Poetarum Silva

«Raccontare un paese lo si può fare solo nel tempo, nel suo cambiamento», dice Carola Susani a un certo punto di questa conversazione. Forse è la frase che meglio illumina l’intera trilogia di Italo Orlando, giunta a compimento con Il dio delle genti (minimum fax).

Nei libri di Susani la realtà non è mai una superficie compatta. Sotto le strade, le case, le piazze, sotto la cronaca e perfino sotto la politica, continuano a muoversi forze più antiche: il mito, il sacro, l’infanzia, i morti, la speranza. Italo Orlando, figura sfuggente che attraversa la trilogia come un dio minore, un santo, un demone o semplicemente un essere umano impossibile da fissare una volta per tutte, è il punto in cui queste forze si incontrano.

In questo dialogo a cura di Giuseppe Zucco si parla di fede e idolatria, di Flannery O’Connor e Moravia, dell’infanzia come età filosofica, del Sud come luogo da cui osservare le crepe dell’Italia contemporanea e di quella particolare forma di realismo che, per comprendere il mondo, sente ancora il bisogno di aprire porte e finestre sull’invisibile.

A cura di Giuseppe Zucco

Giuseppe Zuco: Il dio delle genti (minimum fax 2025) è il romanzo che chiude una trilogia. Prima di questo ci sono stati La prima vita di Italo Orlando (minimum fax 2018) e Terrapiena (minimum fax 2020). Già per scrivere un romanzo ci vogliono una forza, un senso di apertura al mondo e alla vita considerevoli. Per non parlare della fede. La fede che qualcosa di imprevisto accada tra le pagine, nel momento della scrittura, e fuori dalle pagine, quando il libro incontra i lettori. Ma con una trilogia tutto si moltiplica vertiginosamente. Visto che ci hai lavorato su per anni, qual è stata la scintilla che ha innescato il desiderio di dare corso ad una narrazione vasta ed intrecciata? E cosa hai raggiunto con la trilogia, che magari il singolo romanzo ti precludeva? 

Carola Susani: Da anni tornavo e ritornavo sull’idea di scrivere dell’Italia del Dopoguerra, di questo paese, in parte idiosincratico in parte metonimico, avevo fatto dei tentativi che erano stati fallimentari, ma non mi ero arresa. Raccontare un paese lo si può fare solo nel tempo, nel suo cambiamento. C’era poi in me un desiderio più radicale, cioè raccontare il cambiamento. Raccontare come a partire da una condizione ci si ritrova in posti inaspettati. Raccontare l’eterogenesi dei fini, gli esiti. Naturalmente sono cose che esistono in quanto esistono le persone, perciò le volevo raccontare nei personaggi, attraverso di loro, nelle loro reti di relazioni. Mi serviva perciò un tempo lungo, appunto un tempo triadico, tre tempi permettono di raccontare la trasformazione. Ma le tre storie dovevano essere legate, la trasformazione doveva essere rivelata, perciò è nato Italo Orlando.

G.Z: Il dio delle genti è un titolo dal carattere fortemente religioso se non evangelico. Mircea Cărtărescu, in Solenoide, scrive che “Nessun libro ha senso se non è un Evangelo”. Flannery O’Connor, a cui tu sei molto legata, avrebbe di certo sottoscritto questa affermazione. Quanto conta per te questo? E in che modo la scrittura di un libro è il luogo ideale in cui possono fiorire inaspettate rivelazioni?

C.S.: Nella Bibbia gli dei delle genti sono gli idoli, quelle divinità che non sono Dio creatore. Quando scrivo tengo conto delle Scritture, me le tengo accanto. Nella Trilogia di Italo Orlando, però, più che Dio, mi interessa il bisogno che ne hanno gli esseri umani. Mi interessa la sete, la mancanza che li mette in modo, che li spinge a cercare qualcosa, a non darsi mai pace. La spinta che porta alla fede nasce da quella sete, ma la sete può fermarsi molto prima, cercare soddisfazione negli idoli, costringere qualcosa o peggio qualcuno a diventare un idolo.  

