La fabbrica dei ricordi: Francesco Terracciano, MCM (di G. Martella)

La fabbrica dei ricordi: Francesco Terracciano, MCM
Oèdipus 2021

MCM è sia un acronimo sia una cifra; indica sia il logo di una vecchia fabbrica, Manifatture Cotoniere Meridionali, sia il Novecento espresso in numeri romani. È un titolo dunque che designa il tempo e lo spazio in cui si svolge la vicenda. Ma se la cifra può risultare subito evidente al lettore medio colto, non altrettanto si può dire del logo della fabbrica, che pertanto suscita curiosità invitando alla ricerca. A meno che il lettore non vada a leggersi in anticipo la eccellente postfazione di Vanina Zaccaria che gli darebbe l’informazione, insieme a diversi altri preziosi suggerimenti per l’interpretazione del testo. Ma credo che questo sarebbe un errore perché gli toglierebbe il gusto dell’indagine e il senso di suspense che fanno parte dell’intenzione dell’opera, invitando il lettore ad affiancare l’io poetico nella sua ricostruzione di tracce mnestiche di un vissuto che appare come una mancanza o addirittura una colpa che richiede il riscatto della memoria e il farmaco del perdono. Il lettore riceve inoltre alcune indicazioni agogiche da tre dei titoli delle cinque sezioni – Mosso, Meno, Vivo – che potrebbero far pensare ad altrettante parti di una forma sonata.
Tuttavia la poesia di Terracciano non è tanto musicale quanto piuttosto visiva e le indicazioni suddette non si riferiscono alla metrica, che rimane invece costante, ma al montaggio delle immagini. Per cui l’analogia più pertinente risulta quella col film e in particolare col cosiddetto “cinema verità”, da non confondere col documentario, inaugurato dal cineasta russo polacco Dziga Vertov, negli anni venti del Novecento, che nel suo capolavoro L’uomo con la macchina da presa ci offre un esempio insuperato di come, in virtù del solo montaggio, una serie di immagini realistiche possa produrre un effetto surreale. Questo è proprio ciò che accade nelle ricostruzioni mnestiche di Terracciano e spiega l’inerenza reciproca di reale e surreale in un testo che ci offre una variegata fenomenologia dello sguardo prodotta dal montaggio di lacerti del passato che non vengono ricomposti in un intreccio coerente e unitario, ma fissati in una serie di inquadrature o talvolta risolti in effetti d’atmosfera. Nel testo incontriamo infatti diversi luoghi dove ricorrono immagini di utensili e di meccanismi che possono assumere il valore metaforico di ingranaggi della memoria e quello metapoetico del montaggio che presiede alla composizione dell’opera: «I giri delle catene, la presa/ decisa degli anelli sui cilindri» (40); «Sappiamo/ poco che cosa si fa qui, chi gira/ la parte in alto, il raggio della ruota» (49); «Slegato/ un complicato ingegno di tiranti/ mosso dalle mani insieme» (62). Mentre il tempo, che cancella i ricordi, viene di contro descritto come un «ingranaggio del male» (86). E per quanto riguarda il montaggio cinematografico, abbiamo quest’effetto di moviola esistenziale che gira a ritroso: «Come poterlo fare un’altra volta/ tornare a quello che eravamo prima/ far finta, dire non abbiamo visto?» (44). O la scena del treno che fa un viaggio nello spazio-tempo e non si sa in quale senso vada: «Non so se va avanti o all’indietro, il treno/ dove mi hai fatto salire. Le strade/ le porte senza nome che trascino/ stanno con me, sono un crollo infinito» (92). E infine l’eloquente immagine del proiettore che coniuga la metaforica della luce, onnipresente nel testo, con quella degli ingranaggi della memoria, fungendo da tramite fra il presente e il passato: «Nel buio/ gira sull’asse la porta tra i mondi/: l’anima delle cose è un breve tuffo/ di polvere nel fascio di luce» (98).
Utile all’interpretazione di questo testo, può risultare anche l’analogia pittorica, perché le immagini evocate dall’io poetico appaiono sempre immerse in una luce diffusa e avvolgente come accade per esempio nella pittura fiamminga dal Quattro al Seicento e segnatamente nei dipinti di Vermeer, dove gli oggetti e gli ambienti appaiono pervasi dalla luce e preservati in una bolla atemporale: nel nostro caso si veda per esempio come gli otto ritratti (quattro ragazze e quattro ragazzi) dell’inizio rimangano come sospesi nella memoria del lettore in attesa della loro risoluzione nelle epifanie infantili dell’ultima sezione.
