,
nel non dire, tra le pause della tua voce
e mi hai accompagnata fino all’assenza totale dei rumori.
Ho capito l’astensione del parlare,
la muta esistenza del corpo.
Mi hai dato in mano il suo accordo all’abbandono
delle richieste, dei tuoi desideri.
Mi hai consegnato tutto nella tua privazione
e senza rimpianto e senza nostalgia da un giorno all’altro
non hai più detto, non hai proferito, non risposto, non hai capito.
E da lì, dal tuo tempo distante, coerente luogo il tuo,
non hai cambiato silenzio, non lo hai più tradito.

.

* * *

il dialogo

A nulla io dico, nulla tu rispondi.
Così ora tu sai ciò che io non sapevo,
tu racconti ciò che io non avrei ascoltato prima,
tu ascolti ciò che io non avrei detto mai.
Ci siamo necessarie, dunque.
Così poco basta ad essere fondamentale nei giorni,
seppure nei tanti libri, scritture espongono discorsi ideali.
Ce li teniamo sopra la testa, mentre il silenzio,
tu ed io, dimenticate ancora prima di aver dimenticato.
Che sia poetico forse anche il nostro tempo, Uma?

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Roberta Dapunt è nata nel 1970 in Val Badia, dove vive. Ha pubblicato due plaquette stampate semi-privatamente, OscuraMente nel 1993 e La carezzata mela nel 1999. Ha realizzato assieme al Maestro Paolo Vergari una registrazione su CD (2001), intitolata Del perdono – poesia e musica per Pianoforte. Nel 2008 è uscita la raccolta di poesie La terra più del paradiso (Einaudi), seguita quest’anno da Le beatitudini della malattia. Sue opere poetiche si trovano in varie riviste letterarie, tra le quali: Arunda, Tras, Ladinia, Filadressa, Sturzflüge e i Quaderni del Fondo Moravia. Scrive in italiano e ladino. Nel dicembre 2011 è uscita la sua traduzione di una scelta di poesie di Georg Paulmichl presso la casa editrice Folio. Nel 2012, sempre per i tipi dell’editrice Folio, è uscito un altro suo libro di poesie scritte in ladino con traduzione tedesca a fronte dal titolo Nauz, «mangiatoia».

Il tormento nella poesia. Laforgue e Lowell, due ritratti della modernità

Il tormento nella poesia. Laforgue e Lowell, due ritratti della modernità *

Jules Laforgue e Robert Lowell sono due figure di spicco della poesia europea e americana. L’arte poetica di entrambi si è diffusa fino a influenzare le generazioni successive – p.e. il poeta di The Waste Land subì il fascino di Laforgue, la poetica di Sylvia Plath calcò le orme del confessionalismo di Lowell. Il termine più idoneo per accomunarli è senz’altro ‘modernità’. Modernità assume di certo una connotazione peculiare alla luce del contesto storico-letterario: per Laforgue deriva dall’insegnamento di Mallarmé per l’arte pura, per Lowell da un vissuto quotidiano connesso a un fragile risvolto psicologico. Ne deriva un significato soggettivo sul piano dell’ispirazione e del temperamento. Tuttavia la loro poetica è moderna perché si distacca da una tradizione, sviluppando un percorso poetico che giunge al lettore con disarmante eccezionalità.

Quindi due personalità diverse, unite da un indelebile tormento – l’uno alimentato da un continuo e irreparabile «spleen nervicida», l’altro da una psicosi maniaco-depressiva –, due fragilità la cui forza di resistenza sopravvisse nell’arte di scrivere.

Jules Laforgue (1860-1887). Acrobata letterario dell’éternullité

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«Non è facile amare Laforgue, ed è sicuramente difficile capire fino in fondo perché lo si ami» (1). Le sue poesie contengono una visione controversa, oscura e nitida insieme. Per dirla con P. Reboul: «Quando l’autore delle Complaintes ci si annuncia, lo fa con un non so che di semplice e di brutale. […] L’intenzione traspare troppo, perché l’adeguamento si realizzi nello spirito del lettore» (2). Ma Laforgue supera la tradizione, rifiuta la banalità, vuole essere originale ad ogni costo. La poetica e il pensiero sono connessi ad una riflessione cosmica e mortale, e l’immagine ottenuta produce un effetto sorprendente sul piano del linguaggio, dapprima eloquente e sublime con Le Sanglot de la Terre e in seguito sommesso ed essenziale con Les Complaintes. Si intende da sé, il paradiso del pensiero è la poesia, nella poesia il pensiero trova abitazione e rifugio, e Laforgue dalla sua aveva un sentiero di figure elettive, fra cui Karl Friedrich von Schlegel, Arthur Schopenhauer e Eduard von Hartmann. In particolare Hartmann esercitò su di lui una profonda influenza con la filosofia dell’inconscio. Laforgue «con tutta disinvoltura mette mano agli ingredienti dell’ultima grande metafisica panteistico-evoluzionistica dell’Ottocento per definire, con sostenuta e complicata grazia, dal suo posto irrisorio di effimero, i propri rapporti personali con l’Universo, e chinarsi a baciare il velo materno di Maia Illusione» (3). Sul versante creativo prevale l’intenzione appassionata di produrre l’effetto, e proprio la teoria hartmanniana dell’inconscio «serve a Laforgue per crearsi più ampi margini di libertà espressiva» (4). Questa adesione riesce a motivare l’assenza di una formula estetica rigorosa e netta presso il poeta. Lungi dal definire la sua scrittura solo musicale o decadente o simbolista – sarebbe più corretto dire una mescolanza di questi elementi – le impressioni a noi lasciate sono crude e nebulose, indefinite. L’innovazione, si diceva, è la propulsione iniziale, generatasi da un’osservazione impressionistica. A tal proposito Laforgue potrebbe essere paragonato ad un altro poeta ancor più lontano di Lowell, il russo Osip Mandel’štam, se consideriamo l’acutezza dello sguardo. Leggendo da J. Cassou il contributo intitolato Humanisme actif, contenuto in Mélanges d’art et littérature offerts à Julien Cain (Paris, 1968) che si basa sui Mélanges posthumes laforghiani:

«La poesia di Laforgue procede dal medesimo ordine mentale di quei pittori, la cui rivoluzione si è appena compiuta. […] La sensazione è breve, e su questa brevità l’occhio impressionista raffina e sottilizza ancora, la divide in parti infinitesime. Ed è necessario che riduca a questo estremo la sua percezione, perché la realtà non attende, cambia senza tregua; lo stesso frammento di quella realtà, lo stesso punto su cui si è appena fissato quell’occhio avido, ecco non è già più quello che era.»

ci ricordiamo del Viaggio in Armenia (5) del poeta russo:

«Dilatavo la vista e tuffavo l’occhio nel largo calice del mare perché ne uscisse fuori ogni bruscolo, ogni lacrima. Dilatavo la vista come guanto di camoscio, la infilavo su una forma di legno – sull’azzurro dei dintorni marini. Avido e svelto, con furore feudale, passai in rassegna i possedimenti del mio campo visivo. Così si immerge l’occhio in un bicchierino riempito fino all’orlo per farne uscire un bruscolo.»