G.Z.: Italo Orlando è un personaggio straordinario, in tutti i sensi. È il Re Giallo, il genio della lampada, E.T., un angelo, una reincarnazione di Dioniso o di Eros, visto che non invecchia mai e cambia volto secondo le persone che frequenta, accendendo in queste nuovi desideri. Attraverso la sua presenza non si manifestano solo la fiaba e il mito, ma anche la realtà più minuta e concreta, con i suoi accessi, i suoi abissi e i suoi terremoti. È stato Italo Orlando il seme selvaggio da cui è germogliata la trilogia? Quando hai avvertito che la sua presenza poteva scatenare nuove forme, nuove esperienze?

C.S.: Forse Italo Orlando prende forma negli anni a partire dal mio incontro con Tagete, il legislatore etrusco sorto da una zolla, dall’aspetto di fanciullo ma dai capelli bianchi, è una divinità minore ctonia, poi accumula su di sé tutte le figure di cui hai detto, incluso Mercurio il ladro. Da quando mi è apparso nella mente, ha cominciato a lavorare: era di lui che avevo bisogno per raccontare il cambiamento. Un giovane che non cresce e non invecchia, che guarda ed è guardato come uno che non è mai dei nostri, una cartina di tornasole, l’altro incarnato, un collettore della sete di sacralità e speranza delle altre persone. Con Italo si è messo tutto in movimento, raccontare il cambiamento, queste persone, nelle loro dinamiche, nella versione storica delle questioni umane ricorrenti, come il potere, la paura, il desiderio, si è fatto possibile.  

G.Z.: Piera è uno dei personaggi femminili più belli della letteratura contemporanea. Nel romanzo lei è la voce, la stella polare, il centro morale. Come un’eroina della tragedia greca, al colmo dell’indagine che conduce per svelare chi ha favorito il crollo della palestra e la morte del fratello e degli altri bambini, ha il potere di attribuire precise responsabilità, e quindi di condannare. Ma tutto ciò avviene in maniera umana, troppo umana, durissima e dolce, che non le permette di escludersi dalla comunità a cui appartiene, recuperando per esempio il rapporto con il padre, nella bellissima e lacerante scena in cui a quest’ultimo non restano che poche ore di vita. Tra l’altro, questa sua umanità le consente di accedere a una dimensione altra, lì dove può incontrare i bambini morti, arrivando a capire che niente muore mai davvero, e tutto sopravvive dentro e fuori di noi. In lei opera l’intelligenza del dolore o la furia del dolore o l’immaginazione del dolore. È questo che le permette di sopravvivere al lutto e allo sfasciarsi della sua comunità, questa capacità di vivere in profondità tutto ciò che le capita?

C.S.: Ragiono spesso per polarità, in questo caso la giustizia da un lato, la sopravvivenza dall’altro. Piera, con la sua giovinezza, dichiara che inseguire la sopravvivenza in una condizione di radicale ingiustizia è una colpa. Incarna la giustizia, in un modo anche più radicale, non vuole abbandonare i morti. Però l’altro polo, sopravvivere, godere del poco, abbandonarsi per un momento, agisce profondamente in lei, persino quando non vorrebbe con tutte le sue forze. Eppure, proprio quando sembra che abbia ceduto completamente alla sopravvivenza, resta il sospetto che lo abbia fatto anche quella volta per non abbandonare.  

G.Z.: Italo Orlando e Piera incarnano due possibili modi di fare un romanzo. Da una parte c’è il romanzo di immaginazione, dall’altra il romanzo civile. Nel tuo libro questi due modi sono miracolosamente intrecciati e l’uno richiama costantemente l’altro. Tecnicamente, è una cosa difficilissima da fare, e richiede moltissima energia ed esperienza. Come sei riuscita a trovare un equilibrio tra questi modi?

