Giuseppe Ungaretti, Sul «Sentimento del Tempo»

Giuseppe Ungaretti, Sul «Sentimento del Tempo»

 

La tradizione, poiché siamo giunti a doverne discorrere, fu una lenta conquista dei suoi valori durante gli anni nei quali incominciò la lentissima distillazione, mi si permetta il vocabolo, del mio Sentimento del Tempo.
Quando sono arrivato a Roma per stabilirmici, ero già stato in giro in Europa, ed allora Roma era diversa. Finirà per diventare la mia città, ma appena arrivato mi è parsa una città alla quale non avrei mai potuto abituarmi. I suoi monumenti, la sua storia, tutto ciò che possedeva di grande, forse, di grande di sicuro, non aveva per me assolutamente nulla di famigliare. È diventata la mia città quando sono arrivato a capire ciò che è il barocco, ciò che ha il barocco, ciò che c’è in fondo al barocco. Perché Roma è in quel fondo, è una città di fondo barocco. La difficoltà che avevo da principio da sormontare  era di arrivare a vedere come fosse un’unità nella città. È un grande, è Michelangelo che mi ha indicato la strada: è perché il barocco romano è nato da Michelangelo. Le Terme di Diocleziano, la Chiesa di Santa Maria degli Angeli, il Campidoglio con la Rupe Tarpea, ed anche il Giudizio della Sistina, sono opere dove Michelangelo mescola tutto, mescola la natura, mescola Platone con i discepoli di Plotino al suo tempo, sente Cristo con disperazione e, nel medesimo tempo, sente la carne con la stessa disperazione. Tali elementi, che presentano una costante ferita, un costante strappo nella loro fusione, sono gli elementi che Michelangelo ha fuso nella sua opera e che ritroviamo dovunque a Roma, dal giorno che vi terminò il suo passaggio terreno.
L’uomo di pena è l’uomo cupamente in meditazione sulla giustizia e sulla pietà. Contraddizione assoluta, dialettica dei contrari. La Giustizia tremenda del Giudizio della Sistina,  è posta in iscacco dalla Pietà scolpita nell’atto estremo stesso nel quale si afferma la Passione e la Crocifissione del Figlio di Dio fatto uomo o, se si vuole, del figlio dell’uomo innalzato dalla sofferenza immeritata, ma accettata, fino a Dio. […]
Sino al ‘32, nel corso di quegli anni, la mia poesia trova forma osservando il paesaggio, osservando Roma sotto il mutamento delle stagioni, Roma o la campagna romana. Chi segue le poesie di Sentimento vedrà che quasi tutte le poesie della prima parte descrivono paesaggi d’estate, l’estate essendo allora la mia stagione. Amavo, amo ancora l’estate, ma dalle mie ossa è lontana, non è più la mia stagione. Sono paesaggi d’estate, oltre misura violenti e hanno il carattere del barocco, perché l’estate è la stagione del barocco. Il barocco è qualche cosa che è saltato in aria, che s’è sbriciolato in mille briciole: è una cosa nuova, rifatta con quelle briciole, che ritrova integrità, il vero. L’estate fa come il barocco: sbriciola e ricostruisce. […]
Una città come Roma, negli anni durante i quali scrivevo Sentimento, era città dove si aveva ancora  il sentimento dell’eterno e nell’animo nemmeno oggi scompare, davanti a certi ruderi. Quando si è in presenza del Colosseo, enorme tamburo con le orbite vuote, si ha il sentimento del vuoto. A Roma si ha il sentimento del vuoto. È naturale, avendo il sentimento del vuoto, uno non può non avere anche l’orrore del vuoto.  Quegli elementi ammucchiati, venuti da ogni dove, per non lasciare un briciolo di spazio, di spazio libero, per tutto riempire, per non lasciare nulla, nulla di libero. Quell’orrore del vuoto,  si può sentirlo a Roma infinitamente di più, e nemmeno nel deserto, che in qualsiasi altra parte della terra. Lo credo: dall’orrore del vuoto nasce, non la necessità della riempitura dello spazio con non importa quale elemento, ma tutto il dramma dell’arte di Michelangelo.
Quando dicevo che il barocco provoca il sentimento del vuoto, che l’estetica del barocco romano era stata mossa dall’orrore del vuoto, citavo il Colosseo. Temo di non essere stato chiaro. L’orrore del barocco proviene dall’idea insopportabile d’un corpo privo d’anima. Uno scheletro provoca l’orrore del vuoto.
Quando Michelangelo rappresenta nella sua ultima opera, la Pietà Rondanini, Cristo, Cristo è un corpo disanimato, un corpo vuoto e, in quell’effetto di giustizia, Michelangelo non vede se non orrore. […] C’è sempre nella sua opera, come in sé, un’assenza, e quell’assenza produce vertigine, spavento. E l’uomo, alla vertigine, che sarebbe come la definizione materiale, spaziale, dell’assenza d’essere, l’uomo risponde con la sua frenesia di agire, e in particolare di agire come poeta, come artista. Difatti penso al Petrarca. Il Petrarca parte dall’idea di assenza: Laura è un universo assente, un universo da recuperare. Si recupera, ricorrendo alla poesia, facendo recuperare alle nostre lingue l’esperienza delle antiche lingue, delle lingue classiche. Ma l’assenza è una cosa, il vuoto ne è un’altra. C’è una viva forma che è assente, oppure non c’è forma viva, c’è il vuoto.
Poco fa si parlava del vuoto, poiché il vuoto nell’ispirazione poetica appare con Michelangelo e poi con il barocco che Michelangelo inventa. Occorre ch’io precisi l’idea di assenza. L’idea di assenza quale il Petrarca la concepiva, è tutt’altra cosa, è un mondo lontano nello spazio e nel tempo, che torna a udirsi vivo tra il fogliame del sentimento, della memoria e della fantasia. È soprattutto rottura delle tenebre della memoria. […]
Il Sentimento è dunque la pienezza implacabile del sole, la stagione di violenza e, nello stesso tempo, la clausura dell’uomo, nella seconda parte del libro, dentro la propria fralezza. Nel Sentimento del Tempo, come in qualsiasi altro momento della mia poesia sino ad oggi, quest’uomo ch’io sono, prigioniero nella sua propria libertà, poiché come ogni altro essere vivente è colpito dall’espiazione d’un’oscura colpa, non ha potuto non far sorgere la presenza d’un sogno d’innocenza. D’innocenza preadamitica, quella dell’universo prima dell’uomo. Sogno dal quale non si sa quale altro battesimo potrebbe riscattarci, togliendoci di dosso la persecuzione della memoria.

 


Edizione di riferimento: Ungaretti. Un’antologia delle opere a cura di Leone Piccioni, Arnoldo Mondadori Editore 1971, pp. 343-348

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