La percezione visiva di Laforgue e di Mandel’štam è avida, brama ad afferrare il fuggevole. L’occhio è una finestra aperta, lascia entrare colori e forme, elaborandone le sfumature.

Laforgue fu insomma un pioniere letterario, talmente assorbito all’arte da «anticipare prodigiosamente sensibilità, temi e ricerche stilistiche dei maestri del Novecento» (6). Il suo percorso è coerente con uno scavo nella coscienza della parola, da un’eloquenza ricca e preziosa passa ad eliminare ogni scoria di retorica per giungere ad un linguaggio puro. Ma la coscienza della parola corrisponde alla coscienza della persona e allora l’essere, lo stare al mondo, si riflette nell’uso linguistico. Il poeta soffre «de n’avoir pas d’âme encore assez pure» [di non aver l’anima ancora abbastanza pura]** (Pour le livre d’amour), si intuisce qui come la ricerca di purezza nella parola trovi il suo motivo antecedente in una ricerca di purezza nella sua stessa vita (7). Lo stile assume talvolta un umore dandy, umore di sapore autoironico: il poeta nell’atto di fumarsi una sigaretta cade in estasi, sogna un paradiso poetico «fleuri de rêves clairs» [fiorito in sogni chiari] e nell’atto di riaversi si accorge di essersi arrostito il pollice (La cigarette)! Il suo stato d’animo vuole comprendere, pur non partecipandovi completamente, il dolore del mondo, dove il sole è un «disque safrané, malade, sans rayons, | Qui meurt à l’horizon balayé de cinabre» [disco zafferano, malato, senza raggi, | che muore all’orizzonte spazzato di cinabro]e i colori possiedono sfumature tenui e crepuscolari, «blanc morne et livide, en verdâtre fielleux, | vieil or, rose-fané, gris de plomb, lilas pâle» [d’un bianco fosco e livido, d’un verdastro di fiele, | rosa spento, oro vecchio, grigio piombo, lillà pallido] (Couchant d’hiver): riusciamo a recuperare una consonanza nelle Serres Chaudes di Maeterlinck. I complaintes si richiamano a una musicalità verlainiana, p.e. dove scopriamo la presenza della luna e del Pierrot – il Pierrot è un alter ego di Laforgue –, il verso ecco tende ad una rima sinuosa e interna. Laforgue dipinge, al pari di Verlaine, il suo Clair de Lune, con la differenza che per Verlaine è «un calme clair de lune triste et beau» [un calmo chiaro di luna triste e bello], per Laforgue «par le féeries du silence» la luna si rivela «fatal phare», «œil stérile», «pilule des léthargies finales» [fra incanti di silenzio…faro fatale…occhio infecondo…pastiglia delle estreme letargie], le chiede di instillare una purezza priva di amore. I poeti insomma ricercano l’estasi rievocando le «échos des grands soirs primitifs» (Complainte des nostalgies préhistoriques).

Lo spleen si manifesta rifiuto del poeta a lasciarsi trascinare nel fango dei sentimenti, non vuole concedere e concedersi residuo di sentimentalismo, solo una meditazione malinconica per bilanciare una pena tormentosa e intransigente con il mondo esterno. La parola quindi tutto ingloba e tutto comprende, la visione universale, il senso profondo del sesso in contrasto con la castità, la sospensione autunnale delle domeniche deserte nello scampanio dei Vespri (Dimanches). La parola in Laforgue diventa guida verso la conoscenza del mondo, dell’indifferenza verso la sofferenza umana, parla della morte, ma non esprime l’ultima parola perché «En vérité, la Vie est bien brève, | Le Rêve bien long» [In verità, la Vita è troppo breve, e lungo il Sogno] (Avant-dernier mot). Pur se nel fondo di una memoria arcaica e dolorosa si rivela il segno di un amore mancato, senza rimpianto il dolore cede alla fantasia dell’arte e il poeta «étalé face au ciel», in faccia al cielo contempla la luna e le stelle «plus nombreuses que la sable des mers» [più numerosi che la sabbia dei mari] (Solo de lune). Laforgue nonostante la fine prematura «non ha lasciato sussistere del verso che il soffio prezioso di un sospiro, il canto di un flauto o di un corno».

Robert Lowell (1917-1977). La confessione della foto

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Lowell, come Laforgue, coltivò agli esordi (Lord Weary’s Castle, 1946) una poesia «profetica, espressa in toni elevati e sonori, costruita con rigido senso della forma» (Anzillotti) (9). Il passo successivo che segna la svolta è la raccolta Life studies (1959) dove il timbro si fa quotidiano e lo stile più dimesso. Con Life Studies – riferisce Nicola Gardini – Lowell «abbandonerà il sublime e il formalismo, dando avvio non semplicemente a un’altra stagione della sua ricerca ma a tutta una nuova tradizione della poesia americana» (9). L’ispirazione ripescata dal vissuto personale e da quello delle persone care – le mogli (si sposò tre volte), i figli, gli amici – valsero per la sua arte l’appellativo di confessional poetry. Confessional, ne siamo a conoscenza, fu applicato per la prima volta da M. L. Rosenthal nel famoso articolo Poetry as confession apparso su The Nation il 19 settembre 1959:

«Emily Dickinson once called publication the auction of the mind. Robert Lowell seems to regard it more as soul’s therapy. The use of poetry for the most naked kind of confession grows apace in our day. […] Lowell removes the mask. His speaker is unequivocally himself, and it is hard not to think of Life Studies as a series of personal confidences, rather shameful, that one is honor-bound not to reveal».

[Emily Dickinson una volta definì la pubblicazione come l’asta della mente. Robert Lowell sembra considerarla più come terapia dell’anima. L’uso della poesia nella natura più spoglia di confessione cresce a ritmo sostenuto nei nostri giorni. […] Lowell toglie la maschera. L’io narrante è inequivocabilmente se stesso, ed è difficile non pensare a Life Studies come una serie di confidenze personali, piuttosto vergognose, che uno è moralmente in dovere di non rivelare, trad. mia]

Confessional tornò alle orecchie di Lowell come un’etichetta che nel bene e nel male identificò ormai una modalità di poesia di cui egli stesso era l’iniziatore assoluto. Altri poeti, è noto, seguirono il confessionalismo, fra cui Sylvia Plath e Anne Sexton. Ma se Rosenthal rende chiara l’idea di una nuova tendenza letteraria, per Lowell è vero anche l’inverso, è la confessione sincera a diventare poesia, perciò confessione come poesia. La poesia scopre la verità dell’uomo e del cuore dell’uomo attraverso la confessione, per lo stesso motivo la confessione, nel suo dichiarare, diventa un dire poetico.