C.S.: Come puoi immaginare, il lavoro di immaginazione avviene per lo più sotto traccia, non visibile, a partire da un orientamento. Di volta in volta si tratta di comprendere qualcosa. Nella Trilogia di Italo Orlando era il bisogno di comprendere come da un punto di vista storico ed esistenziale siamo arrivati alla condizione attuale. Una condizione di scollamento dalla realtà, di terrore astratto, e irresponsabilità di fronte alle azioni concrete, in cui le azioni umane vengono scambiate con il destino. Ho dovuto prendere la rincorsa e partire dagli anni Cinquanta. Per farlo ho studiato e immaginato. Poi c’è il fatto che mi ritengo una scrittrice realistica, ma che considera la realtà ampia, piena di porte e finestre. Il mondo immaginario di ciascuno cambia la dimensione della realtà. Sono convinta che non si risolva tutto nell’immanenza, che si sia dell’altro, incarnazione di desideri e paure o addirittura reale, concreto. Sono abbastanza insoddisfatta dalla letteratura che mi trovo intorno, anche quando è buona, perché chi scrive del presente non tiene conto del passato che lo ha formato né del futuro a cui tende e chi scrive del passato lo immagina fermo, finito e perciò consolante. A volte un po’ scherzando un po’ no mi dico che mi manca Lukăcs.

G.Z.: Una particolarità del tuo romanzo è il modo in cui si avvera il tempo. Certo, ogni capitolo scandisce un momento preciso. Ma a lettura ultimata, non si ha l’idea di essersi stati sospinti da un passato verso un presente. La sensazione, qui, è che il tempo non sia altro che la compresenza di tutti i tempi (cosa che riguarda anche i corpi dei personaggi, che si rivelano a noi lettori in tutte le loro età). E la compresenza di tutti i tempi richiama la fiaba, il mito o la fisica quantistica. In che modo hai lavorato il tempo, che sotto le tue mani, più che un’unità di misura, appare come una modulazione musicale, in cui dal nocciolo duro di alcuni ritornelli tutto va e s’intreccia con movimento di spirale? 

C.S.: Mi piace moltissimo quello che scrivi, questa della compresenza dei corpi e delle età è una mia percezione intima, meno lucida di altre, se vogliamo. Il tempo fisico, le dinamiche relazionali, la storia, tutto mi sembra ancora qui. Il romanzo dovrebbe servire a dipanarle e contemporaneamente a restituirle intere.

G.Z.: Anna Maria Ortese, ne L’iguana, scrive: “Purtroppo non si tiene conto che il reale è a più strati, e l’intero Creato, quando si è giunti ad analizzare fin l’ultimo strato, non risulta affatto reale, ma pura e profonda immaginazione.” Anche nel tuo romanzo opera questa pura e profonda immaginazione attraverso la presenza di Italo Orlando e lo strascico di morticini che si allunga dietro Piera. Ma questa immaginazione, così morbida e ovattata, non è mai invadente, e riluce nei vuoti tra i corpi, s’insinua negli spiragli della vita quotidiana, illuminando tutto di sbieco e però sorreggendo il mondo. È l’immaginazione a far sì che il mondo, nella sua concretezza, accada. È così?

C.S.: Certamente senza la rappresentazione mentale e l’immaginazione non esisterebbe spazio umano, però sono anche convinta che le cose e gli altri nella loro concretezza fisica, con la loro immaginazione diversa dalla nostra siano il limite contro cui l’immaginazione si scontra e attorno a cui si muove. Questo scontro mi sembra molto interessante, produttore della realtà. Strato dopo strato la realtà non mi appare evanescente ma dinamica.