Ma MCM non è né un film né un dipinto, per cui le analogie suggerite valgono fino a un certo punto. In una prospettiva strettamente letteraria, quella di Terracciano si può definire una poetica della “rimembranza”, nel senso letterale della ricomposizione delle sparse membra del passato, attraverso un certosino lavoro di lima che certifica la perizia e l’onestà del dire. Un lavoro di ricognizione di volti e luoghi, eventi e stati d’animo della fanciullezza e dell’adolescenza, per comporne di nuovi, diversi e propriamente poetici. Il passato è infatti di per sé irrecuperabile ma lascia delle tracce che possono essere ricomposte in nuove configurazioni. Questo è in fondo proprio ciò che Wordsworth intendeva nella sua definizione della poesia come «lo spontaneo traboccare di poderosi sentimenti» che solo in un secondo tempo e attraverso la riflessione possono essere trasformati in «emozioni rivissute in tranquillità». Una formula che ben si addice allo scavo mnestico qui condotto da Terracciano, alla sua sinfonia di immagini creata come puro effetto di montaggio.
Diviso in cinque sezioni, il testo deve leggersi come parte integrante di una trilogia che annovera i due precedenti, Mistica del quotidiano (2018) e Limiti del vero (2019), così come suggerisce Vanina Zaccaria nella sua eccellente postfazione. Notevole, come si diceva, è specialmente l’arte del chiaroscuro, la distribuzione dell’ombra e della luce che nelle sue varie intensità scandisce le tappe dell’inchiesta e il pellegrinaggio della memoria, dai ritratti realistici dei compagni di strada che ne costituiscono il prologo, alle stupende epifanie dei bambini della sezione conclusiva. Dalla donazione dei nomi alle cose dell’inizio al loro lasciare il posto all’urlo, al gesto e al silenzio della fine. Ed è qui che “la mistica del quotidiano” e “i limiti del vero” pervengono a una sintesi più alta dove il registro aulico e quello colloquiale, che prima si contrapponevano in modo talora stridente, si fondono in una voce ferma e corale, e in una prosodia sorvegliata che non indulge mai a tentazioni melismatiche. Abbiamo detto della importanza della lezione di Wordsworth, ma mentre questi si occupa di eternare le vicende quotidiane degli umili della campagna inglese, Terracciano lo fa per la periferia urbana di Napoli, il quartiere di Poggioreale, dove al centro torreggia la vecchia fabbrica delle “Manifatture cotoniere meridionali”, il cui logo MCM viene a costituire l’asse portante del testo, il centro gravitazionale di una intera costellazione di luoghi della memoria che vengono rievocati ed esplorati, in un minuzioso gioco di prospettive e distanze, di variazioni ritmiche dell’azione, di distribuzione di profili e sfumature, pieni e vuoti, luci e ombre.
La prima parte del testo è costituita, come abbiamo accennato, da otto ritratti di scorcio, vere e proprie “nature morte con esseri umani”, proprio come nei quadri di Vermeer, che mettono a fuoco ciascuno un tratto caratteristico di questi compagni di strada, costituendo la prima stazione di un pellegrinaggio della memoria o, se si preferisce, l’esposizione di questa forma sonata del ricordo, di cui le seguenti saranno lo sviluppo, la ripresa e la coda lirica. Così si susseguono l’inquieta speranza di Maria; la consunzione spirituale di Anna che appare come «il riflesso sporco, trascinato/ nella vetrina, di una donna magra/ minuta»; il collezionismo nevrotico di Adelina che «allinea bambole sventrate/ coi denti»; l’alchimia stregonesca di Elisa che «conosce i Sali e i reagenti» e «li pesa con gli occhi»; il diarismo coatto di Enrico che «ha già scritto/ un resoconto fitto, dettagliato/ degli anni in cui non c’era»; la crudele generosità di Nino che «caccia  i piccioni… e li sistema in scatole per scarpe», lasciandone poi alcuni in dono a quelli che raccolgono le foglie nei giardinetti; il sadismo cerimoniale di Giulio che «gli scioglie i cani addosso, al buio/ a quelli ubriachi che dormono in strada» trascinandone poi i cadaveri «fino al portone di una chiesa chiusa/ come lasciandoli in braccio al Signore»; la perversione cristologica di Alberto che crocifigge i conigli ai pali della luce, straziandoli sicché il loro grido «sembra/ a chi è lontano un belato d’agnello». Già questi ritratti d’esordio, dovrebbero dare un’idea del tratteggio mnestico che contraddistingue l’intero poema, perché proprio di questo si tratta date la coesione delle parti e l’unità d’azione, benché mirabilmente variata, e il tono fermo, epico della voce narrante, veicolato dalla regolarità dell’endecasillabo quasi a rendere le quantità sillabiche dell’esametro omerico o virgiliano.
Nella II sezione, Meno, dal ritmo andante, con una carrellata tra primi piani e campi lunghi, variazioni di angolo e di distanza, la veduta si allarga all’intero quartiere: «Tutte le scuole sulla stessa piazza/ e poi i giardini piccoli, i palazzi/ coi muri enormi» (17) e il realismo pervasivo, così come avverrà anche in seguito, viene ferito da svariati squarci surreali come quello di un “qualche sorriso” che “si attacca alle mani”, o delle scritte dei ragazzi sui muri che appaiono, con abbagliante metafora, come «la bava della storia nei cartelli/ sbiaditi» (20).