Quando la parola di Lowell è prossima a disvelare un fregio, una nudità, l’immagine raggiunge il climax e al suo interno vibra di una luce misteriosa e rivelatrice. Pertanto il quotidiano di Lowell non accade solo nel linguaggio, la sua è un’aderenza al quotidiano già negli atti descritti, nelle parvenze di momenti familiari. Dove l’azione narrata non basti, Lowell è persino capace di prestarsi la voce delle persone conosciute e amate per collocare il momento nella sua cornice più reale.

Il Delfino e altre poesie. Il tema risulta essere un passaggio cruciale, ossia la fine di un matrimonio e l’inizio di un altro, rappresenta nella sua sequenza un rendiconto puntuale e continuativo di «how often | winds have crossed the wind of inspiration» [quante volte i venti hanno contrastato il soffio dell’ispirazione], e se il vento soffia sopra gli alberi, in casa «the loose tap beats time» [il rubinetto non chiuso batte il tempo] (These winds). La sua dichiarazione di vita non si cela dietro giustificazioni: «I only learn from error», impara solo dall’errore (The Hard Way) e gesti e azioni nella loro apparente nullità condensano un motivo. Lowell cerca di darsi una spiegazione sul dolore umano sottile e strisciante e per farlo deve scoprirlo, non tanto nel dato biografico, quanto in ciò che rappresenta il dato stesso, per questo si sente spinto a raccontare, a confessarsi.

La verità si rivela a sprazzi, «Any clear thing that binds us surprise» [La chiarità di ogni cosa che improvvisa ci abbaglia] (Fishnet), come quando «the tops of the moving trees move helter skelter» [le cime mosse degli alberi si piegano scompigliate] (Window). A periodi il suo vecchio male si rifà vivo, «it comes once yearly: | lowered good humor, then an ominus | rise of irritable enthusiasm» [mi ritorna una volta all’anno: un calo del buon umore, poi una funesta crescita di irritabile entusiasmo] (Symptoms), e la cura resta sempre la stessa, «the hospital. My twentieth in twenty years», il ventesimo ricovero in ospedale in vent’anni (Diagnosis: to Caroline in Scotland). Il disturbo dovuto alla psicosi bipolare diventa la causa di una amarezza riflessiva e irrimediabile – «No rocket goes as far astray as man» [Non c’è razzo che devii dalla rotta come l’uomo] dice in Juvenilia – e si traduce in un dramma consapevole (Voices).

Se da una parte l’inserimento nei versi di dettagli intimi tratti dalla vita delle persone amate – brani di lettere della ex-moglie Elizabeth, le parole della figlia Harriet, parti di dialoghi con la nuova moglie Caroline – ritorna quale gesto privo di tatto e discrezione poiché troppo personali per essere messi in poesia, dall’altra la finalità del poeta non era di spubblicare l’intimo vissuto, il fatto narrato non rappresenta la sostanza del messaggio bensì si colloca nella poesia come un contesto o un pretesto conducente il lettore ad un messaggio più forte: il poeta confessa la sua malattia (Records, Communication, In the mail, Doubt, Green Sore, Letter). La sostanza del messaggio viene insomma unita al tenore discorsivo del verso, prova questa di una particolare inclinazione di Lowell nel circoscrivere una situazione, situando il contesto intorno al nucleo del significato. Lowell trova un momento, seppur breve, per sospendere la confessione e interessarsi ad altro, per realizzare degli schizzi su figure storiche (cfr. Walter Raleigh, Freud, Purgatory). Eppure nel fondo di se stesso egli lotta giornalmente per ripescare una speranza, un barlume insperato che gli permetta ad es. di apprezzare la neopaternità con la moglie Caroline (Robert Sheridan Lowell, Another Summer). Proprio il rapporto con Caroline, proiettata nel simbolo del delfino, gli ritorna salutare e benefico, lei lo ha salvato dal «hangman’s-knot of sinking lines» (Dolphin) e il poeta è pronto a seguire il suo delfino, riscoprendo la scommessa vitale della passione. Cosa resta della scrittura di Lowell? La verità (Truth) nella sua duplice direzione: la poesia non resta completamente slegata o svincolata dal suo creatore se un indizio, celato o evidente non importa, riavvicina personalmente o biograficamente il testo al poeta e tuttavia l’indizio stesso che ha allineato il creatore con la cosa creata assurgerà a leitmotiv universale. Di conseguenza, alla prima un fatto quotidiano e personale sembra prendere il posto principale nella confessione, ma ad un’analisi più accurata il resoconto indietreggia di un passo e la confessione diventa la struttura di un atto poetico.

Simmetrie

Laforgue e Lowell hanno sperimentato una poetica anticonformista, attingendo dalla loro esperienza, il primo attua una convulsa ricerca di angelicità per eliminare ad ogni costo l’impuro per far posto al luminoso e al puro, per il secondo un lavoro di scavo psicologico nella sua vita leva le croste di un’esistenza superficiale per indagare nei significati delle affettività. Imprigionati nella fragilità, quale poteva essere la soluzione se non tentare di convertire simile fragilità in un principio di conoscenza e di creatività? La spinta comportò conseguenze sicuramente esasperate, il poeta francese al limite della misoginia non riesce a restaurare lo scisma fra anima e carne nonostante il matrimonio un anno prima della sua morte, mentre il confessionalismo del poeta americano giunge, si diceva sopra, a non nascondere nulla (nota l’accusa di immoralità da parte della poetessa Adrienne Rich nei confronti dell’autore). Una disillusa chiaroveggenza caratterizza la produzione dei due poeti, impegnati sì a risolvere o se non altro ad alleviare un conflitto interno, ma a fondare con coraggio e perseveranza un motivo di poesia nell’esistenza.

Davide Zizza ©

Bibliografia

Jules Laforgue, Le poesie, Bur Rizzoli, 1986

Robert Lowell, Il Delfino e altre poesie, Mondadori, 1989

Note e riferimenti nell’articolo

* Per il presente articolo (apparso in versione inedita in lingua italiana) è prevista entro dicembre una versione sulla Rivista Poetica e Letteraria Kουκουτσι, Eξαμηνιαίo περιοδικo περιποιησης, periodico semestrale greco. La traduzione sarà a cura di Christos Kremniotis, poeta greco, autore delle due raccolte Ώριμο σπέρμα (2008) e di Εφηβεία του μπλε (2009) e traduttore di L. Pirandello (I giganti della montagna)

** Dove non diversamente indicato, le traduzioni dei versi sono ad opera dei curatori delle opere poetiche

1. Jules Laforgue, Le poesie, a cura di Enrico Guaraldo, BUR Rizzoli, 1986, p. 18.

2. Ibidem, p. 64,

3. Sergio Solmi, La luna di Laforgue, Mondadori, 1976, p. 23.

4. Jules Laforgue, op. cit., p. 27.

5. Osip Mandel’štam , Viaggio in Armenia, ed. it. a cura di S. Vitale, Adelphi, 1988, p. 48.

6. Jules Laforgue, Poesie, a cura di Luciana Frezza, Newton Compton, 1997.

7. Va ricordato che la mancanza della figura materna condusse il poeta Laforgue a sviluppare un’ossessione per la purezza, un angelismo che rifiutava la sfera sessuale, quest’ultima concepita sotto il segno della sporco, di cui Guaraldo ci informa nell’introduzione.