G.Z.: Se il tempo degli adulti è quello della corruzione, del calcolo, del tradimento, della perdita del principio di responsabilità, della fine dei giochi, nel tuo romanzo il tempo dell’infanzia è lo spazio aperto e luminoso dove è possibile fare avventura del mondo nella sua dolorosa ambiguità e instabilità. Scrive ne Il mio cuore messo a nudo Charles Baudelaire: “Bambino ho sentito nel mio cuore due sentimenti contraddittori: l’orrore della vita e l’estasi della vita”. Ecco, se nel tempo dell’infanzia convivono orrore ed estasi, crudeltà e immaginazione, vuol dire che non è il tempo dell’innocenza (se mai vi fosse innocenza o purezza in natura), ma il tempo delle possibilità, in cui tutto può accadere e rivelarsi. È questo il potere dell’infanzia a cui costantemente alludi? 

C.S.: Quando scrivo per l’infanzia mi pongo i problemi primi: la morte, il dolore, la paura, il potere, l’incontro, il conflitto. Le questioni radicali interessano ai bambini. In questo la letteratura per l’infanzia mi sembra una letteratura universale e l’infanzia un’età filosofica, in cui si gioca molto, si immagina molto, con lo scopo di mettere in scena, di smontare, di capire queste questioni radicali, di appropriarsene, per farsi un’idea del mondo. L’idea del mondo che ti formi nell’infanzia ti accompagna anche fuori dall’infanzia. Così quando scrivo dell’infanzia spesso racconto il gioco quando si fa rischio, quando mette in scena queste questioni portandole al limite. L’innocenza non la capisco bene come categoria, come dato non l’ho mai incontrata.

G.Z.: In questa storia spiccano le donne, ed è emblematico il rapporto tra Gina e Piera. Queste non sono solo madre e figlia, ma amiche, sorelle, complici strettissime che quasi comunicano per via telepatica. Ad un tratto, in una straordinaria inversione dei ruoli, è come se la figlia desse alla luce la madre, portandola a nuova vita. C’è qualcosa che non sapevi sul mondo femminile, e che hai scoperto scrivendo questo libro?

C.S.: Credo di sì, i personaggi femminili sono tanti nel Dio delle genti, una ricchezza di sguardi sul mondo e di relazioni. Mi pare di essere venuta fuori da alcuni stereotipi sul femminile tutti miei, la ragazzina incantevole, la madre appesantita. Qui Gina ha una vitalità da schiacciasassi anche se al tempo stesso è così provata, Piera ne ha repulsione perché rappresenta la scelta opposta alla sua, quella di sopravvivere, di essere ad ogni costo aderente alla vita, scelta che lei avverte come una tentazione. Ma poi è proprio Piera a creare le condizioni perché la vitalità della madre si esprima. Ho provato a raccontare il rapporto di potere fra due donne, anche se non ci ho mai pensato in questo modo, fra Piera e l’artista Costanza. L’amicizia fra Gina e Costanza come luogo sicurissimo, indiscutibile, nella sua ambivalenza. Amo molto anche Rosaria, prima forte, poi schiacciata sotto il peso della perdita dei figli, una donna curiosa degli uomini più che delle donne, uomini che ricambiano la sua curiosità.

G.Z.: Carrone, il luogo in cui è ambientato il romanzo, è una specie di Macondo minore in cui si annidano forze misteriose. È un paese del sud Italia, concretissimo ma immaginario, che potrebbe benissimo trovarsi in Puglia, in Campania o in Calabria. Siccome anche le prime due parti della trilogia sono ambientate in Sicilia, terra di Danilo Dolci, dove “ciascuno cresce solo se sognato”, allora ti chiedo: cosa si impara sognando costantemente il sud Italia? Quanto incubo c’è in questo sogno? E come mai hai fatto del sud la tua postazione privilegiata da cui osservare l’Italia intera?

C.S.: Eravamo bambini abbastanza raccontava un viaggio di un rapitore, un esaltato religioso, e di un gruppo di bambini rapiti, raccontava il nord Italia, qui ho capovolto lo sguardo, mi è sembrato che per raccontare il processo dello sviluppo e il suo fallimento, il meridione fosse una postazione privilegiata. Una zona in cui lo sviluppo, spesso, non è stato autoctono, è quando lo è stato è stato debole perché incagliato in dinamiche di corruzione violente. Un sud che rivela con immediatezza i luoghi dolenti, purulenti. Da cui si va via, investendo il nord, quello italiano e quello europeo di prestigio. Un sud senza folclore, ma sede del mito: mi è sembrato che servisse il mito per raccontare un tempo in cui alla libertà, alla responsabilità, si è di nuovo sostituita la resa al destino.

