Poetarum Silva

Interfaccia e ingovernabilità in Sequenze per sbagliare il bersaglio di Giulio Maffii
di Antonio Francesco Perozzi

Come sappiamo, in risposta a una nascente società dell’immagine il Novecento ha aperto la strada alle più diverse contaminazioni tra la parola e l’immagine – prese di coscienza del valore della pagina non solo come superficie, leggio, ma anche come possibile significante a sua volta, materia, paesaggio. E – sappiamo anche questo – il nuovo millennio ha confermato la centralità della sfera visiva, l’ha anzi enfatizzata, resa onnipervasiva al punto che risulta sempre più difficile pensare la realtà – quindi anche la poesia – senza una deduzione visuale, una correlativa e ineliminabile rappresentazione che riguarda l’occhio.
Il caso delle Sequenze per sbagliare il bersaglio (Pietre Vive, 2021) di Giulio Maffii può sicuramente inserirsi nel solco di una tradizione che comincia a essere antica (basta pensare che è passato più di un secolo dai Calligrammi di Apollinaire), nel senso che anche Maffii, di fatto, fa interagire parola e immagine, e cioè le dispone sulla pagina in modo che la parola acquisti una significatività spaziale e l’immagine, complementarmente, intervenga sulla misura stessa della parola, sulla sua direzione.
Eppure l’operazione di Maffii appare anche nuova, proprio in virtù della consapevolezza di questa tradizione, cioè del fatto che anche la poesia visiva si origina dal Novecento, un secolo che ormai ci precede, si allontana. L’immagine di Maffii obbedisce quindi anche a criteri diversi – almeno secondo chi scrivo – rispetto a quelli della spazializzazione o “cromatizzazione” della parola (ovvero la sua acquisizione come materia), e può leggersi più adeguatamente attraverso i paradigmi di ri-mediazione, organizzazione del senso, interfaccia.
Procediamo però con ordine. Diviso in cinque sezioni, Sequenze si presenta come una raccolta di mappe concettuali, grafici, schemi che rimandano evidentemente ai programmi “d’ufficio”, e a PowerPoint su tutti. Questi che potremmo definire a tutti gli effetti dei layout, poi, incasellano e strutturano testi che – di conseguenza – diventano refrattari alle etichette di prosa e poesia. Anche la mera misura tipografica viene sabotata, e le scritture si adeguano infatti al loro recipiente geometrico, possono essere allineate a sinistra o a destra o centrate, ma sempre per una ragione che appartiene a una connessione lettere-tabella e non direttamente a una scansione ritmica o strofica.
Va da sé che per quanto il testo conservi la sua leggibilità e la sua linearità (contrariamente a quello che succede in molta scrittura visiva o asemica, in cui si sfida la leggibilità tramite l’immagine), esso viene plasmato e quindi condizionato dalle Inquadrature, dai Piani sequenza, eccetera. Possiamo a questo punto parlare di testo “mediato”, e cioè allontanato due volte dalla realtà: se già la parola “media”, mette – letteralmente – “qualcosa in mezzo” tra il soggetto e la realtà, la grafica – un codice già significante in altre branche della comunicazione, quelle pubblicitarie e statistiche, ad esempio – media ulteriormente la mediazione, e cioè allontana ancora di più il già allontanato.
Di fronte a questo tipo di operazione, può essere allora interessante chiedersi: qual è l’origine di questa ri-mediazione? E: cosa comporta in termini di esperienza del testo? Sono questioni che riguardano in realtà il fare poesia oggi, in generale, perciò eccedono i limiti di questi appunti; ma possiamo provare a mettere sul tavolo della discussione alcuni elementi.