8. Robert Lowell, Il Delfino e altre poesie, a cura di Rolando Anzillotti, Mondadori 1989, p. IX.

9. Nicola Gardini, Robert Lowell. Giorno per giorno, in “Poesia”, n° 157, 2002, anno XV, p. 4.

Davide Zizza: frammenti (inediti)

Capocolonna1

vista dal promontorio di Capocolonna (foto dell’autore)

1.

Sembra un concerto questo giorno
di luglio; sazio di sole e di rumori naturali,
mi avvicino e mi affaccio
ad un silenzio, provo a cercarmi
nei meandri di una parola o di uno sguardo –
e tu sei qui, mnemosine delle ore
in solitudine: le ore rallentano,
tutto sembra rivelare qualcosa.

2.

Il poema del giorno conclude il suo verso
avanzando un’ipotesi,
una verità, una lucertola assolata
al muro, un odore di stoppie,
un rossore di cielo prima
della sera. Memore delle mie
incertezze, mi riduco
a semplice bagnante
nelle increspature del mare.

3.

Un giorno è una prosa,
un mese un capitolo.
Un anno diventa un volume
di pagine in cui trovare un odore
che riveli il segreto
dell’acqua in cui traluce il greto.

4.

da questo eremo
scrivo i sinonimi del silenzio;
vivo fra deserto e mare,
fra arsura e acqua:
con un vocabolario minimo sulle labbra
il sospiro dell’estate
mi ferisce;
e rimango isolato –
non villa o giardino,
solo un cortile
in cui ogni parola guadagna
il suo ordine,
come anni fa quando sentendo
i sonagli del sole
cercavo l’uso delle parole corrette

5.

Il mio sguardo va sui cortili,
sui posti meno curati o su quelli dove
l’interesse per il fiore o la cancellata da giardino
è osservazione per pochi.
Là trova il pensiero la sua forma,
il simbolo di una vita normale, anche noiosa,
con andamento in prosa in cerca di poesia.

6.

Estate sul balcone:
come ai vecchi tempi, c’è sempre qualcuno
in canottiera, con un giornale come
ventaglio, che inizia – due sorsi di caffè –
un cruciverba.

© Davide Zizza

William Empson. O dell’ambigua fascinazione della poesia

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«Le texte non plus n’est pas isotrope: les bords, la faille, sont imprévisibles»

Nemmeno il testo è isotropo: i bordi, la crepa, sono imprevedibili

Roland Barthes

L’allusione assume una funzione di impersonalità in poesia. Essere allusivi e quindi impersonali significa imprimere un segno di universalità al testo poetico. Ne scrisse Guido Piovene in un articolo su La Stampa del 29 settembre 1967 dove recensiva la pubblicazione su territorio italiano dell’Antologia personale di Borges (seconda edizione italiana 1967 per Longanesi a cura di Maria Vasta Dazzi): «nominar le cose senza avvilupparle e infarcirle dei nostri interessi sentimentali è il massimo dell’allusività poetica». L’argomento dell’allusione torna affascinante perché di lì a poco tempo venne approfondito da Umberto Cianciòlo nella curatela al libretto di versi, dello stesso Borges, Carme presunto (1969) con un termine affine, congettura, e con ripetuta attenzione al suo aggettivo, congetturale. La poetica del nostro Omero argentino è congetturale, apre varchi e ipotesi nel labirinto del verso. È interessante osservare nell’introduzione la presenza in nota di un collegamento, un nesso «non esplicito né diretto» della sua poetica congetturale (p. 18) con l’ambiguità postulata nel saggio Sette tipi di ambiguità di William Empson. Congetturale, nella lettura di Cianciòlo, può essere a sua volta affine alla parola ambiguo.

La parola poetica suscita pertanto ambigui sensi e sono tali da avviare una varietà di lettura e una diversità di interpretazione. Fin qui l’affermazione risulta persino logora. Ma l’ambiguità è da riferirsi all’attività creativa dell’autore o alla facoltà di decifrare del lettore? Per Empson non vi furono dubbi, quando pubblicò giovanissimo il suo Seven types of Ambiguity (Chatto & Windus, London 1930), poi nella traduzione italiana di Giorgio Melchiori, «il principe degli anglisti» (Einaudi 1965): l’ambiguità è da entrambe le parti perché da un lato il linguaggio del poeta contiene in sé presupposti linguistici, tematici e culturali generativi di molteplici significazioni disseminate per tutto il componimento e dall’altro il lettore ne raccoglie gli effetti soggettivamente attraverso varie associazioni sollecitate dalla costituzione del verso e dalla sua grammatica. Per la verità Empson si concentra solo sulla poesia inglese, ma è possibile portare l’argomento sul piano generale della poesia.

L’ambiguità opera a più livelli, delineando così una tipologia vera e propria. Empson individua sette tipi e per scovarli suggerisce una close reading, una lettura ravvicinata capace di sondare l’opera nelle sue crepe, volontarie o inconsce, anzi preconsce. L’ambiguità diviene il termine dinamico della poesia, l’anima fuggevole del linguaggio. Empson si spinge ancora oltre, affermando che «l’operare dell’ambiguità è alla radice stessa della poesia». La polivalenza, ricorda Melchiori nell’introduzione, è rappresentata da parole «avvolte da un alone di suggestività non tanto per la vivezza dell’immagine, ma per le varie possibilità di interpretazione che lasciano aperte.» (p. 10). Polivalente quindi, con più valori significativi mimetizzati nelle parole. L’ambiguità viene così legittimata con una connotazione positiva.

L’indagine del saggio, improntata su un livello sperimentale, è finalizzata all’explication de texte ed Empson dedica un capitolo per ogni tipo, più un capitolo finale di discussione (il seguente elenco non esaurisce una spiegazione in toto dei sette tipi, ma vuole formalizzarne i contenuti).

Il primo tipo è connesso ai generi di significato di ambiguo, definisce la metafora, ne discute il ruolo per passare poi al concetto del Puro Suono e dell’Atmosfera, ovvero quando omofonie del testo fanno risaltare e scaturire affinità non soltanto sonore ma di senso; queste cattureranno l’attenzione del lettore il quale sarà portato a riflettere sulle possibili connessioni. L’effetto sonoro e l’atmosfera del testo diventano in pratica lampeggiamenti, intuizioni di possibili significati.