G.Z.: Come già per il sud Italia, anche Roma, la città che Piera esplora, non è mai vista attraverso i suoi luoghi più appariscenti e riconoscibili, ma attraverso le sue pieghe, le sue slabbrature, i suoi margini, colmi allo stesso tempo di pericolo e di vita. Se c’è una possibilità di rinascita, per Piera e sua madre, questa si trova all’interno di alcune case occupate, dove gli ultimi si riconoscono pari e possono dare avvio a una qualche forma di solidarietà e speranza. A proposito di speranza, mi viene in mente una frase di Peter Weiss: “Anche se nulla doveva essere come lo abbiamo sperato, questo non cambierebbe nulla alle nostre speranze, esse resterebbero un’utopia necessaria, il campo delle speranze è più vasto di quello del nostro tempo, e così come il passato era immutabile, allo stesso modo le speranze restano immutabili”. Ecco, quanto cova in te, nella tua scrittura, l’utopia necessaria della speranza che sboccia come una pianta selvatica nei luoghi più inaspettati?

C.S.: Considero l’utopia un bisogno umano profondissimo e probabilmente universale, che non resta sottoterra mai troppo a lungo, che a un certo punto riaffiora, sempre in forma nuova e crea ed elabora nuovi modi di stare al mondo. Nella maggior parte dei miei libri c’è un’utopia, piccola di solito, che si radica nella realtà, che trova un suo spazio nel mondo. Un luogo pieno di oscurità, di contraddizioni, ma con una tensione verso un modo meno ingiusto di stare al mondo, per me è una spinta necessaria, vitale. Ci sono momenti, brevi, in cui l’utopia risponde al desiderio veramente, onestamente, poi le pulsioni umane di sopraffazione la affossano, ma il bisogno, la speranza ogni volta riaffiora.

G.Z.: A un certo punto del romanzo citi Il piccolo principe, Pavese, Tolkien, Calvino, Ortese, Fenoglio (per non parlare del capitolo ambientato a Testaccio, in cui sotto le mentite spoglie di Piera, incontrando i gatti del quartiere, fa capolino Elsa Morante). Verrebbe da pensare che tutti questi nomi siano i nodi luminosi di una costellazione sotto il cui splendore la tua penna ha trovato il giusto inchiostro per scrivere questo romanzo o la trilogia intera. È così? Vorresti provare a dire cosa accomuna questi scrittori (magari aggiungendo degli altri, se ce ne sono) e in che modo hanno sorretto la tua penna? 

C.S.: In realtà i libri che citi non sono i miei, sono i libri di Rosaria, alcuni li abbiamo anche in comune. A parte Ortese, di cui amo moltissimo L’Iguana, gli altri non sono libri che ho usato per costruire questa storia. Mi ha accompagnato Ortese, certo, Stevenson, per la sua sperimentazione di strutture e per un racconto Olalla, che mi ha sempre illuminato, c’è Flannery O’Connor, che un po’ c’è sempre, c’è Morante da cui non riesco a liberarmi, c’è persino, inaspettatamente, Moravia.

G.Z.: Una volta mi hai detto che, tra gli scrittori e le scrittrici del nostro tempo, tu ti senti “un’irregolare della realtà”, che è un’espressione molto bella, che subito mi si è conficcata in mente. In che modo sei un’irregolare? E cos’è per te la realtà? E come queste due cose vanno insieme?