La III sezione, quella centrale, è focalizzata sulla fabbrica di Manifatture Cotoniere Meridionali, il cui logo MCM ha dato il titolo al libro, e che costituisce il luogo della memoria per eccellenza attorno a cui si dispongono tutti gli altri evocati nell’opera, assumendo pertanto la valenza simbolica di una vera e propria fabbrica dei ricordi, di un archivio di tracce mnestiche che attendono di essere rivivificate dalla parola poetica. Di tale inseguimento delle tracce e rianimazione delle assenze nei luoghi della memoria, potremo offrire qui solo qualche esempio. A partire dalla evocazione simbolica dei “posti di vacanza”, illuminati da quella luce diffusa, avvolgente in cui “qualsiasi cosa dura” e in cui la parola congiura col silenzio («nemmeno un suono, una parola detta», 43) nel ricostruire il palazzo della memoria, l’anticamera della fantomatica casa dell’essere: «Cos’è una casa, una luce che passa/ da parte a parte e si stende per terra/ la scia che taglia gli angoli ai gradini/ e si riavvolge vicino all’ingresso» (43). Luce e silenzio, insieme alla musica costituiscono infatti i limiti del linguaggio, là dove esso confina con l’ineffabile estasi mistica o con la prepotenza del gesto che lo precede. Intorno alla fabbrica si dispone così tutta una costellazione di luoghi della memoria, perimetri e cunicoli dello spazio-tempo che vengono man mano esplorati: la galleria, lo sfasciacarrozze, la piazza, le villette dei boss, le terme antiche, la stanza delle presenze sbiadite nel tempo altro del ricordo «segnato male, con le lame e i lacci» (80) che prelude all’evocazione finale dell’infanzia dove La mistica del quotidiano e I limiti del vero si fondono nel muto stupore dello sguardo. Così si compie la poetica della rimembranza o della redenzione delle membra sparse, delle rovine del passato che ha caratterizzato l’intera opera di Terracciano e che trova il suo culmine in MCM.
In questa polifonia del ricordare, il tono epico dominante si alterna con quelli meditativo e lirico, e la descrizione realistica viene interrotta da riflessioni e sentenze gnomiche o da squarci epifanici. La meditazione qui, proprio come voleva Wordsworth, consente la trasformazione dello «spontaneo traboccare di forti sentimenti» in «emozioni rivissute in tranquillità», sicché la poesia si costituisce come farmaco delle ferite inferte dal tempo e come supplemento per la perdita irrimediabile del passato. Accanto a quella della fabbrica dei ricordi, dobbiamo dunque considerare anche la metafora del lago della memoria, che condensa in una bella immagine l’intero processo di riflessione sempre sotteso alla ricreazione dei luoghi, dei gesti e dei volti del passato, deformati e sfregiati dal lavoro del tempo: «Un lago strano, la memoria. Un vuoto/ di lunghi mesi. Il fondo che non vedi/ l’acqua più torbida in mezzo alle canne/ le buche e i sassi. Un salto di anni interi» (69). E poi quella del treno che non si sa se “va avanti o all’indietro”, veicolo di un surreale viaggio nello spazio-tempo, dove «le porte senza nome che trascino/ stanno con me, sono un crollo infinito» (92). Per guarire davvero dai traumi e dalle offese ricevute, però, la pietà del ricordo e la cura della parola talvolta non bastano. Bisogna anche saper dimenticare, così come ci avverte il ritornello che scandisce l’intero viaggio in treno: «I nomi non ci sono mai serviti./ Ora possiamo lasciarli per terra/ ai cani e al vento. Tu non ricordare» (93). Così si conclude questo viaggio surreale, introducendoci all’ultima sezione epifanica dell’opera, Lungo silenzio prima, alle soglie della pura visione, dell’ascesi del dire. Il registro epico e quello meditativo allora lasciano interamente il posto a quello lirico che evoca la visionarietà dell’infanzia del mondo, dove le cose attendono ancora di essere nominate, nel muto stupore che spalanca “la porta tra i mondi” dove «l’anima delle cose è un breve tuffo/ di polvere nel fascio della luce» (98). E dove la parola regredisce alla condizione del grido e del gesto: «tra le lenzuola stese ad asciugare./ Quando il vento la gonfia, Anna si tuffa/ di testa come in una vela… Quando si sente persa lancia un grido/… mi tende le braccia» (104).
Così si conclude questa odissea della memoria che è partita dalla donazione dei nomi e dall’esposizione dei ritratti dei compagni di strada, come in controcanto con la sfilata degli eroi e il catalogo delle navi che inaugurano il poema omerico. Dalle dettagliate immagini dell’inizio alle evanescenti visioni della fine, fra realismo e surrealismo, fra memoria e oblio, abbiamo assistito a una vera e propria fenomenologia dell’esserci stati che possiamo annoverare come uno dei più begli esempi di “realismo magico” nella poesia italiana di questi ultimi anni.

© Giuseppe Martella

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