Il secondo tipo possiede un dérangement di natura grammaticale e perlopiù accade quando due o più significati confluiscono in un unico significato, dando unità al testo. Il secondo tipo di ambiguità realizza una polarizzazione dei significati verso un unico senso e accende delle scintille immaginative stimolate dai significati distribuiti nel testo.

Il terzo tipo riferisce «di due significati apparentemente senza rapporto fra loro comunicati simultaneamente [da un’unica parola]», pertanto una parola in sé fa confluire due o più idee diverse (secondo Empson, il terzo tipo è in rapporto analogico al quarto, pur se qui si ha l’impressione che sia correlato al secondo).

Nel quarto tipo vari significati, pur non concordando fra loro, contribuiscono a definire lo stato d’animo dell’autore, «stato d’animo complesso», le asserzioni non collidono nel campo delle idee trasmesse, ma deteminano a state of mind, un modo di essere e di sentire.

Il quinto tipo forse si distingue più degli altri, avviene quando un autore «scopre la sua idea solo nell’atto di scrivere, oppure non riesce a tenere in mente la sua concezione complessiva tutta allo stesso tempo»; è un tipo particolare, viene sottolineato con maggiore evidenza il dato psicologico dell’autore. Allora il poeta scopre la sua idea o concetto o sentimento in itinere, nel momento in cui ne sta scrivendo, l’idea prende forma sulla pagina, ma la parola poetica diventa testimone di un sofferto tentativo di sistemazione organica del pensiero.

Il sesto tipo contiene una tautologia o una contraddizione o un’idea non pertinente, il lettore si trova perciò costretto a scavare e persino inventare ulteriori significati o interpretazioni.

Il settimo tipo è per Empson «il più ambiguo che si possa concepire», rimane in rapporto alla contraddizione, la definisce di fatti contraddizione piena poiché nei due sensi espressi dalla singola parola, i due valori dell’ambiguità sono i due sensi opposti definiti dal contesto, così un termine (es. temper può significare ‘temperamento’, ‘caldo’ ma anche ‘collera’) possiede due sensi opposti fra loro però conviventi nel medesimo contesto.

Il capitolo finale è composto da una serie di osservazioni esplicative del metodo e definiscono la sua ricerca e il lato scientifico interessato all’analisi. A fare da corollario al capitolo scopriamo disquisizioni che rivelano lo spirito acuto e ironico di Empson, sul ruolo del critico e il campo di osservazione.

Sette tipi non vuole indicare come leggere la poesia o la poetica di un autore. Nonostante interponga un’estesa quantità di parafrasi e commenti, in alternanza ai testi dei poeti, come strumenti necessari per provare le più svariate sfumature – la maggior parte del Seicento e del Settecento inglese, perciò oltre Shakespeare immancabili i nomi di Dryden, Pope, Johnson e a seguire Crashaw, Herbert e Vaughan, aggiungendo esempi presi dal Medioevo (Chaucer) e dai Romantici (Wordsworth, Colderige, Keats) –, Empson vuole pervenire a cosa può esserci dietro una poesia e quindi di indagare «del modo in cui opera la poesia» (p. 364), tentando una possibile classificazione. Se da una parte libera il testo poetico dagli assolutismi desueti derivati da un vecchio«dogma critico», dall’altra tiene a ricordare che la lettura di un testo non può prescindere dal linguaggio usato in quel dato periodo, dal senso comune riversato nella parola, dal contesto storico-sociale ed economico. Insomma non si può leggere e comprendere una poesia soffermandosi solo sul fattore di suggestione o prescindendo dal momento storico-sociale e di costume. Quando analizza i passi teatrali e poetici di Shakespeare, rimarca la scarsa attenzione – questo già dai tempi dell’autore dei Sonnets – applicata per la punteggiatura, l’instabile rigore da parte degli stessi poeti nel porre una virgola al posto del punto e via dicendo. Ambiguità nell’ambiguità, non solo a causa di incuria, ma – il nostro critico ci instilla il dubbio – forse un intento di rendere polivalente la poesia era già nelle finalità del poeta.

In riferimento all’impianto critico dell’indagine empsoniana, ritorna utile accertare due termini di relazione. Il saggio contiene un’attenzione e un debito: un’attenzione verso gli esperimenti analitici di I. A. Richards, autore de I fondamenti della critica letteraria (ed. it. 1961) nonché direttore di studi di Empson al Magdalene College, e che possiamo definire con le parole di Melchiori: «Quel che nei Fondamenti del Richards era solo un accenno (cap. XXVI) diviene in Empson centro d’interesse; e così pure un’altra intuizione richardsiana, quella dei livelli di espressione e di interpretazione (Fondamenti, cap. XXVIII), trova la sua giustificazione proprio nella teoria empsoniana dell’ambiguità e della polivalenza non solo della parola ma di interi contesti poetici.» (p. 11 dell’introduzione); un debito perché Empson menziona il T. S. Eliot critico il quale inventò «con i suoi scritti non tanto una teoria quanto un gusto» (p. 12) e senza dubbio il gusto di Empson subì le influenze critiche di Eliot. Se però teniamo conto della solidità del lavoro di Sette tipi, il debito verso il poeta viene superato poiché Empson non perse mai di vista l’obiettivo, il testo poetico e le sue plurisignificazioni. Il calibro e la precisione dell’indagine trovano ulteriore conferma nella constatazione di Melchiori riguardo la tradizione critica inglese, la quale voleva che i critici più vitali fossero pure poeti, e di fatti Empson – come Eliot – scrisse poesie. Per rievocare Proust, quale migliore critico nei confronti del poeta se non il critico poeta anch’egli?

Se della parola «le sens n’en est jamais fixé», allora l’ambiguità diviene «manifestazione di inquietudine anche morale» (p. 14) e quindi nella coscienza critica troviamo il riverbero del clima di transitorietà e precarietà di valori tipici dell’età moderna i cui rappresentanti hanno solcato il tempo – Proust, Joyce, Kafka per fare alcuni nomi. Il metodo empsoniano nasce sotto il segno di questa tendenza.