Primo, per quanto riguarda l’origine: quando scrivo “ri-mediazione” intendo anche un’azione che interviene su un già esistente, e cioè che non lo genera integralmente, lo risignifica. Se prendiamo infatti i testi delle Sequenze in quanto tali – e cioè come pure parole, separate dal contesto grafico – possiamo rintracciare una lingua piana, accogliente, nonché immagini archetipiche o altamente simbolizzate («olivi», «luce», «dio», «siepi», e via discorrendo), oppure realistiche, quotidiane («stipato/ sfiatato sopra un autobus/ odore di cous cous industriale»). Il centro poetico di Maffii – se ancora consideriamo i testi “semplicemente” in quanto parole – insiste soprattutto su una condizione di lontananza («tutto è distacco e assenza»), alienazione («struscia il lenzuolo/ sulle ossa che sembrano/ il mio plagio una replica»), incomunicabilità («Nella nostra/ grandezza/ sfocata ci inganniamo l’uno/ con l’altro»), ma anche corpo («se resiste all’urto di costole e labbra/ mentre l’universo esplode tra le mani»), violenza («L’amore non si scrive/ si macella si spezzetta»), dolore («Saremo pianti a venire»).
Ci troviamo quindi di fronte a un campo d’immaginazione che riguarda lo scontro tra l’aspirazione a essere e qualcosa che lo impedisce («Qualcuno/ ti scuote il braccio muori/ di nuovo inghiottito dalla folla»), che è la condizione tipica dell’uomo occidentale contemporaneo. Ciò che rende la poesia di Maffii particolare è il modo con cui attraversa tale campo, e cioè prediligendo sentenze, identità, attestazioni – elementi, insomma, che dal lato semantico obbediscono all’impossibilità di una storia o argomentazione, dal lato strutturale favoriscono lo “spacchettamento” di un archi-testo immaginario in particelle, anche interscambiabili, comunque funzionali a un gioco di lettura “trasversale” e risemantizzazione.
Veniamo così al secondo aspetto, e cioè all’esperienza di lettura, che dimostra tra l’altro lo stretto legame tra struttura e sema. «La parola è/ frattura esposta», dice lo stesso autore, affiancando alla «parola» le condizioni della rottura (cui equivale lo spezzettamento del testo, le Sequenze) e dell’esposizione (cioè dell’immagine). Ma la parola rimane il soggetto del discorso, di un discorso che quindi c’è e non viene del tutto dissolto dall’intervento “materico” sulla lingua. Il paradigma che più mi sembra adeguato all’interrogazione di questo libro di Maffii è allora non quello della ricezione (passiva) dell’immagine, bensì quello – ecco – dell’interfaccia, dove, cioè, l’immagine e lo spettatore/lettore collaborano, il secondo interagisce attivamente con la prima e organizza da sé il senso dell’opera. Ne è prova il fatto che il movimento del testo è innescato sia dalla parola (una frase che rimane appesa e il lettore che cerca di capire qual è la successiva) sia dall’immagine (geometrica, da attraversare, da intendere perciò come planimetria o labirinto), con i due sistemi che interferiscono.
Tale interferenza, però, – e questo è il punto – non è del tutto affidabile: spesso troviamo frecce e indicazioni che depistano la lettura invece di guidarla (come a p. 39, dove le frecce vanno in tutte le direzioni), oppure giustapposizioni e addizioni i cui addendi non sembrano in verità sommabili, visto anche, del resto, che la somma algebrica non può applicarsi “naturalmente” a un contesto simbolico e ritmico come quello della poesia («Non/ devi raccontare/ molto il dramma/ lo hai scritto addosso […] Ti approssimi/ ma più non vivi/ quello che ormai/ è stato […] la gabbia per sordi in cui hai vissuto»). Ne deriva non solo l’indipendenza “ideologica” di parola e disegno (che possono suggerire pragmatiche del testo differenti o addirittura contrastanti), ma anche – di conseguenza – la sfiducia di chi legge. Acquisita tale coscienza, il lettore può a questo punto diventare integralmente anarchico e non credere – cioè disobbedire – anche ai percorsi più chiaramente ordinati (come quello circolare di p. 31).
Da qui si capisce allora che le Sequenze di Maffii sono effettivamente per sbagliare il bersaglio: la realtà di una soggettività alienata (nel contesto sociale, negli affetti, nelle aspirazioni, nella frantumazione del corpo) è raccontata, o meglio, tracciata, da un dispositivo in conflitto con sé stesso, instabile, un glitch che recupera le istanze della poesia visiva e le rifunzionalizza in termini di geometria apparente, margine di un caos. Al lettore, per contro, l’idea di testo non più come tessuto ma come interfaccia, l’illusione del controllo su una macchina testuale che è in verità ingovernabile.

@AntonioFrancescoPerozzi