C.S.: Un po’ lo dicevo prima, cerco di dirlo meglio: sono una scrittrice realistica, ho un profondo fastidio per il naturalismo, per la registrazione di fenomeni, ho bisogno di vedere le tensioni profonde e le tendenze dietro ai fenomeni. Per essere sul serio una scrittrice realistica ho necessità di un luogo da cui vedere che sia fuori da quello che guardo, o un po’ fuori e un po’ dentro, che lo metta in questione.  Perciò ho bisogno del fantastico, dei dinosauri o addirittura del dio ignoto.

G.Z.: Il dio delle genti segue di poco il ritorno in libreria de Il libro di Teresa (Marietti1820, 2024), che una trentina d’anni fa è stato il tuo libro d’esordio. Così, di colpo, è come se si toccassero gli estremi di tutta la tua opera. Allora, se esistono, se sono evidenti, quali affinità e divergenze noti tra la scrittrice che sei stata un tempo e la scrittrice che sei oggi? Cosa hai lasciato alle spalle e cosa hai mantenuto nel corso degli anni, assecondando il setaccio tenerissimo e crudele che ogni scrittura richiede?

C.S.: Ne Il libro di Teresa ero ossessionata dalla mistificazione, dalla violenza, dal potere, ma anche dall’affetto,  il fantasma esterno e interno al mondo era addirittura lo Spirito Santo. Ero coraggiosa e radicale come forse ora sono meno. Lo Spirito Santo, il Padre, il Dio trinitario a un certo punto è scivolato fuori dalla mia narrazione, precisamente al tempo di Pecore vive, scriverò, mi ero detta, come se Dio non ci fosse, come d’altra parte per i personaggi non c’è. Ho continuato a pensare che dovevo indagare il mondo accettando l’immagine che le persone ne davano, così Dio non è tornato, ma la narrazione si è concentrata sulla sete di altro, sugli idoli, che, sparito o messo fra parentesi Dio, le persone hanno cominciato a produrre senza tregua. Parlo ancora di violenza, di potere, di inganno, di affetto, ma la condizione di possibilità di tutto questo, la condizione umana di assetati è come se fosse diventata più importante ancora da raccontare.

G.Z.: Da molti anni dirigi l’Associazione Fondo Alberto Moravia – Onlus, che ha il compito di preservare e restituire alla cittadinanza l’opera dello scrittore. Cosa ti lega in particolare a Moravia? Cosa ti ha insegnato di più? Noti che la sua eredità sia tornata ad essere cosa utile e viva per le nuove generazioni di scrittrici e scrittori, dopo un periodo in cui la sua figura è caduta in ombra (forse a causa dell’importanza, direi dell’autorità, che aveva acquisito in vita)? 

C.S.: Moravia è uno scrittore che amo perché è trasparente e impietoso, non mistifica mai, non si lascia prendere da incantamenti, eppure ha un intuito intimo del mito. Ha questo sguardo impietoso ed è un grande sperimentatore. Amo Gli indifferenti, amo Agostino, amo La Noia, ma anche i Racconti romani, i Racconti surrealisti e satirici, amo moltissimo la trilogia a voce femminile, Il paradiso, Un’altra vita, Boh, vado matta per Le storie della preistoria, e potrei andare avanti. Ho una particolare passione per il suo modo di essere saggista, L’uomo come fine, e poi al capo opposto della sua vita, L’inverno nucleare. Un’ingenuità infantile che va all’osso, è un moralista. La forza della sua scrittura dipende anche dal fatto che è mossa da un’utopia segreta, un dover essere. Forse anche per questo per un periodo non lo si è sopportato più. Moravia torna attuale perché il mondo che racconta fin dagli Indifferenti è ancora il nostro, non è cambiato il paradigma, la società di cui avvertiva la disgregazione come motore intimo si sta disgregando ancora.