Il saggio – che insieme alle opere di Richards funse da spinta propulsiva verso quell’orientamento identificato dalla storia con il nome di New Criticism, orientamento un po’ controverso, convinto «della natura non referenziale dell’opera poetica che comunica solo se stessa in quanto totalità artistica» (L. Rodler, I termini fondamentali della critica letteraria, 2010, p. 27) – vuole insinuare sin dall’inizio un fattore determinante della ricezione estetica dell’opera, ed è la percezione del lettore. Il libro applica diversi criteri, vi sono espliciti riferimenti a Freud, si aiuta con l’etnologia e dà spazio a indicazioni teoriche concernenti il meccanismo di lettura (all’epoca il ramo scientifico potenzialmente ricollegabile al meccanismo della lettura era la psicologia e non le neuroscienze). Il saggio insomma dimostra di spaziare in direzioni innovative rimanendo nel suo ambito di applicazione. Tuttavia il ripetuto richiamo alla «mente del lettore» manifesta l’intento e il motivo fondante della stesura di Sette tipi. Non troviamo filosofie prestate dalle scienze della mente, la sua sistematicità non è di carattere filosofico e la critica letteraria inglese aveva sempre guardato all’opera d’arte con senso empirico e di conseguenza un sistema di interpretazione andava a sorreggere un fondamento più strumentale che teorico. Nondimeno l’abito mentale del lettore resta in primo piano come generatore di elaborazioni e associazioni psicologiche e linguistiche derivate da un complesso di esperienze soggettive. Probabilmente uno dei capitoli più attrattivi, prescindendo dalla puntuale categorizzazione attuata nei sette tipi, è proprio l’ultimo dove la spiegazione del metodo si tramuta in viaggio appassionato nella critica della parola, la quale «ha la stessa natura di un organismo, o la natura di una parte dell’organismo; si deve acuire la percezione da parte del lettore del modo in cui la parola è usata non mediante una piccola serie di proposizioni, ma mediante un altro passo letterario. Eppure si suppone che l’oggetto dell’analisi sia proprio la natura di un passo letterario» (p. 372). Allora quando «si è fatta una citazione, bisogna prima mostrare al lettore cosa si prova nei confronti del passo citato, mediante una metafora, un sottinteso, artifici sonori, o qualunque altra cosa si presti; d’altra parte, quando si vuole fare un’osservazione critica, spiegare perché la citazione abbia l’effetto che ha, bisogna esporre i risultati raggiunti con la maggior semplicità possibile (in termini quanto mai trasferibili, intellettualmente pratici).» Leggere poesia è ritrovarsi pienamente nelle sue analogie e corrispondenze, dove la riflessione del lettore fa emergere sentimenti e pensieri personali.

Se scaviamo fino alla radice dell’argomento, risaliamo in superficie con una consapevolezza: una poesia realizza un processo di traduzione tramite il linguaggio e, per quanto il linguaggio possa dischiudere una chiarezza quasi apollinea dello spettro dei suoi significati, rivelerà la difficoltà ad illuminare le zone più oscure e dionisiache della comunicazione letteraria. Empson con il suo saggio dimostra che «le regole relative a ciò che è comunicabile sono tanto più misteriose perfino delle regole che governano gli effetti dell’ambiguità sul lettore o sull’autore». L’ambiguità è in conclusione il riflesso proveniente da un luogo vicino e recondito insieme, l’attività creativa e misteriosa della nostra mente di cui il testo poetico è il più considerevole e affascinante risultato.

© Davide Zizza

L’io dell’assenza. La poetica ablativa di Enrico Testa

Ablativo

L’io dell’assenza. La poetica ablativa di Enrico Testa 

Dopo la pioggia la terra
è un frutto appena sbucciato

 Giorgio Caproni

Nel 2001, in un articolo apparso sul “Corriere della sera”, l’autore di Salutz – in occasione dell’uscita de La sostituzione – definiva Enrico Testa «un poeta che con una discrezione pari al talento si ascrive a buon diritto fra le voci più attendibili della generazione che si affaccia alla maturità». Ancor prima, nel 1994, sempre Giovanni Giudici su “L’Unità” recensiva In controtempo, trovando già nel poeta il segno di originalità che lo distaccava da un’impronta caproniana assegnatagli in precedenza in virtù della prima raccolta Le faticose attese (San Marco dei Giustiniani 1988, plaquette ormai quasi introvabile) dove troviamo una presentazione netta e trasparente di Caproni. Infatti non senza sorpresa il poeta e traduttore livornese nella presentazione – ormai divenuta un adagio per chi si avvicina ai versi di Enrico Testa – dice: «è raro, anzi rarissimo che un dottore di poesia riesca a essere anche poeta». Per tornare a Giudici, non vi sono dubbi: l’autore «testimonia di un forte e originale talento» fatto di «rigore e suprema pazienza». Del tema della pazienza poi, Cesare Viviani ebbe modo di fornire degli spunti in un suo articolo (Poesia, fascicolo n. 27, 1990) individuando in Testa un’attitudine del quotidiano capace di svelare tanto il lucore verbale indicato da Caproni quanto il silenzio, il non-detto che ritorna in superficie come esperienza mortale, umana. Nel cursus finora sommariamente abbozzato, si arriva a Pasqua di neve (Einaudi, 2008), l’esito più verticale della sua scrittura.

Nei suoi versi è ravvisabile un’attenzione e una misura non derivate, come qualcuno vorrebbe far credere, dalla sovrapposizione dell’oggetto di studio sull’atto creativo, cioè della critica sulla scrittura. Il suo stile non rivela una poetica dell’abbondanza, ma non è minimalista; tende al dissolvimento della soggettività, ma non ne annulla la dizione; trasmette il sentimento, ma con una verità denudata del suo residuo patetico. Testa possiede insomma quel raro equilibrio che lo allinea alla schiera dei poeti capaci di ascoltare la voce interna delle parole. Forse, anzi senza dubbio questa dimensione dovrebbe aiutarci a riscoprire la reale icona del poeta in genere, a mio parere da lui incarnata, un poeta non adulato o annebbiato dalla sua stessa figura, disilluso e tuttavia con speranza, intriso di una quotidianità significativa, che crede nella proprietà musicale e rivelatrice delle parole, tenendosi fuori dalla pervasiva e «orrenda babele di chiasso e di chiacchiere» già presente dagli anni ’90.

Con Ablativo, edito nella bianca Einaudi, Testa raggiunge un livello di stabilità all’esito verticale detto pocanzi. La raccolta, nella sua struttura a sezioni, ricorda Pasqua di neve, quasi a volerla indicare come il suo più corporeo proseguimento – le sezioni Al Giardino botanico in Pasqua di neve e Molo di Alcantara in Ablativo sembrano partire da reminiscenze affini – e declina i motivi umani del caso latino, l’allontanamento dal possesso in prima persona singolare verso altre direzioni. Geografie lontane e interiori, persone ed echi rafforzano la loro presenza nella memoria, luogo privilegiato dove si tocca l’evocazione e l’epifania o, volendo prestarci due termini corrispettivi da Adam Zagajewki, dove si raggiunge «l’estasi e l’ironia». Ablativo è il caso, ablazione è l’atto della rimozione, il processo di evanescenza in cui il soggetto è capace di determinare volti diversi dal proprio: presenta il “noi” nell’espressione corale di un destino comune (“siamo finiti in questa foschia | che nasconde tranelli e dirupi»), svincola con il “tu” nell’avvio di un dialogo («leggevi, da ragazza, i romanzi di Bassani: | il giardino, l’airone, gli occhiali d’oro»), si fonde negli eventi più personali («Quando mi portavi per mano | sentivo grattare sul palmo. | A volte ancora oggi | sento lo stesso raspìo | anche se la mia mano è vuota | e la tua è solo cenere […]») oppure rifugge nella citazione («[…] è soltanto lo sbriciolarsi dell’umana malinconia nell’odore dei millenni che si respira all’improvviso»). Tutto per depistare dal sé con la sincera intenzione di far emergere sentimenti e stati d’animo, legandoli alla dimensione loro propria.

Il culmine del non-io è pertanto l’io dell’assenza, un io non desideroso di parlare di sé, bensì con lo sguardo proteso all’esterno, al ‘fuori da sé’, per recuperare dei segnali che giustifichino l’esistenza e il parlare dei e con i morti: «Qui, dove stiamo | immobili ad aspettare | creduli e fiduciosi | nel chiuso dei nostri forti | – noi, la parte viva dei morti».  La consecuzione dei temi – caratterizzanti di un ormai consolidato mondo poetico – quali la perdita, il tentativo di dialogo, il significato dell’assenza, il ripercorrere degli attimi legati a fregi e scene di vita famigliare e personale, vengono qui coniugati con un ossigeno non diverso ma più esteso, più ampio; il dubbio o l’improbabilità di riscatto preconizzato nella raccolta precedente in Ablativo ritrova una seppur tenue speranza.

Nello spostare il punto di osservazione verso l’altro, i suoi versi conferiscono universalità ai gesti e alle esperienze, mettendole alla portata della nostra coscienza:

«ecco i dormienti sfiniti
sempre in allerta
ammucchiati nei campi
o rinchiusi negli aeroporti
o accucciati in fosse
– cacciati dai loro frettolosi
appena tiepidi giacigli»

Il poeta spoglia il suo «asfodelico sé» e circoscrive un’immagine narrante la cui finalità sarà di riscoprire la figura evocata o trovare un indizio, una breccia nella comprensione di un evento:

«[…]
siamo finiti, la sera,
in una chiesa per la veglia pasquale.
Buio fitto all’entrata
da non riconoscere volto o figura.
Poi, piano piano, le candele
si sono accese l’una dall’altra.
Un’allegoria scaltra
ma anche una breccia
nel muro della giornata.»

Non manca, qui per la seconda volta, il riferimento ad una congenialità ripescata nei versi di Philip Larkin – in precedenza il testo tradotto in Pasqua era Aubade, qui troviamo The Mower – nel ricordare la necessità di un valore umano («dovremmo essere l’uno dell’altro attento | e gentili anche, finché c’è un po’ di tempo»). L’osservazione, il dato considerevole nello stile di Testa, tesa a rubare colori e sfumature, si apre verso una quiete e una visione inattese. I colori, presenti in particolare nella sezione Breve escursione in Sudamerica, diventano qui fuggevoli indizi, l’esotismo del luogo si sviluppa in spazi aperti e tonalità, troviamo «non più muraglie, ma orizzonti | che hanno in sé il grigio e il giallo | e una traccia sottile di azzurro» (lo spettro cromatico non ospita più solo il grigio, come aveva correttamente indicato in precedenza Massimo Raffaeli) e inoltre insinua nella coscienza del poeta una sintonia proiettata nella semplicità dei gesti dei sudamericani. Persino qui viene rafforzato il significato della memoria, poiché il rischio è presto detto, «il seme del papavero germoglia ovunque». La sezione forse più illuminante riguardo le sue intenzioni creative è Grammatica, segnala una predilezione di poesia vicina alla vita reale nella metafora – metapoetica mi sento di aggiungere – dei «mattoni cotti | nella fornace comune»:

«sto per i nomi propri
di persona e di luogo
(Giovanni Francesca
Rupanego Calacoto)
per i forse e i qualcosa
per i proverbi,
anche banali o insulsi,
e i modi di dire antichi:
le concrezioni geologiche della lingua
di cui (se mai c’è stato)
s’è perduto l’inventore,
per i mattoni cotti
nella fornace comune
e non per i fragili e raffinati vasi
foggiati dal ceramista solitario
nel suo studio»

In altre parole la raccolta di Enrico Testa conferma un’urgenza: la poesia ha bisogno di raccogliere momenti, liberare i giorni dalla polvere, attuando quell’opera di scavo utile per sublimare l’esperienza, per rivelarla nella sua ombra come nella sua luce.

© Davide Zizza

Biografia

Enrico Testa è nato nel 1956 a Genova. Laureatosi con una tesi sulla lingua degli ermetici minori, insegna Storia della lingua italiana all’Università di Genova. Si occupa in prevalenza di lingua letteraria. Per Einaudi ha curato il Quaderno di traduzioni di Giorgio Caproni (1998) e l’antologia Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000 (2005). Tra i suoi saggi: Lo stile semplice. Discorso e romanzo (Einaudi 1997), Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento (Bulzoni 1999), Montale (Einaudi 2000), Eroi e figuranti. Il personaggio nel romanzo (Einaudi 2009), Una costanza sfigurata. Lo statuto del soggetto nella poesia di Sanguineti (Interlinea 2012). Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia: Le faticose attese (San Marco dei Giustiniani 1988), poi per Einaudi le raccolte poetiche In controtempo (1994), La sostituzione (2001), Pasqua di neve (2008) e il recente Ablativo (2013).

Riferimenti nell’articolo

1. Giovanni Giudici, Rime alla deriva, articolo apparso sul Corriere della sera il 1 settembre 2001, p. 33
2. Giovanni Giudici, Versi controtempo, recensione apparsa su L’Unità il 12 settembre 1994 nella rubrica Libri, p. 8
3. Cesare Viviani, Enrico Testa. Un’idea della pazienza, su Poesia numero 27, 1990, p. 49
4. Massimo Raffaeli, Disincanto in grigio, su Bande à part, Gaffi, Roma 2011

Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

La vita segreta di un industriale bibliofilo – di Francesca Adrower

Cappotto Proust

La vita segreta di un industriale bibliofilo

«Ombra nata dal vapore dei suffumigi, il viso  e la voce mangiati dalla consuetudine della notte»

Paul Morand, Ode a Marcel Proust

Tempo fa, su Facebook, mi sono imbattuta in una cugina “famosa”, e ho scoperto che aveva appena scritto un libro su Proust. Non esattamente su Proust… Ma questa è una storia mia (più o meno).

Parigi, anni ’20 e ’30. Jacques Guérin, un giovane fabbricante di profumi, durante la settimana lavora come industriale; i weekend, invece, li dedica alla ricerca di libri rari, manoscritti preziosi e carte autografe di artisti. E pare che di artisti ne conoscesse molti: Jean Genet e Picasso, tanto per citarne solo due. Proprio a Genet, che l’industriale aveva aiutato e incoraggiato quando era uscito dal carcere, Guérin dedicherà un profumo, “Divine” e verrà ringraziato con questa dedica: «Non posso esprimervi meglio la mia gratitudine se non con la gioia che provo a conoscere un lettore per il quale il feticismo è una religione».