G.Z.: Sempre da molti anni insegni narrativa, ti prodighi nei corsi di scrittura, con forza maieutica aiuti nuovi scrittori e scrittrici ad afferrare gli strumenti del mestiere o a trovare la propria voce. In te è molto spiccata questa funzione pedagogica. Così ti chiedo, data la tua esperienza, cosa si può insegnare attraverso i corsi di scrittura e cosa no? E da questo tuo particolarissimo osservatorio, seguendo la produzione delle giovani generazioni, come vedi le sorti della letteratura italiana? Qual è la cosa positiva o negativa che ti colpisce di più? Ti andrebbe di segnalare qualche nome a cui prestare più attenzione?

C.S.: Amo insegnare perché amo ritrovarmi nell’immaginario degli altri, abitarci, vederlo crescere, ma sembra un privilegio incredibile stare nello sviluppo di un sogno non mio. Le cose che non si possono insegnare sono il bisogno, la spinta, la necessità della scrittura, la visione del mondo. Mi verrebbe da aggiungere la consuetudine con le parole, ed è vero, ma forse non del tutto. A volte con poverissimi mezzi ho visto fare cose molto belle, e al contrario ho visto talenti straordinari inaridirsi di colpo per paura. Incontro scrittori e scrittrici di ogni tipo, mi metto al loro servizio, quindi capita spesso che io accompagni con soddisfazione opere molto diverse tra loro. Quello che vedo è una grande vitalità che soffre per mancanza della saldezza di una comunità di lettori. Il romanzo storico è frequente, la seconda guerra mondiale è ancora una fonte di radici e di miti fondativi, anche quando sono corrosi, come negli esordi di Giusy Sardella (Fazi) e di Elisa Bellero (E/O). C’è una forte presenza del racconto distopico e di una letteratura di profondità che usa il fantasy come mezzo.  Negli ultimi tempi ho incontrato meno autobiografia e memoir, ma potrebbe essere un caso. Anche il racconto del disagio torna verso l’invenzione (penso a Nikolai Prestia, all’ultimo romanzo Marsilio). Qui mi preme ricordare due voci inconfondibili, non a caso pubblicate da Terrarossa, Diana Ligorio e Ilaria Grando.   

Carola Susani ha esordito nel 1995 con il romanzo Il libro di Teresa (premio Bagutta opera prima, riedito da Marietti nel 2024) e da allora ha pubblicato racconti, romanzi, poesie, libri per ragazzi. Da anni promuove la lettura con l’associazione di scrittori «Piccoli maestri» e conduce laboratori di scrittura. È alla direzione generale dell’Associazione Fondo Moravia e nel comitato editoriale della rivista Nuovi argomenti. Con minimum fax ha pubblicato Pecore vive (2006), Eravamo bambini abbastanza (2012, vincitore del Premio Lo Straniero), La prima vita di Italo Orlando (2018) e Terrapiena (2020).

Giuseppe Zucco è nato a Locri nel 1981 e risiede a Roma, dove lavora in Rai. I suoi racconti sono apparsi su “Nuovi Argomenti”, “Nazione Indiana”, “Minima & moralia”, “Colla”, “L’inquieto”, “L’indiscreto”, e in traduzione sulle riviste internazionali “Zyzzyva”, “The Arkansas International” e “Asymptote Journal”. Ha esordito con un racconto nell’antologia “L’età della febbre” (minimum fax, 2015). Ha pubblicato il romanzo “Il cuore è un cane senza nome” (minimum fax, 2017) e due raccolte di racconti: “Tutti bambini” (Egg, 2016) e “I poteri forti” (NN, 2021 – Premio Ceppo Racconto 2022). Ha introdotto con un lungo saggio “I racconti del terrore di Edgar Allan Poe” (Giunti-Barbera, 2023). Un suo racconto è apparso nell’antologia “Il penultimo scalino prima della fine” (Metilene, 2026). Un suo saggio è apparso su “Il cielo e la polvere. Visioni e universi di Flannery O’Connor” (Mimesis, 2026). È membro della giuria letteraria del Premio Ceppo Racconto. Il suo ultimo romanzo è “Il signore delle acque” (Nutrimenti, 2025).

In copertina: Nikolai Astrup, Falò per la celebrazione della notte di mezza estate, 1912