Eric Satie una volta gli scrisse in una dedica: «Al mio buon amico Jacques Guérin, affascinante bibliofilo». Guérin non amava definirsi bibliofilo: la sua era una tendenza al collezionismo, accompagnata da passione “investigativa” e da un spiccato senso degli affari. Quando poteva mettere le mani su qualcosa di raro, e perciò pregiato, si sentiva profondamente appagato, soprattutto se si trattava di oggetti appartenuti ad altri, amati da altri, e assaporava la misteriosa sensazione di poter trattenere una scintilla di quell’amore.

Il Presidente Mitterand lo va a trovare un paio di volte nel tentativo di persuaderlo a vendergli la sua collezione per la Bibliothèque Nationale,  ma Guérin lo congeda rifiutando educatamente.

La sua vera ossessione, però, è quella di collezionare tutti gli oggetti posseduti da Proust. Iniziò con i manoscritti, gli appunti, le prime edizioni e poi passò ai mobili di Rue Hamelin: il letto, le librerie, la scrivania e infine il cappotto che lo scrittore aveva indossato durante quelle che Cocteau chiamava “le sue escursioni notturne” e che usava piegare in due a mo’ di coperta quando scriveva a letto, la notte. Guérin rintracciò chiunque avesse avuto un legame con Proust, familiari e amici, presentandosi perfino ai loro funerali per cercare di scoprire se fossero in possesso di altri oggetti appartenuti o usati dallo scrittore e se poteva comprarli a un prezzo vantaggioso. Per quale ragione era particolarmente ossessionato da “questa” collezione?

Manteau Proust

Da giovane, per una strana coincidenza, aveva avuto la “fortuna” di incontrare il fratello di Marcel. Colpito da appendicite, venne infatti operato dall’eminente chirurgo Robert Proust. Finita la convalescenza, quasi non riusciva a capacitarsi di essere stato curato dal fratello della sua divinità letteraria. E quando, alcuni mesi dopo, lo andò a trovare, il dottore gli mostrò uno scaffale pieno di appunti manoscritti del fratello scrittore. Guérin rimase molto colpito: che fine avrebbero fatto, si domandava, tutti questi oggetti proustiani? E se nessuno se ne fosse curato, o fossero distrutti o anche solo persi nel tempo? Lo stesso Proust aveva scritto: «…quel che ci rende translucido il corpo dei poeti e ci lascia scorgere la loro anima non sono i loro occhi, né gli avvenimenti della loro vita, ma i loro libri, dove proprio quella parte della loro anima che, per un desiderio istintivo, voleva perpetuarsi si è trasferita per sopravvivere alla loro caducità».

Un giorno, molti anni dopo (1935), mentre passeggiava per il Faubourg Saint-Honoré, vide una libreria antiquaria che non aveva mai notato prima e vi entrò per passare un po’ di tempo in modo piacevole in mezzo a mucchi di vecchi libri. Il libraio lo informò che proprio dieci minuti prima era riuscito ad acquistare, piuttosto inaspettatamente, alcune bozze corrette a mano da Marcel Proust, e gli chiese se fosse interessato. Naturalmente Guérin rispose di sì. Il libraio gli propose di aspettare, poiché l’uomo che gli aveva venduto quelle carte sarebbe tornato di lì a poco per ritirare il suo assegno e pareva che avesse altre cose da vendere, tipo la scrivania e la libreria di Proust, che lui non era interessato a comprare.

Guerin era incredulo. Era mai possibile che si trattasse degli oggetti che il Dott. Proust gli aveva mostrato anni addietro? Li ricordava bene, aveva esaminato tutto febbrilmente: «una libreria nera a tre scomparti e una scrivania imponente, pile altissime di appunti manoscritti… l’opera completa di Proust scritta di sua propria mano… con una grafia decisamente angolosa, frettolosamente scribacchiata e inclinata verso il basso».  Come raccontava la sua governante, Proust scriveva a letto, con un quaderno in una mano e la sua penna nell’altra. Le pagine si sparpagliavano sul letto e cadevano sul tappeto. Lei li raccoglieva con cura e attenzione.

Per la seconda volta nella sua vita, Guérin si trovò sulla strada di Robert Proust, e il giovane venditore che lo accompagnava aveva notizie importanti da dargli: il dottore era morto e la vedova stava vendendo tutto. E i manoscritti? La signora aveva bruciato la maggior parte delle carte e per ciò che riguardava le edizioni a stampa autografate, aveva strappato le pagine con le dediche per evitare che si riconoscessero i nomi. Guérin era scandalizzato, inconsolabile. La signora aveva risparmiato solo gli appunti perché suo marito vi era molto affezionato. Quando raggiunsero la casa, Guérin perlustrò le stanze e scoprì che le edizioni che Proust aveva dedicato agli amici e ai colleghi scrittori erano ancora lì, così come alcune scatole piene di lettere e fotografie.

Dalla parte di Swann

Fatta questa scoperta, Guérin si sentì come investito da una missione: salvare tutto, compreso il letto in ottone sul quale lo scrittore aveva scritto tutta l’opera e dove era morto il 18 novembre 1922 (quello in cui, come ebbe a dire Walter Benjamin, «giaceva dilaniato dalla nostalgia per un mondo alterato») e il suo cappotto. Portò via tutto, a casa sua.

Negli scatoloni, trovò anche molte fotografie dell’infanzia di Proust, e qualcosa di commovente: una  prima edizione di Dalla parte di Swann, pubblicata da Grasset nel 1913, con una dedica al fratello Robert: «Al mio fratellino, un ricordo del tempo perduto, ritrovato per un momento ogni volta che ci incontriamo». Non solo: c’erano numerose lettere scritte, e mai spedite, indirizzate a André Gide, Jean Cocteau e altri scrittori.

Il cappotto di Proust (Mondadori, 2010) di Lorenza Foschini segue le tracce di Guérin e della sua ossessione («l’esaltazione di Guérin non era più quella di un collezionista, ma quella di un salvatore») e scopre la storia di un intrigo familiare che vede la famiglia di Proust scandalizzata, imbarazzata e offesa dalla suo modo di vivere, quindi decisa a distruggere qualsiasi cosa che venisse dalle sue mani, esprimendo forse «attraverso gli oggetti sentimenti e risentimenti mai esplicitati». Come disse lapidariamente la cognata Marthe, Marcel «era un essere bizzarro». Ma «le beau est toujours bizarre», come ricorda l’autrice con le parole di Charles Baudelaire.

I dieci quaderni salvati da Guérin permisero di realizzare le edizioni definitive delle opere di Proust pubblicate più tardi. I mobili della camera di Proust, invece, sono ora al Musée Carnavalet, sistemati esattamente come un tempo.

Prima di morire all’età di 98 anni nel 2000, Guérin confida a un amico: «la mia collezione è come un pallone aerostatico. Gli anni passano e io salgo verso il cielo».

© Francesca Adrower

(copyright foto di Marco Molendini)

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